本论文主题涵盖三篇精品范文，主要包括《基础德语下的德国艺术歌曲论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。摘要艺术歌曲是在特定社会背景下成长起来的声乐艺术形式，有着鲜明的艺术特性。艺术歌曲在结构和表达上所体现的“艺术性”是多方面的。对这个艺术形式的理解和接受也需要经过一定的理性思考和认识。
基础德语下的德国艺术歌曲论文 篇1：
首届钢琴艺术指导学科发展论坛纵览
摘要：首届钢琴艺术指导学科发展论坛在中国音乐学院和《钢琴艺术》杂志的大力支持下，由中国音乐学院钢琴系钢琴艺术指导教研室承办，于2013年5月6日至9日在中国音乐学院召开。论坛活动期间，围绕我国高等音乐院校钢琴艺术指导专业发展及学科建设的中心议题展开了研讨，同时举办了“声乐、器乐钢琴艺术指导大师班”、“课堂展示”、“全国九大音乐学院钢琴协作专场音乐会展演”。此次论坛为钢琴艺术指导学科发展提供了良好的契机与平台，使我们看到了钢琴艺术指导学科欣欣向荣的发展态势。
关键词：钢琴艺术指导 钢琴伴奏 声乐艺术指导
在中国音乐学院和《钢琴艺术》杂志的大力支持下，由中国音乐学院钢琴系钢琴艺术指导教研室承办的专业发展研讨活动--首届钢琴艺术指导论坛于2013年5月6日至9日在中国音乐学院召开。此次论坛云集了全国九大专业音乐学院和其他综合类大学音乐院校钢琴艺术指导专业人士，我国部分老一辈著名声乐、器乐钢琴艺术指导专家、音乐教育专家以及美国波士顿“新英格兰音乐学院”协作钢琴系主任Cameron·Stowe教授，美国“马里兰大学音乐学院” 协作钢琴系主任、美国“ASPAN音乐节”艺术家成员Rita·Sloan教授，与会代表一百多人。论坛活动期间，围绕我国高等音乐院校钢琴艺术指导专业发展及学科建设的中心议题展开了研讨，同时举办了 “声乐、器乐钢琴艺术指导大师班”、“课堂展示”、“全国九大音乐学院钢琴协作专场音乐会展演”。笔者带着学习、探究的心理参与了此论坛。由于自身专业需求主要聚焦于声乐钢琴艺术指导方面，器乐钢琴艺术指导方面从略。
在5月6日的开幕式中美国波士顿“新英格兰音乐学院”协作钢琴系主任Cameron·Stowe较详尽地介绍了协作钢琴在美国的发展历史与现状：过去的钢琴独奏学科是在欧洲音乐学院的模式下建立的，在这种模式下几乎没有任何关于钢琴协作类的课程。1947年，Gwendolyn Kodolfsy教授成功地在美国南加州大学将协作钢琴作为一个专业创建起来，到了20世纪七八十年代，在美国一些主要音乐学院的研究生部，如：朱利亚、新英格兰、伊斯曼等学院逐渐开始建立协作钢琴专业。协作技巧类课程（1.总谱读法课教授如何弹歌剧总谱、缩谱以及如何缩减协奏曲的乐队部分；2.键盘技巧课教授视奏、数字低音奏法、即兴演奏和移调；3.与声乐合作时必备的技巧课程，如德、法、意、俄的语音课；4.还有专门帮助学生了解声乐唱法、分析诗词、诠释音乐的艺术歌曲课；5.艺术指导教学技巧课，教授学生如何做一名真正的艺术指导，也就是如何去教）也是常年提供的，用来教授那些在实际协作中所需要的技术。协作钢琴专业的课程设置必须提供一个良好的平台让学生能够学到声乐、器乐两个部分的曲目和知识，同时考虑到学生未来的职业需要，尽可能提供相关课程供学生选择学习，为就业做好准备。学生毕业后很可能成为器乐、声乐的音乐会合作伙伴、声乐艺术指导、歌剧伴奏、助理指挥或学校里的声乐伴奏”。Cameron·Stowe教授的报告让我们清晰的看到了美国协作钢琴学科发展的历程，给了我们许多的启示与思考。
鉴于武汉音乐学院帅先开辟了国内招收钢琴艺术指导研究生的先河，由该院的王健教授在开幕式上做了简短的报告：“多年来，钢琴除了演奏就是教学，忽略了钢琴另一大优势——合作功能，而随着社会对复合性人材的需求，保留精英教育，发展大众化的主流教育，才能更好的适应市场需求。我院于1998年招收第一届钢琴艺术指导研究生，2008年成立钢琴艺术教研室，同年开始本专业的本科招生；此专业有钢琴与声乐，钢琴与器乐，钢琴与民乐，钢琴与舞蹈，钢琴与作曲等分支。我院至今已招收了200多名本科生，50多名研究生，并都以优异的成绩毕业，走上了相应的工作岗位。这些年来，我们注重国内外音乐学院的交流与学习，邀请国内外艺术指导学科的专家学者讲学，坚持每年都邀请德国专家讲艺术歌曲，在我院办的艺术歌曲比赛中设立了伴奏奖，并组织老师去外国音乐学院交流等。我院为了学科发展的需要，由单一的课程设置，逐步变为逐科教学的课程群；为了增强教学实践，逐渐实行隔周实践课，请教师现场点评；为了添补课程教材的不足，开始拟定出版相应的钢琴伴奏教程”。由此，拉开了此次论坛对于国内钢琴艺术指导学科发展探讨的序幕。
随后两天的研讨会分为声乐与器乐钢琴艺术指导两个会场，由中国音乐学院的张柯瑶主持声乐钢琴艺术指导研讨，该研讨主要围绕以下4个议题进行：
第一个议题“中国钢琴艺术指导专业的职业化发展与培训”由张柯瑶发言，他谈到：中国钢琴伴奏的一些理念需要改变，其最初是按苏联模式构架，没有学科的概念，对钢琴伴奏的认识较片面，过去大多钢琴伴奏从业者都是钢琴专业毕业，因为工作需要从事了钢琴伴奏，主要为音乐艺术院校和文艺团体的教学与演出服务，没有接受相关的专业知识及培训，随着时代的发展与国际上钢琴艺术指导专业的兴起，国内也逐渐对这一专业有了新的认识。中国需要向钢琴艺术或协作钢琴层面发展，也就需要职业的培养系统，钢琴艺术指导的特色是合作的艺术，它也必定是个交叉的学科，相对钢琴演奏专业要复杂，要通过多方的努力才能得到应有认可。他指出此次论坛就是要搭建平台，集中全国多所音乐、艺术院校的钢琴艺术指导同行共同探讨中国钢琴艺术指导专业的发展，相互交流经验，取长补短，共谋未来。天津音乐学院的沈乃凡对之前的二届钢琴艺术指导研讨会做了回顾与对比，认为此次论坛较以往新颖、实用，肯定了中国音乐学院在对钢琴艺术指导的培养中起到领军的作用，看到了钢琴艺术指导的新生力量。他介绍了：俄罗斯的钢琴专业学生，除了独奏都要会伴奏，他们从附中就进行培养，建立对声乐、器乐与钢琴合作所需要的声音概念与意识。他以亲身经历来说明国内的钢琴伴奏人员在学习过程中缺少系统的训练，是在实际工作中不断摸索与历练中逐渐成长与成熟，并且不论是专业院校、文艺团体、还是社会人士都对钢琴伴奏缺少正确的认识，较普遍的认为钢琴演奏专业就必需具备钢琴伴奏能力，因而尚需同仁们共同努力走出该误区。
第二议题“艺术指导的多重角色性”由四川音乐学院的牟一娜发言，她谈到：“艺术指导”与“钢琴伴奏”既有区别又有联系，对于“艺术指导”一词的理解不再仅仅是简单的钢琴伴奏，它一定是以钢琴伴奏为基础，同时对演唱（奏）者具有一定指导作用的教师或专家。一个优秀的艺术指导不仅必须要具备钢琴家的基本素质，同时也是一位精通声乐或其他器乐的音乐家，更是需要在实际的教学过程中做到客观上总体把握，微观上具象诱导，不仅熟知音乐旋律、歌词、发音方法、呼吸、声部特点，而且从音乐语言、文学背景、艺术修养等方面予以指导。作为教师的角色，实际包括了两个方向的教学：一是针对歌唱者的艺术指导（声乐艺术指导），二是对钢琴演奏者的艺术指导（钢琴艺术指导）。沈阳音乐学院的吴昊对这一议题表达了感慨并介绍了其所在院的历史与学科建设基本情况。他谈到：现阶段，国内主要高等音乐学院都已开设了钢琴声乐艺术指导专业的硕士研究生阶段教学，沈阳音乐学院此专业硕士研究生培养已逾十年，累计研究生40余人，取得了一定成绩。但由于绝大多数学生缺乏本科阶段的学习，需要快速、准确地适应该专业的要求，要通过大量声乐作品的弹奏、大量的艺术实践，建立起学生对该专业工作性质与内容的认知，加大实践比重、加大入学考试中与声乐合作部分的考察比重，强调对声乐演唱的了解与熟悉、对声乐作品的理解与熟悉、加强语言学习，使其在完成学位学习进入工作岗位时能够真正达到工作单位“拿来即用”的要求。
第三议题“学科课程设置及教学经验交流”由四川音乐学院的刘青发言，她主要介绍了该院有关声乐伴奏在教学上的思路与经验：1.其院设有四年制的本科钢琴艺术指导专业，末开设硕士阶段的此专业；2.课程设置——声乐伴奏、钢琴即兴配奏、意大利语、德语、法语、大一学生开设一年声乐课；3.该专业的学生入校后需从钢琴独奏转换为与他人的合作，在声乐合作方面主要学会倾听、呼吸、相互呼应；4.在学习中国民族声乐作品时要体会作品的韵味，在选择作品时要与声乐与钢琴教师密切配合才能很好的完成教学计划，从而避免作品单一，使学生接触到中外各类作品；5.歌剧方面要了解总谱、角色、人物的背景、情绪、作品风格等方面。
中央音乐学院的韦蔚谈到：钢琴伴奏要有很好的弹奏技术，这应该是必备的，但是并不仅仅是弹好伴奏谱，而应具有很好的审美意识和对歌曲中语言的了解有重要的关联，要学会歌唱才能最终与歌者融合、呼应，配合默契。在艺术指导方面要提高学生在节奏、感觉、歌词等方面的综合素养等。武汉音乐学院的匡昉谈到：要不断地提升自己的专业素养，提出知识结构的改变包括钢琴演奏基础、史论基础以及与音乐理论相关的其他课程。
中央音乐学院的张佳林认为钢琴伴奏、钢琴艺术指导、协作钢琴是三种行业，不一样的名称具有不同的性质，钢琴伴奏仅仅是协助，钢琴艺术指导是教师的范畴，协作钢琴含义更宽泛，可以包含前二者，但不管是名称如何，居于何种位置首要的是要具备能力，其才能被认可。前峨影乐团的高聆也赞同，她指出做艺术指导首先要弹好伴奏，而能弹好伴奏一定是具有演奏能力的，对于声乐和器乐的喜爱而愿意去同他人合作，是做艺术指导的前提。她自己就是如此，学过声乐、小提琴、大提琴，学习这些不在于精而要会倾听、鉴别。对于即兴伴奏一定要了解作曲的四大件，有了这些方方面面的积累才能够做艺术指导。天津音乐学院的沈乃凡就多年的钢琴伴奏经验做了交流并将其编写的钢琴即兴伴奏考级教材赠于到会代表，这本教程对于临场即兴性的伴奏有很大的帮助。
中央音乐学院的王楠楠介绍了英国皇家音乐学院的钢琴艺术指导的课程现状——钢琴演奏、即兴弹奏、总谱训练、复调即兴弹奏、声乐协作、器乐协作，整体情况基本与Cameron·Stowe教授在开幕式中介绍的美国协作钢琴的课程相近。从她讲述自身的学习经历中可以感受到学习此专业的不易与艰辛，如：羽管键琴的学习要自己创作，对学生来说难度较大；考试的形式多样、难度较大，现场视奏、移调曲目很偏，基本上是没见过的作品而且很长；声乐伴奏考试提前三天准备，事先没有合作；现场视谱考试——声乐或器乐合作，演奏从来没有见过的乐曲，并且现场合作是有很大的难度，等等。
到会代表对这一议题各抒己见，对于老一辈的钢琴伴奏教师来说，尤其是从小伴奏一步步摸索到今天的钢琴艺术指导教师，欣喜的看到今天钢琴艺术指导被重视、理解，有规模、有体系地发展，倍感欣慰。同时也认识到要想做好这项工作，使这项实践性很强的专业得到长足地发展，还需要不断地学习，不断地努力。
第四议题“培养中国民族声乐钢琴艺术指导人才的经验交流”，中国音乐学院的胡廷江对中国民族声乐即兴伴奏的现状进行了分析。他指出在课堂中经常会遇到学生拿着简谱的现象，或拿着线谱临时换调，或伴奏乐谱过难、编配不当也是常见的问题，或根本没有编配好的钢琴伴奏谱，因而即兴伴奏就成了民族声乐中常用的伴奏方式。另外，一些民间歌曲是需要自由处理的，而即兴伴奏就成了最佳配合方式。
中国音乐学院的宫京宜结合自身的成长经历从乐谱的现状、钢琴弹奏技术、如何“说”等方面谈了民族声乐伴奏特点：1.由于民族声乐的单旋律线条特性，民族声乐可分为——古曲、民歌、戏曲、艺术歌曲、民族歌剧，这些乐曲有一大部分都是简谱、单旋律，没有钢琴伴奏谱或者没有适合歌者演唱的钢琴伴奏谱（只是从作曲理论角度出发，忽视了钢琴与声乐的实际合作，致使歌者无法顺畅演唱），这就需要运用作曲的基本手段对其进行即兴的编配；2.钢琴弹奏技术是根本，而且通过不断地学习体会到气韵是关键，能融会贯通才能更好地适应民族声乐的风格，应该不断提高技术，最终使音乐与技术达到完美的结合；3.艺术指导要学会如何指导就要大胆地说，要想准确地说，就要多学，多进课堂，有了实践才能尽快的填充不足之处；4.要懂得声乐，才能做好艺术指导的工作，要了解到民族声乐的特点才能使作品避免千篇一律地处理。要根据学生的能力分层的要求，可以先从歌词入手，学会朗读，懂得歌词的重要性，逐步要求准确的咬字，要明白语言的逻辑和节拍的逻辑之间的关系与结合；5.要了解学生的性格与接受能力，适当地给予帮助。她认为做为钢琴艺术指导想要得到认可不仅要靠自身的努力，也需要一个平台和环境让大家熟知这样的形式，让大家默认、了解这样的形式，更需要所有同仁共同的努力。
与研讨交错进行的大师课，由特邀专家Cameron·Stowe教授和Rita·Sloan教授，分别对钢琴与声乐，钢琴与器乐举办了大师课，让我们有机会聆听了大师们精彩、细致地讲解与示范。笔者重点观摩了钢琴与声乐大师课，其内容主要为德奥及法语艺术歌曲。Cameron·Stowe教授强调每一首作品的表演都是由钢琴与声乐共同完成的，因而对钢琴与声乐的表演者同时给予指导，对于歌词的发音、诗歌部分的准确理解，演唱语言的色彩、歌唱线条的和谐平衡，音乐风格的把握以及钢琴的各声部协调、多种触键方式等多方面都进行了细致地指导与示范，有能力的学生在专家悉心、高标准的指导下无论是演唱还是演奏当即有了明显的变化，使现场观摩者也受益匪浅。
与会期间，中央音乐学院的西沙和中国音乐学院的张佳佳做了钢琴艺术指导的课堂展示，分别就原创歌剧片段及德奥艺术歌曲进行了现场课堂教学，对钢琴与声乐的学生在作品的情绪、语言、色彩、想像力、相互的配合等各方面提出了细致地要求与示范，带给观摩者不少启发。
在九大音乐学院的两场钢琴协作专场音乐会展演带给我们的视觉与听觉的盛宴之后，首届钢琴艺术指导论坛顺利落下民帷幕，中国音乐学院的张柯瑶代表组委会致闭幕词，并对成立钢琴艺术指导研究会做了总体的布置。此次论坛为钢琴艺术指导学科发展提供了良好的契机与平台，使我们看到了钢琴艺术指导学科欣欣向荣的发展态势。
作者：王媛
基础德语下的德国艺术歌曲论文 篇2：
歌声中的诗意性表达
摘要 艺术歌曲是在特定社会背景下成长起来的声乐艺术形式，有着鲜明的艺术特性。艺术歌曲在结构和表达上所体现的“艺术性”是多方面的。对这个艺术形式的理解和接受也需要经过一定的理性思考和认识。
关键词 艺术歌曲 文学性 抒情性 诗意性 幻想性 审美价值
声乐艺术可以说是人类最早的艺术形式之一，歌唱同文明的最初开化一样古老，它是人类最早用来赞美生活，歌唱生命的方式。只有人才能使自己的发声器官不仅是一个讲话和传递信息的工具，还能使它成为具有审美功能的“乐器”，使得自己从地球上的其他动物中脱颖而出。
艺术歌曲是人类在声乐艺术中的一朵奇葩，它在漫长的音乐历史中逐渐形成并达至成熟，有着自己独特的文化品格，在音乐文化中具有特殊的地位和意义，给人类文化带来了十分宝贵的音乐文献，直至今日仍能使音乐爱好者和音乐同行们得到莫大的音乐享受和精神惠顾。
虽然我们很难给艺术歌曲这样一个艺术门类确定终极含义，但是一般而言，提到艺术歌曲自然就会使人想到与它联系最紧密的十九世纪的欧洲音乐生活。它是18世纪末19世纪初，欧洲盛行的一种抒情歌曲的通称。虽然艺术歌曲早在18世纪古典主义音乐家的创作中就已出现。比如海顿、莫扎特、贝多芬就写过一些深受人们喜爱的艺术歌曲。但使它真正蓬勃发展的是在19世纪初浪漫主义时期的音乐家创作中实现的。它是在整个浪漫主义艺术思潮的影响下，随着作曲家地位的改变和个性的独立而出现的一种独特的“人声艺术”。19世纪的音乐家在这个艺术形式中找到了自我表述和自我陶醉的方式，这也许是艺术歌曲走向成熟和蓬勃展开的直接要因之一，也正是由于此才使“艺术歌曲”在世界音乐文献中有了自己的明确地位和美学意义上的价值。以致它的德语名称——Lied得到广泛承认而且通用于其他国家的语言中。毫无疑问，十九世纪是艺术歌曲蓬勃发展、繁荣的一个重要阶段，其间涌现的几位重量级的艺术歌曲作曲家所创作的作品已成为该领域中的最优秀的范例。
艺术歌曲可谓是声乐艺术中的精品，它是有着一定艺术品位和艺术特征的歌唱形式，既非宗教、也非民谣和歌剧咏叹调。而对艺术歌曲的诠释及欣赏固然也有着一些特殊的要求和理解。只有在对这个艺术形式有了基本清晰的认识和了解后，才能全面地感受到它的审美价值和审美意义。笔者将以个人的理解及观点，对艺术歌曲的艺术风格与艺术特性做一些浅显的解析。
一、艺术歌曲的文学性倾向是其最主要的要素之一
艺术歌曲首先是文学和音乐的亲密结合。我们所了解的大部分的艺术歌曲都是作曲家根据一些著名诗人的诗句谱曲而成。浪漫派诗人写出情绪富饶的诗歌后，再由深受感动的音乐家谱写成歌曲，这将会产生怎样的美妙瞬间?在音乐中进一步捕捉言语难以传达的感情，将两种激情、两种浪漫糅合其中，这使得艺术歌曲往往成为通往“心灵梦境”的伊甸园。笔者以为它最主要的特征就是以文学的内涵探求音乐的意境，而用音乐的理想探求文学的精神。优秀的艺术歌曲固然是在这个层面上达到了平衡与和谐、实现了互通和互补，使得音乐和文学这两种艺术形式在一个整体中呈现出曼妙与陶醉的艺术效果。
由于是根据原诗含义及诗的韵律来进行创作，所以歌曲所展示的艺术境界固然离不开作曲家对诗歌的主观感悟，这就要求作曲家自身有较强的文学底蕴和艺术想象力，所以往往优秀的艺术歌曲创作者在文学上也都具有较高修炼。如被誉为“艺术歌曲之王”的舒伯特虽然是一位平民音乐家，但是舒伯特的文学修养和音乐才华却是令人刮目相看的。他创作的艺术歌曲可是说文学性的表达和音乐性的发挥都达到了十分成熟和完美的境界。除了舒伯特，其他几位在艺术歌曲创作领域做出杰出贡献的作曲家如：舒曼、勃拉姆斯等都是学养极好的音乐家。所以，文学理解是艺术歌曲的基础和最主要的创作动因。只有在对诗句的内涵和韵律充分理解和认同的基础上才能使诗的精神内容通过旋律成为有感觉的生命。如果只-停留在外表的描绘上，那么不仅诗的意境得不到升华，再美的旋律也是空洞和乏味的。
二、重交流、重情义、重意境、重情调是艺术歌曲的特征
艺术歌曲可以说是在不受到贵族和教会的保护和关注下逐渐成长起来的，属于平民音乐生活的范畴。因此它最初的演出场所不是在音乐厅或是皇宫贵族的豪宅，而是平民式的沙龍聚会，从中我们也可窥见在特定人文背景和社会结构下普通民众音乐生活的一些面貌。体悟到普通的市民阶层特别是底层知识分子在自我意识的觉醒和个性独立的过程中的某些精神诉求，他们似乎在音与诗的美妙结合中寻觅到了一种自我升华和摆脱现实苦闷的心灵寄托。通过这样的“平民聚会”一来可以以乐交友。再则通过音乐可以暂时远离现世的倾扎和压抑。在共同的精神家园中寻求解脱。以这样的方式和目的进行交流、对话和自娱自乐代表着当时社会背景下一群没有显赫地位，不被社会重视的文人志士间的生活内容和生活状态。它最主要的目的不是进行“表演”，而侧重于人与人之间情趣相投的倾情表述。所以无论是作曲家、表演者或聆听者“志趣相投，真情相待”是他们相聚在一起的内在关系和基础。
再则艺术歌曲属于抒情歌曲中的一类。所以，抒发情感，表达意境是其重要内核之一。歌曲的旋律不仅要体现格律，而且再现诗歌意境。在创作上追求所谓的“诗化”精神。如综上所述，它需要曲作者发挥高度的想象力，将歌词与音乐完美地结合起来，使这两部分的内容达到相得益彰、交相辉映的艺术效果。既然是文学与音乐的融合，它所寻求的固然是音与诗合二为一的特殊“梦境”，激发出意境和诗意的幻想。与世俗歌曲不同的是它超越了世俗的层面，渴求的是意境的美。“意境”是超越了现实生活的升华，它远离尘世喧嚣，属于精神世界的想象。在当时的社会背景下。这也许是“小人物”摆脱苦难，寻求精神解放的手段。人总免不了会受到世俗困扰和束缚，然而思想可以在“意境”中自由腾飞。因此重意境、重情调可以说是这个艺术形式所追求的主要目的之一，所以大部分的艺术歌曲都具有浓郁的抒情性和幻想性。在意境中寻求超脱的精神渴求是十九世纪小资产阶级知识分子的生活理想，许多艺术歌曲中充满了浪漫主义的渴望与内心冲突，折射出人类在实现个性解放和独立的过程中所历经的憧憬、彷徨、困惑、不安和迷茫，从这个意义上讲艺术歌曲的发展过程不仅有着丰富的艺术价值，还具备了一定的人文寓意。评论家指出艺术歌曲是浪漫主义音乐蓬勃展开的直接导火线，这说明艺术歌曲对音乐家们“自我意识”的实现和发展有着十分重要的意义。虽然渴望梦境、自我陶醉是十九世纪音乐家们的一种生活状态，但现实的重压可是说是所有时代的人都会遭遇到的困惑，所以只要体会到了它的美，我相信人们对于艺术歌曲的挚爱是不会因为时代的变迁而退化的。
三、精致的结构及音与诗巧妙自然的安排是艺术歌曲的重要的形式
艺术歌曲的结构和布局非常精密，音乐在歌曲中地位要与诗句做到平行，不能有一方过于突出。因此一般来讲作曲家除了要有很好的文学修养外，还要有良好的音乐平衡感，使诗句和音乐有机的结合出最佳的艺术效果，所以音与诗的互利原则在创作中是至关重要的。如舒伯特在创作艺术歌曲中就极敏于诗歌同旋律巧妙结合，几乎臻于完美的境地，即便有时是用最简朴的手段亦是如此。
艺术歌曲一般短小精致，不强调宏大、冗长，是一种高度浓缩的音乐小品，在欣赏或演唱时往往十分注重细节的描绘和表达。每个字、每个音都有特意的安排和想法，并要做到恰到好处。例如在德国作曲家舒曼所创作的声乐套曲《诗人之恋》中的第一首“在鲜花灿烂的五月”，诗歌的创作者海涅的原诗是这样的：“在灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起。灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向它坦白承认，我思戀爱慕的情意。”歌曲的安排十分巧妙，根据原诗的八句诗句，结构了四句一段旋律重复的两个乐段，既曲式上为｜｜：a a b c：｜｜的形式，乐段之间以钢琴作过渡，最后也以钢琴来收尾。整部作品的时间一分半钟左右，然而却是十分的精致、美妙和动听，充满诗意和幻想，一下子就能使人进入音乐所营造的“梦境”中，真正体现出了短小精悍的艺术效果。此外，钢琴音乐的织体均衡匀称、简洁明晰、干净利落，与歌曲旋律水乳交融，浑然一体，而且妙就妙在钢琴音乐如果和歌曲和在一起固然是圆熟自然，相映成辉。但要是单独演奏的话亦是一首绝佳的钢琴小品。我个人认为这首歌是整部套曲中最精彩的部分，原诗的意蕴在音乐中得到了进一步的拓展和升华，短短的几个乐句，无论是钢琴部分还是歌曲部分基本涵盖了艺术歌曲的主要艺术精神。
由此可见，精致、简练、巧妙、圆润是艺术歌曲的又一特征。浪漫主义的艺术家们往往通过短小的抒情形式来满足表达个人内心情感的需要。他们最常采用的主题是爱情、憧憬、幻想、大自然的美和人生中短暂易逝的幸福，以不多、不重、不浓的笔触勾勒出精巧和浓缩的艺术，这实实在在需要充分的艺术想象力和全面的文人素养。
四、别具风韵、富有特色的艺术表达方式
艺术歌曲的创作既然有着自己特定的文化品格和意义，在表达和理解上固然也有着与之相应的要求。与其他无需“二度创造”的艺术种类如文学、绘画等不同。音乐由于其特殊的天性。没有演释就无法生存。因此，笔者认为在此有必要对该艺术的表演形式做一个简要的阐释。
艺术歌曲的表演形式固然是由人声和钢琴这两个方面组成。在这里值得一提的是钢琴的作用不是我们在贯性思维中歌曲演唱时“伴奏”的概念，也就是说钢琴的地位和声乐演唱同等的重要，换句话讲应该是“钢琴演奏”，而不是“钢琴伴奏”，它不是简单烘托、陪衬，而是共同参与音乐形象和意境的塑造，为艺术歌曲所不可或缺。所以艺术歌曲乃是由“歌声与钢琴同时歌唱”的，在这里音乐不是诗句的陪客，钢琴也不是人声的陪衬，而是一同承担传达了诗中情景的任务，它是使人们能保持在总的曲意情绪之中的最主要的艺术组成，同时也为歌曲提供了一个整体性的音乐机体的力量，并使这种力量足以在诗与音乐之间建立起均衡的关系。例如，在舒伯特的声乐套曲《冬之旅》中，钢琴的纯音乐部分将套曲的各个部分贯穿一气，始终使人们置身于整个作品的感伤悲悯的氛围中，在这里舒伯特以其天才的想象力和艺术家特有的敏感心灵，将这个艺术特性展现得淋漓尽致。在这些歌曲中，舒伯特确实做到了词、曲、唱和钢琴水乳交融的完美境界。总之，在艺术歌曲的整体结构中钢琴与人声是同等的重要，决不是我们通常概念中的“钢琴伴奏”，而应该把它视为是人声与钢琴的“二重奏”。
此外，笔者曾在上文中提到的艺术歌曲的创作者需要具备相当丰厚的文学底蕴，这点同样也适用于艺术歌曲的演唱者。对于演唱者而言。除具备较高的专业技巧之外，全面的艺术修养也是不可缺的。艺术歌曲的特质决定它的演唱者必须具有良好的音质，细腻的声线，完美的控制及清晰的咬字与恰当的情绪表达能力，同时对文学作品的理解和感悟亦是成为优秀的演绎者所必备的要素。既然被誉为“艺术歌曲”，那么“艺术性”固然应当是其最重要的内质。概括地讲它所追求的艺术便是音韵与诗韵完美融合所产生的优雅韵致的艺术效果。如果没有充分的认识与理解，即便有上佳的专业能力也无法演绎出其内在的艺术意蕴和艺术生命力。它与通俗歌曲的随意性、直白式和口语化的表达迥然相异，在声乐技巧的能力和艺术构思的成熟这两方面都有相当高的要求。
另外，同是艺术作品的演绎，艺术歌曲与歌剧中的咏叹调也是不同的。我们知道歌剧咏叹调是塑造歌剧中的人物的重要手段，因此在演唱时强调的是戏剧性和表演性。为了突出人物的特征、个性以及心理活动，在表演上即使用一些夸张的手段也是可以被认可的。而艺术歌曲所注重的是意境的描绘和诗意的表达，演唱时通常以细腻、雅致、委婉和含蓄的方式来表现作品的内涵，演绎者必须在对音乐的理解和文学的理解之上诠释出艺术的精神，过分的强调“表现”。而忽略“意境”会失去艺术歌曲的精髓。因此这是一种非常考验演唱者功力的艺术形式，需要演唱者具备良好的音乐能力同时还要有较丰富的感受力与一定的人文素养。所以能否诠释出艺术歌曲的精华，是衡量一名成熟歌唱家的重要标志。在国外一些艺术歌曲的演绎大师往往尽其一生倾注于这个领域，他们虽然没有像“三大男高音”那样的声名显赫。但对音乐贡献及在音乐界内的地位与前者相比并不悬殊。
虽然艺术歌曲在表演形式上看似简单，既没有辉煌炫目的舞台效果，也没有气势恢宏的戏剧性场面，但可以说它是一种“综合而全面”的艺术，它通过钢琴演奏、声乐演唱以及与文学内容亲密联姻，并由这三方面的内容均衡交融后所营造出的精妙无比艺术境界。其审美维度、审美结构和审美内容都是异常丰富和多姿的，从而给人们带来的审美乐趣和享受也是多方面的，这些对丰富个人的审美情趣有着毋庸置疑的积极作用。只要从我们从理性的认识和感性的体验中不断地进行提高和积累。我们一定会对它的审美意义和审美价值有所认同。并被蕴含其中曼妙的艺术气韵所折服。
作者：初海伦
基础德语下的德国艺术歌曲论文 篇3：
直面浪漫主义者的孤独
舒伯特在短暂的一生中写下了无数醉人的旋律，留在稿纸上的文字却寥寥无几，但这梦醒时分记下的只言片语却意外地成为了《冬之旅》的最好注脚。他在生命临近终点时写成的声乐套曲《冬之旅》改编自德国浪漫主义诗人威廉·穆勒（Wilhelm Müller）的诗歌，其中注定有些宿命降临的意味：无人理解的音乐，永远失落的爱情，寻求死亡的旅程……但这部长达七十五分钟的大型声乐套曲却在舒伯特去世后赢得了无与伦比的名声，“被视为声乐套曲中公认的崇高经典，其中超越性的品质改变了音乐中时常被误解的自我沉醉和儿女情长”，成为舒伯特艺术歌曲中冰冷但闪耀的巅峰。
在《冬之旅》刚刚写就的1828年，即便是作曲家最亲密的朋友也对这部漫长而忧郁的歌曲集感到茫然无措。但到了二十世纪，整个世界被催赶着进入现代社会，越来越多的听者从中听到了与自己的精神世界息息相关的东西，《冬之旅》的演出、录音、评论、研究不断推陈出新，而当代作曲家、艺术家们也开始寻思在这部经典作品中发掘新的可能。1993年，德国作曲家汉斯·赞德（Hans Zender）对《冬之旅》进行了“创作性诠释”（composed interpretation），他舍弃了声乐与钢琴的传统组合，新加入一支小型管弦乐队作为伴奏，在保留歌曲本身旋律的基础上使用了大量不和谐和声，加入丰富的特殊打击乐器，处处呈现出典型的现代音乐语言。2016年，英国歌剧导演妮夏·琼斯（Netia Jones）又将汉斯·赞德的乐队版搬上了戏剧舞台，取名为《暗黑之镜：赞德的冬之旅》（The Dark Mirror： Zender’s Winterreise），以电影大银幕为背景，配以简单的舞台装置，俨然令《冬之旅》成为了一出多媒体音乐独角戏。
2018年9月8日、9日，上海大剧院有幸迎来了英国男高音伊安·博斯特里奇（Ian Bostridge）与导演妮夏·琼斯携手制作的《暗黑之镜》中国首演。我作为上海大剧院的特邀现场翻译，参与了演出前博斯特里奇与上海音乐学院杨燕迪教授的对谈及导演妮夏·琼斯的开演前导赏。与这两位主创人员的近距离交流和亲身观聆现场演出，让我重新认识了舒伯特这部近两百年前的浪漫主义忧郁诗篇，在时而惨白、时而幽暗的舞台上，走近了一个浪漫主义者的孤独、梦魇与疯狂。
舞台版《冬之旅》中有着三位主角：男高音、电影画面和管弦乐队，分别代表着三位核心创作人员——歌手伊恩·博斯特里奇、导演妮夏·琼斯和音乐创编汉斯·赞德。三者彼此融合，互为一体，但博斯特里奇与《冬之旅》则有着更为深厚的生命联结。在音乐表演史上，某些伟大的音乐作品往往会与他们最具代表性的表演者联系在一起，如格倫·古尔德与巴赫《哥德堡变奏曲》，又如玛利亚·卡拉斯与茶花女维奥莱塔。而在当今艺术歌曲界，博斯特里奇毫无疑问是舒伯特《冬之旅》的最佳代言人。这位非科班出身的英国男高音从少年时期就被舒伯特的艺术歌曲所深深吸引，在进入牛津大学学习历史与哲学之时也从未停止过演唱，并于1993年在伦敦威格摩尔音乐厅举办了个人首场独唱音乐会，曲目正是《冬之旅》。如今，博斯特里奇已经年过五旬，拥有三十多年演唱这部作品的经验，甚至还撰写了一部充分显示其深厚学养的《舒伯特的冬之旅：一种迷恋的剖析》。他说：“《冬之旅》应该是我演唱得最多的作品……哪怕连续演唱五个晚上，我都会感到其中微妙的不同。《冬之旅》是一部你对其了解越深，体悟也越丰富的作品。”
而这一次的《冬之旅》显然与以往的任何一场演出都有所不同。灯光渐暗，演出开始，首先抓人眼球的是那块舞台正中央的黑色大银幕，画面中不断出现电影胶片的裂痕，模仿复古的胶片电影放映。博斯特里奇斜坐在舞台前方的黑色金属斜坡上，一束圆形追光打在他的身上，映照出他惨白的浓妆和深色的眼窝，一身黑色燕尾服带着哥特小说中“暗夜伯爵”的气质。乐队渐起，奏出的却不是听众所熟悉而温暖的《晚安》前奏，而是雪地里遥远的沙沙脚步，深浅不一。弦乐不和谐的拨弦伴随着古典吉他奏出《晚安》第一小节的下行和弦，循环往复，渐强又变弱，偶尔还能听见树枝被踩短的嘎吱声。舞台两端安放着两台鼓风机，那呼呼的寒风似乎就在我们耳边吹过。这是一个漫长的前奏，让观众抽离现实，来到一个寒冷的冬夜，远远看着雪地里那个孤独的黑衣人独自徘徊。“我来时是孤单一人，走时还是孑然一身。现在阴冷笼罩了世界，路上的雪，是厚厚一层。”
杨燕迪教授与伊恩·博斯特里奇
博斯特里奇的演唱风格素来以精致考究著称，若聆听他灌录的唱片，可以体会出他对嗓音和气息的刻意控制，表现出较为“学究气”的嗓音。但在这次舞台版《冬之旅》中，博斯特里奇一改以往文质彬彬的模样，让我们听见了前所未有的声音。记得在开场一曲《晚安》中，音乐来到第三节，痛失所爱的男主人公还在喃喃自语：“让离群的狗叫它的吧，既然主人把他关在门外；爱情就喜欢流浪——这是上帝的安排——。”但下一秒，愤怒就充满了他的面孔，只见他双眼圆睁，一遍遍对着观众嘶吼：“她来了，又离开！晚安，我的爱！”这尖厉的咆哮配上狰狞的打击乐，仿佛金属利刃一次次扎进失恋者的心脏。而在第十一首《春梦》中，汉斯·赞德又让歌者在演唱中加入诵念，在美妙春梦的梦醒时分两次念出“莫非在嘲弄这个冬天里，看见鲜花的做梦者？”这让演唱者仿佛抽离了歌曲的语境，置身事外，无可奈何地哀叹年轻人在爱情中的惆怅。此时的博斯特里奇不单单是一个歌者，还是一个演员，他时而化身为雪地里痛苦的年轻人，时而又成为旁白，给我们讲述这个悲伤的故事。
伊恩·博斯特里奇用他的“明星效应”为此次演出大大增色，而英国导演妮夏·琼斯则用她敏锐的艺术直觉为《黑暗之镜》定下了冷色基调。舞台中央的大银幕至始至终陪伴着《冬之旅》的音乐，其中大部分画面都取自导演亲自去雪国芬兰拍摄的雪景。她在演出导赏中提到，芬兰的冬天是单色的，只有白雪皑皑和黑色的光秃树干，但这正是她所需要的。因为即便细究《冬之旅》中的歌词，我们也无法构建一个清晰的故事，“套曲中的事件大部分是主人公反思时的随意表现……套曲中的每一次外部事件，与其说具有叙述功能，还不如说具有象征寓意。”白雪、秃木、孤人的意象构成了背景电影的多数镜头。
令观众意外的是，我们还在银幕上看到了年轻的伊恩·博斯特里奇。早在二十五岁时，博斯特里奇就拍摄了一部《冬之旅》的音乐电影，同样在大雪覆盖的外景拍摄。因此，导演特意将部分镜头剪切下来，与此时五十三岁的博斯特里奇并置在一起，让观众仿佛看到了《冬之旅》中男主角的前世今生。在我看来，观众理所当然会将年轻的博斯特里奇形象代入那个对爱情还充满幻梦的青年主人公，那些甜美抒情的大调旋律都属于他；而化妆后尤显苍老和消瘦的博斯特里奇则代表着残酷冰冷的现实，他脸上的假笑和僵硬的身躯仿佛都在大声宣告：这是一个注定的悲剧。
男高音博斯特里奇本人对舞台版的改编十分满意。他在与杨燕迪教授的对话中谈到，许多当代听众在接触《冬之旅》传统演绎时的反馈与两百年前并无差别，往往会觉得冗长乏味。歌唱家的活动范围被限制在钢琴周围，身着传统演出的黑色礼服，这与《冬之旅》中男主角毫不相干，加上德语诗歌的语言问题，更加阻碍听者对于歌曲内容的理解。而舞台版《冬之旅》则对世界各地的观众都极为友好，在电影背景上打出了醒目的歌词翻译。汉斯·赞德对音乐本身进行的戏剧化处理在妮夏·琼斯的舞台上被进一步放大，让观众仿佛在观看一部音乐电影。在套曲下半部分的第十三首歌曲《邮车》开始时，博斯特里奇换了一身破旧的流浪汉服装，跌跌撞撞奔回舞台，全然是期待爱人来信无果的失魂落魄状。第十六首歌曲《最后的希望》是男主人公放弃幻想的时刻，他悲叹着如果树上的葉子落在地上，他也会坠落在地，哀泣希望被埋葬。博斯特里奇边唱着这令人心碎的句子，边蜷缩在了舞台边缘。《黑暗之境》的舞台充分挖掘了《冬之旅》中的戏剧表现可能，虽然这种戏剧性更多发生在男主人公的心理层面，但极简的抽象舞台、黑白灰的电影背景和博斯特里奇本人的舞台表演毫无疑问带领听众深入了《冬之旅》男主角的内心。
《冬之旅》的基调是忧郁黑暗的，我们看到那个失落的年轻人在冬日的旷野中开始旅行，启程时他还时而沉溺自我，麻痹于美好幻梦之中，但随着旅途继续，他逐渐开始更加深刻的沉思，思考生存的意义和死亡的解脱。毫无疑问，汉斯·赞德的《冬之旅》将那个忧郁痛苦的浪漫主义者带到了二十世纪，探索了《冬之旅》中原本就具备的表现主义潜能，用令人惊讶的现代和声和演奏技法（使用特殊打击乐器如木条、铁链，弦乐手用吉他刮片刮奏琴弦等）让听众听见一种更加绝望抽搐的声音。而妮夏·琼斯的舞台版《暗黑之境》则让观众直接看见了这个流离失所者。此时，我们已经无法区分伊安·博斯特里奇和《冬之旅》中的主角，他们仿佛已人戏合一……
《冬之旅》太过忧郁漫长，或许令人恐惧，但也令人着迷。威廉·穆勒的诗句关乎爱情，但更关乎一个人身无定所，心无所向。试问，哪个现代人不曾体会过茫然无措、不知前路的滋味？城市不断扩大，故土消失，身边人群来往，孤独如影随形。十九世纪浪漫主义者身上拥有的忧郁气质被诗人戏剧夸大，成为抒情诗歌，又被谱为艺术歌曲。而现代人精神忧郁和脆弱，被都市生活所挤压，在网络上存在或被删除，人们似乎很难再次寻找到深刻的表达方式。好在我们还拥有舒伯特。《冬之旅》歌唱的是一个青年的命运，但要理解这种命运，则需要更加年长的智慧。年长者还知道，聆听《冬之旅》并不会让我们沉溺痛苦，而是品味音乐、捕捉各种复杂精神体验的途径，迷人又苦涩。一个人拥有的生命经验越丰富，在音乐中能够感知到的艺术维度也越多。这便是《冬之旅》，以及所有伟大艺术作品在当下还在被不断聆听、不断演释、不断感动更多人的原因。
作者：杨丹赫