今天小编给大家找来了《说唱形式戏曲文学论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：中国戏曲由古代歌舞、说唱艺术和滑稽戏三种艺术形式组成。说唱艺术作为曲艺的基本艺术手段之一，对戏曲的形成起到重要作用。本文以宋金戏曲形成为节点，主要梳理曲艺和戏曲两种艺术形式在起源和发展过程中的异同和联系。宋代目连戏的演出文本和宋元杂剧的曲式规范，是戏曲吸收同时期曲艺中“变文”和“诸宫调”形式的突出成果。
说唱形式戏曲文学论文 篇1：
中国民族民间音乐研究概述
摘 要：一个民族在自身历史进程中创造的全部音乐就是该民族的民族音乐。中国从古至今的传统音乐包含宫廷音乐，民间音乐，宗教音乐和文人音乐等，“西学东渐”以后，近现代的专业音乐家还创作大量中国民族特色的新音乐以及20世纪七，八十年代的具有中国特色的通俗音乐。本文将从民歌，民间舞蹈音乐，说唱音乐，戏曲音乐和民族器乐五个方面对中国民族民间音乐进行一定归纳和剖析，以点带面的对中国的民族民间音乐进行研究和分析。
关键词：中国民族民间音乐；民歌；民间舞蹈音乐；说唱音乐；戏曲音乐
一：民歌
人民在每天的生产生活中，除运用日常的语言交流，常常为表情达意还需要借助艺术为载体，运用自己的身体演唱以直抒胸臆，经过长期的口头创作，口传心授，世代相传并不断加工提炼，进而形成具有民族风格的各类歌曲。
汉族民歌一般划分为劳动号子，山歌，小调三种基本体裁。劳动号子是直接伴随体力劳动，并和劳动节奏密切配合的民歌。产生于体力劳动过程中，直接为生产劳动服务，真实反映劳动状况和劳动者的精神面貌，音乐形象粗犷豪迈，坚实有力。号子有两种功能：实用性功能和表现性功能，实用性功能指具有发号施令，组织劳动；表现性功能主要指号子音乐抒发了劳动者的感情，表现了人民的喜怒哀乐，给人以精神愉悦。劳动号子大体分为：搬运号子，工程号子，农事号子，作坊号子和船渔号子。
山歌是人们在野外劳动或行走时，用来消愁解闷，遥相对答，传递情意唱的民歌。山歌遍布我国农村地区，不同地区的山歌风格各异。按歌唱场合分为放牧山歌，田秧山歌和一般山歌。另外还可以按歌唱方法分类，可分为高腔，平腔和矮腔山歌，各省及各地区各异。
小调大致可以分为明清俗曲演变小调，地方性小调和歌舞性小调。明清俗曲小调历史悠久，流传面广，经过较大程度的艺术加工，较为定型主要以孟姜女调，鲜花调，绣荷包调为代表。地方性小调以苦情歌，风土人情，生活场景歌，爱情生活歌，儿歌为代表。歌舞性小调以灯调，跑旱船为代表。
二：民间舞蹈音乐
《中国传统音乐概论》（袁静芳主编，上海音乐出版社2000年版P64）中有关中国民间舞蹈音乐的界定：“中国民间舞蹈音乐是一种相对于专业舞蹈音乐而言，形成并流传于民间，综合民歌，器乐，说唱和戏曲等民间音乐因素，与诗歌，舞蹈紧密结合的传统音乐体裁形式。它产生于中国56个民族的历史长河与社会生活实践中，与各种民俗文化相互依存，起到传承传统民族文化，为各族人民提供审美，娱乐的社会作用。”
中国有1300余种民间舞蹈，按音乐与舞蹈结合的方式可分为三类：歌舞类，乐舞类，歌舞小戏类。具体类别可以分为声乐类，器乐类和综合类。声乐类舞蹈音乐一些有器乐伴奏，一部分为无器乐伴奏的徒歌。汉族主要有花鼓舞，花灯舞，采茶舞音乐等。器乐类舞蹈音乐又称舞乐，是以器乐伴奏的舞蹈音乐，包含舞者边奏边舞和乐队伴奏两种不同形式。综合类舞蹈音乐指声乐与器乐并重或二者交替出现的舞蹈音乐。其中有的结构较单一，是舞歌与器乐（一般是锣鼓乐）的交替循环。有的是按照一定的结构程序构成的复杂庞大的套曲，如十二木卡姆。
三：说唱音乐
说唱艺术是中国传统艺术形式之一，1949年第一次“全国文代会”成立的“中华全国曲艺改进筹备委员会”，首次以“曲艺”一词概称我国的说唱艺术。
说唱艺术是中国特有的一种文学与音乐相结合的表演艺术总称，用带有表演动作的说，唱来叙述故事，塑造人物，表达思想，包括说故事，说笑话，说唱故事和唱故事，其中前两类只说不唱，后两类具有音乐伴奏，具有音乐性，称说唱音乐，又称曲艺音乐。说唱音乐与民歌的差别在于民歌是人民自我抒发感情的自娱性艺术形式，而说唱音乐是以说，唱，做（即表演）来讲述故事供人们娱乐消遣的表演艺术。说唱和戏曲虽同为表演艺术，但说唱艺术是不化妆为剧中人的，以第三者身份来唱故事；戏曲则是多人分角色扮演故事。
说唱音乐具有四类艺术特点：第一：说唱音乐和民歌在创作，传播，传承方面有很多相似之处，都具有口头性，集体性，即兴性，传承性和变异性的特点。而说唱音乐的创作更多为民间艺人的创作，也有部分文人（出会先生）的笔头创作；第二：说唱音乐擅长叙事，在叙事中抒情，通过说唱的表现形式，反映市民的生活情趣，意识和愿望；第三：说唱音乐是说与唱的高度结合，也是文学与音乐的高度结合。一般情况“说”时用散文，“唱”时用韵文；第四：表演形式简便灵活，多数由演唱者（一至数人）自操乐器（鼓板或弦乐器）边唱边做眉眼，身法表演，常由一人身兼叙事者和故事中數个角色，有坐唱，站唱，走唱三种形式。说唱音乐大体可以分为七大类：分别是鼓词类，弹词类，道情类，牌子曲类，琴书类，走唱类和板诵类。
四：戏曲音乐
戏曲是中国的传统戏剧形式，是以文学剧本为主体，以音乐，舞蹈，表演（含武术，杂技，舞美）等为表现手段的综合艺术。戏曲音乐是戏曲艺术中表现人物思想感情，刻画人物性格，烘托舞台气氛的重要艺术手段之一。戏曲的声腔主要分为昆腔，高腔，梆子腔和皮黄腔。而地方剧种则有越剧，评剧，黄梅戏和湖南花鼓戏等。
戏曲在中国经历了三个时期的发展：第一个阶段是在宋以前，属于戏曲艺术的孕育期，最早追溯到先秦的乐舞，俳优，汉代的歌舞戏和角抵戏，隋唐以歌舞扮演简单的人物与情节的参军戏；第二阶段在宋元时期，是戏曲的形成期，晚唐最早出现“杂剧”一词，宋杂剧包含各种滑稽表演，歌舞，杂戏，南宋时临安的“杂剧”音乐，初为南方的民间小曲，后继承唐宋歌舞大曲的部分因素，吸收当时盛行的曲艺音乐（唱赚，诸宫调等），把歌唱，念白，舞蹈，表演和戏剧情节有机结合，确立戏曲艺术表演形式，称为宋南戏，即“永嘉杂剧”。而元代特殊的政治情况，大量文人参与“元杂剧”创作，涌现关汉卿，王实甫等著名作家，其代表作《窦娥冤》，《西厢记》皆为流传百年的经典作品；第三个时期是在明清，是戏曲繁荣期，元末明初，元杂剧渐衰，南戏迅速发展，形成“传奇”剧本体制。由于表演“传奇”的音乐大多用各自地方方言和当地民间曲调，故而形成很多地方声腔，著名的有海盐腔，余姚腔，弋阳腔和昆山腔。昆山腔至嘉靖年间，经魏良辅精心雕琢，得以让昆腔发展迅速，称霸一时。明末清初，弋阳腔兴起，形成“南昆北弋”。建国后抢救濒临失传剧种和声腔，改革大量优秀传统剧目，使中国戏曲艺术更加充满朝气。
五：民族器乐
我国民族乐器是各族人民用来演奏音乐以表达和交流思想感情的工具，通过民族乐器演奏不同民族特色，表现人民生活和情感。乐器和民歌同属劳动人民创造，远古时代，人们在歌唱的同时双手拍打身体或跺脚以节奏宣泄情绪，进而用石块，土块，木棒等原始劳动工具敲击节奏，配合原始歌舞以祭祀，欢庆丰收等。从古至今于记载我国乐器名称达千种，按民间分类法可分为吹管乐器：笛，唢呐，笙等；拉弦乐器：二胡，京胡等；弹拨乐器：古琴，古筝，琵琶等；打击乐器：鼓，锣，钹，板等。
我国传统民族器乐曲内容丰富，按表现功能分为三类，一类具有较强实用性，多和民俗活动相联系，如《中花六板》；一类以写实为主，描写现实生活中场景，如《百鸟朝凤》；还有一类以写意，写情为主，有的直接抒发人物感情，如《二泉映月》，有的借物抒情，讲究意境，神韵，抒发感情的方式内敛含蓄，如《梅花三弄》。
作者简介：
李刚（1993—），男，汉族，山西太原人，青岛科技大学艺术学院音乐系，研究方向：钢琴演奏。
作者：李刚
说唱形式戏曲文学论文 篇2：
略谈曲艺与戏曲起源之异同
摘要：中国戏曲由古代歌舞、说唱艺术和滑稽戏三种艺术形式组成。说唱艺术作为曲艺的基本艺术手段之一，对戏曲的形成起到重要作用。本文以宋金戏曲形成为节点，主要梳理曲艺和戏曲两种艺术形式在起源和发展过程中的异同和联系。宋代目连戏的演出文本和宋元杂剧的曲式规范，是戏曲吸收同时期曲艺中“变文”和“诸宫调”形式的突出成果。
关键词：戏曲 曲艺 艺术起源
曲艺与戏曲作为由民间兴起后得到广泛传播的传统艺术形式，在传承和发展过程中存在着诸多相似之处;但由于各自的艺术特点不同——曲艺是以口语说唱叙述故事，戏曲是以歌舞演绎故事，在追溯历史起源方面，必然存在差异。曲艺的历史，可溯之源长，可证之史短，研究者若从史料方面将其与戏曲相比，难免不够详尽。但若从两者形成的历史时间进行比较，戏曲艺术却远不及曲艺悠久。戏曲艺术形成于宋金时期，成熟于元代初期，而曲艺在现存唐代资料记载以前，已具备相当成熟的艺术形式;曲艺是戏曲构成的重要组成部分，是戏曲的起源之一，戏曲是在吸收说唱艺术的演唱技巧、讽刺幽默的表演内容后，与歌舞、滑稽戏相结合，形成综合性的表演艺术形式。
一、曲艺与戏曲在先秦时期的文化异同
从以往研究资料来看，曲艺的起源并没有确切的年代，学者仅标注了唐朝作为曲艺信史的开端。但与其他艺术形成之初相同，人类首先是为满足生存及劳动的需要，才开始进行相关事物的创造。例如，衣服的出现是源于人们自我保护意识，防止身体部位受到伤害;语言的出现是为了彼此交流，表情达意。说唱艺术的出现也是先以实用性为主，是通过口口相传的方式，叙述本民族的历史文化，歌颂英雄们的丰功伟绩，并在人们不断传诵过程中，最终形成了固定的表演形式，成为了古老的民族艺术形式之一。因此，学界将说唱艺术的起源划在了人类文明史前。他们认为，“曲艺是人类在未有文字或出版物之前，口头传承历史与文化的世俗方式的艺术化升华”。在此，曲艺主要被界定为传承历史的一种语言工具，它带有更多的教化意味，主观的情感表达并不是最初的目的。它所说唱的题材主要出自历史真实事件，只是在经过几代人的传诵中，加入了个人演绎的成分。
戏曲艺术的起源可以追溯到原始时代。戏曲是以歌舞为主的表现形式，关于古代歌舞的记载，大多可作为戏曲溯源的资料。然而，戏曲与曲艺的差异性主要在于，戏曲艺术的形成需要在文字、作曲、表演、声乐、器乐演奏、舞蹈杂技等艺术形式已高度成熟后，再将这些艺术形式进行综合、提炼、加工，使它们统一为戏曲文本服务;而曲艺在说唱技艺与文本的成熟后，就可以建立起较完善的表演体制。所以，即使戏曲艺术的起源可以划在原始时代，但戏曲艺术具备形成的基本条件，仍在宋金时期。此外，戏曲所融合的歌舞表现形式，自远古时代起就具有极强烈的情感表达因素。无论是早期全民性的狩猎舞蹈，或是“蜡”“雩”等有关农事的祭祀舞蹈，又或是奴隶制时期为取悦奴隶主所表演的歌功颂德的优人乐舞，都含有个人乞求神明、集体狂欢或表达崇敬的意愿，这种舞蹈的表演目的与以最初传诵历史为主的说唱有所不同，并没有教化人心的意味。从自娱娱人性质的歌舞，到教化人心的戏曲，其中经历了漫长的发展过程。直至宋元时期，由于文人的参与，剧作家的主观意志借助文本尽数抒发，戏曲创作得以进入到“不关风化体，纵好也枉然”的发展时期，更多体现其教化作用。
在追溯两种艺术门类的形成历史中也可以发现，先秦时期，两者存在较多文化同源的现象。其一，在对于俳优讽谏的历史记载，曲艺和戏曲研究人员都表示可以作为艺术形成的文化源头。曲艺研究者认为曲艺与优人讽谏的滑稽表演在方式方法与内容表达方面，可能存在某种关系。因为“优人讽谏同后世曲艺的幽默讽刺传统、寓教于乐传统、语言风格及艺术构思方式等多有相通”。同时，戏曲研究者认为，“与巫比较，优人的艺术是不带宗教色彩的，是纯粹用以娱人的表演艺术……因此，优又是最早的职业演员”。优人在滑稽调笑的过程中，既带有模仿他人行为举止的装扮形式，如《史记·滑稽列传》中“优孟衣冠”，优孟模仿孙叔敖的穿戴动作、说话神气，甚至达到楚王无法分辨的地步;同时具备能歌善舞，具有高超的技艺，如《国语·晋语》中“优施教丽姬”的记载，优施在与里克喝酒时，就是歌舞一曲，暗示里克择木而栖。这些说明俳优的表演综合多种技艺元素，含有即兴成分。其二，在对于古代神话题材的借鉴方面，戏曲研究者认为封建初期的歌舞形式“角抵戏”与民间传说的蚩尤氏有关。传说蚩尤氏头生两角，在与黄帝大战时，就是以角抵人，大败黄帝;曲艺研究者也表示，古代的神话寓言是说书类曲艺创作借鉴的文化源头之一。
由上可見，曲艺与戏曲艺术在表现特性上具有相通性，两者之间存在着割不断的历史渊源。然而，在创作思维上，口头传诵与古代歌舞存在差异。口头传诵先于歌舞进入艺术教化的阶段，只是由于人类文字的出现，书面记录取代口头传诵，才使得传诵形式逐步向自娱或娱人的说唱艺术转变，说唱的内容也从“正史”到“野史”，夹杂着个人情感;戏曲源流中的古代歌舞从始至终都带有情感成分，也更具程式性特点。
二、曲艺与戏曲在两汉至宋代时期的发展差异
从先秦至汉代，关于曲艺的记载虽仍是只鳞片爪，影影绰绰，但根据学者列举的几处在古书中类似说唱表演文字描述及“说书俑”的文物图片，我们可以推断，曲艺在封建君主专制的两汉时期，已形成独立的表现形式，并广泛流传于民间。而在当时，戏曲艺术仍孕育在角抵戏、俳优、歌舞、西域杂技、说唱艺术等表演形式之中，两者没有出现文化同源的现象。汉代初期，民间将角抵戏进一步戏剧化，出现《东海黄公》人与虎的搏斗的规定情节，虽然仍是以竞技为主，但一人扮演黄公，一人扮演老虎，按照故事的规定，老虎需要被黄公“杀死”，这已经出现了戏剧的雏形。并且，随着汉代宫廷艺术的发展，角抵戏进入宫廷与优、歌舞同台演出，三种不同的表现形式开始初步融合。再加上西域使者的朝贡，将杂技艺术传入中土，这些艺术现象为戏曲艺术的形成提供了必要的历史条件。至此，关于起源异同的比较，由于曲艺表演形式的确立，转变为曲艺如何进一步发展，以及戏曲如何综合各艺术门类在宋金时期形成的问题。
从唐代至宋金这段发展时期，曲艺与各种歌舞、杂技、哑剧等民间艺术形式不断交融，民间艺人运用各种艺术手段搬演广泛流传于民间的话本小说、佛教故事等，并逐渐在南北方形成杂剧，后发展成为戏曲。在这个过程中，戏曲对曲艺的融合主要在于佛经俗讲的“变文”和“诸宫调”音乐结构两个方面。
（一）从“变文”的兴起到目连戏盛行
唐朝初年，由于史料保存完整，涌现出大量关于曲艺演出和表演形式的文献资料，同时出现了早期的曲艺文本“变文”。变文，是唐代僧徒用讲故事的形式演说经文，是“俗讲”的一种。“变文”的表现形式是通过说唱的方式，曲白韵散相间，诗文结合，逐段铺叙。演唱”变文”的场面与现代多数曲种的演出极为相近：主讲和尚坐在正中，旁边有帮唱和奏乐的人员，身后悬挂佛教故事画作为装置。据曲艺学者所述，“从敦煌话本的内容和题材看，唐代的说话，艺术上已经十分发达。不仅说表的情节十分曲折生动、引人入胜，而且善于塑造人物，语言描绘也细腻流畅。从话本中多有人物对话看，大概也有类似后世说书‘跳出跳入’般的‘起角色’式虚拟模仿表演”，可见曲艺发展至唐代已相当成熟。
包括说唱艺术在内的各艺术门类的繁荣发展，无疑给戏曲艺术的形成从各方面做了充分的准备，加快了戏曲艺术形成的步伐。在专门表演各类技艺的勾栏瓦舍出现之前，各地寺庙每到宗教节日就会聚集众多百姓，民间艺人借此机会在寺庙中表演技艺绝活，招徕观众。民间的百戏在此与曲艺的“变文”进行艺术交流，吸收变文的说唱技巧。唐朝末年，随着“变文”流入民间，其涵盖的题材更为广泛，有讲述佛经的《维摩诘经变文》，讲佛教故事的《破魔变》，还有讲述历史故事、民间故事或现实内容的《伍子胥变文》《王昭君变文》《孟姜女变文》《张义潮变文》等。其中，与戏曲直接相关的是讲述“目连救母”题材的变文，现存《目连缘起》《大目乾连民间救母变文》《目连变文》等十一种。《目连救母》是我国第一个被文献述名的戏曲剧目。
宋代，民间艺人在继承唐代参军戏传统的基础上，广泛吸收许多表演、歌唱的技艺，逐渐形成戏曲艺术的雏形——杂剧。在杂剧出现不久，民间艺人们便用来演绎目連救母的题材。目连戏取材于佛经《佛说盂兰盆经》，后经唐代变文的内容演绎，以及继承汉代百戏和唐代参军戏的表演艺术，在北宋年间形成。这个戏曲题材具有浓厚的宗教色彩，是民间传播佛教思想的重要载体，其主要目的在于警世和教化。由于目连戏自诞生之后，始终没有脱离经文所含有的宗教意义和盂兰盆会风俗打在他身上的深刻烙印，并随着时间的推移，其宗教和民俗的性质更为突出，因此，它与其他的戏曲剧目不同，而是代表着民众信仰的一部非常特殊的戏剧。目连戏的表演中融入许多杂技等多种艺术形式的表演，包括杂技、假形幻术、绝技、哑剧、单口相声、提线木偶、对歌等，其整体风格也体现出早期戏曲艺术的样貌。许多古老的戏曲剧种，如祁剧、辰河高腔、莆仙戏等，称目连戏为“戏祖”“戏娘”，可见其流变范围之广，影响之深。因此，从戏曲的发展历程来看，变文为目连戏提供了文本和表演参照，对于戏曲的形成具有重要意义。
（二）宋金杂剧对“诸宫调”音乐的吸收
“诸宫调”是北宋时兴起于民间的说唱技艺，在一定程度上继承了同时期的“唱赚”艺术。在音乐结构上，“唱赚”和“诸宫调”都是集合宫调中的曲子形成套曲，并增加鼓、笛、拍板进行伴奏。不同的是，前者是用同一宫调的曲子成套，多用来讲述一人一事，不宜铺叙比较曲折的故事情节;后者是集合若干不同宫调的曲子成套，行腔跌宕起伏，错落有致，擅于表现长篇故事。诸宫调对后世的戏曲音乐，特别是元杂剧的音乐产生了直接影响。例如，元杂剧体制分为旦本和末本，一折由一人主唱，以不同宫调构成套曲演绎故事，并多用叙述手法描写战争场面，都是继承了诸宫调的音乐结构。
从文本来看，保存的诸宫调作品有董解元《西厢记诸宫调》、散见于《雍熙乐府》等书中的元人王伯成《天宝遗事诸宫调》选曲等。“董西厢”曲词提到的《谒浆崔护》《离魂倩女》《双女夺夫》《柳毅传书》《井底引银瓶》《崔韬逢雌虎》《郑子遇狐妖》等曲目，也均为诸宫调作品。宋代以后，曲艺与戏曲在各自的艺术领域不断发展，各类曲种和流派呈现出百家争鸣的局面，深刻反映着人民的思想感情和社会生活。
三、结语
曲艺的历史始于记录和传唱，从叙述内容的完整到说唱形式的丰富，从语言的规范到富有节奏性、旋律性的歌唱，再到辅以鼓板弦乐的伴奏等，这个过程在创作思维上与戏曲存在一定差异。戏曲是对于古代舞蹈和民间音乐的融合，是在保留各类技艺的高度技巧性同时，结合文本以综合展示技艺，尤其在发展的早期（以宋代目连戏的演出情况为例），并不以敷衍情节为主要目的。因此，戏曲的综合性特征相较于曲艺更为突出，也因其对舞蹈、音乐、杂技、说唱的吸收，表现出与生活存在一定距离的程式性的特点。当然，这种艺术创作倾向随着戏曲文学和表演的发展有所转变，也逐渐确立了以塑造人物为核心的表现原则，但戏曲对于载歌载舞和富于技巧性的形式追求仍然延续至今。
曲艺与戏曲在各自的发展过程中主要在唐代至宋代有艺术上的交集，其发展脉络大致为：先秦至初唐，曲艺以传唱诗歌、记录历史为目的不断发展，戏曲则孕育在先秦古代歌舞和古优、参军戏等艺术形式之中;唐代时期，佛教僧人用曲艺的说唱形式演绎经文，戏曲在综合各种歌唱和表演技艺后，融合变文曲本，搬演目连救母题材;此后，随着文人和贵族参与到戏曲文学的创作中，戏曲的艺术形式愈加成熟，在音乐上吸收以诸宫调为代表的曲艺说唱音乐，形成曲牌联套、一人主唱的元杂剧体制。历史上，戏曲的形成很大程度上是融合同时期曲艺“变文”和“诸宫调”的成果，曲艺的兴盛也是在一定程度上借鉴了戏曲表演的技巧，两者的交流促成了共同的发展。但目前这种艺术交流的情况并不多见。曲艺和戏曲艺术是中华优秀传统文化的重要组成部分，涵盖着民族文化的精华。在新时代的背景下，应进一步推进两种艺术的合作交流，探索共同发展之路。
参考文献：
[1]蔡源莉，吴文科.中国曲艺史[M].北京：文化艺术出版社，1998：10-13.
[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：文化艺术出版社，2013：11.
[3]朱恒夫.目连戏研究[M].南京：南京大学出版社，1993.
作者：孙良
说唱形式戏曲文学论文 篇3：
浅谈民族声乐与戏曲艺术之异同
一、中国传统声乐历史溯源
中华民族具有五千年的悠久历史和文化，孕育了丰富多彩的艺术表现形式，为人们的劳动和生活添加了许多乐趣，也充盈了我国的传统文化艺术宝库。民族声乐和戏曲、说唱艺术就是其中颇具代表性的艺术表现形式，它们都有着悠长的历史渊源以及与之紧密相连的深厚的文化底蕴。
1.1 民族声乐
民族声乐演唱是中华民族独有的演唱形式，从历史发展演变过程来看，我国的民族歌唱主要有四个方面的渊源：“一、纪元前的诗经、楚辞，纪元后的汉乐府、唐诗、宋词、元曲等各个时代民族歌唱的主要形式；二、宋代出现的元杂剧、散曲、鼓词等说唱音乐；三、多年来产生于我国民间的各民族众多的民歌、号子、山歌、民间歌手等；四、“五四”以来欧洲声乐艺术开始传入中国后出现的“学堂乐歌”、艺术歌曲、儿童舞剧、群众歌曲、新歌剧等。”（刘桂珍，２００５）
广义地讲，中国民族声乐包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作歌曲的唱法。狭义地讲，它主要是指演唱民族风格较强的声乐作品中所用的技巧方法及一些规律。追溯源头，中国古代民族声乐艺术?熏是从原始的劳动而产生的“号子”开始萌芽?熏到歌、舞、乐三结合的原始音乐形式的形成?熏后又演变成歌舞和各种戏曲、杂剧、曲艺及民歌等等?熏直到歌唱活动成为一门单独的艺术形式的发展过程。古代传统典籍中有很多关于歌唱的描述，如《礼记·乐记》中曾这样描绘：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如搞水，俗中距，句中钩，累累乎端如贯殊”；又如《东府杂录》中讲：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分亢坠之者，即得其术即可致遇云响谷之妙也。”（转引自：刘辉，１９９８）古人的这些论述，科学而精辟地描述了民族歌曲的演唱形式及演唱方法，对当今声乐演唱的方法有着积极深远的指导意义。而这些理论的科学性绝不亚于西洋唱法的科学性，我们甚至可以说，中国古代对于歌唱的科学总结比西方要提前很多年。
有了坚实的基础，才会有发展和创新。在上个世纪三四十年代，由于秧歌剧运动的兴起和歌剧《白毛女》的出现，解放区延安涌现出一批能歌善演的民族唱法歌唱家；五六十年代，由于专业声乐教学水平的提高，师资队伍的日益壮大，大批经过高等音乐院校正规化专业教育的年轻歌唱人才成长起来，同时也成就了一大批优秀的歌唱家，郭兰英就是这个时代造就的民族声乐大师；到了七八十年代，全国大多数音乐学院都相继建立了“民族声乐”专业；九十年代至今，民族唱法成为学院音乐教育的主流，民族声乐在继承优良传统的同时，正在不断地发展和提高。
民族声乐产生于劳动人民的劳动实践和社会生活，并随着时代的发展和语言、生活习俗、地理环境等因素的影响，形成了不同的风格。同时，也正是由于我国幅员辽阔、地理环境复杂、方言文化丰富多彩，加之多民族大环境下，每个民族的文化均各有特点，因而在此基础上就形成了一种多元化的民族声乐演唱风格。
1.2 戏曲艺术
“戏曲是中华民族创造的独特的戏剧文化”（余从、周育德、金水，２００３），它是中国传统的戏剧形式，是由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。因此从大致上来看，戏曲是一种由多种艺术成分相结合而形成的独具特色的艺术种类，其源头可以追溯到原始人的歌、舞、乐三者合一的宗教仪式歌舞。它历史悠久、源远流长，早在原始社会歌舞就已产生了萌芽，在漫长的发展过程中，经过八百多年的不断丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。
虽然说戏曲的渊源来自民间歌舞、说唱和滑稽戏等三种不同的艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。而这些音乐唱腔是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。戏曲音乐亦起源于民歌和由民歌发展成的原始歌舞，它是中国传统音乐的综合，它集中了中国音乐的艺术规律，即典型特征。戏曲音乐的构成，主要包括三大要素：韵白、声腔、器乐伴奏。
回顾过去，中国的传统戏曲文化在漫长的历史进程中凝结了无比灿烂辉煌的成果，并且已经深深地积淀在中国古代文化的有机体中，到今天仍旧充满着旺盛的生命力。戏曲艺术向人们展示社会的各个层面，教人为善、为忠、为义、为孝，教人追求美好的爱情，在社会教育方面起着非常重要的作用。在中国古代，广大民众，尤其是最底层群众很大程度上以观赏优伶戏曲艺术为其唯一的文化活动，这是他们获取文化知识，了解历史传统，培养、陶冶内在性情的一个根本途径，也是最愿意，最容易接受的一种途径，更是他们生活的一个重要部分。
二、民族声乐与戏曲声腔之异同
唯物主义辩证法告诉我们，共性与个性，即普遍性与特殊性是并存并立，相辅相成的。两者既相互区别也相互联系，共性存在于个性之中，没有个性就没有共性。同是中国传统艺术表现形式的民族声乐与戏曲声腔之间，必然也存在着共性和个性。本文拟从历史渊源、演唱方法、表现内容、表演风格四个主要方面，简要分析两者之间的异同。
2.1 历史渊源
从历史的角度来看，民族声乐和戏曲艺术均源自我国古代的原始歌舞，都是古代人民在总结生活和劳动经验的基础上创造和发展起来，并在人民群众的广泛喜爱和支持下逐步完善的，都是在经历了漫长的发展演变过程后，到今天形成相对完整和科学的体系的。
所不同的是，尽管两者都源流深远，但却源自不同的表现形式，初时差别还不明显，但在发展过程中不同的侧重点将两者分别导向了不同的发展线路：戏曲源自原始社会的歌舞游戏活动，游戏在语言和动作上的双重要求把由此演变而来的戏曲导向了讲究唱演并重的路子上；而民族声乐源自号子、山歌、说唱等多种民间艺术形式，这些侧重以歌喉表达感情、不重肢体动作的表现形式则把由此发展下来的声乐演唱导向了以演唱为主的路子上。
另外，从发展阶段来看，戏曲声腔的发展大致可以分为五个阶段?熏即“南曲、北曲的形成阶段，昆山腔与弋阳腔争胜的阶段，梆子、皮簧兴起发展的阶段，地方小戏兴起发展的阶段，百花齐放?熏推陈出新的时期。”（徐培君，２００４）；而源自传统的民歌、戏曲和曲艺的民族声乐则历经了汉乐府的“相和歌”，唐宋时期的“吟诵”，宋代的说唱，元代的散曲、杂剧，明清的民歌、戏曲”（尹萍，２００５）等阶段。
2.2 演唱方法
歌唱是用人声唱出的带有语言的音乐，是语言与音乐融为一体的综合性表演艺术。它是人生理和心理共同进行的活动，要用深沉的气息、悦耳的嗓音、丰富的情感来共同演绎。
民族声乐演唱与戏曲声腔同属声乐范畴。在演唱的声音要求上，二者都讲究呼吸、共鸣、发声等方面的科学方法，都讲究“气沉丹田”、“字正腔圆”和“以情带声，声情并茂”，同时二者又都以“咬字归韵，吐字收声”、“以字带声，以声圆字，字领声行；以字行腔，以腔圆字，字领腔行”为发声和润腔的前提，并以此为正确处理字与声的结合、声与腔的结合，准确把握民族语言的风格的重要手段。在演唱的风格掌握上，二者都属民族风格，都以呈现明亮的音质和优美的音色为基本出发点，且感情直接亲切、真实自然，具有民族说唱性等特点。
同时，随着各自的发展和演变，两者之间又出现了一些不同之处：在划分声音条件的标准上，民族声乐以声部作为划分声音条件的标准，根据人声特点，分为男声、女声、童声三大声部，男声与女声又各分为高、中、低音三种，每一种内又分抒情、戏剧乃至花腔等等；戏曲表演则以行当作为划分声音条件的标准，戏曲唱腔按男声——老生、小生、净、丑，女声——青衣、花旦、花衫、老旦和童声——娃娃腔进行划分，不分高、中、低三大类。在艺术实践上，二者同属舞台表演，但民族声乐演唱的最终目的不是完全的技巧，而是本着民族情趣出发，以“情”为主，集中准确地表达不同民族不同风格的声乐作品，进行二度创造。而戏曲中的严格规范性决定了作为“四功”之首的唱功必须要与“念、做、打”密切配合，以人物为主线，戏曲声腔的演唱要服从人物、服从剧情，注重情节的贯穿和人物思想的准确表达。
1.3 表现内容
从表现内容来看，二者同属对作品的二度创作。所不同的是，民族声乐注重对作品本身内涵的演绎，戏曲艺术注重人物的刻画和情节的连贯。也就是说，声乐以演唱为主，戏曲则以表演为重。民族声乐强调歌唱内容的美学追求，强调歌唱艺术中情感的抒发，强调歌唱艺术中的韵味美；而戏曲艺术则通过不同行当的人物，使用程式化技术形式，唱、念、做、打，并和着谐和的音乐节奏，用规范化的表演方式以及各种唱腔的板式、音乐旋律和表演技术来写景叙事，描绘出不同人物的思想感情和不同的戏剧情境。
1.4 表演风格
在表演上，二者都要通过演员在舞台上的表演才能完成创造，同时又因为民族的差别和地域的不同而有语言的差别，民族声乐演唱和戏曲韵白都会相应地使用地方方言。
但两者的表演又有明显的不同之处：民族声乐在表演风格上较明显地体现出民族性的特点，注重表现各地区和各民族的特点，朴实、自然、大方，服饰也具有各民族的特点，表演讲究手、眼、身、法、步，演唱曲目也多为各民族、各地区的民歌、民谣、带有民族风格的创作歌曲或歌剧选段，语言以普通话为主，有时会以少数民族的语言来演唱。戏曲艺术则以唱念做打有机综合的歌舞表演来体现程式化、戏剧化的表演风格，注重地域性的特征，所使用的语言均为汉语，只是各地的剧种会使用本地的方言和本地群众较为喜欢的表演形式来表演。
三、民族声乐既要有共性也要有个性
科学的演唱方法是任何一种声乐共性的体现。我国的民族声乐，意大利、德国等不同国家的声乐都是特殊性即个性的存在。相对于共性来说，它们的存在是有条件的、相对的；反过来，声乐的个性也必然与共性相联系而存在，共性存在于个性之中，没有个性就没有共性。
秉承着这一理论思想，我们在民族声乐的范畴中对民族传统中的民间唱法的研究、民族区域性风格的把握、戏曲唱法的继承和革新、曲艺的研究以及当代民族声乐发展道路的探索等问题，都应用辩证法的世界观和方法论来指导。我们应具备基本的理论修养，熟悉我国传统民族声乐的演唱特点，尤其要注重对戏曲声腔的优势借鉴，如润腔，吐字、韵白、气息等方法的学习和掌握，也要在戏曲艺术扎实的基本功里学习精华，如眼神、手势、仪态、动作等方面的表现，只有这样，才能有助于民族声乐对演唱风格的准确把握和对韵味的感觉表达，更有助于个性色彩的充分体现。
这种承袭和借鉴具体体现在很多方面，而最核心的就是程式化的演绎特征。戏曲表演是一种程式化、戏剧化、唱念做打有机结合的歌舞表演，这是戏曲表演带有根本性质的特征。这个特征制约着戏曲塑造舞台形象的各个方面，也贯穿于戏曲舞台的结构机制。而这种程式化和体系化的特征也为民族声乐所借鉴，为形式上较为灵活的民族声乐演唱提供了一个基本的理论框架和底线。
此外，民族声乐演唱对戏曲艺术的借鉴还体现在吐字行腔上。“以字带声，以声圆字，字领声行；以字行腔，以腔圆字，字领腔行”为发声和润腔的前提，戏曲艺术以此为正确处理字与声的结合、声与腔的结合的重要手段，它也更是民族声乐在演唱上准确把握民族语言风格的重要手段。具体说来，在行腔上，戏曲艺术讲究旋律——行腔中的“轻、重、缓、急”和“跌宕、起伏”；在咬字上，戏曲艺术多强调字头、字腹和字尾；在气息运用上，戏曲艺术不仅限于横膈膜，多以丹田为支点；在板眼－节奏上，戏曲艺术有“连顿，连断出感情”之说；在速度上，戏曲艺术有“疾、徐、快、慢”出感情之说。民族声乐演唱要强调歌唱内容的美学追求，强调歌唱艺术的情感抒发，强调歌唱艺术中的韵味美，强调歌唱艺术的个性色彩，都必须通过板眼、速度、力度、气口、旋律音调、运腔艺术等等一系列声乐表演艺术创造手段来完成。这些都是塑造音乐形象的歌唱艺术技巧，也是民族的审美要求在传统声乐艺术中的体现。
综上所述，民族声乐需要一整套不断完善、自成体系的演唱方法。它既要有共性，又要有个性；既要适应时代的发展，又要保持民族的风格；要借鉴西洋美声唱法的发声技巧，但更要继承优秀的传统文化。只有民族的，才是世界的，我们要充分了解、掌握民族声乐的风格特点，并吸收其他民族艺术形式的精华，在此基础上与世界其他艺术形式相互学习、相互借鉴，真正做到古为今用，洋为中用，使我们的民族声乐更趋成熟、更加具有魅力，以崭新的、更有活力的姿态走向世界大舞台。
（作者单位：中国人民解放军艺术学院音乐系）
作者：王旭丽