写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《酒的文学论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。[摘要]过去的文学研究基本上侧重时间维度，对空间维度重视不够。重绘中国文学地图的目的就是强化文学研究的空间维度。一，关于文学时空结构。文学地理学涉及地域文化、家族文化、作家人生轨迹的变化、文化中心的转移等空间方面的内容，这些空间因素影响了文学的书写和叙事方式，同样题材的故事，如果从空间维度进行解读，就可以读出不同的文化内涵。二，关于文学动力系统。
酒的文学论文 篇1：
《现代》、翻译与文学现代性
摘 要：和同时代的文学期刊相比，施蛰存主编的《现代》杂志有一个突出特征，即时现代主义文学的倡导。通过梳理《现代》杂志的现代派诗歌翻译情形，从文学翻译的角度对《现代》的现代主义取向加以分析，可以看出这种取向和当时的社会环境、赞助人(现代书局和编者)以及译者的诗学观念有密切关系，翻译参与构建中国文学现代性是一个不争的事实，通过《现代》杂志这个个案可以看出，翻译，尤其是文学翻译，绝不仅是单纯的不同语言间的符号转换行为，而更是一种跨文化语境下的文化阐释。在这个过程中，社会环境、赞助人以及绎者的政治倾向和诗学观念等，都会对翻译行为(如翻译对象的选择、翻译策略的使用等)产生影响。《现代》杂志不仅通过创作也通过现代派诗歌翻译这一特殊的文化行为深刻地参与、推动和影响了中国文学的现代化进程。
关键词：《现代》；文学现代性；现代派诗歌翻译；赞助人；诗学观念
创刊于1932年5月1日的文学月刊《现代》，不仅因为是“一·二八”淞沪战争以后在上海最先问世的大型文学刊物而受时人瞩目，更因为它成就了中国的现代派文学而载人了文学史。诚如王宁所言，现代主义是一个从西方引进的概念，它之所以能够成为中国文学的有机组成部分，是和一些倡导现代主义的中国文学先行者的介绍和实践密切相关的，而他们的介绍和实践又在很大程度上是通过翻译的中介来完成的，当然这种翻译不仅是语言层面上的意义转换而更是文化意义上的翻译和阐释。因此从翻译文学的视角来重新思考中国文学现代性形成和历史演进无疑是切实可行的。事实上，20世纪30年代的现代派诗歌翻译尤其《现代》杂志上的现代派诗歌翻译就正是一个适宜的个案。和同时代的文学期刊相比，施蛰存主编的《现代》杂志有一个突出特征，即对现代主义文学的倡导。通过对《现代》杂志的现代派诗歌翻译情形进行梳理，我们得以从文学翻译的角度对《现代》的文学现代性取向加以分析，认为这种取向和当时的社会环境、赞助人(现代书局和编者)以及译者的诗学观念有密切关系。
尽管中国的现代派文学译介可以追溯到1915年陈独秀的《现代欧洲文艺史谭》，但直到1925年李金发发表第一部诗集《微雨》，才算是揭开了全面移植欧美现代派诗的新的一页，中国的现代派诗歌翻译也进入了新阶段，或可说是黄金阶段(1925—1937年)。
首无来看该阶段的现代派诗歌翻译概貌。据《中国现代文学期刊目录》，我们首先对1925—1937年间主要文学期刊上刊载的欧美现代派译诗进行了统计整理(见表1)。
我们从中可以看出，刊载于文学期刊的译诗范围相当广泛，不仅有较早得到译介的早期象征派诗人波德莱尔、魏尔伦，还有后期象征派诗人瓦雷里、叶芝、保尔福尔、耶麦，意象派诗人庞德、阿尔丁顿、洛威尔，芝加哥诗人桑德堡、林德赛、马斯特斯，以及给中国文坛带来“冲击波”的艾略特等。同时，从以上的统计整理可以发现《现代》杂志在1925—1937年这一阶段的翻译中有着不可替代的位置。果尔蒙、耶麦、核佛尔第、弗莱彻、林德赛、H.D。等很多诗人的作品翻译都全部由《现代》完成。从1932年5月1日创刊至1934年11月1日第六卷第一期休刊，《现代》杂志共出版了31期。在创刊号中《现代》编者即明确表达了将致力于外国现代作家作品的译介工作：“这个月刊既然名为《现代》，则在外国文学之介绍这一方面，我想也努力使它名副其实，我希望每一期本志能给读者介绍一些外国现代作家的作品。”此后各期的《现代》杂志都刊载了大量的翻译作品和外国文学译介文章，从而成为三十年代译介欧美现代主义诗歌高潮的中心。杂志共刊载了83首译诗，涉及5国25位诗人，主要集中在后期象征派、意象派、芝加哥城市诗派和超现实主义诗派等。《现代》在推出这些译诗时，采取了集中译介的方式(如“夏芝诗抄”、“桑德堡诗抄”、“现代美国诗抄”等)，并常配以评介性的文字，对所译诗人、诗作倍加赞赏。在《现代》创刊号上，施蛰存发表了“夏芝诗抄”，译叶芝诗7首(包括《木叶之凋零》、《水中小岛》、《茵尼思弗梨之湖州》、《恋之悲哀》、《酒之歌》、《他希望着天衣》、《柯尔湖上之野凫》)，并著文《译夏芝诗赘语》简单介绍了叶芝的出生和生活环境后，说他“受了英国诗人勃莱克和雪莱，以及法国象征派诗人……的影响，于是他底抒情诗和剧诗都成为现代英文坛的杰作”，并称叶芝能在“英法两国的象征诗人中占一个最高的宝座”，或许，为求客观还分别引用却斯特顿(Chesterton)和阿瑟西蒙士(ArthurSymons)的话称叶芝为“现时英国最大的诗人”和“稀有之天才”。对其诗作的评价是“诗风绵邈，神韵丰华”。戴望舒推出果尔蒙的《西茉纳集》11首(载于1932年9月1日《现代》1卷5期)的同时，在“译者记”中对果尔蒙介绍说，他“是法国后期象征主义诗坛的领袖，他底诗有着绝端地微妙——心灵底微妙与感觉的微妙。他底诗情完全是呈给读者底神经，给微细到纤毫的感觉的。即使是无韵诗，但是读者会觉得每一篇中都有着很个性的音乐。”
虽然《现代》未推出后期象征派代表T·S·艾略特的诗作译文，但却系统介绍了艾略特和他的《荒原》，从而给中国诗坛带来了一股“《荒原》冲击波”。高明译的《英美新兴诗派》比较系统地论述“在艺术的意义上的新的诗派”，即“英美的所谓近代派(Modernists)”。显然，这里的“近代派”就是指以艾略特为代表的英美现代主义诗派。该文指出：“近代派乃是极端二十世纪的。它乃是知识的，物质主义的。从艺术方法论上讲来，乃是形式主义的。”而这种形式主义，“它的态度乃是非常的理智主义的；并且含有冷彻的科学的精神。……它排斥着浪漫主义的以为个人的感情有无限的可能性的思想，和神秘主义深刻主义的倾向。”并指出近代派诗是主知的，“并且因为是主知的，所以不以字与宇的脉络间生出的韵律为重，而专门注意字的各个体单独发出的音响或活字的效果。”用以解释E.E.肯明斯的诗体实验，同样在这篇文字里，作者还引了一段艾略特关于诗的非个人化的论述，并极力推崇艾略特的《荒原》(文中译为《荒土》)说它“从发表的一九二二以来一直在英美诗坛保持着中心的兴趣，而至于今日”。
邵洵美的论文《现代美国诗坛概观》全面评介了现代美国诗歌，首先将它们分为乡村诗、抒情诗、城市诗、意象派诗、现代主义诗、世界主义诗六大部分。这里所谓“世界主义诗”其实也是现代主义诗，只是因为艾略特等常“从国外去找字汇，材料与空气”，才被呼做“国际主义”或“世界主义”，邵洵美盛赞艾略特的诗“不被国界所限止”，“不受时间的限制”。与之相比，“桑德堡不过是改换了字汇；意象派诗不过是改换了表现的态度；林德赛，邦德(即庞德——引者注)等不过是改换了题材；只有现代主义的诗才改换了一切。”因此“最伟大的作品当然是爱里特(即艾略特——引者注)的《荒土》(今通译为《荒原》——引者注)”，它是“过去和将来的桥梁”，是“一个显示，一个为过去所掩盖而为将来所不会发现的
显示”。并具体分析了这首诗的技巧：“(一)用典；(二)联想；(三)故事的断续；(四)外国文的采用；(五)格律和韵节”，在论文的结论部分，作者将诗坛分为二类：罗宾逊与艾略特、威廉姆斯。他认为前者是“向外的”(迎合一般人的趣味)、时髦的、暂时的，而后者是“向内的”(表现自己的人格)、“现代的”、永久的，这些都表明了译介者对艾略特及其《荒原》的相对全面的了解和深刻认识。
尽管我国对意象派的介绍从胡适留美(1910—1917年)时就已经开始，后经刘延陵、傅东华、金兆梓、郁达夫等的进一步介绍对中国新诗产生了一定的影响，然而他们只是将其作为“自由白话诗派”来理解和接受，看中的是它的自由、通俗和反传统，还未见有意象派诗歌的翻译。1932年7月1日，《现代》第1卷3号推出安簃(施蛰存)的《美国三女流诗抄》，翻译了杜立特尔(即H.D.)、史考德、洛威尔等三位意象派诗人的七首诗。在配发的“译者记”中称其中的H.D.和英国诗人李却亚尔亭顿(RichardAldington)“共同创造了英美意象诗派，为现代英美诗坛的主力”。并特别指出，洛威尔“美国诗人中创作及评论最丰富的一个，她底诗最受我国与日本诗的影响(本来现代英美新诗有许多人都是受东方诗之影响的)，短诗之精妙者颇有唐人绝句及日本俳句的风味”。随后，第4卷第6期又刊载徐迟撰写的《意象派的七个诗人》。徐迟在文中详细引述了意象派的六个信条，特别强调意象的物质性和客观性：“意象是一件东西!是可以拿出来的!…‘意象是坚硬。鲜明。Concrete本质的而不是
《现代》还对“支加哥诗派”(30年代也称城市诗人)的桑德堡、林德赛等进行了译介。主要有：桑德堡的《桑德堡诗抄》(施蜇存译四首，徐霞村译五首，载于1933年6月1日《现代》第3卷1号)、《现代美国诗抄》中的《三个字》、《夜间的动作—纽约》、《盛夏的乡村》(施蜇存译，载于1934年10月1日《现代》第5卷6号)。施蛰存为配合《桑德堡诗抄》而写作的《支加哥诗人卡尔·桑德堡》认为“他歌唱支加哥底摩天楼，雾，郊游的小舟，大旅馆窗外的夕阳，流氓；他歌唱女工，炼钢工人，掘芋薯人，剥玉蜀黍人；他歌唱草碛，林莽，铁轨和马路。正如他以前的美国诗人惠特曼(Walt Whitman)一样，他突破了历来对于诗的题材之选择的传统范畴，把一切与日常生活接触的所见所闻都利用了。他的音律，也和他底题材一样，是非传统的诗底音律。”这是中国诗人比较全面地介绍桑德堡的创作的尝试，为中国都市诗歌的写作提供了可借鉴的艺术规范。徐迟翻译了林德赛的《圣达飞之旅程》(载于1933年12月1日《现代》第4卷2号)，并在同期的长文《诗人VACHEL LINDSAY》中对林德赛和城市诗进行了推介。徐迟说：“在现代的欧美大陆，执掌着世人最密切的情绪的诗人已不是莎士比亚，不是华兹华茨、雪莱与拜伦等人了。从20世纪的巨人之吐腹中，产生了新时代的20世纪的诗人。新的诗人的歌唱是对了现世人的情绪而发的。因为现世的诗是对了现世间世界的扰乱中歌唱的，是走向了机械与贫困的世人的情绪的，旧式的抒情旧式的安慰是过去了。”这里徐迟以肯定的语气，指出美国新兴诗人林德赛代表的现代派诗歌运动中诗的观念的转变，其实也可以说代表了中国30年代现代派诗对于诗的观念的变化与转折。这是一种现代性诗歌意识。文中还专门有一节谈林德赛“诗的音律与造句用字”问题，一开始作者就说“诗是否是有音律的呢?这是近日的中国的诗的问题。”“林德赛的诗是有音律的。是诗歌，是可以引吭高歌的。”“在中国，一般人争执着诗的音乐性的不可少。殊不知中国的今日是连可唱的歌曲也没有，更何用谈可以歌咏的诗的实验了。”译介外国诗人、诗作必与中国新诗作参照，其译介动机是很显然的：为中国新诗探索出路，
《现代》杂志还对未来派、立体派、超现实主义等流派进行了评介。未来主义发轫于1909年的意大利，波及欧洲其他诸国，1913年，法国诗人阿波里奈尔又提出“立体未来主义”，对整个欧洲文学有巨大的推动作用。根据庞德的说法，“倘使没有未来主义，那么，乔伊斯、艾略特，我本人[庞德]和其他人创立的运动便不会存在”。《现代》创刊号即登载戴望舒(署名“月”)的短文《阿保里奈尔》，称阿波里奈尔是“法国立体派的大诗人及其创立者”。此后戴望舒又翻译《马里奈谛访问记》，介绍了马里奈蒂谈到的未来主义崇拜机器、力的精神及其变化的思想。对未来主义诗歌比较系统的阐述来自高明的《未来派的诗》，“高文首先阐明了未来派诗的特点：一、对法国象征主义之最果断的叛逆，二、健康的诗，三、对于力、速度、科学、机械之狂热的赞美，四、由对暴力、危险果断之赞美一转而为对战争之赞美”等。然后，文章重点讨论了未来派在语言上的革新，即解放名词，废除形容词，除去标点和副词，使用拟声词，甚至以五线诗、一览表和绘画进行创作。戴望舒对超现实主义先驱比也尔，核佛尔第进行了译介，在推出《核佛尔第诗抄》5首的同时，写作《比也尔·核佛尔第》说“拉佛尔第主张艺术不应该是现实的寄生虫，诗应该本身就是目的，他的诗是没有一切的虚饰的。他用电影的手腕写着诗，他捉住那些不能捉住的东西；飞过的鸟，溜过的反光，不大听得清楚的转瞬即逝的声音，他把它们连系起来，杂乱地排列起来而成了那些别人所写不出来的诗”，超现实主义大师勃勒东、阿拉贡“宣称核佛尔第是当代最伟大的诗人，别人和他比起来便都只是孩子了”，并说核佛尔第的这些诗作是“别人所写不出来的诗”。他在所译倍尔拿·法意的《世界大战以后的法国文学》中介绍了达达主义的代表诗人保尔·爱吕阿尔(今通译为艾吕雅)，诗人李金发也译了超现实主义诗人《邓南遮诗抄》。
《现代》杂志的现代主义译介取向和当时的社会环境、赞助人(现代书局和编者)以及译者的政治倾向和诗学观念是颇有些关系的。
1 社会环境
首先，自1843年开埠以来，经过半个多世纪的发展，上海在民国初年已成为中国的经济、文化中
心，人口激增。与此同时，近代上海的行政权被租界和华界分割。五方杂处的社会环境、分割的统治结构、传统与现代的共存使上海的政治统治出现诸多缝隙，政治活动相对宽松，言论出版相对自由，交通和通讯非常便利，因此从政治上讲，在呼应世界“红色”30年代潮流的左翼革命文学和右翼的民族主义文学以外还能有中间的自由主义文学和民主主义文学生存的空间。
其次，在已崛起为中国的贸易、金融、生产、消费和娱乐中心，并成为远东最重要都市的上海，发达的商业文化渗透到都市生活的方方面面，它的日常生活同西方现代都市文明息息相关，它的生活品位和步伐紧跟西方大都市，它成为中国最“小资”的城市，市民大众成长为重要的社会力量和消费主体，他们的消费口味随市场发展变得缺少耐性，易于厌倦，不断追求新的兴奋点，所以市场必须不断推出新的热点和流行趋势。为留住读者，施蛰存等作为编辑在刊物编排(包括外国文学译介)上大动脑筋，不断推陈出新，灵活调整。施蛰存曾明确表示：“我和现代书局的关系，是佣雇关系，他们要办一个文艺刊物，动机完全是起于商业观点。但望有一个持久的刊物，每月出版使门市维持热闹，连带也可以多销些其他出版物。我主编的《现代》，如果不能满足他们的愿望，他们可以把我辞退，另外请人主编。”
另外，通商口岸的背景造成了普遍的外来氛围，上海的法租界和公共租界中培育出市民对于“异国情调”的向往等等。这样的社会环境既保证了自由主义文学成为可能，也促使刊物受制于市场，需要不断创新，译介最新的各国文学显然是个不错的选择。
2 赞助人，这里指现代书局和《现代》编者
《现代》从创刊伊始，就竭力在当时复杂的社会背景和文艺思潮中保持中立姿态和自由品性。这首先是由现代书局决定的，现代书局此前曾出版过诸如《拓荒者》、《大众文艺》等左翼刊物，都被国民党当局查禁，并威胁到书局的生存。而之后迫于国民党压力而出版的宣传民族主义文学的《前锋月刊》也被日本侵略军的炮火轰垮，两者使现代书局在名誉上和经济上都受到损失，所以这次现代书局想办一个不冒政治风险的文艺刊物，因此《现代》“不能不是一个采取中间路线的文艺刊物”。这一点也决定了《现代》不可能大量译介当时甚为流行(甚至可以说是“时髦”)的俄苏文艺，尽管在主编施蛰存看来，在各民族的现代文学中，苏联文学是最为“现代”的。
《现代》的编者包括施蛰存、杜衡和戴望舒。第l卷和第2卷署名施蛰存主编，但戴望舒参加了刊物的设计和筹备工作，还被邀请选编新诗来稿，并且主持法国和南欧文学的编辑事务。编到2卷6期，上海一家文艺月刊想请杜衡作主编，现代书局老板为了营业竞争，就竭力请杜衡加入《现代》编务，施蛰存无奈只好接受了当时四面楚歌的杜衡(因“第三种人”的论争)。因此，从3卷l期，施蛰存、杜衡二人共同署名主编。《现代》编辑群体的三个人年龄相仿，都曾就读于震旦大学法文特别班，都是文学爱好者，尤其对西方现代文学都抱有特别浓厚的兴趣。他们利用语言优势和获取国外书刊的便利，把自己大量的时间和精力投入到对外国文艺的翻译和介绍中。早在1927年大革命失败后，在白色恐怖的威胁之下，戴望舒与杜衡就到了施蛰存松江的老家去暂时躲避。在那间小小的“文学工场”里，他们“闭门不出，甚至很少下楼，每天除了读书闲谈之外，大部分时间用于翻译外国文学”，“最初的几个月里，望舒译出了法国沙多布易昂的《少女之誓》，杜衡译出了德国诗人海涅的《还乡集》”，施蛰存“译了爱尔兰诗人夏芝的诗和奥地利作家显尼志勒的《倍尔达·伽兰夫人》”。这期间他们也“常到上海去，大约每两星期，总有一人去上海，一般都是当天来回。”而一去上海，他们必定抓住短短的逗留时间，一头扎进外文书店买书。“望舒到上海，就去环龙路(今南昌路)的红鸟书店买法文新书”，施蛰存“到上海，先去看几家英文旧书店，其次才到南京路上的中美图书公司和别发书店”。同时，他们也会把自己的著译稿带到上海来找出版社印行。这种“世界主义”的文学口味一旦形成，势必大大影响了日后《现代》的翻译指向。
一开始施蛰存等人的左翼倾向十分明显。然而“四·一二事变”使他们知道革命不是浪漫主义行动，作为独子，他们还有些封建主义的家庭顾虑。在文艺上，他们不愿受被动的政治约束，标举“政治上左翼，文艺上自由主义”。加之上海特殊的政治文化环境的作用，所以，《现代》的创刊宣言中，施蛰存就特地指出，“因为不是同人杂志，故本志并不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派。”施蛰有的自由主义的文艺观念可以从他对美国文学精神的推祟中看出来。在《现代美国文学专号导言》中，他总结其内核是两点：创造和自由。他曾不无羡慕地讲到：“在现代美国的文坛上，我们看到各种倾向的理论，各种倾向的作品都同时并存着；他们一方面是自由的辩难，另一方面又各自自由的发展着。他们之中任何一种都没有得到统治的势力，而企图把文坛包办了去，他们任何一种都没有用政治的或社会的势力来压制敌对或不同的倾向。美国的文学，如前所述，是由于它的创造精神而可能发展的，而它的创造精神却又以自由的精神为其最主要的条件。在我们看到美国现代文坛上的那种活泼的青春气象的时候，饮水思源，我们便不得不把作为一切发展之基础的自由主义的精神特别提出来。”美国文学所具有的创造精神、自由精神正是在创造途中的中国新文化所需要的：“我们更是迫切的希望能够从这样的说明指示出一个新文化的建设所必须的条件。自然，我们断断乎不是要自己亦步亦趋的去学美国，反之，我们所要学的，却是那种不学人的，创造的，自由的精神。这种精神，固然不妨因环境不同而变易其姿态，但它的本质是重要的，却是无论任何民族都没有两样的。”
这个导言清晰地表达了《现代》编者的文学翻译策略。文学翻译实际上也是《现代》杂志对自己所标举的“政治上左翼、文艺上自由主义”的具体实践。引入先进的美国文学、目的是要服务于中国新文学的建设，为新文学的世界化、现代化引进一种新的尺度与规范，从这个意义上来看，文学翻译就是施蛰存等人引入和传播外来新思想与文化的具体途径；但与此同时，他们引进美国文学，高扬美国文学的自由主义精神、独立创造精神，也是要反对政治的或社会的势力对不同倾向的文学的压制或敌对，以反叛加载在文学发展上的种种桎梏，对抗文学话语霸权。通过现代派文学翻译，他们引进表达新思想的新的艺术形式，以此来革新新文学既有的文学惯例，推动中国文学的现代化。
赞助人对文学现代性的追求、对文学翻译择取的影响是巨大的，仅举一例。据施蛰存的朋友，同时也是《现代》外国文学栏目主要撰稿人之一的赵家璧回忆说：“由于施蛰存个人的艺术倾向和审美观点，《现代》不但介绍了日本新感觉派作家的作品和法国象征派的诗歌等，也发表了不少用意识流手法写的文艺创作。他自己对西方现代派也很感兴趣，我当年对美国作家格特鲁德，斯坦因、海明威、福克纳进行研究，写了评价文章，《现代》出版特大号《美国文学专号》时，我为它写第一篇《美国小说之成长》的长文，多少受了蛰存影响和鼓励。”
3 译者的诗学观念
《现代》杂志的诗歌译者较为集中，主要有施蛰存、戴望舒、李金发、徐迟、徐霞村等五位，其中前四位兼具诗人和译者双重身份，是我们关注的重点。上文已经对施蛰存和戴望舒的诗学观念有所论及，这里再补充一点。据杜衡为《望舒草》所写的序言，在1930年代，戴望舒、施蛰存他们“差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生”，体味到“诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地说，她底动机是在于表现自己跟隐藏自己之间”。而且他们对诗坛正流行的两类诗不以为然。“当时通行着一种自我表现的说法，作诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜，我们对于这种倾向私心里反叛着。”还一路诗就是李金发为代表的早期象征派诗：“在望舒之前。也有人把象征派那种作风搬到中国底诗坛上来，然而搬来的却是‘神秘’，是‘看不懂’。”
作为最早引进象征派诗歌的诗人，李金发的翻译和创作对中国的象征派发展产生了相当的影响，有积极的也有消极的，无论如何，李金发对沟通中西诗艺的探索都是有价值的。在《(食客与凶年)自跋》中他表达了沟通中西诗艺的想法，原文不长，全录于此：
余每怪异何以数年来关于中国古代诗人之作品，既无人过问，一意向外采辑，一唱百和，以为文学革命后，他们是荒唐极了的，但从无人着实批评过，其实东西作家随处有同一之思想、气息、眼光和取材，稍为留意，便不敢否认，余于他们的根本处，都不敢有所轻重，惟每欲把两家所有，试为沟通，或即调和之意。
愿望虽好，但他自己“对于‘东西作家’在‘思想、气息、眼光和取材’等方面的‘同一’之处，就不甚清楚”，因此沟通中国传统诗和西方现代诗的艺术这一愿望，“也就只能成为一个泡影”。不仅如此，1925年他的第一本诗集《微雨》出版后立即有许多人对他的“神秘”与“欧化”进行批评。他因此在1926年2月1日《小说月报917卷第2号上发表了魏尔伦《巴黎之夜景》的译文，并写下了这样的“译者识”：“有极多的朋友和读者说我的诗之美中不足，是太多杂解之处。这事我不同意。我的名誉老师是魏仑。好，现在就请他出来。这诗是其集中最易读者之一，看诸君作何感想，现在正选译其全集，先发表这一首。”他译诗的目的很明显：为自己的诗学观念和诗歌创作作辩护。
徐迟对于文学的兴趣是由欧美现代派文学点燃的，在燕京大学英文系读书时，他得到系主任士比亚小姐赠送的美国文学季刊《猎犬与号角》，“她的这件事影响了我一生的创作倾向，这非同小可。我读了这四期刊物，它给我展开了一个奇异的世界文学和崭新的心灵世界。我直接接触到了20世纪30年代的现代派文学原著”。他在《现代》杂志上撰文介绍了美国芝加哥诗人林德赛，里面反映了他自身的艺术趣味和美学观念的转移。如同施蛰存在《现代》第4卷第1期《又关于本刊的诗》中提出“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”“所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着嗓音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……甚至连自然景物也与前代的不同了，这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人们从他们的生活中所得到的感情相同的吗广表现出他诗歌观念和前代诗人的差异，徐迟对于美国的庞德等诗人的介绍中，更多地关注从城市生活中寻找构建意象，并努力进行这方面的实践，从而形成了中国30年代现代派的城市诗的崛起。
翻译参与构建中国文学现代性是一个不争的事实，通过《现代》杂志这个个案，我们可以看出，翻译，尤其是文学翻译，绝不仅是单纯的不同语言间的符号转换行为，而更是一种跨文化语境下的文化阐释。在这个过程中，社会环境、赞助人以及译者的政治倾向和诗学观念等，都会对翻译行为(如翻译对象的选择、翻译策略的使用等)产生影响。在这个意义上，翻译也可以视作是“译入语社会中的一种独特的政治行为、文化行为、文学行为，而译本则是译者在译人语社会中的诸多因素作用下的结果”。《现代》杂志不仅通过创作也通过现代派诗歌翻译这一特殊的文化行为，深刻地参与、推动和影响了中国文学的现代化进程。
(责任编辑：周淑英)
作者：耿纪永
酒的文学论文 篇2：
重绘中国文学地图的方法论问题
[摘 要]过去的文学研究基本上侧重时间维度，对空间维度重视不够。重绘中国文学地图的目的就是强化文学研究的空间维度。一，关于文学时空结构。文学地理学涉及地域文化、家族文化、作家人生轨迹的变化、文化中心的转移等空间方面的内容，这些空间因素影响了文学的书写和叙事方式，同样题材的故事，如果从空间维度进行解读，就可以读出不同的文化内涵。二，关于文学动力系统。中华民族具有多元一体的结构，但过去的文学史只重视中原文化动力系统而忽视了富于活力的边缘文化动力系统，只重视汉族的书面文学而忽视了少数民族的口传文学。事实上，少数民族文学对中国文学发展的影响无处不在，由《崔莺莺》到《西厢记》，文本中体现出的婚礼观念的非经典化，就是少数民族的婚俗在文学创作中的自然体现。三，关于文学的精神深度。文学史上某些固定的结构模式固然有其审美要求及叙事谋略，但更涉及到中国文化深层的问题，只有把握到这些深层的文化意义，才能达到对文学内在精神的深度考察。
[关键词]文学地理学 空间维度 文学动力系统 非经典化 精神深度
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近些年来，我一直在思考重绘中国文学地图的问题，目的是想用大文学观来考察在中华民族共同体形成的过程中文化的本质所起的作用，即用大文学观考察我们这个民族共同体形成的经验过程在文学上是如何体现出来的。
我们过去基本上都是侧重从时间维度研究文学，对空间维度重视不够。我使用“地图”这个说法的用意，就是想在文学研究比较侧重时间维度的基础上强化空间维度。在地理学上，地图这个概念关系到一个民族的版图、管理范围、人口、资源等等，地图的变化反映了人对自己生活环境的认识过程。同时，地图跟国家朝代的兴亡也是紧密联系在一起的。《管子》里专设了“地图篇”，在古代，没有地图是打不了胜仗的。《论语》中写了孔子“式负版者”之事，遇见拿国家图籍的人，就俯在车前横木上，对地图行礼。荆轲刺秦王时带了两个礼物，一个是樊於期的人头，另一个就是燕国督亢之地的地图，那里是燕国最肥沃的土地。萧何入咸阳时，首先也是 “收秦律令图书”。西方人称地图为“阿特拉斯”，在希腊神话中，阿特拉斯是一位用身体当作柱子顶着天地的巨人，他因与宙斯交战失败，被罚顶天和画地图。可见，地图是天地交泰，具有极大神圣感的人类生存的重要空间。地图也是文学赖以生存和发展的文明根据和生态环境。因此，把“地图”纳入到文学研究的视野中是非常必要的。
从1904年林传甲写第一部文学史算起，至今已有一百零几年了，中国人写了一千六百多部文学史。这对中国文学学科的培育、建设及学科人材的培养都发挥了很大作用，其中也有很多部写得很精彩，但是，这些文学史都不同程度地存在三个重要缺陷：第一个缺陷，我们的文学史基本上是汉族的书面文学史，相当大程度地忽略了占国家土地60％以上多民族的文学的存在和它们相互间深刻的内在联系；第二个缺陷，我们的文学史相当大程度地忽视了地域的问题、家族的问题，忽视了作家的人生轨迹的问题；第三个缺陷，我们的文学史相当大程度地忽视了文学口传的传统、雅俗互动及与之相应的物质生活、民间信仰、世人的风习等等。忽略掉这么丰厚的文化资源，把文学提纯了，实际上也就把文学阉割了。所以，经过反省，在当今全球化大潮之中，中华民族正在崛起之际，我们这样一个现代大国，应有一个非常全面的、非常深厚的、非常精彩的同时又是非常体面的文学地图，作为我们民族精神的依据，作为我们与世界对话的身份证。下面我主要从三个方面来谈谈重绘中国文学地图的方法论问题。
一、文学地理学：文学研究的空间维度
第一个是关于文学时空结构的问题，就是要在过去习惯了的时间维度上强化空间的维度。
我们过去研究文学比较注重时代、思潮以及作品的艺术性和思想性。我们经常讨论的问题是一个时代的文学是进步了还是后退了，是发展了还是滞后了。这种侧重时间维度的文学研究，常常以文学上的进化论代替具体而丰富的文学研究，从而遮蔽了文学背后丰富的文化内涵。这种单一维度的文学研究是谈不上全面、深厚和精彩的。所以我认为我们的文学研究有必要强化空间维度，把“地图”的概念纳入到文学中，这样，我们的文学研究才不会流于简单和片面。我觉得自己这么多年在做研究时自觉不自觉地对空间维度还是比较重视的。早期我写《中国现代小说史》时，也是比较看重时间维度的，如研究五四时期的文学革命、革命文学、“左翼”文学、抗战文学这些涉及民族历史的东西，就比较侧重时间维度上的考察。但那是在总论里面，在分论层面，我比其他文学研究还是多了一点空间维度。后来我写古典文学研究著作《楚辞诗学》和《李杜诗学》时也秉承了这种思路。我研究先秦文学，不从诗经开始而是从楚辞开始，是想表明中国诗歌有两个文明源头，一个是黄河文明，一个是长江文明，而长江文明的作用还远未被充分估计。我将李杜合论，也是想要从空间维度来观照黄河文明与长江文明甚至胡地商业文明对作家文学风格的影响。
强化文学研究的空间维度，我提倡“文学地理学”。我所说的文学地理学一方面接受了历史地理学的部分观点，另一方面又在地理的变革中加上了人的体温，所以它是一种有体温的地理学。这种有体温的文学地理学主要涉及四个方面的问题。第一个是地域文化。中国的地域文化几起几落，战国之后的具体地理文化板块埋下了地理文化的基因，几经变迁，产生了文学地理。这一点是很明显的。第二是家族文化。可以说不研究家族文化就讲不清楚文学问题。很多家学、家教、家风都是通过家族传承下来的。宋代家庭妇女诗中写得最好的第一是王安石家，第二是曾巩家。王安石的夫人、妹妹、女儿、媳妇都写得一手好诗。曾家曾朴的夫人卫夫人的词也写得很好，李清照都很佩服。王安石的弟弟，一个十二三岁的少年就能写非常老到的诗。如果没有家教，他们是不可能有如此之高的文学修养的。
家族不仅是血缘的单位，还是政治与文化的单位。王安石变法中的党争，固然有政见原因，但南北家族文化的差异也是一个相当重要的原因。王安石的身份基本上是江西福建派，王安石周围的南方家族都很厉害，比如蔡京家族、曾巩家族。南方家族多是迁移过去的，如王安石的祖先是太原人，后迁移到江西。迁移本身就是一种家族精神。迁移家族的性格中具有开拓性、冒险性和投机性。其对手司马光及其周围的家族多是北方中原家族，他们安土重迁，根基深厚，同时他们又是既得利益者，所以就趋向守成，性格上较为保守。南北家族的家族性格与家族文化的不同必然会在文学上表现出来。我们如果注意到了这些家族文化的因素，就找到了理解文学的另一把钥匙。
文学地理学涉及到的第三个问题是作家的人生轨迹问题。研究中国古代文学，“北关文化”应该引起我们特别的关注。“北关文化”就是流放文化。本来一个人正在飞黄腾达之时，仕途一下子断掉，被流放到边远的地方。穷山恶水，世态炎凉，新的历史眼光，新的自然风貌、风土人情，甚至也碰到一些阻力，此时真是心潮澎湃，百感交集，个人所体验到的一切都充满了历史的沧桑感，这种充满历史沧桑感的情感体验也体现着自己生命的坎坷瞬间。苏东坡如果没有到黄州，就没有现在我们所理解的苏东坡。《赤壁赋》等很多作品，都有着深厚的历史沧桑感，有着他个人生命的丰厚体验在里面。再比如明代的杨慎（其父杨廷和，是明武宗时的内阁首辅，权重一时），二十多岁就中了状元，三十多岁就做了翰林学士。在“大礼议”事件中，他因在左顺门跪谏而得祸，被流放至云南三十五年，至死也没被召回京城。在云南流放的三十五年中，杨慎写下了许多感愤之作及佳妙诗文。那些作品里难道只有思想性与艺术性吗？那是有生命的代价呈示在里面。“北关”是作家人生轨迹的重要转折之地，也是文学地理学中非常重要的地理概念。
另一个是文化中心转移的问题。中华民族最早的文化中心是在中原，而谁要想夺得政权也往往会在中原逐鹿，战争一起，烽烟弥漫，黄河决堤，锦绣山河顿时变得满目疮夷。为避战祸，北方的一些大户就跑到江南，他们把苏杭开发出来，甚至比北方更为富庶，文化中心也随之转移。文化中心的转移实际上是以空间的形式显示了历史的变化。我们研究文学，应十分重视文化中心的转移这一事实对文学深层结构的影响。
下面以老虎的故事为例，从空间维度来探讨空间因素对文学叙事的影响。这些老虎的故事因为加进了空间的因素，叙述也就随之发生变化了。
战国时有三个比较成熟比较著名的关于老虎的故事。一个是“苛政猛于虎”。从政治角度来看，这则故事是在批判苛政，但从另一角度看，这则故事也反映了人的活动侵犯了老虎的生存环境。第二个是《战国策·魏策》中记载的魏国“三人成虎”的故事。大意是说街市上不会有老虎，可是经过三个人一说，好像真的有了。魏国处于山西南部与河南交界处，那里街市上不会有老虎，但远郊还是有的。从这则故事中我们可以看到，战国时中原黄河流域的老虎就已经很少了。第三个是楚国的江乙给荆宣王讲的“狐假虎威”的故事。这个故事中，人对老虎还是抱着敬畏的态度，老虎周围的生物链也没有被破坏，有各种各样的动物。这说明，在长江流域，人与老虎和其他动物还是处于共生的状态。
这是中国南北两个系统的老虎故事，北方是人虎对抗，南方是人虎共生，这源于南北文化的不同。这种情况影响了我们两千多年的民风民俗，也影响了两千多年南北方关于老虎的书写方式。
晋朝干宝在《搜神记》里写了一个江西老虎的故事。有一个老虎到村子里叼了一个会接生的老太太，母老虎难产，老太太帮助母老虎生下三个虎仔，老虎把老太太送了回去，以后每天叼些小动物送到老太太的门口。（《搜神记》卷二十）这个故事里老虎会知恩报恩。唐朝的刘禹锡讲了一个南方老虎的故事。江浙一带有一个老太太，一天在山里行走，突然看到一个老虎非常痛苦地在地上爬，爬到她面前伸出前掌向她露出哀求的目光，原来它的掌上钉了个大芒刺，老太太帮它拔掉了芒刺。过了两天之后，老虎开始给她叼食物，老太太吃得白白胖胖，亲戚问她原因，她告知了实情。老虎好像有灵性，当天晚上给她叼了一个死人，害得老太太差点吃了一场大官司。后来老虎又给老太太叼小动物来，老太太扒在墙头上对老虎说：“大王啊，可千万不能再叼死人来了。”（《太平广记》卷二五一“诙谐”七）
这两个南方的老虎故事中，人虎之间是一种很神秘的、带有人情味的关系。这样一种人虎关系的描写已不是英雄主义的，而是消解英雄主义的。南方的老虎故事多与老太太有关，老太太心慈，没有力气，因而不是英雄主义的。明人的笔记小说中就写了一个消解英雄主义的老虎的故事。黄山那里有个水碓，一个壮士在那里守夜，夜里来了一只老虎，壮士非常害怕，老虎一下子把那个壮士坐在了屁股底下。老虎看到水碓一起一落，发出咚咚的声音，很是好奇，忘记了屁股下还坐了个人。壮士起先吓晕了，后来醒过来就想着怎么逃生，看到老虎的阳物就在他的嘴边，就一口把它咬住，结果老虎疼得跑掉了。这个小说后面还有评点：过去的英雄捋虎须，现在的壮士咬虎卵。（谢肇淛《五杂俎》卷九“物部”一）消解英雄主义的意味非常明显。
而北方的老虎故事中，老虎很厉害，英雄也很厉害。比如说，三国时曹操的儿子黄须儿曹彰，力大无比，武艺高强，当时乐浪郡（今平壤）送了一个大斑虎，凶猛无比，就是装进铁笼子里，不少英雄好汉们也会见之色变。黄须儿胆气十足，进入笼中，把老虎的尾巴缠在胳膊上甩几下，吼几声，老虎就被治得服服帖帖。这是英雄主义书写方式。武松打虎的故事大家都很熟悉了，《水浒传》中，老虎一扑、一掀、一剪，天动地摇，武松与老虎的搏斗写得惊心动魄，充满了英雄主义气息。武松打虎的故事流传很远，进入不同的地域体系，叙述也就发生变化了。传到绍兴，就变成了人打老虎，老虎也咬人，北方惊心动魄的故事变为诙谐幽默的逗笑，壮举变成了谈笑；传到扬州，扬州评弹将千钧一发、你死我活的人虎搏斗写得如顽童捉迷藏，凶猛的老虎变得非常顽皮。北方的老虎故事传到南方就不再是英雄主义了，甚至是消解英雄主义。北方的老虎故事继续往北走，到了如今的外蒙古，武松打虎就变成了蒙古式摔跤。
可见，空间的因素能动员许多新的元素，影响文学的书写方式。同一个老虎故事加入空间的因素就变成了南北两个系统，同样题材的故事从空间维度进行解读，我们可以读出不同的文化内涵。
二、文学动力系统：对边缘文化动力的考察
第二个方法涉及到文学的动力系统问题，我主张在深化中原文化动力考察的同时强化对边缘文化动力的考察。
在中国古代，中原地区首先发展起来，周时分封天下五十一国，有三十几个同姓（即姬姓）国，还有十几个异姓国，包括外戚、功臣及前朝王族后代的分封国。分封了的部族就为华夏，接受我们的中原文化，但还有很多部族不在分封之列，没被分封的就成了夷。事实上，所谓的夷就在华夏之中，狄在太原，戎就在洛阳旁边，莒在山东。后来诸侯兼并，把他们又并在华夏了，其实他们在周初是为夷的。可见，在中国夷夏是互相交错的。这就是陈寅恪所说的“文化大于种族”，不管种族所属，文化都能将他们包容成为一体，只要是接受华夏文化的部族就可成为华夏一族。“文化大于种族”是我们“有容乃大”的文化哲学的一个基本原则。中华文化也不是汉族关起门来自己创造出来的，而是汉族和许多古民族，包括现在还存在的少数民族一起创造的。不讲少数民族讲不清楚汉族，不讲汉族也是讲不清楚少数民族的。而且据DNA检测，相对于南方汉族人来说，北方汉族与北方少数民族血缘的相近程度更高。比如说鲜卑族，从东汉到隋一直是北方实力很强大的部族，后来怎么就不存在了，到哪了呢？融入到汉族中了。唐朝就有二十三个宰相都是鲜卑族人。
这样，不同地域，不同的材料，不同地域的文化多样性，就结成了多元一体的中华民族文化共同体。这个共同体必须存在多元性才能展示它内在的统一性，而将多元文化整合成一个具有统一性的文化共同体又需要多种动力的推动。所以，中华民族这么一个多元一体的结构，自然就形成了它自己的文化动力系统。第一个是中原文化动力系统。如果一个文化能产生幅射与吸引作用，它的文明程度就比较高，中原文化就是如此。但中原文化的一些东西是模式化甚至僵化了的，忌讳较多，要变很难。中华民族另一个文化动力系统是富于活力的边疆文化。因为边疆文化有原始性，有浮动性，有不同文化板块之间结构的相互作用力形成的开放性，它的忌讳就比较少。佛学的出家与儒学的忠孝观是有冲突的，佛教是通过西域的少数民族进入到北朝的少数民族，再渗入民间，后来在乱世中得到王朝的认可与供奉的。在西晋以前，当和尚的都是胡人，到了八王之乱以后，少数民族进入中华，才有汉人也去当和尚。几大石窟如山西的云岗石窟、洛阳的龙门石窟、敦煌的莫高窟，主要是少数民族建的。在中国传统文化中，佛学是我们主流文化中的重要一维，实际上它是经由少数民族而进入中原的。
由于不同文化“质”的差异，中原文化的理性比较强，边缘文化的原始性比较强。所以我们过去写文学史，基本上是汉族的书面文学史，相当程度地忽视了少数民族的口传史诗的历史。西方文学史中，史诗是从口传文学《荷马史诗》开始的，中国文学史的史诗却是在《诗经》中寻找，找来找去也就只有几首短诗，加起来不过三百多行，与西方相比显得相形见绌。难道我们的史诗传统真的逊于西方吗？不然。之所以会产生上面那种令人尴尬的差距，是因为我们的眼睛没有关注到少数民族文学。西方引以为豪的《荷马史诗》不过一两万行，而我们的《格萨尔王传》就有六十万行，是世界上五大史诗长度的总和。如果我们认识到这一点，现在流行的史诗的发生学与类型学观点都将会受到挑战。中国史诗不仅量多，且类型更加丰富，有高原史诗、草原史诗、山地史诗，很多史诗现在还在少数民族中间传唱，而我们以前只有汉语书面文字的文学史没关注到这些东西。在公元11世纪，苏东坡正在写简短美妙的诗词时，维族有一个诗人写了一首诗，一万三千行，但丁的神曲也才这么长，我们的文学史为什么不讲这个，为什么不给他在文学史上写上一笔？我在我的《古典文学图志》中就写了刘三姐。刘三姐是中唐人，古代时广东阳江那里就有碑刻了，后来清人王渔洋的《池北偶谈》中就收录了她的对歌十几首，那些对歌语义双关，妙不可言。我们的文学史为什么不写写她呢？写刘三姐，比翻来覆去地写一些二三流的诗人、二三流的诗有意义得多。写了她，就沟通了汉族文学与南方的少数民族文学。只重视汉族的书面文字文学，忽视少数民族的口传文学，这样的文学史是残缺不全的。其实，即使是汉族史传文学最精彩篇章《史记·项羽本记》的最精彩的章节“垓下之围乌江自刎”也是口传文学。口传文学对文学的发展更带有原文学性，或者说对文学的发生作用带有本体论的意义，口传诗学为语言的变革作了充分的准备。所以，我们应把更多少数民族的充满活力的口传文学编选进文学史。少数民族文学对中国文学及中国文学的发展的影响是无处不在的，如果展开来讲会有很多，下面我就只讲一下《莺莺传》是如何演变成《西厢记》的。
唐人《莺莺传》写的是“始乱终弃”的故事。崔莺莺与张生一见钟情而乱性，未结婚就偷偷摸摸在一起，后来张生上京高中，抛弃了莺莺。这种行为，唐人是认可的。根据历史学的研究，在唐代，做官都要从进士出身，娶妻必须娶大户人家的女儿，才为世人所赞同。莺莺家不是大户人家，顶多只是一个“财产甚厚，多奴仆”的富户，再则唐律讲“娶则为妻奔则为妾”，在这样的情况下，张生抛弃莺莺是很正常的，而莺莺也没有过于执着。
这个故事流传到宋代，宋人非常同情莺莺，即使风流如才子秦观，也为莺莺洒一把同情之泪。但是在宋代，《莺莺传》中“有情人终成眷属”的理想在汉族是完不成的。汉族《周礼》规定婚前有“六礼”要完成，像崔张二人这样六礼还未完成就做事实夫妻是不行的。况且宋代理学对人的欲望禁止得更加厉害，私奔为理学家深恶痛绝，莺莺不守女贞，简直是罪大恶极。崔张故事发生变化是在金朝。金朝金章宗时代，董解元创作了《西厢记诸宫调》，不仅增加了许多草根人物，如红娘、闯出去搬救兵的莽和尚等，而且使崔张有情人终成眷属。崔张故事在“董西厢”中为什么会发生这些变化呢？这跟金人的风俗有关系。据《大金国志》和《辽史拾遗》记载，金朝有一个风俗：家境较为贫穷人家的女儿，到了结婚的年龄，就到街头去卖唱推销自己，男的将她接回家中，两人一起过了一段时间，男方觉得合适，才去女方家下聘书。这是金人的试婚习俗。还有一个风俗：正月十五，政府放假，允许民众抢别人的财物和妻妾，官府不予过问。这是金人的抢婚习俗。在这样一种习制下，所谓始乱的问题就不成为问题，试婚与抢婚的习俗制度也为崔张有情人成为眷属提供了合理性依据。后来蒙古人入主中土，忌讳更少，崔张结合就更不成问题了。
“董西厢”在流传过程中，艺术上不断得到成熟。至王实甫的《西厢记》，艺术成就达到了很高的程度，在人们不断的改编过程中，《西厢记》越来越完美，成为了经典。其实，《西厢记》在艺术上确实是越来越完美了，但是《崔莺莺》变成《西厢记》的过程，背后正是一个婚礼观念的非经典化的过程。文本中体现出的婚礼观念的非经典化，不是汉民族婚礼观念自身演变的结果，而是少数民族的少有忌讳的婚俗在文学创作中的自然体现。所以，今天我们将《西厢记》当作经典文本，将其思想内容阐释为“崔张二人勇于反抗封建礼教”，事实上，文本之后所隐含的观念根本不是如此。今天很多被我们奉为“经典”的文本，我们对它们从艺术上与思想上都进行了经典性的解读，并总结出若干有普适性的原则，而文本之后的信息却远非如此。
三、文学的精神深度：把握文学的深层文化意义
最后谈谈深化对文学精神深度的考察问题，即在对丰厚文献认证的基础上强化对其深层文化意义的认识。
我们研究文学，看到不同文学文本中出现一些类似的东西，就应该追问一下“为什么”，追问重复背后的无形之手是什么？为什么不知不觉就重复了？比如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，三者的人物结构都有“主弱从强”的现象，第一把手比较懦弱，但辅佐他的人比较精明强大。《三国演义》中刘备与诸葛亮、关羽、张飞、赵云是这种关系；《水浒传》中宋江与吴用、林冲、李逵之间也是这种模式；《西游记》中唐僧和孙悟空、猪八戒、沙和尚四者之间的关系亦是如此。如果一两部小说也就罢了，但是中国古代三部出于民间的最重要的著作都有这种现象，还不止如此，以前瓦岗寨故事的人物结构也是如此，那我们就要问问这是为什么？这背后无形的手是什么？
当然，“主弱从强”的人物结构关系有审美的要求，并且也是出于叙事上的谋略。《西游记》如果把唐僧写得像孙悟空那样法力无边，那就不用历尽八十一难，一个跟斗就到了西天。唐僧长着一个娃娃脸，还有一身据说是吃了能长生不老的嫩肉，惹得一路上的男女妖精垂涎三尺，加上他还会念紧箍咒，就把这个祸惹得越来越大，靠孙悟空他们来破灾解难。这就显出了叙事张力，写出了曲折。孙悟空是个野神，本事大但野性难驯，猪八戒是个俗神，世俗的七情六欲都非常发达，鲁迅说写猪八戒不是把猪写成人，而是把人写成猪。因为有了猪八戒，故事才充满了喜剧性。还有一个沙僧，他的作用就是无用，如果他也像孙悟空那样有本事，像猪八戒那样有七情六欲、疯疯癫癫，那这个经是取不下去的。师傅被抓去了，没有沙和尚居间调停磨合，孙悟空回花果山去了，猪八戒回高老庄去了，还取什么经？就是有个沙和尚，没有什么本事，但是说话很在理，这里磨一磨那里磨一磨，八十一难磨完了，到了西天，完成了取经历程。他这就是无用之用，如果他太有用了，四个之间的关系是无法平衡的。
为什么要这样设计“主弱从强”这样的人物结构，难道只是为了好看吗？只是审美的要求及叙事的谋略吗？深层那只无形的手是什么？实际上这种人物结构涉及到中国文化的一个深层的问题，那就是中国民间社会中怎样看待“仁”与“自由”的关系。第一把手代表的是仁，仁赋予自由以价值，没有唐僧那种坚定的信仰赋予孙悟空和猪八戒他们的行为以价值的话，那么孙悟空和猪八戒充其量只是两个妖精。没有刘备的仁政思想赋予诸葛亮、关羽、张飞、赵云他们的行为以价值的话，他们只不过是些谋士和有勇之匹夫而已。仁赋予自由以价值，自由才能进入历史。同时自由又反过来赋予仁以动力，没有这个动力，仁就是空话。而在中国哲学里，仁对自由的制约和驾驭是以柔克刚，以柔来驾驭刚的。这就是破解这种人物结构模式所以如此的密码。
深化对文学精神深度的考察的另一要义是要“破解精彩”，破解文学作品最精彩之处的奥妙。精彩是一把锁，要找到破解它的钥匙，这样，我们的文学研究就会深入到文学的内部，从而把握到作品深层的文化意义，达到对文学内在精神的深度考察。我就以《水浒传》为例谈谈这个问题。
《水浒传》最精彩的篇章是写武松的十回，即“武十回”。这十回中除了写武松景阳岗上打虎，显示他的威武与英雄气质之外，主要是写他与五个女人的关系。第一个是潘金莲，年轻漂亮的嫂嫂，同一屋檐下抬头不见低头见、还不断对武松进行骚扰的淫荡的家庭里的女人，在这种情况下武松怎么处理二人之间的关系？这是个很大的问题，花了几条人命都没有解决。
第二个女人是十字坡的孙二娘，江湖上的女人。武松杀嫂之后，被押解孟州，走到十字坡，进了孙二娘开的黑店。这个卖人肉包子的凶悍女人，鬓边插着朵野花，两颊搽着浓浓胭脂，眉横杀气，眼露凶光，活脱脱一个打扮恶俗而又戾气十足的母夜叉。武松如何处理与这样一个女人的关系？武松先对店里的馒头进行挑剔“我见这馒头馅内，有几根毛，像人小便处的毛一般”，接着武松又说：“娘子，你家丈夫却怎地不见？”孙二娘说：“我的丈夫出外做客未回。”武松道：“恁地时，你独自一个须冷落。”一个男人对一个女老板讲这话就是调戏人家。喝了有蒙汉药的酒后，两个差人倒下，武松把酒泼了假装醉倒，两个伙计来搬他不动，孙二娘脱下外衣，甩开膀子来抱武松，武松“就势当胸抱住压在腿下，那妇人杀猪也似叫将起来”。这时菜园子张青出现，澄清误会，武松赔礼道歉 “却才冲撞阿嫂，休怪”。刚刚杀死了个嫂嫂，这会又在江湖上认了个嫂嫂。
第三个女人是市场上的女人，快活林的老板娘。武松施义于施恩，来到快活林挑衅。蒋门神不在，他喝了几十碗酒就疯疯癫癫地斜着眼睛看着老板娘，问人家为什么姓蒋不姓李，让人家陪他喝酒，老板娘气得跟他打，他把人家扔在大酒缸中。对市场上的女人可以使用疯癫的方法，但对潘金莲是不能这样的。
第四个女人是官场上施美人计的女人。怜香惜玉是英雄好汉的软肋，张都监就是利用这一点陷害武松的。他受了张团练的买嘱，替蒋门神报仇，假意施恩于武松，武松把他视为恩公，毫无疑心。中秋节与张都监内眷同桌喝酒，武松羞得连头都不敢抬，张都监指着养娘玉兰对武松说要把玉兰嫁给他，武松说“枉自折武松的草料”。面对这样一个女人，他把自己当作牲口，结果中了美人计，被当作盗贼打入囚牢。
第五个是野地里的女人。武松血溅鸳鸯楼之后，扮作头陀前往青州二龙山宝珠寺，去投奔花和尚鲁智深和青面兽杨志，走到蜈蚣岭，听到林中坟庵里一个老道和一个女人调笑，他就把那个老道杀了。那个女人是张太公的女儿，张太公也死了，她无家可回。这女人请武松庵中喝酒，还要将金银献给武松。在此野地里，前不着村后不着店，远离道义与法律的束缚，武松会怎么对待这个女人？结果他喝了这女人的酒，不要女人的金银，让女人他处谋生，放火烧了坟庵走了。
这五个女人，有美有丑，有爱有恨，有真有假，有贞有淫，涉及到的社会层面有家庭，有江湖，有市场，有官场，也有野地。中国古代的小说不是不注重写人物的心理活动吗？但是它把你最敏感最避讳的东西拿出来不断地挑逗你，看你怎么样应付。绿林英雄好酒不好色，最敏感最要逃避的就是女人，但是《水浒传》作者却偏偏从此处着笔，偏偏用这世俗生活中最敏感的东西挑逗着这些英雄们的神经。为什么这样写？我们就要深入思考，破解这精彩之处的深层文化意义。那就是在宋人、在施耐庵们看来，他们有一个社会道德和文化道德标准：山中的老虎可怕，心中的老虎更可怕。他们把女色当作心中的老虎，武松不仅要能降伏山中的老虎，还要能降伏心中的五虎，才能被中国社会包括社会的底层人士认可，认可他是堂堂正正的英雄好汉。金圣叹评《水浒传》，说武松是上上人，鲁智深也是上上人，但总觉鲁智深在某些方面有点比不上武松，说武松像神人，实际上就是因为武松比鲁智深更具有道德的神圣感。“武十回”从武松与不同层次的五个女人的关系着手来塑造武松，让人内心欲望与生存法则、精神意志之间不断地产生冲突，从而产生了令人震撼的艺术魅力，也弥补了中国古代小说对人物心理活动描写不足的缺陷。
中华民族的文化博大精深，中国的文学悠久灿烂，但由于过去我们的研究视野狭窄，方法单一陈旧，还有很多文学尤其是少数民族文学的矿产还没有被开发出来。我们应把民族的精神资源变成我们现代人的精神脉络，变成一种智慧，这种智慧会赋予我们明亮的双眼、开阔的视野，会让我们全面地认识自己，认识我们的文学，认识到文学的研究不只有时间维度，还有空间维度，认识到文学的发展有多个动力系统，文学的精神深度比我们看到的更深。这些认识会给我们的文学研究提供新的维度、新的方法，这些新的维度、新的方法必然会促使我们重绘我们的中国文学地图，也只有如此，我们绘出来的文学地图才是博大、辉煌、体面、从而也是完整的。
责任编辑：王法敏
作者：杨 义
酒的文学论文 篇3：
当代文学创作中民间立场的价值重估
当代文学创作中持有民间立场的文学叙事在于展示民间生活的变迁史和民间群体的生存史，当代文学创作中的民间文化叙事是否始终会有一个面对精英文化的参照？它在当代文学创作中的价值该如何被合理评估？本文以为其价值主要表现为如下四个方面：其一，集中塑造并描述城乡巨变中的生产者的形象价值;其二，体现直接民间性的审美价值;其三，表现小传统叙事之于当代文化建设的文化价值;其四，宣扬作品中叙述主体所持有的善美一体的伦理价值。就其本质而言，这种创作所持有的民间立场在极大丰富了当代文学创作的题材范畴与主题维度的同时，对当代文学创作如何准确还原民间生活、适度表现民间生活亦有经验启发。莫言、王蒙、汪曾祺、孙方友、冯骥才、路遥、高晓声、贾平凹、阎连科、迟子建、王安忆、鲁敏、红柯、陈世旭、董立勃、李娟等当代作家以民间审美为前提，将民间基层生活作为扎根描写的对象，带着对民间乐活自在生活的高度认同，把民间生活的价值原则作为自己的写作准则之一。在他们的笔下，民间并非简单作为一种思潮或是流派而出现，也并非作为一种特定的创作现象而存在，而是作为一种创作元素、价值观念甚至文化符号为当代文学的创作提供“在地性”的表达，这种表达的需要促使创作主体能够在扎根人民、融入人民中为人民抒写、为人民放歌。
一、塑造生产者的形象价值
柳青的《创业史》塑造了中国当代文学史中一个令人印象深刻的民间生产者梁生宝的形象，他将全部的个人时间无私地投入帮助蛤蟆滩最穷困的农民走上集体富裕的道路之中，这其中，作为生产者的内驱力与渴望实现阶层變迁的“革命性”力量相结合，使得生产者梁生宝的“创业”反映出朴素的“无产者”变革生活的个人理想;再比如王蒙《在伊犁》中所塑造的生产者“王民”在伊犁深入民间与当地居民水乳交融，学习维吾尔语，完全融入当地的生产生活方式之中，向民间学习，是个如穆敏老爷、马尔克木匠、爱弥拉姑娘等群众一样的普通劳动者形象;还有高晓声在《陈奂生上城》中塑造的生产者陈奂生形象，在面对改革开放30年来的中国当代社会所面临的城乡巨变时，通过个体的勤劳付出，是个为更好的生活而四处寻找出路的生产者形象;再如冯骥才在《俗世奇人》中所塑造的“粉刷匠”“药糖师傅”“铁匠”“年画艺人”等是在日常生活中性格各异，在俗世浮沉中命运兜转，全凭一技之长得以安身立命的生产者形象。
可以说，当代文学中不同的生产者形象类型反映不同历史阶段的文化思潮，对应着不同的叙事结构，如革命文学中，生产者的形象对应着“参加革命—入党—领导”的革命叙事模式;伤痕文学中，生产者的形象对应着“参加革命—遭受迫害—平反”的叙事模式;改革文学中，改革者的形象对应着“改革—遇阻—成功或失败”的叙事模式;寻根文学以及寻根文学之后的一些文学创作中，生产者的形象则反映出一种民间生存结构或者民间文化形态的叙事模式，这些叙事模式的背后实质都反映了新中国成立以来城乡生活的巨大变迁，重新定义变动着的“人—地”关系中的个体价值，从而极大地丰富了当代文学创作中的形象谱系。
与此同时，不同历史时期，生产者形象在不同文学作品中的差异性存在也反映出作家群体对民间的认识与再认识的动态变化过程。作家试图借助生产者形象所集中体现的变化着的“民间性”特点，来实现他们文学叙述民间社会的精神文化内涵和审美风格的创作主旨，进而可被归纳为当代文学创作在面对民间生活塑造人物时所采取的三种不同叙述角度。
首先，通过平视的角度塑造生产者的形象，对其符合时代潮流的民间生活形式的言行举止、价值观判断进行还原。如柳青在《创业史》、赵树理在《小二黑结婚》《李有才板话》、王蒙在《杂色》等作品中所塑造的一系列生产者形象，这种视角下的生产者形象的塑造遵循了以文化理想革新、改良乡村民间文化传统的民间观念，其背后反映出的是特定时期的时代叙事对民间文化样式所带来的冲击以及作者对言说生产者形象折射时代变迁的创作意图。
其次，通过仰视的角度塑造生产者的形象，对其来自民间生活的言行举止、价值观判断进行审美重构。如冯骥才、汪曾祺、王安忆、贾平凹等作家对生产者形象的审美呈现。在他们笔下，或者有对重视生活情趣的传统手艺人在纷繁的世相变化之中坚守初心、秉持手艺的言语描述;或者有对辛苦讨生活赚取生活物资的普通打工者在城市化的进程中，不得不身居城乡两地，为理想生活打拼奋斗的诸多行为描写;或者有对从事生产的小生产者们在日常生活交往中与邻里街坊间伦理关系的艺术呈现……总之，采取这种角度的生产者叙述，格外重视生产者日常生活中的审美功用，主张生产之“美”其本质也是生活的一部分，这在某种程度上，肯定艺术与生活之间的平等关系，反映出“民间生活审美”的一种思维特征。这种角度下的生产者形象塑造延续了沈从文开拓的民间生活审美叙事的传统，往往置身民间，善于观察民间，从扎根民间的生活逻辑、审美趣味乃至伦理态度去理解民间，以表现出生产者在民间生活的自在与自得，这其中多少也会融入作家对民间的诸多想象。
最后，通过俯视的角度塑造生产者的形象，对其受制于民间生活类型的言行举止、价值观判断进行文化反思和价值批判。如鲁迅的文学作品便是带着知识分子的启蒙意识对民间的小生产者进行反思以期为文化树立标准。后来以张炜、高晓声为代表的作家继承了鲁迅所持有的五四启蒙精神立场的民间观念，主张对民间文化形态进行扬弃，强调对当代社会生活中所存在的传统文化因素进行挖掘与批判，将民间作为知识分子树立权威形象的言说场域，将在民间生活的生产者的言行举止、心理意识作为自己评判的对象。
毋庸置疑的是，作家只有持有民间立场，才会把塑造生产者的形象当作从事文学创作永恒的主题之一，进而使其成为能够准确反映中国当代社会民间风俗与民间生活变迁的重要原型。如果说社会主义文艺叙事的行动核心在于致力于让故事中的人物从事生产劳动，并使之为建设社会主义事业这个共同理想而服务，以摆脱不同阶层的穷困处境进而改善其物质生活和精神生活，以期实现最终的个体自由的话，那么生产者形象的塑造及其民间生活的叙述作为民间立场在文本实践上的体现，无疑最能直接体现出社会主义文艺“以人民为中心”的创作原则。
二、直接民间性的审美价值该小节部分观点在笔者受邀参加2019年7月15日于兰州举行的“西部文学研讨会”大会发言中做过主题汇报。
值得指出的是，当代文学创作的民间立场在审美上的表现更多体现为一种直接民间性。这种直接民间性所具有的民间审美的特点，就像王蒙所总结的他对新疆民间普通群众的认识一样，认为他们身上有一种“乐活”的精神，这其实恰恰是民间立场为当代文学创作所提供的最为重要的人文精神：一种朴素的民间审美性、一种深扎民间的生活认知，进而才能透过民间生活纷繁世相的表象，揭示出“震撼旧生活基础的各种深刻的社会变动”。高尔基批评许多作家“仅仅刻画表面的、最惹人瞩目的生活现象，而不深入这些现象的内部，不指出震撼旧生活基础的各种深刻的社会变动”，见中国科学院文学研究所苏联文学组编：《苏联作家论社会主义现实主义》，第11页，北京，人民文学出版社，1960。具体而言，这种直接民间性在文艺创作审美上的价值表现有如下三个方面：
首先，作家对民间生活经验、素材以及资料的深刻积累对直观叙述民间生活方式的审美价值建构。如路遥为创作《平凡的世界》，行踪遍及陕北乡村城镇，多次到弟弟工作的铜川鸭口煤矿体验生活，大量阅读了1975年到1985年间中央各大媒体报纸所做的创作积累;李娟为写《羊道》系列散文，跟随牧民转场生活一年所获得的民间生活体验;红柯在新疆生活十年间所创作的一批反映新疆各民族民间生活形式的小说所积累的基层体验。在他们深入民间的创作中，除了活用民间故事、歌谣、传说来体现其小说创作的“直接民间性”外，也尝试在直述民间生活方式方面赋予其特殊的“审美价值”。
其次，作家“到民间去”对民间生活的体认，更有利于“实用美学”在人物对话与情节编排上的具体表现。民间百姓的生活充满实用之美与唯乐心态，这种民间审美传统往往与文人群体“为赋新诗强说愁”的传统不同。在民间，普通老百姓往往喜欢喜剧胜过悲剧，这种渴望快乐的心态既充分反映在他们丰富多样的文化形式之中，也体现在他们处理生活经验、表现民间智慧和达观心态的语言艺术中。在当代文学创作的文本实践中，这主要是通过人物对话、俗语、谚语和笑话加以体现的，比如莫言、王蒙、阎连科、王安忆、贾平凹、董立勃、李娟的作品中对民间俗语、谚语、民间笑话和地方方言的巧妙使用就属于此。
再次，作家扎根基层的民间生活经验，更有利于其作品主题表达中呈现出一种鲜明的集体审美。这种集体审美是当代文学创作反映“直接民间性”的重要特点，有别于精英文艺，持有民间立场的集体审美在展现群众集体活动模式、依赖地方文化传统方面具有一定倾向性。比如汪曾祺、孙方友对民间民俗集会的直接描写，路遥对陕北春节时闹秧歌的集中描写，贾平凹对“成人节”烙大饼风俗的描写，王蒙对新疆巴扎赶集、麦西来甫活动的描写，李娟对哈萨克牧民转场的描写等等，都是对民间群众集体活动模式的一种审美反映。对当代文学创作中持有民间立场的这类作家而言，他们贴近民间基层生活，通过文学创作所反映出民间普通群众的集体生产生活方式、集体聚会、婚丧嫁娶集会形式以及大院儿开会的热闹场面令人印象深刻。他们扎根并融入民间群体生活之中，变“外视角”的旁观叙述为一种直接参与民间集体活动的“内视角”叙述。在创作主体的价值取向上，这些作家从精英立场转向民间立场，将自己彻底融入民间集体生活之中，试图用普通老百姓的视角和对待人生的态度反映民间集体生产生活的“必需场面”，塑造出形形色色本来无名却通过他们的创作获得文学生命的民间人物群像。作家们通过文学这种普通群众喜闻乐见的创作形式，将这些民间集体生活经验转化成了对民间文化审美的再认识，丰富了民间集体生活的表达维度。与此同时，作家们在语言表述上所采取的“浅白通俗”“语言朴素”的方式也契合社会主义文艺创作的要求：“社会主义文艺作品，无论中外，凡是产生广泛久远影响的，除内容的先进外，在形式上无不具有为人民大众易于和乐于接受的特点”，何国瑞：《社会主义文艺学》，第173页，武汉，武汉大学出版社，2001。无不体现出读者接受意义上的集体审美来。
莫言在一次题为《文学创作的民间资源》的讲座中指出，“‘为老百姓的写作’其实不能算作‘民间写作’，还是一种准庙堂的写作。当作家站起来要用自己的作品为老百姓说话时，其实已经把自己放在了比老百姓高明的位置上。我认为真正的民间写作就是‘作为老百姓的写作’”。莫言：《文学创作的民间资源——在苏州大学小说家讲坛上的讲演》，《当代作家评论》2002年第1期。无独有偶，陈泳超也认为，如果文人带着“观望”的心态，浪漫的情怀，他们其实是无法真正了解民众的苦痛，以及民众“苦中作乐”的顽韧精神的。见陈泳超：《论山歌的雅俗对视》，屈玲妮编：《冯梦龙研究》第9辑，第17页，苏州，苏州大学出版社，2016。
三、小传统叙事的文化价值
当代文学创作中民间立场的价值还表现在对小传统的文化叙事之中，这对于当代文化的价值建构具有一定意义。众所周知，文化“小传统”指的是乡民与俗民等一般社会普通群体的文化，较之于文化“大传统”的精英意识而言，具有朴素的民间意识，正是文化的大小两种传统间的互动互渗，塑造着社会文化的整体运行机制。因此，要全面认知一个社会的文化状况，这两种文化均不可或缺，在当代中国文学的文化叙事建构中，大小传统叙事在文学创作中主要表现为对城市文化与乡土文化的差异反映之中。
相对而言，作为文化“小传统”具体体现的民间文化较为保守，其在文学创作中的表现形式主要为民间流行的地方传说、民间文化艺术、风物风俗、风情物产等;而作为文化“大传统”具体体现的城市文化则显得前卫开放，其在文学创作中的表现形式主要为知识精英建构的诸多城市文化观念系统。历代至今，根据民间文化在普通民众间的流行程度，可知民間文化在普通老百姓间的影响力非同小可，这也是“文学起源于民间”这一文学史观得以流行的主要原因。“诗三百”源于民间群体的休闲吟唱;话本小说源于民间群体的口头叙述，因此，从文学史的角度讲，我们重视民间文学和民间文化这种文学创作的文化“小传统”，是因为它是作家文学创作的重要来源之一，它能随着时代的发展，为文学创作提供别具生命的内容质素。而一旦作家创作的生命力出现枯竭时，民间文化所代表的“小传统”便会从形式到内容产生出一种新的叙事需求，再经过作家富有时代特质的语言文字加工，在传承中推陈出新并一步步成熟为新的文学样式。
笔者更愿意将文学创作所反映的文化小传统理解为一种面对“文艺遗产”的叙事态度，当代文学创作在正确处理文学与文艺遗产的关系问题上，不能采用历史虚无主义的态度。历史地看，社会主义文艺创作与文艺遗产间的关系问题是马克思、恩格斯早已论证过的问题。就此意义而言，当代文学创作中的民间叙事由于篇幅较多地记录了地方风俗、传统工艺以及民间的物质细节，在展现生产者形象时更多聚焦于“农民”“乡民”“艺民”与“俗民”等小生产者，这不仅形象地反映出社会时代语境、历史文化变迁，特别是对“文化小传统”的叙事聚焦，丰富了当代文学书写的文化历史内涵，其自身更成为人们认识和了解文化记忆与生产者生活方式变迁的重要的一手文学资料。汪曾祺、孙方友、鲁敏、冯骥才、王安忆、贾平凹、迟子建、董立勃、李娟的创作都有意识地在文学作品中展示体现文化“小传统”的风物风俗风情之美，他们在各自作品的叙事实践之中寻求对文化“小传统”的最佳记述方式，通过文学语言表达、符号建构与情节设计等手段实现文学创作上的“文艺风俗学”。在这个过程中，民风民俗民情几乎成为他们把握民间生活、理解基层群众的独特视角与言说方式。一如汪曾祺对民风民俗的认知：“风俗是一个民族集体创作的抒情诗。风俗中保留着一个民族的常绿的童心，并对这种童心加以圣化。风俗使一个民族永不衰老。风俗是民族感情的重要的组成部分。一种风俗对维系民族感情的作用是不可估量的。记风俗多少有点怀旧，但那是故国神游，带抒情性，并不流于伤感。风俗画给予人的是慰藉，不是悲苦。”转引自王光东：《20世纪中国文学与民间文化》，第238页，上海，复旦大学出版社，2007。
民间作为承载文化“小传统”的叙事空间，作为审美对象而被学界和作家群体关注，偶或作为一种隐喻意味的符号或典型在当代文学叙述中呈现，如汪曾祺对江南民风民俗的叙述，王蒙对北疆民风民俗的叙述、鲁敏对上海近郊民风民俗的叙述等。与此同时，这种叙事空间偶尔也是承载社会学、政治学等意识形态内容的载体：一方面，它作为被文化“大传统”急于改写、修正甚至否定的对象，作为反思乡土文化的叙事修辞而存在，如莫言所记述的高密乡村民间、张炜对洼狸镇民间的描述;另一方面，这种叙事空间也不乏受“现代化”“城市化”激发的文化思考影响，其创作的民间立场所折射出的文化“小传统”叙事也可被视作对受“城市化”生活方式所主导的“大传统”文化叙事的一种反诘，饱含对环境问题、生态问题的文化反思，如刘亮程笔下的南疆乡土、迟子建对东北乡村的描写等。
四、善美一体的伦理价值
持有民间文化立场的当代文学创作对“善美一体”伦理价值观的主张，其实质也是普通老百姓审美观在文本中的一种反映，就某种意义而言，这与社会主义文艺创作中的道德原则要求一致，是民间普通群众看待人际相处之道的群体性心理积淀，认为善的就是美的，而不必过度计较是否符合生活的真实逻辑。的确，“人类之所以需要艺术，并不仅仅因为它真实地反映了客观世界，更多的还是因为艺术作品中寄寓着人类对客观世界的价值评价和情感态度，寄寓着美好的愿望和理想追求，而‘善’的尺度就是人类社会政治理想和道德理想的集中体现”。何国瑞：《社会主义文艺学》，第440页，武汉，武汉大学出版社，2001。就此而言，汪曾祺创作的具有君子人格的系列作品;迟子建对东北民间普通人人性美、人情美的讴歌;王蒙对南疆民间基层群众淳朴民风、特殊年代善良人性的揭示;贾平凹对陕南地区普通农民勤劳、淳朴、坚韧、善良品质的赞美;鲁敏对世态炎凉、重利轻义等道德风气败坏现象的批评;李娟对北疆地区哈萨克普通牧民达观自在、仁善豁达品质与生活态度的描写，等等，无不表现出当代文学创作从民间立场出发，主张善美一体叙事，实现人文精神建构的创作意图，具体而论，这种善美一体的伦理价值观在当代文学创作中的具体表现，主要体现为如下三点：
首先，基于文化达观的叙事心态对作品中人物宁静致远、仁善淡泊的处世观念的弘扬或对相反行为观念的戏谑所体现出的“善美一体性”。比如冯骥才在《俗世奇人》中对诸多传奇手艺人超脱世俗、专心手艺、宁静致远的手艺人人格的描画;又如汪曾祺在《岁寒三友》等作品中对淡泊无欲、与人为善、处世超迈的人格形象的塑造;再如李娟在《羊道》中对北疆辽阔地域中具有单纯性格的牧民以及朴实善良人物群像的描摹等。
其次，基于道德说教的叙事心态对作品中人物真诚、善良、正义、无私等美德精神进行肯定或对相反行为观念进行讽刺批判所体现出的“善美一体性”。比如董立勃在《青树》《暗红》中所塑造的在为人处世上以己度人，善待周遭的亲友，摒弃金钱至上，有道义感、使命感和责任意识的男性人物群像;陈世旭在《李八碗春秋》等作品中对现代化进程中“进城”农民贪占小便宜、禁不住诱惑、私心过重等心理的调侃、戏谑等。一个人只有眼中不完全只有自己，才可能容得下别人;只有完全消解了利益上的冲突，与其他人的关系才会更加和谐，个体也才能得到解放，才能“退一步海阔天空”，才能在人际相处中“善良”与共，唯其如此，“人们才能真正从人类‘类存在’的意义上去关注那些属于人类的共同利益”，吕世荣：《马克思自然观的当代价值》，《河南大学学报》（社会科学版）2004年第2期。“善美一体”的叙事逻辑在作品中才能真正成立。
最后，基于文化共享的叙事心态对作品中人物同舟共济、团结互助、忠孝节义、忠诚正义，救人于危难之中的价值观的肯定或与之相反观点的批判所体现出的“善美一体性”。比如路遥在《平凡的世界》中塑造的那位虽然生活在偏远山村，却渴望获得知识，分外注重个人的精神修养，希冀能够走出乡村，即便面臨艰难时世、命运挫折亦能不悲不叹、脚踏实地、真诚待人的孙少平，他在处理与之不同家庭背景出身的田晓霞间的爱情关系时所表现的理解、宽容与同甘共苦的品质;再如那位处于新旧爱情理想夹缝间的田润叶，在丈夫失去双腿后毅然返家照顾，顾全夫妻情分所表现出的忠贞善良。又如王蒙在《这边风景》中所记述的他在伊犁与维吾尔族同胞“同室而眠，同桌而餐，有酒同歌，有诗同吟”，团结互助、交融交往、互助友爱的生活经历等等，无不充满着浓烈的人情味道，无不源于对性别之间、族际之间、代际之间文化共享心理和情感的一种高度认可。
笔者认为上述三点也是秉持民间文化立场的当代文学作品始终能够给文坛带来“正能量”与一股清风的重要原因。人伦道德是反映和调整人与人之间的利害关系，既定的价值观念和行为规范的总和。它依靠内心信念、传统习俗和社会舆论（以善恶作评价）来维系，见何国瑞：《社会主义文艺学》，第162-163页，武汉，武汉大学出版社，2001。对持有民间立场的当代文学作品创作而言，“善良”的便是“美好”的，“善良”的民间心理积淀使得作家在作品中对人物的言行建构不仅是描述性的，更是评价性的。
总之，大多数持有民间立场的当代作家无不抱有一定的社会责任感和文学创作的自重自尊来进行创作，而并非简单“持有商品交换的目的”来从事文学作品的生产，这恐怕才是“民间立场”对作家创作所产生的重要价值，就像马克思曾分析过的：“弥尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》。那是他的天性的能动表现”。〔德〕马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》第26卷1分册，第43页，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译，北京，人民出版社，1972。
结语
事实上，仔细总结中国当代文学几十年来的创作实践，就会发现，当代文学注重民间立场，体现“为人民而歌”的创作主线一直清晰可见。如笔者上文所总结归纳的，一方面，我们需要承认民间立场对当代文学创作实践而言，在人物形象塑造、直接民间性的反映、小传统叙事的文化记忆以及善美一体伦理观的主题表现方面都具有不可小觑的意义和价值;另一方面，我们也须辩证把握民间立场对当代文学创作实践的影响，对应而言，也有如下四点需要引起注意：
首先，基于民间立场的当代文学叙事在生产者形象的塑造上，仍然集中表现为一种价值观叙事，很少有当代文学作品集中进行生产者的闲暇叙事的，对生产者的当代文学叙事更多集中于工作时间、时长、频率与工作愿景的描写之中，而较少体现出闲暇之美。这启发我们思考，这种创作的倾向性是否会导致一种被异化的“工作”叙述，进而使得民间的自在之美无法通过“生产者”的形象塑造加以呈现？这一问题在“打工文学”中对底层群体的叙述中较为集中地存在。
其次，基于民间立场的当代文学叙事在直陈表现民间生活时，是否也须警惕一种将民间生活之美庸俗化的叙事陷阱？作家们置身于民间写作的立场，以民间生活为审美对象，在深入基层、扎根民间生活、接触普通群众的生活方式后，结合自身的主观体验，往往会选择用各种溢美之词将民间生活的丰富、生机、意义和诗性内涵进行抒情表达。在重视这种抒情表达的同时，我们是否也仍然要肯定五四新文化运动以来，具有知识分子身份的作家在处理民间经验时所采取的启蒙立场，在今天，它对防止将民间生活過度美化，保持“直接民间性”叙述的适度性方面仍然具有借鉴意义，一如有的学者所指出的那样，“以民间话语作为自己的话语资源，并不意味着知识分子需要放弃自己清醒的理性精神与批判能力，更不应该拒绝民间话语之外的话语资源”。①
再次，基于民间立场的当代文学叙事在对小传统文化的记录上，是否需要注重对小传统文化深刻内涵的认知建构，否则，文学创作会被简化为一种简单的风俗场景描写。在秉持民间立场的文学创作中，是否需要重新激活民间文化批评分析小传统的一些方法，或者更多从社会主义文艺本质的角度出发，使得民间生活中的人、事、物在传承小传统文化叙事方面发挥反思性记录的功用。
最后，民间立场的当代文学叙事在呈现“善美一体”的伦理价值时，是否需要注重深入挖掘“善美一体”价值的文化内涵，使其能真正反映出大时代变迁之下的普通人坚守善良初心的艰辛历程，在通过人物、情节与主题意蕴深刻体现人物如何体现“善美一体”的民间文化心理方面是否也需多一些叙事形式技巧上的创新。
总之，对于当下中国文学的创作而言，对民间立场叙述的价值重估显得格外重要。与此同时，我们也需要承认在社会转型与文化重塑的共时语境中，持有民间立场的当代文学创作也正在渐次完成一次内部的审美蜕变与叙述重塑。“民间”作为强有力的一种“文化和生活符号”，正在成为中国当代文学创作中最热门的叙事主题以及面向受众群体最有召唤性的文化记忆或曰文化想象。
（本文系新疆维吾尔自治区青年拔尖后备人才培养在研内容，新疆维吾尔自治区天山英才二期项目、新疆大学新疆文化发展研究中心年度资助项目阶段性成果）
【作者简介】王敏，博士，新疆大学中国语言文学学院教授，博士生导师，新疆维吾尔自治区人文社科重点研究基地新疆文化发展研究中心主任。
（责任编辑 王 宁）
① 郑元者：《艺术人类学与知识重构（代总序）》，〔英〕托马斯·克伦普：《数字人类学》，第3页，郑元者译，北京，中央编译出版社，2007。DOI： 10. 16551 /j. cnki. 1002 - 1809. 2020. 04. 015
作者：王敏