日本现代文学论文

2022-05-07

写论文没有思路的时候,经常查阅一些论文范文,小编为此精心准备了《日本现代文学论文(精选3篇)》,供大家参考借鉴,希望可以帮助到有需要的朋友。[摘要]胡风在抗战时期的诗歌创作中塑造了丰富的形象,这些形象的生成与胡风的文艺思想密切相关。同时,胡风战时文艺观也深受日本现代文学理论的熏陶和影响,在藏原惟人“无产阶级现实主义论”的指导下,他提出了文艺与生活的关系,此外,还批判地吸收了厨川百村重视内部心灵与青野季吉偏爱外部环境的理论,从而形成了辩证的现实主义文艺观,闪烁着新无产阶级文学的光辉。

日本现代文学论文 篇1:

日本现代文学“天后”——吉本芭娜娜


吉本芭娜娜

吉本芭娜娜,原名吉本真秀子,1964年7月生于东京,日本著名小说家,被誉为“日本现代文学天后”,与“日本文学天王”村上春树齐名。其作品以“治愈系”风格深受读者追捧。

吉本芭娜娜是家中次女,父亲吉本隆明是日本著名作家及评论家,吉本芭娜娜从小便受到父亲的文学熏陶。她上高中时深深着迷于太宰治和斯蒂芬?金的文学作品——这两位作家都善于通过“死亡”来表达他们对于生命和人性的思考,这对芭娜娜的创作产生了较大影响。

芭娜娜大学就读于日本大学艺术系,在校期间就开始创作,毕业作品《月影》获得艺术学部长奖。23岁时发表《厨房》轰动文坛,短时间内印量达200余万册,她也凭借此作荣获镜花文学奖、艺术选奖文部大臣新人奖等多项大奖,作品被译成英、德、意、法、中等多种语言出版。1989年,其长篇小说《TUGUMI》(《鸫》)获得第二届“山本周五郎奖”,并于次年被改编成电影。芭娜娜创作精力充沛,不仅多产而且作品销量惊人,连年雄踞日本畅销书榜首,其中包括(短篇)小说集、随笔集、对谈集等。不论在出版界,还是在电影、漫画、音乐、美术等领域,都出现了芭娜娜热潮,即“芭娜娜现象”。

芭娜娜坚信世上所有的爱以及温暖的情感,虽然它们不可能长久。她写道:“我们不可能永远和挚爱的人相聚在一起,无论多么美好的事物都会成为过去,无论多么深切的悲哀也会消逝,一如时光的流逝。”她的代表作《厨房》就是对这一观点的深刻诠释。作品中,少女樱井美影一直与祖母相依为命,祖母去世后,她沉浸在失去唯一至亲的悲痛中不能自拔,只有在厨房的冰箱旁才能安睡,冰冷空荡的屋子让她心痛。对美影而言,厨房就意味着家庭、亲情和团聚,是她的避风港,是给予她安全感和归属感的地方。这时,曾受到她祖母关照的田边雄一和他的变性人母亲惠理子收留了美影。虽然美影和雄一母子并没有血缘关系,但在这个像社会异类一样的病态家庭里,美影却得以重生,渐渐走出了失去亲人的阴影。“厨房”這一生活空间,将男女主人公联系在一起,使他们在这里找到了家的温馨,摆脱了过去的孤独和伤感,开始了全新的生活。厨房是主人公心灵的慰藉,但美影并没有长期躲藏在厨房中,也没有长久沉浸于伤痛中无法自拔,而是选择勇敢地走向新生活。她的坚强、勇敢以及爱的力量,为那些内心浮躁而迷茫的当代青年树立了积极向上的榜样。

此外,男女主人公“近乎透明的青春感受打动了成千上万读者的心,他们纤细、哀伤、孤独的情感引起无数年轻读者的共鸣”。虽然不是每个人都经历过至爱的离去,但绝望无助的情感是共通的,芭娜娜的叙述带给读者一种真切的濒死体验,让我们跟随着主人公身临其境般地接受一系列身心疗伤后,获得重生的洗礼,内心背负的重压得以一定程度的消解。

《甘露》(1994)是吉本芭娜娜的另一部重要作品,曾获紫式部文学奖。这部作品由作为序章的短篇小说《 忧郁》及长篇小说《甘露》两部分构成,是芭娜娜至今为止篇幅最长并且具有里程碑意义的作品。在这部小说中,芭娜娜构建了一个比《厨房》更为复杂的“非血缘家庭”:主人公朔美生活在一个复杂的重组家庭中,她的父亲比母亲年长21岁,母亲生下朔美和她的妹妹真由后,父亲因脑溢血离世;母亲再婚,又生下了弟弟由男,之后再次离婚;此外,在这个大家庭中同住的还有朔美的表妹干子和母亲的好友纯子。作品主要讲述朔美头部撞伤后丧失了记忆,在康复的过程中,一个崭新的世界渐渐展现在她的面前,经历风雨后朔美终于品味出平淡生活中的甘露滋味。芭娜娜借由“甘露”这一寓意告诫人们:“世上所有人迟早都会随风而去。唯有此时此刻存活的生命,才能全身心地感受周遭的一切,这是何等精彩、何等美妙的事啊。”日本近代文学研究者木股知史评价《甘露》“是吉本芭娜娜第一期作品的集大成之作。错综复杂的家庭关系、阴阳两隔的死者与生者奇异的灵魂交流、超能力的存在、记忆的丧失与恢复以及手足之温情都包含其中”。
代表作《厨房》

中篇小说《雏菊的人生》(2000)讲述了主人公雏菊和挚友达利亚在人生路上相互扶持的故事。雏菊自幼父母双亡,过着寄人篱下的生活,因为好友达利亚的陪伴,才使她看到了生活的希望。后来达利亚遭遇车祸不幸身亡,死亡的阴影再度落下,雏菊万分悲伤,但还是决定坚强地活下去。

由芭娜娜的中篇小说《阿根廷婆婆》(2002)改编的同名影片上映后被誉为“描绘完美幸福光景的物语”。原作讲述了这样一个故事:女孩儿美津子有一个擅长石雕的父亲和一个喜欢海豚的母亲,在母亲因病去世当天,深爱母亲的父亲居然消失了。坚强的美津子执着地寻找父亲半年后,在一个叫做“阿根廷婆婆”的怪女人那里发现了正为已故母亲雕刻海豚墓碑的父亲,而美津子也渐渐被“阿根廷婆婆”热情的拥抱、特有的魅力以及自成一家的观点所感染和折服,重新找回了家庭与亲情的真谛。在这部作品中,芭娜娜以细腻的笔触描摹感受与心绪,带领读者跟随主人公共同经历人生低谷与黑暗,又被“阿根廷婆婆”独特的魅力所感染并治愈,走出曾经的黑暗,重新体验人生的美好。
小说《蜥蜴》

吉本芭娜娜笔下的青年男女敏感忧郁,同时又对生命充满深深的依恋。在她女性视角所构建的丰富、细腻而充满积极意义的世界里,死亡成为她的预设——几乎所有作品都存在着死亡,轻易的、大量的、日常性的死亡。往往是在情节还没正式展开之前,在一种没有理由的、决绝的孤独情境里,故事的主人公就已经失去了至亲至爱的人。成名作《厨房》《哀愁的预感》《白河夜船》《N.P》《甘露》等无不笼罩着死亡的氛围。然而,正如芭娜娜本人所言,她认为“生命是一个疗伤的过程”,“我的兴趣在于描绘(受伤的)心被疗愈的过程,而不是死亡本身”。因此,关于“死亡”的描写,芭娜娜没有安排荡气回肠的特定场景,也没有给人物的逝去赋予某种特殊意义,而是将人生的短暂、生命的有限置于一个人们司空见惯的平凡场景中;并非着力于描写死亡,而是为了表明“走出死亡阴影,重新开始生活”的真谛。她的作品大多以灰暗、阴郁的基调开头,而结局是灿烂光明的,主人公们最终领悟到生命的意义,重拾生活的勇气,与过去彻底告别或了断。这也使读者产生了强烈共鸣——从日常生活中无可避免的伤痛与情感羁绊中解脱出来,开启新的人生旅程。


小说《月影》

现代社会带来的压力远远超出了人们的内心负荷,人与人之间的竞争与冷漠孤绝让每个人都处于一种紧张甚至精神分裂的状态,离别、死亡时刻都在上演,孤独、彷徨、哀伤不断侵袭着人的心灵。芭娜娜所描绘的文学世界极其准确地将这种感受传达出来;然后她循循善诱,以亲爱的伙伴、温暖的食物、温馨的日常乃至神秘的通灵为辅助,将主人公引导至积极向上的道路上。其作品所展现的寻求改变的努力以及潜在的“丧失与疗伤”作用,极大地鼓舞了当代年轻人特别是年轻女性,因而颇受推崇。

除了以上疗伤手段,芭娜娜还善于设置神秘力量作为催化剂或外力来协助主人公摆脱困境。“她习惯安排一个非人间的神秘角色,作为生与死、天与人、圣与俗的媒介,透过其存在,使那些陷于困境而失魂落魄的人获得启示(通过睡眠、梦甚至诅咒),最终得以疗伤并重生”。小说情节中“超现實现象”的出现,是芭娜娜作品的另一个主要特征。如《月影》中告知幻象的女孩儿,《蜥蜴》中可以将人咒死同时又具有神奇医术的女孩儿蜥蜴,《甘露》里有预知能力的真由和以歌声通灵的塞班女子……这些超现实人物非但没有给人以脱离现实的非同寻常之感,反而带给人生活的指引,治愈人的身心。这种“超现实存在”一定程度上迎合了泡沫经济时代日本民众的思想意识。1970年代,日本经济飞速发展,然而面对物质的富足和多元文化冲击时,人们的精神世界却开始崩塌,人人陷入孤独、迷茫、焦虑的精神状态,并且希望借助于“神灵”等超自然力量来改变现状。而吉本芭娜娜的文学世界所呈现的这种“超现实能力”,恰好给读者带来心灵的慰藉。

芭娜娜所设置的超现实元素,可以说受到了西方超现实主义的影响,但又不同于超现实主义。作品中关于梦境、灵异世界等的描写,更多地融入了她自己对超现实的理解,极具个人特色。比如她善于运用超能力制造不幸,同时又利用超能力来救赎心灵。日本推理作家笠井洁曾评价说:“作品没有完全与环境脱节,也并没有完全进入另一个世界,而是仅仅错开半步观察同一个事物,在这种时候显现的世界恐怕才是吉本芭娜娜作品的精髓。”在她的小说中,每当主人公们被生活压倒、沉入黑暗之时,超现实力量便会出现,帮助主人公卸下过往的沉重负荷,走出自我封闭的状态,最终感知到现实生活的可贵。换句话说,这些超现实元素更多的是让在现实世界中“喘不过气”的人拥有一个避难所,可以在超现实空间自我调节、减缓压力,最终走出黑暗与困境,回归现实、正视现实,重新领悟现实世界的美好与珍贵。

吉本芭娜娜的作品之所以被称为“治愈系”,也和她的叙述风格有关系。她的很多小说没有跌宕起伏的故事情节,叙事亲切自然,像是在自言自语,又或是与人闲谈讲述自己的故事一样;大段的人物对话或娓娓道来的内心独白,使读者产生亲切感与代入感,自身情绪也随着她悠缓的讲述而起伏,自然而然地达到一种“治愈”效果。

芭娜娜的文字纯净轻盈,富于梦幻色彩,流淌着青春的迷惘、忧郁、哀愁,契合了现代都市年轻人无从述说的微妙心绪与敏感情怀。但正如芭娜娜在《厨房》的序言中所说:“我觉得克服与成长是个人灵魂的记录,希望与可能唯在这里。我的很多朋友都在日常生活中时而激烈地拼搏, 时而安静地抗争,但永远是积极向上的。”从中我们不难发现芭娜娜作品畅销日本乃至世界的原因。

作者:陈依偲 李先瑞

日本现代文学论文 篇2:

胡风抗战诗歌文艺观与日本现代文学理论

[摘要]胡风在抗战时期的诗歌创作中塑造了丰富的形象,这些形象的生成与胡风的文艺思想密切相关。同时,胡风战时文艺观也深受日本现代文学理论的熏陶和影响,在藏原惟人“无产阶级现实主义论”的指导下,他提出了文艺与生活的关系,此外,还批判地吸收了厨川百村重视内部心灵与青野季吉偏爱外部环境的理论,从而形成了辩证的现实主义文艺观,闪烁着新无产阶级文学的光辉。

[关键词]胡风;抗战诗歌;文艺观;日本现代文学理论

一、文艺与生活的三重关系

胡风在论及文艺与生活的密切关系时,提出了“文艺是从实际生活产生出来的”、“文艺是生活底反映”、“文艺站在比生活更高的地方”三个观点。胡风认为,文艺的来源是社会生活,因此它应该真实地反映实际生活的点滴,文艺是对客观现实的再现。在胡风抗战时期的诗歌中,我们不难发现他笔下的众多日本形象正是真实地存在于当时社会中的实体群:“踏着血迹冲过哭声,他们把日章旗插遍了满洲。”日本为了侵占中国的东三省,发动了震惊中外的“九一八”事变,众多无辜的中国百姓成为了战争的牺牲品,残暴的日军却漠视模糊的血渍与悲恸的哭喊声,将日本国旗插遍了中国东北每一处被攻陷的城楼。借以彰显他们骄狂的气焰。与侵华战场上凶暴亢奋的日军相对照的,是日本国内冷酷无情的政府:“展开了被检阅官删了又删的/现在还坐在监视的警官/在一面听一面对着稿本的故事。”为了严格控制民众的思想,日本政府敦促着检察官将无产者聚会的稿本不断修改,还在无产者聚会的现场监视着他们的一举一动,杜绝反动言论的传播,日本政府的高压统治与日本军队的屠杀如出一辙。实为一丘之貉。然而,他们的形象只不过是历史事件与社会现状的一个缩影,胡风运用敏锐的嗅觉捕捉并将之展现在诗歌中,这便是意识直觉的自觉反映。正如近代美学家克罗齐所说:“直觉给我们的是这世界,是现象。”胡风凭借艺术的本能,从这些直观感性的日本形象人手,以它们作为真实社会生活中的一个个基点,将它们串联起来。组成了历史长河中的一个个横截面。这些剖面既反映了日本入侵中国的现实状况,也能折射出日本国内的真实国情,我们也能够从这些形象中真切地感受到其中蕴含的意义与韵味。

另一方面,胡风认为:“所谓现实,所谓生活,决不是止于艺术家身外的东西。只要看到,择出,采来就是。而是非得渗进艺术家底内部,被艺术家底生活欲望所肯定,所拥护,所蒸沸,所提升不可。”在胡风看来。文艺不等同于生活。它在记录和展现生活的同时还应该高于生活。因此,文艺创作更不能机械刻板地模仿生活。那样不仅不能给人们以审美的快感,还会让人感到枯燥乏味。如果仅仅将文艺停留在社会现象的再现上。譬如将诗歌作为记录中日战争的笔,那么,文艺就成为了一朵缺失美感的残花,无法带给人们审美的愉悦感。法国古典主义理论家布瓦洛曾说:“一支精细的画笔引人人胜的巧技能将最惨的对象变成有趣的东西。”绝对真实的摹拟生活只会引起憎恶。因此,胡风选取了一些独具特色的形象,正如诗歌《安魂曲》中所写:“完全没有把敌人放在眼里/你写了一个中篇《地区的人们》/想用血肉的形象/去代替那钢铁的逻辑语言:为了说出/什么是生活的真实/为了说出/什么是人民的爱憎/为了告诉迷惑着的广大读者/日本在走向着浩劫/为了告诉溃败着的左翼战线/地下在猛烈地斗争/为了指出,什么是使斗争败北的偏向/为了坚持/什么是使斗争取胜的途径……”胡风成功塑造了小林多喜二这个日本无产阶级斗士的形象,将他生前英勇无畏地与日本法西斯政府抗争的事实经过自己的艺术加工,用充满魔力的笔将它们展现出来,从而暗示了小林多喜二的死是伟大的。当时的大多数中国诗人将和日本有关的一切事物都描绘成丑陋卑微的形象,并形成了抵制日本人的固定思维模式。小林多喜二的形象背离了当时主流的文化意识,体现出一种相异性,从而颠覆了人们头脑中的日本人形象。胡风没有盲目武断地去复制社会集体想象物,他在现实与历史的张力之间运用理智清晰的思维去提炼这位特殊的日本人形象的诸多成因,从而在对群体传统观念进行审视与反思以后,用自己的经历和判断创造性地刻画出日本反战者的形象,展现出一类崭新的日本人。

日本无产阶级理论家藏原惟人提倡无产阶级现实主义论创作方法。他认为,无产阶级的现实主义“绝不是对现实——生活无差别对待的冷淡的态度,也不是超阶级的态度”。日本左翼文艺理论对胡风文艺思想的影响是巨大的,既强调对生活保持高涨的热情,细微地去觉察生活点滴,同时又要牢牢地把握无产阶级的话语权,必须以无产阶级的价值观为指南去进行文艺创作,胡风正是遵循了这样一套理论,将对日本形象的描写建立在现实生活的基础之上,如他的旧体诗《随感》中所写:“大空飞敌鸟,宽路走穷黎。”胡风于一九三七年回到武汉,亲眼目睹了穷苦百姓在地面行走,日本空军却在空中巡逻的场景。胡风以一个无产者的眼光去审视日本对中国的奴役以及当时国内的紧张局势,通过这样一个场面的刻画诠释了中日间的敌对关系。此外,关于无产阶级现实主义创作的方法论,藏原惟人提出了两点具体要求:“第一。必须用‘前卫的眼’来观察这个世界;第二。以严正的描写主义态度来描写这个世界,这就是无产阶级现实主义的态度。”这就要求作家站在超越生活的艺术高度上,用冷静严密的大脑去思考问题,用实事求是的精神去描述无产阶级的社会生活。胡风的诗歌创作便是对这一方法论的实践。在抗战的大背景下,大众诗人都在呼吁投身战争,揭露日本的残暴,却无暇顾及到日本国内的反战者形象,胡风却细心地关注了这一事实,他对小林多喜二这位日本反战斗士作出了中肯的评价:“一个革命文学的天才/被谋害了!一个日本人民的儿子/被烧死了!一个无产阶级的战士/被屠杀了!”对这样一位光辉的战士的死深感惋惜。胡风用艺术的眼光去俯瞰现实,却又不脱离现实,其抗战诗歌中的日本形象经过艺术的洗涤显得光彩照人。但这些形象也是真实存在于社会现象与历史事件之中的,胡风合理拿捏了现实与艺术的关系和比例。游走于实体与创造的两重世界中,将日本形象严谨而又生动地展现在人们的眼前。

二、主观与客观的有机结合

如何更好地将文艺创作与现实生活紧密地联系在一起呢?胡风认为,在“文艺是从实际生活产生出来的”、“文艺是生活底反映”、“文艺站在比生活更高的地方”三者之间存在着一条纽带将它们联系起来,从而形成一个有机的整体,这条纽带就是他提倡的主观与客观相统一的创作原则。主观公式主义和客观主义都是胡风坚决反对的,因为“如果说,客观主义是作家对于现实的屈服。抛弃了他的主观作用,是人物的形象成了凡俗的虚伪的东西,那么,相反地,如果主观作用跳出了客观现实的生命,也一定会使

人物形象成了空洞的虚伪的东西”。只偏重于客观会使人物形象显得平庸俗套,过于强调主观也会让人物形象如同空中楼阁一般飘忽不定。胡风在抗战时期诗歌中塑造的日本人物形象中融人了诗人深邃的思想和真挚的情感:“在糊涂地死掉了的尸灰前面,他们用大臣‘大将’……的尊严来致什么‘最后敬礼’,这是对于死者的第二次强奸,这是对于生者的无言的诱惑和威吓。”诗人在谴责日军令人发指的残暴与绝情的同时,也对日本士兵的不幸遭遇感到万般的无奈并给予了深切的同情:“他们是在劳动、穷苦、受骗里挣扎的天皇的草民。”诗人一方面对身处苦海的日本平民表示无比的怜悯,另一方面又对冷酷无情的日本政府感到极度的愤怒。这些饱含着情感的人物形象显得典型而具有特色,同时又是那么的真实可信,我们也似乎被带回到了那个战争的年代,呈现在眼前的是凶残的日军、悲惨的日本士兵、冷漠的日本政府、凄苦的日本平民这一幅幅清晰的人物画像。

胡风还认为,客观是主观的基础,主观是客观的反映:“我认为,诗是作者在客观生活中接触到了客观的形象,得到了心的跳动,于是,通过这客观的形象来表现作者自己的情绪体验。”胡风在抗战时期诗歌中对日本——岛国形象的成功塑造,正是借助客观的日本诸意象来表现自我内心感悟。初到日本的胡风由于语言不通,对周围的环境不熟,他眼中的日本是一个很陌生的世界:“武藏野的天空依然是高而且蓝的吧,我们底那些日子活在我底心里,那些日子里的故事活在我底心里。”只身一人去日本闯荡的胡风在异国他乡感到孤独寂寞,在武藏野湛蓝的天空下,诗人想起了曾经在一起“嚼着麦饭的”、“颧骨抽动的”、“灰白的脸孔”的兄弟,无比怀恋和他们在一起度过的时光,想到不可捉摸的未来,心中泛起了一丝惆怅。“九一八”事变爆发以后,胡风将对日军的愤怒之情与日本联系在了一起:“他们梦想着扩大这个吸尽了膏血的三岛王国。”日军的侵略与扩张与他们的生存空间密不可分。日本人居住在四面环海的岛国上,缺乏一种稳定和安全的感觉,思想里充斥着危机与扩张的意识,这滋生了他们侵占吞并中国广袤土地的野心。胡风将对日军的憎恨情感转变为了对日本的厌恶,这种厌恶感在之后又转化成对日本的抵触和排斥,正如诗歌《海路历程》中所描述的那样:“东京/那东方罗马帝国的都城/有钢骨水泥高厦的银行街/有陈列着劣质的但却五光十色的商品的闹市。”日本首都东京拥有高楼林立的金融中心和琳琅满目的商品市场,其繁华宏大的场面将胡风——“来自田间”的农民的儿子——完全震慑住了。然而,他却幻想出外表光鲜的质量低劣的商品,这成为其无法真正融入日本社会生活的象征。胡风以留学日本的历程向人们层层展现出日本这个国家的形象,我们在读到胡风诗歌时,也会有着大致相同的情感,与之产生共鸣。

这种主观和客观的理论受到了日本文学理论家厨川白村提出主宰人生活的两种力观点的影响。第一种力是源自人的内在生命冲动力:“即个性表现的内底欲求,在我们的灵和肉的两方面,就显现为各种各样的生活现象。”厨川白村强调应该充分发挥主观能动性去追求生命,达到乌托邦式的自由与理想的境界。这种来自个人的精神灵魂和思想意识与胡风文艺理论中的主观因素相通:第二种力是来自外界的环境束缚力,即现实的社会环境对人寻求生命的欲望的限制和约束,这种来自外在的作用力与胡风文艺理论中的客观因素相关。厨川白村在这两种力中,更加侧重于主体对生命的欲求,他认为:“文艺是纯然的生命的表现。是能够全然离了外界的压抑和强制,站在绝对自由的心境上,表现出个性来的唯一的世界。”厨川白村显然忽视了客观环境的刺激作用,过分夸大了主观思想的力量,将文学艺术等同于不受丝毫束缚的心灵世界,落入了一种唯心的境地。胡风则强调要将两者统一起来。他认为:“这种主观精神和客观真理的结合或融合,就产生了新文艺底战斗的生命,我们把那叫做现实主义。”胡风笔下的日本形象里既蕴含着历史事件与社会现状,也寄予诗人建立在这些现实基础上的情感,它们正是这种主客观相交融的产物。胡风的这种唯物辩证的文艺观更加全面地去探寻文学艺术的真谛,是对厨川白村理论的超越。

三、精神与意志的强力支撑

然而,胡风也重视主观精神和意志的作用,这种作用在他抗战时期的诗歌中表现为对民众的号召与鼓动。胡风在抗战时期提出了“民族革命战争的大众文学”的口号,这个口号的提出与日本侵华战争所带来的变化有着直接的关系。随着中国东北和华北的沦陷,中华民族的地位岌岌可危,随时会遭遇亡国灭种的危机。与此同时,“人民大众的生活起了一个大的纷扰,产生了新的苦闷新的焦虑,新的愤怒新抗战,凡这一切形成了一个新的历史阶段”。历经了“九一八”事变的阵痛后。关内的人们并没有警觉起来,甚至有人妄想坐拥半壁江山与日本和平相处。但是日军的贪欲是无穷的,他们早已将中国的领土视为囊中之物,随着“卢沟桥事变”的爆发,人们才意识到中国处于风雨飘摇中,不得不对日军的侵略作出回应了,于是,抗战由局部转变为全面。从被动进入主动。借助这样一个崭新的历史契机,胡风在诗歌中发出来炽热而嘹亮的口号:“为了抖掉苦痛和侮辱底重载/为了胜利/为了自由而幸福的明天。”在日军残暴的形象背后是中国人民苦闷、焦虑和愤怒的情感。胡风动员广大民众将这些悲观的情绪转化成为对日军积极主动的斗争,并乐观地认为在大家团结一致和持久的努力下会取得最后的胜利。胡风诗歌的鼓动与号召的对象不仅是受苦受难的中国人民:“起来呵,海这边的奴隶!起来呵,海那边的奴隶!起来呵,全世界的奴隶!”他还动员那些被欺骗的日本士兵和被愚弄的日本平民与冷酷无情的日本军国主义政府进行斗争,在日本国内发动反政府的事变,使日本法西斯陷入内外交困的境地,并最终走向灭亡。

胡风抗战时期诗歌中的战斗性受到了日本无产阶级文艺理论家青野季吉“目的意识论”的影响。青野季吉坚持“社会主义文学公开声言文学的社会效果和‘宣传的’、‘机动的’作用”,针对以往重视文学自身研究的“内在的”批评,青野季吉提出了文艺作品转向重视社会意义的“外在批评”理论。胡风笔下的日本形象正是基于对半殖民地半封建的中国社会和劳苦民众的关注,通过这些日本形象的刻画来唤醒麻木的人民起来斗争。青野季吉还说道:“开始自觉到无产阶级的斗争目的,这才成为‘为阶级的艺术’,即由社会主义思想指导。这才成为‘为阶级’的艺术。”他将无产阶级文学作为统摄全局的纲领,又把阶级意识和阶级斗争置于中心地位,让大量的政治因素渗透到文学中去,绝对孤立地视“外在批评”为文学的第一要义。胡风对此并不苟同;“作家的主观一定要主动地表现出或迎合或选择或抵抗的作用。而对象也要主动地用它的真实性来促成、修改、甚至推翻作家的或迎合或选择或抵抗的作用。这就引起了深刻的自我斗争。经过这样的自我斗争,作家才能够在历史要求的真实性上得到自我扩张,这(就是)艺术创造的源泉。”胡风笔下的日本形象中寄予了诗人同情抑或愤恨的情感,这是对悲苦形象的“迎合”,对残暴形象的“抵抗”,它们又反作用于诗人,让他去重新审视和发现,在矛盾的斗争中去探寻艺术的本质。胡风冷静而具有思辨性的理论远远超过了青野季吉主观而又偏激的思想,“胡风既重视文艺批评的社会性又探究文艺批评的自身特性,显示了他所具有的左翼文艺理论的总导向下的独有的个体存在”。胡风从实际生活出发,摒弃了青野季吉式纯粹的“外在批评”的文艺本位观念,将不同类型的人物主观情绪情感融入文学的社会属性中,从而形成了一种内外结合的独特的无产阶级文学理论,其支柱正是强大的精神助推力,折射出生命的冲动与诉求。

纵观胡风在抗战时期诗歌创中的日本形象,在凶残的日军和冷漠的日本政府形象中是诗人愤怒和仇视的情感;在悲惨的日本士兵和凄苦的日本平民的形象中是诗人同情和怜悯的情感:在英勇的日本反战者的形象中是诗人敬佩的情感,胡风眼中的日本形象中是诗人由惆怅悲伤到惊叹反思的情感变化。这些他者形象的创作和产生的背后是注视者系统辩证的现实主义理论的支持,在对藏原惟人、厨川百村、青野季吉为代表的日本现代文学理论的吸收与批判中,胡风形成了独具特色的新无产阶级文艺理论,彰显出其作为一位文艺理论家的深厚的艺术功力。

作者:田源

日本现代文学论文 篇3:

日本后现代文学之中国城市印记

内容摘要:日本后现代文學在日本文学史上极具时代影响力,文学作品中或多或少或详或简的展现了中国元素,而作品中中国城市的出现既揭示了作品的创作背景、创作目的又表达了作者的创作情感。本文以水上勉的作品为例,探讨日本后现代文学之中国城市印记,进而解读日本后现代文学的中国元素的重要性。

关键词:后现代 城市印记 日本

后现代主义在20世纪50、60年代起源于欧美,伴随经济发展的全球化,日本的后现代主义萌芽于20世纪60年代末期的建筑界,其代表是1983年日本建筑学家矶崎新设计的筑波中心大楼。在建筑领域外,80年代后期日本的学者召开过一些关于日本社会工业与文化的会议,日本的评论家柄谷行人坦言后现代主义的风暴已经来临,而东京大学教授桦山纮一虽然承认后现代的到来同时又抵制后现代文化的侵袭。但时代的潮流终究不可挡,日本在当时已经是高度发展的资本主义国家,不管是人们对高层次文化的消费追求还是社会各层对闲适生活的追求,都标志着日本后现代主义已深入人心。在文学领域,20世纪末在日本的各大书店摆放在了大量西方原著,这意味着后现代文学在日本萌芽乃至生根。日本众多的文学大家中,不管是酷爱西方音乐与文化的村上春树、还是深受鲁迅先生影响的大江健三郎、也或者是命运多舛但执着创作的水上勉,其作品中或多或少或详或略的提到了中国,中国事、中国人、中国城市等,而水上勉的创作中以中国城市命名的作品尤其多。本文以水上勉的作品为例,分析作品的创作背景、目的和影响,进而了解作者的精神世界和日本后现代文学中中国元素的重要性。

1.水上勉其人、其作品

水上勉于1919年出生在日本福井县一个叫大饭町的地方,据说是有名的“穷乡僻壤”,父亲是个木匠,能够生存下来已属幸运。似乎每位知名人物的背后总有坎坷曲折甚至充满故事情节的经历,水上勉就是其中的一位。八岁时,被买到相国寺当徒弟,寺院百无聊赖的生活让他忍无可忍,逃出寺院开始一边打工一边继续学业,直到立命馆大学毕业。在从事写作之前,曾经送过报纸、在药局买过药、在出版社当过编辑。

也许正是因为这些丰富的经历,让他更加熟悉了解日本下层社会的生活,因此水上勉创作了很多日本穷苦作业者的形象。《桑孩儿》就活生生的展现了水上勉自己出生的年代养活孩子是一件极其不易的事情。作品取材于北陆山村,那里的农民生活贫穷,家里只能养活两个孩子,第三或第四个孩子生下来,要么被母亲用毛巾捂死要么被送到附近的山洞里,一个孩子的生存与否完全看它的造化,在山洞里没有被饿死或者被豺狼虎豹叼走,父母再把孩子抱回来养大。孩子顽强的生命正如水上勉的创作一样,生生不息。如果说《桑孩儿》是水上勉对幼小生命的尊重,其创作的《青楼哀女》(1986)、《西阵之蝶》(1962)等则是对女性悲惨命运的控诉。通过以上作品,读者也许会认为这是水上勉的创作特点,以现实人物为题材,描写人类生存、人性泯灭为集中点,其实不然,水上勉的创作风格、类型不是单一的。水上勉发表过200余篇小说、200余篇纪行文、100余篇随笔,包括生态文学作品《海的牙齿》、戏剧《饥饿海峡》、《雁寺》,推理小说《雾与影》,纪实《寻访巴金故居》、《都江堰》、《望江楼公园》等。

2.寻访巴金故居

水上勉是一位日本作家,亦是中国的友人,一直致力于中日文化的友好交流。在水上勉生前,曾多次来访中国,和巴金先生、老舍先生等中国一些知名作家有着深厚的友谊。在20世纪30年代,水上勉曾经来过中国但那时只是“工作”的需要,20世纪70年代水上勉访问中国时是作为日本作家访华团的一员,在多次访问中国的过程中收藏了很多创作元素,也激发了很多创作灵感,但是这一时期水上勉创作的文学作品的风格与此前大不相同。之前的作品或者反映日本尖锐的社会问题或者描写下层妇女的悲惨命运,似乎作品总带着灰暗的色彩,而《寻访巴金故居》、《都江堰》、《望江楼公园》读起来却有不同感受。1983年水上勉带队日本作家团访问中国的北京、西安、上海、四川等地,一路上汽车、飞机、游船,虽然劳顿但也不忘一边往日本国内发稿件一边作笔记、画素描,收集储存丰富的素材、资料。其中《寻访巴金故居》就是在水上勉回日本不久后的作品,此时的水上勉已经七十有余,为何马不停蹄的写作,有人说水上勉是为了修建他的文库赚稿费,其实不然,《寻访巴金故居》是水上勉参观巴金故居的亲身所见、所想、所思,正是这种切身的体验,才让水上勉有创作的来源和动力。巴金和水上勉的友情源于20世纪60年代,1961年到1963年巴金先生三次访问日本,在这期间与水上勉建立了深厚的友谊,用巴金先生的话说就是文学的纽带让他们相识相知。这篇《寻访巴金故居》发表后,中日文化交流协会给巴金先生邮寄过来,巴金先生说读了这篇文章,如同回到阔别已久的故乡,有宽敞的马路、整齐的楼房,还有院子里的古树,只是作品里多了一棵没有树叶的枯树,巴金先生回忆说印象里是没有这棵枯树的。至于有没有这个不重要,重要的是这篇《寻访巴金故居》见证了水上勉与巴金的友情,也见证了水上勉的对中国城市、中国事物的浓厚兴趣和特殊情感。

3.回忆沈阳

水上勉曾在20世纪30年代来过中国,那个年代的“来访”显然是被动的无奈的。水上勉被日本政府派到中国,在“满铁”沈阳分社做“苦力监工”,第二年(1939年)因为生病回到日本。在沈阳的这份差事,对水上勉来说是应该是无趣的没有意义的,他只是在执行每天的“任务”而已,他在作品仅仅简单的提到工作的职责,每天就是检查仓库的安全,防止盗窃和发生危险,监督苦力不要偷懒之类的,反而对每天流血流汗的苦力进行了详细的描述。做苦力的工人每天穿着带补丁的衣服,用绳子当作腰带,上半身几乎都是赤裸着的,晒黑的脸上干巴巴的、手掌宽厚粗糙,有的没穿鞋子、有的穿着破烂的布鞋……这些在水上勉的脑海中虽然已过去了几十年,但仍然记忆如新所以才有如此细腻入微的描写。1985年水上勉再次来到中国,经过调查、拜访,结合几十年前的“工作”写了《沈阳之月》,现在眼里的沈阳和几十年前记忆中的沈阳显然大相径庭,现实中的沈阳是水上勉愿意看到愿意接近愿意记录的,而记忆中的沈阳是水上勉不愿回忆不愿靠近的,几十年后才来写作,必然是作者不愿触及但又不能回避的。这种时空交错、历史与现实交织的纪实写法,映照出水上勉内心的矛盾和复杂的情绪以及对中国城市的特殊情感。

4.还愿黄梅

水上勉多次到訪中国,与中国作家的缘分至深。1965年老舍先生率领中国作家代表团访问日本,与水上勉初次见面,两位作家似多年好友、相谈甚欢。对中国禅宗颇有研究的水上勉表示有机会一定去黄梅东山五祖寺参拜,老舍先生也表达了陪水上勉一同前去的愿望。只可惜,事与愿违,老舍先生在1966年去世,就在老舍先生去世的第二年,水上勉为了表达对老舍先生的怀念之情创作了《蟋蟀葫芦》。初看作品名字似乎与老舍先生毫无关联,深入文章便会发现这是水上勉与老舍先生初次见面时聊的话题,老舍先生还答应水上勉张罗蟋蟀葫芦,得知水上勉对六祖慧能住过的禅寺感兴趣,老舍先生也一并承诺陪水上勉前去。十年后即1977年,水上勉访问中国时把想去黄梅东山五祖寺参观的愿望转达给中国对外友好交流协会,1979年终于如愿以偿。到中国后,水上勉先去了北京老舍先生的故居,拜访了老舍先生的夫人胡絜青女士,临走时水上勉怀揣着老舍先生院子里的一根柿子枝条,将其带去黄梅,以了却和老舍先生的生前约定。黄梅之行对水上勉来说是一次还愿之行也是一次难忘的寻访之旅,水上勉在黄梅品尝到了东山的枇杷、嗅到了黄土的芬芳,临行前水上勉把枇杷和黄土带到了日本。据说这颗东山枇杷奇迹般地在第二年春天发芽成长,如今已经枝叶繁茂,硕果累累。

5.结语

水上勉作为日本知名作家创作了数百部优秀作品,其《饥饿海峡》等曾搬上中国话剧舞台,群众出版社、外国文学出版社等中国多家媒体出版了水上勉的数十部作品,在中国可谓影响了一代人。水上勉作为中国的友人,数次来到中国,与老舍、巴金等中国作家交情至深,中国的很多城市如南京、北京、扬州、西安、上海等地都有水上勉的足迹,这些城市有的被记录在作品里,有的被画在图画里,有的被随手记在随行的本子上,正是因为水上勉对中国、中国作家、中国城市有着特殊且隔不断的感情,才会有《寻访巴金居》、《蟋蟀葫芦》等耐人寻味的作品。

日本后现代文学中对中国城市的探寻不限于水上勉的记录,其他日本作家也在作品中提到或描写过中国城市。城市对于外籍作家来说或许是对一位友人的怀念也或许是文学作品的创作根源更或许是作者的一种心理情感和内心世界的寄托,水上勉作品里的中国城市大概就是这样。

参考文献

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项目:该文章为2018年度江苏高校哲学社会科学研究重点项目阶段成果之一,项目编号:2018SJZDI129。

(作者介绍:佟姗,淮阴工学院外国语学院副教授,研究方向:日本文学)

作者:佟姗

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