想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《喜剧电影样式管理论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。2017年国庆中秋档8天，开心麻花喜剧电影《羞羞的铁拳》以14亿的票房成绩在同档上映的电影中绝对领先，成为继《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）之后又一大获成功的喜剧。自2015年至2017年，开心麻花每年产出的一部喜剧都是票房和口碑双丰收，这让开心麻花喜剧电影迅速地在中国当代国产喜剧中占得一席之地。
喜剧电影样式管理论文 篇1：
合拍之下港式喜剧的北上症候
九七回归以来，特别是2004年《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）及《关于加强内地与香港电影业合作、管理的实施细则》正式实施以来，香港电影与内地的合拍热潮火速升温。两地合拍片数量突飞猛进，由1997-2001年间年均低于10部迅速攀升至2004年以来年均30部以上的数量，成为每年度两地电影创作中的重要主流。除了市场影响大、票房高的《功夫》（2004）、《霍元甲》（2006）、《叶问》（2008）、《十月围城》（2009）、《龙门飞甲》（2011）等众多动作片之外，每年生产量几乎占到合拍片数量三分之一的喜剧片创作也不容小觑。尽管诸如《家有喜事2009》、《大内密探灵灵狗》（2009）、《东成西就2011》、《河东狮吼2》等港式合拍喜剧多为中小成本投资，整体品质没有达到大制作动作片的豪华精良，面对内地广阔市场与观众时也常常水土不服，导致很多影片并没能成为合拍潮流中最优秀的作品，但不可否认的是，合拍喜剧片确实是最能融汇香港电影港式形态和北上探索的创作样式，也是最能凸显“香港性”与“内地性”文化碰撞，检视两地合拍片优良得失的重要载体。
一、香港喜剧电影的“香港性”
未进入合拍进程之前，经过传承20世纪上半叶内地喜剧文化精粹和下半叶本土创作的渐进式摸索，香港喜剧电影形成了其浓郁独特的港式特征，包括港人情怀与意识、小人物故事与语言体系、跳跃式喜剧思维等方面。
香港喜剧电影始终呼应着香港社会历时性发展时间轴，关注普通小市民的社会境遇、生活情感，典型呈现特定时期的港人意识与文化身份。20世纪50年代香港社会经济百废待兴，移民潮南下影响到整个香港社会的中国传统文化主导生态，喜剧电影聚焦现实生活中普通人的生存困境与情感故事，以朴素写实为风格，推出众多描摹人情世故、家庭伦理的喜剧作品，比如笑中有泪、泪中有笑的朱石麟电影，社会讽刺与黑色幽默的李萍倩电影等。60年代后半期到70年代，在香港经济快速发展、社会变革刺激民众本土意识觉醒、大众文化日渐兴起以及二战后香港成长的青年一代成为主流观众等影响下，香港影坛出现了以许冠文市民喜剧为代表的粤语喜剧片热潮，以荒诞情节、搞笑动作和夸张台词，对底层小市民生活情感进行描摹、调侃和讽刺，充满浓烈的本土现实气息。八十年代“九七回归”问题导致香港社会一定的动荡，温情生活喜剧和无厘头搞笑喜剧应运而生，在银幕上承载起情感抚慰与心理渲泄的社会意识。
香港喜剧电影一以贯之的主角是小人物，而且小人物形象与语言体系都呈现出强烈的时代特征。无论五六十年代生存困境与传统温情中的工人、移民、光棍等贫困人群，七十年代处于现实生活弱势却满怀幻想、既可爱又可气的小市民，还是八九十年代以后叛逆社会、鬼怪精灵、刁滑自嘲、唱衰回归的反英雄式升斗小民，香港喜剧电影中的小人物都被裹挟在各个时期特定的香港社会意识和文化潮流中，沉浮于现实生活困境与幻想理想图景中，以底层姿态被调侃、被讽刺地结构于故事中，并以契合于各时期香港底层小市民的流行口语、乡土俚语、时尚俗言等多种语言样式的小人物语言体系，或巧妙幽默家庭情趣与人间真情，或温情调侃社会热点与焦点事件，或辛辣讽刺社会黑暗与意识形态，独具港式文化与智慧。
无论许冠文喜剧、周星驰喜剧等，香港喜剧电影的构思另类大胆，情节结构夸张跳跃，古代现代灵活穿越，复杂时空随意架构，动作、爱情、家庭伦理、惊悚等多种类型元素巧妙杂糅，细节或噱头的密集呈现，这是香港喜剧电影独特的叙事特征。此类神经质的喜剧思维，尽管不乏“过火”、“癫狂”、“恶搞”、“低俗”等贬义评价，但正如专家所言“张狂的娱人作品，其实都包含出色的创意与匠心独运的技艺”[1] ，港式喜剧乖张的叙事形式与内在的香港文化内涵是精彩融合的。
二、港式喜剧电影北上后的创作表现
2004年以来在内地电影政策利好的推动下，两地合拍框架之下的港式喜剧片呈现出欣欣向荣的创作态势，动作喜剧（《功夫》、《宝贝计划》等）、爱情喜剧（《全球热恋》、《月满轩尼诗》等）、家庭喜剧（《家有喜事2009》、《家有喜事2012》）等多种类型影片依次推出，王晶（《大内密探灵灵狗》、《美丽密令》等）、黄百鸣（《花田喜事2010》、《八星报喜2012》等）、刘镇伟（《东成西就2011》、《情癫大圣》等）、马伟豪（《河东狮吼2》等）等影人创作活跃，在两地电影市场具有比较强的竞争力。这类以香港编剧、导演、演员为主导的港式喜剧，很大程度上沿袭了前面已分析的香港喜剧电影的“香港性”，尽可能在情节架构、个性表演、细节营造、语言方式等多方面继续“港味”创作：
1、敏锐捕捉当前两地社会流行话题、时尚热点或文化思潮，发挥想象力大胆结构故事、重要情节或细节场面，有机融入小人物故事中，形成独特时效性和时尚性的喜剧效应。影片《2012我爱HK喜上加喜》紧扣“2012世界末日”的社会热点话题进行情节构思，以电视台天气预报为媒介点，大胆设置大风雨袭港、陨石撞地球等异象奇思，镶嵌进老年预报员与儿女情感隔阂、与初恋女友误会并最终归于温情真爱的故事中，刻意迎合了当时两地观众的现实危机与社会心理；同时影片还特别设置了律师女强人与家庭主夫、中性打扮女性与娘娘腔男人、美女与丝三对反差明显的人物关系组合，巧妙应和时下社会性别文化的多样态呈现。此外，《八星报喜》中热点人物龚琳娜出场、《嫁个100分男人》中百合网相亲、《全球热恋》中美国国际空间站建立等诸多基于社会现实话题而适时推出的特色设计，都实现了比较切进观众生活所见所闻所感却又具陌生化的喜剧效应。
2、叙事布局随时转向，现实想象随意切换，时空样态自由转换，叙事策略丰富多变。相对于内地喜剧或幽默写实、或寓言表达的喜剧风格来说，想象力丰富、奇思妙想的故事讲述绝对是港式合拍喜剧最突出的优势。刘镇伟电影《情癫大圣》继续经典作品《大话西游》的癫狂搞怪，不仅大胆突破中国传统文化形象让唐僧谈情说爱，而且还安排了金箍棒任意变换、上天入地，整个故事也随意飞梭于神话传奇、古代想象和现代科技时空中。《2012我爱HK喜上加喜》中，当垂垂暮年的天气预报员和初恋女友共同历险后认识到彼此真爱时，故事时空马上切换至一段戏仿台湾电影《那些年，我们一起追的女孩》中校园罚蹲马步、初恋情人相互鼓励的幻想时光，更超乎观众想象的是，突然之间初恋时青春样貌又转换成年老样态，但时空还在那个青涩浪漫的校园，这种既穿越又混杂的现实与幻想，较好地达到了温情幽默与无厘头融汇的喜剧叙事效应。
此类港式喜剧的多样化创作，实际上直接得益于此前香港喜剧电影摸索成功的多种模式：（1）爱情喜剧的追女仔模式，以爱情对象的差异性配对为娱乐宗旨，创造情感浪漫与文化定势之间的陌生感，从而产生喜剧效应。比如《美丽密令》中设置的一男多女或一女多男多角恋爱，以及刻意编排的男警官假扮娘娘腔等性别错位意识的情节等。（2）家庭喜剧的“家有喜事”模式，主要以家庭成员之间的多元矛盾与各异情感，展现亲情与爱情的温馨喜感，比如《家有喜事2009》、《家有喜事2012》、《2012我爱HK喜上加喜》等强调现代都市情感冲突与家庭伦理温情的电影。（3）动作喜剧模式，比如《神奇侠侣》、《功夫》、《追影》、《花花刑警》等，表现手法往往杂糅爱情、伦理、科幻等诸多类型元素，兼有时装、古装两种模式，但核心都是社会解构、现代意识与文化精神。合拍之下的港式喜剧，尽管很大程度上缺少了惊悚鬼怪喜剧、黑帮喜剧、警匪喜剧等类型模式的探索，但在上述主流类型中的发展探索比较突出。
3、语言台词幽默搞笑，特别是夸张饶舌的无厘头语言，将娱乐性巧妙注入小人物日常生活和生命状态，不仅契合形象特质和情境需要，传达较浓郁的都市生活气息，还能巧妙针砭社会时弊、调侃或讽刺热点现象。影片《最强喜事》中，特别借演员刘嘉玲之口说出“叶问也是很久了，不是很多人争着拍吗？你知道黄百鸣要拍，王家卫也要拍，那人家也找梁朝伟拍。拍了多久啦，都不知道什么时候才能拍完”等台词，直接调侃了叶问热与王家卫拍片慢。此外，很多时候，港式喜剧片中的语言轻松智慧，在朴素平实的语言中，浓缩了丰富的生活哲理，也精炼表达了终极意义上的情感价值与社会理念。《全球热恋》中“距离100步，我先走99步，等你走最后一步，哪怕等很久”、“没有刺就不是玫瑰了”等爱情表达，《2012我爱HK喜上加喜》中“假如你知道你的人生还剩几个小时，你会做什么？有机会回去陪你家人、陪你关心的人、陪你最爱的人”等亲情呼吁，在给观众带来娱乐喜感的同时，还展现出心灵层面的正能量传递。
4、注重细节噱头的设置，于情节或场面的细微处构思经营，巧妙对接当前多元化的社会现象、流行文化与热点话题，将调侃、幽默、讽刺等喜剧精神自觉渗透进影片的内在肌理。比如对娱乐圈生活或明星、名人效应进行适度调侃打趣，可以产生事半功倍的喜剧效果：《嫁个100分男人》中三流男星艺名叫“陆超明”，意指陆毅、邓超、黄晓明等男明星们的综合体 。比如对社会拜物与奢侈消费的辛辣讽刺，《花田喜事》中设计了“姑池”、“拍打”等全国限量版包的名称，刻意调侃一系列世界名牌。比如对流行社会现象的敏锐捕捉与巧妙讽刺：《八星报喜》中采用因神曲“忐忑”走红的热点人物龚琳娜出场表演，还有“傅二代”（富二代）、“蓝一浩”（男一号）等名词设计。还有巧妙借力经典电影或卖座影片的片名、桥段，进行创意性情景开发，在轻松调侃中制造喜剧效应，比如《2012我爱HK喜上加喜》中男主角老天气预报员的艺名叫“郭靖”，与《射雕英雄传》里的盖世英雄同名，他的初恋女友名字叫沈佳宜，跟《那些年，我们一起追的女孩》中女主角同名，她用的香水叫“倩女幽魂”，还有影片最后“郭靖”作为新闻主播向观众道明真相的直播方式，直接借鉴了许冠文经典喜剧《抢钱夫妻》中的高潮设计。
在众多喜剧片中，2010年《72家租客》是一部值得肯定的影片，它以致敬1973年楚原经典电影《七十二家房客》的方式，将一群小人物有泪有笑、温情活力的故事，以通俗的时代寓言和港式贺岁喜剧样式表达出来，片中喜剧桥段的高密度、快节奏和杂糅特点呈现地道的港味气质，再加上“每一个城市都有自己的故事，这个狮子山下的城市，经过几许春秋风雨，留下了不少传奇故事，故事的精彩不在于情节，最动人的，是当中那份奋斗与互助的精神，岁月无声流逝，山下花灯愈夜愈璀璨，都是面貌随年月变迁，狮子山下的精神与情怀，却依然不变”这段片头字幕所点名的香港精神和怀旧情怀，使这部影片成为合拍之下理念最自觉、港味最纯粹的港式喜剧。
三、港式喜剧电影北上后的问题呈现
合拍之下港式喜剧北上发展，在创作数量、创作形态等方面呈现出一定的可喜态势，但在“量”增长和市场扩展的同时，发展瓶颈却愈发凸显。截止目前，除了周星驰电影《西游·降魔篇》等极少数影片能实现两地市场通吃和高额票房之外，多数港式喜剧均处于市场一边热一边冷、或两边都冷的境地，业界评价、传媒舆论和观众口碑也都每况愈下。
如此困境的出现，核心在于港式喜剧本身艺术品质的停滞不前和提升不足。
1、创作实践呈现明显惰性，创新理念基本缺乏，原创精神大幅丧失，从根本上促发了港式喜剧的退化与停顿。具体的表现有：（1）翻拍、重拍、续拍的影片越来越多，故事题材与内容重复、雷同的越来越多，炒冷饭、啃老本的创作日渐普遍。很多电影人套用香港八九十年代成功的喜剧电影，进行没完没了的价值再利用。比如黄百鸣以90年代票房轰动的 《家有喜事》（1992）、《花田喜事》、《八星报喜》等影片为模板，连续推出《家有喜事2009》、《花田喜事2010》、《最强喜事2011》、《家有喜事2012》、《八星报喜2012》等诸多影片，尽管在市场层面一定程度上发展了品牌效应，但是创作层面却基本没有进步，只是故事时空的简单搬移改装。（2）创作同质化趋向越来越凸显，跟风拍摄、题材重复日渐明显，恶搞、解构之风盛行，原创港式喜剧数量很少。比如《东成西就2011》、《越光宝盒》等无厘头喜剧日渐平庸，满足于对《赤壁》、《无极》、《功夫》等诸多影片恶作剧式的搞怪戏谑；《野蛮秘笈》、《我的野蛮女友2》、《河东狮吼》、《河东狮吼2》等夸张爱情喜剧一拍再拍，目前已完全没有吸引力可言，尽管《河2》加入东北二人转和小沈阳等新元素也无济于事。就长远角度和宏观发展而言，港式喜剧的上述表现实际上已近乎于慢性自杀，必然会带来港式喜剧市场与观众的消极畏缩态势。
究其原因，新世纪初面对内地不断拓展的广阔市场，以及内地喜剧娱乐生产力普遍较弱的创作环境，香港喜剧电影人参与合拍展现出较强的市场竞争力，在比较容易赢得票房收益和导演机会的同时，很多创作者主观上麻痹大意，丧失了创作创新的意识，产生了满足于现状、不屑于开拓的惰性，从而使得港式喜剧日渐缺少了进一步发展的生命意识。
2、基于商业模式计算的喜剧桥段形式感日显成就乏味，很多笑点比较低俗，尤其性话题等笑点刻意媚俗，人物设计夸张粗糙、缺乏人性真情， 细节噱头的密集布局缺乏新意与变化。比如古装喜剧片《大内密探灵灵狗》中，叙事编排由始至终堆砌笑料，看似高密度、快节奏、有构思，但绝大多数都只是低劣的模仿借用，笑点极低、低俗平庸，比如开篇一段丰乳性感的宫女梳妆戏“东施效颦”于《满城尽带黄金甲》，太监对付将门后人的客栈戏模仿了经典电影《龙门客栈》，丝毫没有创意新意可言。上述这些勉强穿插进情节主线，反而导致了叙事的断裂与莫名其妙。现代时装喜剧片《嫁给100分男人》中，尽管歪瓜裂枣的负心男人怀揣超级明星梦、剩女善良渴望爱情婚姻等人物设计都有一定的现实基础，但是花花公子扮演穷司机爱上“灰姑娘”、男职员被要求扮演老板赢得美人归等喜剧情节设计，已是非常俗套且逃避现实的刻意编排，笑点很低。
大体而言，此类港式喜剧太过于沉迷香港喜剧电影俗为主调、堆砌为套路的创作模式，在北上发展中缺乏接地气的主动意识，既没能扎实捕捉内地民众的生活现实、文化心理并加以细腻新颖的喜剧构思，又很大程度上缺失了对香港底层小市民的生活关注与人文情怀，从而很多故事情节、细节噱头的编排设计都浮于表面或远离现实，流于中产阶级或富产阶层的肤浅搞笑，缺乏文化深度和思想力。
3、喜剧明星出现断层，缺乏能够独挑大梁、具有喜剧表演实力的演员。悲剧以情节取胜，喜剧则以表演见长。数十年来香港喜剧电影之所以能声名远播，其重要原因归功于明星主导的创作机制，特别是许冠文、成龙和周星驰三大喜剧明星，他们不仅创立了独特的个人喜剧电影品牌，而且还成功引领了各异的香港喜剧电影时代。但周星驰之后，香港影坛就再没有出现过具有独特气质、能够扛鼎喜剧的喜剧明星，尽管吴君如、古天乐、郑中基、黄百鸣、曾志伟等也有较高的喜剧天分，他们也不断地推出作品，但是他们都不是具有自成一格的喜剧才华和强大市场影响力的划时代喜剧明星，而且他们的喜剧表演很多时候仅有喜剧夸张之“形”而无喜剧幽默之“神”。正如香港影人文隽所说“没有喜剧明星的话，都不会在喜剧片中产生巨大的影响力，往往能想到很出彩的喜剧片都是因为片中的喜剧明星”，[2]黄百鸣推出的《最强喜事2011》等系列喜剧电影，尽管聘请了甄子丹、古天乐、张柏芝、闫妮、熊黛林、杜汶泽等众多两地当红明星担纲主演，还特别突破明星固有形象进行特别编排，比如古天乐饰演内在男性气质但举手投足娘娘腔的化妆师、甄子丹饰演执着初恋爱情和化妆功夫了得的营销主管、张柏芝饰演心地善良和情商偏低的傻大妞等，但影片还不算是喜剧佳作，因为缺少了核心标识的喜剧明星和喜剧精神。
4、喜剧语言地域魅力大幅减损，语词语调表达常常搞笑有余而智慧不足，喜剧语言缺少合拍融合的自觉转型意识。香港喜剧电影原以粤语方言的地域色彩和融合乡土俚语、文言、白话、 英文等形态的多元幽默为优势，合拍之下港式喜剧则需要以普通话为主要语言，但创作上却大体延续粤语拍摄模式。“幽默是地域性的，幽默感通常高度依赖于前后的特殊背景，任何人如试图把他们认为非常好笑的笑话用外语讲给别人听，其结果只会是别人礼貌性地回应他，但却表现出很不理解的样子，很难获得共鸣。他们由此认识到幽默是很难被翻译，或者说是不可能被翻译的，不可能跨越不同语言的鸿沟”。[3]港式合拍喜剧中粤语转换后的普通话版本常常很难获得理想的“笑”果，生硬搞笑、不伦不类。
四、港式合拍喜剧电影未来发展的几点建议
可以说，目前港式合拍喜剧的市场生存尚有不小空间，但艺术品质与文化创意却亟待转型提升。当前正值中国内地市场稳健攀升的历史当口，港式合拍喜剧更需要抓住机遇，重塑良好形象。特别在中外合拍日渐拓展之际，港式合拍喜剧应要善于借船出海，在立足内地与香港电影市场之余，放眼海外。目前已成功行销世界多个市场、创造华语电影票房全球第一的《西游·降魔篇》，可以给我们提供很多思考。
对港式合拍喜剧电影的未来发展，笔者提出几点建议：
1、创作理念与目标观众需清晰定位，合拍中需进一步尊重两地文化差异，找寻既保持个性又最佳融汇的喜剧表达方式。因娱乐传统与文化积累的不同，香港观众和内地观众的喜剧观影口味差异性很大，因此创作者如一味追求商业利润、期望以旧有粤语创作和国语转化的模式继续走入两地市场，这是不易达到的。创作者必须清楚选择或考量影片的市场定位，如果主要针对香港观众，则可以更纯粹地追求地道“港味”、通俗甚至低俗。如果主要针对内地观众，那么则需要创作者深度理解两地文化，合拍过程中要进一步尊重两地文化差异，并以此文化差异自觉调整创作理念和巧妙构思喜剧故事，构设喜剧情境与人物，找寻到最佳磨合融汇的喜剧表达方式，尽可能在银幕上创造出一种兼容并蓄、且具有独特生命力的喜剧电影文化。目前，杜琪峰和彭浩翔是香港影坛创作相对自觉的导演，杜琪峰以爱情喜剧《单身男女》、《高海拔之恋2》等主动契合内地文化，彭浩翔以小清新影片《春娇与志明》展现内地风情的爱情，而以大胆低俗的《低俗喜剧》等影片主攻香港市场。
两地文化差异综合体现在社会意识、人文历史、传统精神、流行时尚、风俗人情等多方面，而且这些文化差异在不同时代语境中更有着多元变化，对于创作者来说这既是独特创意与合拍创作的丰富资源库，也是凸显个性和融汇发展的重要难题。基于相互尊重的平等意识与尽可能“接地气”才能获得最大成功的创作经验，港式合拍喜剧中应该协调搭配两地人物形象，特别在要展现特定人物的地域文化优越性时要特别小心，以免对不同地域的观众造成不必要的情感伤害。很多港式喜剧既要求内地市场，又在创作上刻意贬低揶揄内地人形象的做法，在当前市场推行时其实是不明智的。
2、创作实践应尽可能建立双方、“双城”的主导思想，建立两地合作的和谐机制，寻找两地融合的喜剧故事，同时自觉提升和凸显喜剧语言的两地特色与智慧表达。目前，尽管诸多港式合拍喜剧已经实现了两地制片机构共同投资、风险共担、资源整合等方面的平等互利，但创作上仍基本处于香港导演、编剧、主演占据主导的不平衡状态。未来港式合拍喜剧应该尽可能改变香港影人与香港思维主导的创作机制，影响并引导越来越多的内地影人加入港式喜剧的商业创作，从而在创作思维与创作格局上逐渐实现真正的平等合作。在此前提下，港式喜剧可以进一步拓展题材内容的潜在空间，鼓励内地、香港发挥优长、取长补短，扩展喜剧创作的原创性与表现力，并自觉强化喜剧语言的地域魅力与幽默智慧，促使喜剧电影生产更丰富多样。
另外尽可能寻找两地融合的故事或题材进行创作，拓展剧本创作的创意思维与地域特色，这是提升两地观众关注度与消费欲的重要方面。比如2010年票房不俗的电影《人在途》，导演等主创主要来自香港，但却是地道的内地故事，紧扣“春运”现象结构了一对小人物组合在路上频频发生矛盾冲突的喜剧情节，城乡时空实景营造下的笑点颇具新意。目前此类影片尚在摸索中，比如刘伟强导演的爱情喜剧《不再让你孤单》，尽管在故事内容上具有两地融合优势，以一对男女的淳朴爱情巧妙连结香港、北京“双城”的历史与当下，但由于喜剧形态和人物情感转向不甚顺畅，在票房上也遭遇失败。
3、提升故事创意和创作品质为关键，加强喜剧表演人才培养是重点。口碑渐差与市场渐失的港式合拍喜剧，当务之急是大力提升影片的创意创新和艺术品质，坚决摈弃粗制滥造、重量不重质、僵化模式生产，力求娱乐品质与人文内涵相融合，切实尊重观众的审美需求和观影智慧。同时正如香港喜剧电影数十年发展实践所证明的“没有喜剧明星就没有划时代喜剧”，港式合拍喜剧也要尽快大力加强喜剧表演人才的培养，这是关系到喜剧电影未来发展的核心命题。
注释：
[1] （美）大卫·波德维尔，《娱乐的艺术：香港电影的秘密》，何慧玲译，海南出版社，2003，第14页。
[2] 文隽、列孚，《没有喜剧明星就没有划时代的喜剧》，《电影》，2011年第2期，90页。
[3] 闫广林、徐侗，《幽默理论关键词研究》，学林出版社，2010，第30-31页。
谭 政：中国电影家协会副编审
张 燕：北京师范大学艺术与传媒学院副教授
责任编辑： 霍明宇
作者：谭政 张燕
喜剧电影样式管理论文 篇2：
“参与”与“和合”： 开心麻花喜剧电影中的人文精神研究
2017年国庆中秋档8天，开心麻花喜剧电影《羞羞的铁拳》以14亿的票房成绩在同档上映的电影中绝对领先，成为继《夏洛特烦恼》（2015）和《驴得水》（2016）之后又一大获成功的喜剧。自2015年至2017年，开心麻花每年产出的一部喜剧都是票房和口碑双丰收，这让开心麻花喜剧电影迅速地在中国当代国产喜剧中占得一席之地。开心麻花喜剧电影之所以在极短的时间内取得如此骄人的成绩，是因为其背后渗透着深切的人文关怀。本文以开心麻花喜剧电影“三部曲”（《夏洛特烦恼》《驴得水》《羞羞的铁拳》）为文本对象，从电影艺术结构特征与内容表达两方面入手，探析开心麻花喜剧电影表现出来的以“参与”与“和合”为表现形式，以“和”“主体意识”和“民主意识”为核心的人文精神，以及在这种人文精神下显现出的刺而不虐、噱而不俗、极具中国本土文化色彩的喜剧精神。
一、“小视角”“立体式”的社会“参与”
郁达夫认为，喜剧针对的是“人的性质或社会恶德中的普遍弱点”[1]，喜剧无法避免对“丑”的审美和揭露，“丑”是电影的创作者对当下社会生活的“参与”，它促使观众娱乐、狂欢之余对社会进行理性反思。开心麻花喜剧电影中从小视角切入，通过对社会不良现象的反讽、对人生荒诞情境的揭示，以及对社会现实无奈的黑色幽默，呈现出全面的、立体性生活图景，传达了认识和“参与”改造外部世界的主观愿望。
首先，开心麻花喜剧电影选择“小视角”的切入方式参与社会人生。影片避开了宏大的主题叙事，影片中的主人公就是我们生活中的普通人，主人公经历的就是我们普通人的日常真实生活，开心麻花娱乐文化传媒股份有限公司总经理刘洪涛说：“通过一个小事将矛盾一点一点放大，矛盾冲突越来越尖锐，到最后走向崩溃。”[2]这种通过小人物、小事切入日常生活的方式，拉近了观众与影片中人物的距离，很接地气儿，是一种“大众情怀”。《夏洛特烦恼》导演闫飞说：“对于《夏洛》这个故事……情怀那部分就给观众一个带入感 ：观众觉得我上学的时候就是这样，我们班的谁跟大春一样傻拉吧叽的学习不好，就是这种感觉。这一部分东西是情怀带入的，是让观众联想到自己，联想到自己上学的时候。”[3]“小视角”的切入方式“让观众联想到自己”，从而与影片中人物产生共鸣，这种“低姿态”的介入方式一定程度上削减了观众的防备心理与旁观者意识，使电影的“第四堵墙”无形中消解，也是电影制作者关心底层生活、心系民生的显现。
其次，在“小视角”中展现广阔的社会人生，使社会各个方面得以立体性、全方位的展现。在社会公平正义方面，三部电影都有着“正面力量”与“邪恶力量”的二元对立与较量：《夏洛特烦恼》中夏洛、冬梅与以陈凯为首的社会混混的较量；《驴得水》中象征特权暴力的教育部特派员与实验乡村教育的几名老师之间的较量；《羞羞的铁拳》中艾迪生因为业界徇私舞弊和媒体作假而败走，影片讽刺了徇私舞弊的社会现象，并质疑了当下媒体的公正性和社会责任。在学校教育方面，《驴得水》本身就在探讨民国时期乡村教育问题；《夏洛特烦恼》中，通过对王老师收受学生贿赂，班长袁华（谐音“圆滑”）凭借父亲区长的身份获得一系列荣誉的讽刺和调侃，揭示了当前教育体制中存在的钱、权交易。在家庭婚姻和两性方面，《驴得水》触及了女性主义意识的觉醒与性之间的关系；《夏洛特烦恼》通过夏洛在穿越与现实中的不同愛情际遇，揭示了现实生活中一些盲目追求、忽略眼前真正美好的人们，进而引起人们对“欲望”的深层次思考。在诘问人性方面，作为讽刺喜剧，《驴得水》有着对国民劣根性、个人主义的深刻批判，正如朱茹所说：“《驴得水》是一部喜剧，但实际上它更多的是一部讽刺剧，只不过借助喜剧的外衣淡化了它的讽刺意味。”[4]通过一个乡村学校利用一个并不存在的老师“吕得水”哄骗上级、骗取经费的荒诞故事，电影讽刺了人性中的自私自利、个人主义在强权面前的不堪一击、浮华的情感过剩。
“小视角”的切入方式，充分考虑了观众的接受心理和审美意向，“立体式”的呈现方式，又兼顾了参与社会的深度和广度，在影视艺术与现实之间的关系上，开心麻花喜剧电影成功地将一个三维的、有声有色的和连续的世界再现在一个二维的矩形平面上。反讽、黑色幽默、荒诞中的社会观照、社会“参与”是创作者人文精神的彰显，以期促进社会的改革和进步，鲁迅先生因此将否定性喜剧视为拯救中国文化传统痼疾的一剂良药。
二、 艺术结构的“和合”属性
“参与”意识体现了人的主体性精神和民主意识，是作为个体的人力图解决人与自己、人与他人、人与社会之间各种矛盾的表现。在开心麻花喜剧电影中，矛盾的解决以“和合”的艺术形式表现出来，“和合”，即“和谐”“统合”之意，强调电影艺术的和谐的、浪漫主义的、诗性的色彩。“和合”使得本来犀利的讽刺含而不露，“这是软化那种犀利情绪的做法。大家觉得好像是在讽刺，但又好玩好笑。”[5]尖锐的、犀利的讽刺在“和合”的艺术效果中被软化，同时又让人在笑之后有所反思，陈旭光教授在评价中国当代各类喜剧电影时所说：“形式上的借鉴虽然难免……而是熟悉的人生窘境、社会热点、国民劣根性的准确展示以及符合‘中庸’之道的嘲讽力度，从故事表层到其精神内核都具有‘中国制造’的风味。”[6]开心麻花喜剧电影正是通过“和合”的艺术方式达到这种“中国制造”的风味。
首先，开心麻花的喜剧电影都有着明显的虚构成分，叙事颇具浪漫色彩。《夏洛特烦恼》的故事主体是夏洛的一次时光穿越，《驴得水》的故事发生在一个老师比学生多、时空抽象化的、极其闭塞的乡村小学，《羞羞的铁拳》的整个故事框架建立在主人公被雷击后实现的性别置换上。开心麻花喜剧电影用跳跃的镜头组合勾连起不同时空境况，使不同维度上的人物、动作、故事得以在电影屏幕的二维空间展开，从而使观众在非线性叙事结构中对本来历时性的、线性的故事进行横向组合、对比、分析。《夏洛特烦恼》中夏洛穿越到的青春校园生活与现实生活形成对立性存在，使夏洛意识到马冬梅才是唯一值得珍惜的人；《羞羞的铁拳》中艾迪生与马小实现性别置换后，在对立性的第二种性别情境中，艾迪生和马小揭露了既打假拳又欺骗感情的吴良；《驴得水》中所有人物在教育部特派员来之后实现性格逆转，影片的前后部分以此为分水岭构成整体对立性存在。开心麻花喜剧电影虽然建立在虚构的、甚至是科幻的故事框架之中，然而人物的行为、观点、虚构故事的发展逻辑却是紧贴社会现实的，谨遵现实逻辑，通过虚构故事的现实表达，影片中主要人物因此实现了精神和情感上的升华，小人物逆袭成功，社会不端行为的操作者受到惩罚，矛盾得到成功化解。
其次，影片中主要人物都是圆形人物，而非传统喜剧理论中已定格的扁平人物。亚里士多德认为：“喜剧倾向于表现比今天的人差的人，而悲剧倾向于表现比今天的人好的人。”[7]喜剧人物是有一定缺点的、滑稽的，让人产生道德优越感的类型性人物，类似于福斯特在《小说面面观》中指称的“扁平人物”，“扁平人物”与“喜剧”有着天然的联系——“我们必须承认，扁平人物在自身成就上是无法与圆形人物匹敌的，而且喜剧性的扁平人物最能讨巧……扁平人物诉诸的是我们的幽默感和适度心，圆形人物激发的则是我们拥有的所有其他情感”。[8]扁平人物往往出场定形，因为不同于常人的性格缺陷、行为乖戾，在惹人发笑的同时能迅速被观众记住，而圆形人物往往因为情感中的高尚的部分，难以让人产生优越感，因此不可能成为喜剧人物。然而，在开心麻花喜剧电影中，制造了大量笑点的喜剧人物都是既能让人笑，也能让人深思，甚至让人哭的圆形人物，夏洛爱慕虚荣，却也重义重情、知错就改；艾迪生打假拳、重名利，却又正义凛然；张一曼本质是一个有着过剩情感的自我主义者，却又天真烂漫、浪漫爱美……喜剧人物从扁平人物向圆形人物的过渡，反映了编剧对人性的温和态度，在对人物讽刺、谐谑的同时有所保留，这是一种宽容的人性展现，也是一种深厚却不放纵的人文关怀。
再次，大团圆的故事结局。除了《驴得水》实现从喜剧到悲剧的转化、故事结局让人沉痛、唏嘘不已之外（这跟《驴得水》作为讽刺、荒诞喜剧的艺术性质有关），《夏洛特烦恼》和《羞羞的铁拳》都是温馨的大团圆结局。这跟中国传统喜剧美的观念有关，传统的喜剧美建立在古典式的‘和谐’之上，往往是一种美化的现实。大团圆的故事结局十分符合中国大众的审美心理，正面抒写主体对于美好事物和理想社会、人生的希冀和企盼，也是中国儒家“中和”思想和道家在“心斋”“坐忘”基础上形成的“自解”心理郁结、藉以化解现实人生忧患的展现，目的是化大治于民心，减少社会忧患。
开心麻花喜剧电影从形式到内容都有“和合”的属性，即鲜明的浪漫主义色彩、诗性的电影叙事。浪漫主义的本质是人的自由意志与社会缺陷的一种和解，“浪漫主义的结局是自由主义，是宽容，是行为得体以及对于不完美的生活的体谅；是理性的自我理解的一定程度的增強。”[9]因此，“和合”的本质是一种理性的人文精神。
三、“参与”与“和合”背后的人文精神
以批判和解构为工具的社会“参与”，表现了电影制作者直面社会矛盾和现实人生的勇气和决心，彰显了影视艺术的现实主义精神，而弥合观众审美心理的“和合”式的电影叙事，则是处理矛盾的具体策略，二者背后都是对人的本质存在、人的主体性的重新探讨，都透露着深远的人文关怀。“参与”背后体现的则是觉醒的自我意识和民主意识，“和合”回应了中国传统艺术“乐而不淫，哀而不伤”“和谐”的人文精神。
开心麻花喜剧电影对现实问题的积极参与，表现出浓郁的现实主义精神，社会参与以及电影中对人的欲望的肯定、电影形式上的创新是自“五四”新文化运动以来国人自我意识和民主意识彰显的延续。中国传统文化的机质中相对缺少对个人的关注，正如梁漱溟所说：“中国文化最大之偏失，就在于个人永不被发现这一点上。”[10]中国传统文化对于宗族观念的依赖和强调，使个人成为巨大的伦理关系网上的一个点。随着近代西方民主、自由、平等、博爱等各种观念传入中国，封建关系开始松动，至“五四”新文化运动，国民经历了一场思想上的启蒙，个人意识开始觉醒，对个人欲望的强调就是主体意识的一部分，其本质是对人主体性的肯定。在喜剧创作中，“这种自我意识表现在喜剧作家的创作活动中，首先就是创作主体对于喜剧样式的持续不懈的追求”[8]，开心麻花喜剧电影将故事框架建立在穿越、男女性别置换的基础上，创造出类似于科幻色彩的喜剧形式，这是创作者主体意识的展现，个人性意味着对独特性的追求，对普遍性的超越。作为个体性的欲望诉求，《夏洛特烦恼》中冬梅对夏洛无悔的追求与付出、大春对冬梅的追求都是对个人欲望的肯定；《驴得水》中张一曼对个人身体的支配权和自主权、对浪漫和美的执着是对主体性的张扬；《羞羞的铁拳》中，艾迪生对“拳王”（声誉）的追求是贯穿影片的一条主线……开心麻花喜剧电影中“弱者”面对强权和恶势力总是逆袭成功，本身就是对个人能动主体性的肯定。
在主体意识确立后，人的民主意识才会萌发，林语堂说：“只有在个人的权利有了保障的情况下，人才会关心公益。”[11]个人要求“参与”社会公共管理的愿望增强。因此，已经具备独立意识的个体既要求对自己负责，也要求对社会负责，作为社会公民，他有义务对社会的非理性、假、恶、丑发出自己的声音，为国家的发展和进步做出个体的贡献，“这种批评说以及蕴含其中的自主的理性批判精神最终成为中国现代喜剧最重要的思想基础之一。正是它奠定了讽刺在中国现代喜剧实际创作中的主导地位”[12]，中国当代国产喜剧电影同样延续了这种批判精神。开心麻花喜剧电影中包含着的讽刺、荒诞、黑色幽默正是电影制作者“参与”社会言说，行使自己话语权的民主精神的展现。
电影艺术结构表现出来的浪漫主义、诗化的“和合”属性，本质是对喜剧相关元素的重新筛选和运用，成功地解构了高度参与社会问题的“戾气”，如此诗性美化的处理“润物细无声”，是一种“微笑的忧郁”，它奠定了问题思考的深度，也塑造了观众接受反思的效果。观众在这种“和合”的氛围中导向心灵的“自足”，这是中国传统喜剧精神的彰显和延续。中国传统文化以“和”为中心，“和”文化不仅要求各种文化的外在形态呈现为“和”的状态，还要求能通过这种外在于人的文化上的“和”导向人的内心世界，使人心形态也呈现为“和”的状态，“和”在一定程度上消减了“矛盾”和“冲突”，“和性治心”，为更深层次上对社会的治理奠定基础。喜剧作为民间早已存在的一种艺术形式，自然受到这种主观内向性主流文化的影响。开心麻花喜剧电影，直至中国当代喜剧电影中固有的这种“中国制造”式的大团圆结局，本质是让观众在欢笑之余消解现实生活的烦恼，化解矛盾，并在潜移默化中使观众受到正面价值的熏陶和影响，从而建立起内在秩序，并进而自我约束，这是中国喜剧电影在意识形态上的展现。开心麻花喜剧电影浪漫主义的“和合”叙事以及最终对社会主流意识形态的回归是儒家以文化之“和”促进人心之“和”的展现，而屡试不爽的“弱者”（“弱者”总是呈现为一副漫不经心、乐天逍遥的姿态）逆袭成功模式，则彰显了主体性自足的重要性，颇有道家风范。
开心麻花喜剧电影很好地处理了来自中国古代喜剧传统的“和谐”气质和来自新文化思想启蒙以来的与“参与”和“言说”为主的个人意识和民主精神，并统一到“人文关怀”这个统一的宗旨之下，在“笑”之中解构，也在“笑”之中建构，实现“解构”与“建构”的统一。这种“灰色的笑”，是中国喜剧的特色，与西方以客观性辛辣讽刺为特色的喜剧截然不同，正如闫广林所说：“总是那么的谨小慎微，锋芒不露，总有一种温柔敦厚的原谅意味冲洗着讽刺的辛辣与犀利。”[13]这是对中国喜剧的本土文化色彩的肯定。
“灰色的笑”体现了中国喜剧发展在文化承载上连续性和非连续性对立统一的辩证发展过程，内向化的中国传统喜剧在诗性叙事中实现对真、善、美的个人化期许，相对忽视了外部世界的客观真实性，而以个人意识和民主精神为精神内核的喜剧主体（包括喜剧创作者和观众）的“参与”意识，是中国喜剧审美焦点从主体内在心灵转向外在客观层面的表现。而对中国以“和合”为轴心的深层文化积淀本身，又因为当代喜剧对变化的客观现实的关注而发生变异，因此，承接绝不仅仅是对传统的简单复述和描摹。“灰色的笑”是主体经过理性反思之后实现的内在自我的扬弃，是新的主体性的生产过程。开心麻花喜剧电影“参与”与“和合”背后体现出来的人文精神，本质上是新的主体性的生成过程，也是当代中国喜剧精神的意义所在。
参考文献：
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[13]闫广林.歌颂性喜剧纵横谈[M]//中国话剧研究.北京：文化艺术出版社，1992：8.
作者：蒋好霜 李志艳
喜剧电影样式管理论文 篇3：
高英口述：一路这样走来
尽管已从话剧舞台“退休”，“一院之长”亦已卸任，高英却依然忙碌不已。一部部电视剧邀约不断，虽然都是与年龄相仿且戏份不多的“妈妈”之类角色，但须随剧组辗转而行；除仍继续担任的江苏电影家协会副主席，又新添了江苏朗诵家协会会长衔头；还有评委、研讨、基层演出等一大堆社会活动需要应对……好不容易得空坐下来回首从艺经历，那些似乎已很遥远的往事，一下子清晰地来到眼前。
迈出稚嫩第一步
我是1974年高中毕业的，第二年被分配到南京港务管理处当工人，具体岗位是第四作业区的车工，干了将近两年。这时遇上江苏省话剧团公开招考学员，我从小就向往当一名演员，那时艺术院校还没有恢复招生，能有既学表演又当上演员的机会，不禁喜出望外，赶紧前去应试，没想到会在逾千报名者中脱颖而出。我想除了自己的身材条件还可以，还与说得一口普通话有很大关系。因我祖辈都是北京人，后来随在部队的父亲调动才来南京，但家里都一直讲普通话，有这样的语言环境，无形之中给我创造了一个有利条件，这可能是我在众多应试者中成为有幸被录取的三名女学员之一的原因。
虽然自己在学校、工厂常常担任报幕，也演过节目，但专业从事表演来讲还是“一张白纸”。
江苏省话剧团对我们这批学员的培训是下了很大功夫的，专门办了两期培训班，从形体、台词等基本元素开始，组织富有经验的老演员讲授，手把手进行辅导，还提供实践机会，通过舞台上下摸爬滚打，奠定比较坚实的表演基础。我的演艺生涯就是这样开始的，因而对所在剧团一直怀有深厚感情，后来遇有拍摄电影与舞台演出“撞车”，我都是毫不犹豫地服从团里安排，由此失却了不少拍片机会，就连《燕归来》参加柏林国际电影节的评选，上影指名要参演的我随同出访，因团里没有点头而未成行，当时还从未出过国的我依然毫无怨言。之所以如此，也与我们这一代人“组织观念”强有关。
说起走上银幕，我也是个幸运者。1978年底上影为拍摄《她俩和他俩》，执导该片的著名导演桑弧亲自到南京选演员，在江苏省话剧团的排练场上让我演了一段小品：一个青年姑娘在节日里买了一块花布，高高兴兴地回到家，突然发现桌上弟弟留的条子：母亲心脏病复发，已送医院抢救。姑娘焦急地打电话到医院询问病情，知道母亲已抢救脱险，然后奔出门去……看后认为我的表演虽然还有些稚气，但很沉着、有层次，特别是打电话时，能运用一双眼睛准确地表达从惊忧焦急到逐步放心的复杂内心活动，闪现出“艺术火花”，因此挑上了我，再经过进一步试装试戏，最后定下来让我饰演片中的“她俩”。
那时拍电影还是很为希罕而又荣耀的，对于我这样刚刚踏入演艺圈的小青年，更是非常难得的宝贵机遇，既兴奋而又紧张。如果说最初进入摄制组报到，心里还充满了新鲜好奇之感，但很快就被“胆颤心惊”所取代。随着研读剧本、案头准备、体验生活、片段排练等一系列步骤展开，开始明白拍电影决不是那么看似简单好玩的，而是异常细致复杂的艺术创造，尤其是在这部片子中我要同时扮演方方、圆圆姐妹两个人物，而且性格反差很大，一个文静、好学，一个开朗、顽皮，而自己才20岁出头，缺乏生活经历，在演艺方面也还仅是“学徒”，加之又是第一次参与电影拍摄，一切都很不适应。记得在摄影棚正式开拍第一个镜头，是方方首次上门到男朋友家，导演一声令下，当时摄影机的马达声特别响，我被吓了一大跳，好半天才缓过神来，真担心自己能不能完成任务。
所幸的是上影的资深前辈们给了我亲切而有力的帮助。从导演桑弧到饰演“她俩”父亲的韩非，“他俩”父、母的仲星火、孙景璐，以及参加演出的程之、史原、曹铎等，在拍摄过程中给我们这些青年演员犹如“严父慈母”般关照，循循善诱地传、帮、带。至今我还记忆犹新，有一段圆圆整理衣服的戏，要求演员一边熨衣服一边说话，我顾了说话就顾不上动作，顾了动作又顾不上情绪。已成为我专职指导老师的孙景璐当即给予指点，还亲自手把手进行示范，直到我能娴熟自如地“面面俱到”。还有在上海展览中心喷水池前拍小林与圆圆和好一场戏时，需要营造既能表现人物欣喜心情，又有略带夸张色彩的效果，但一连几个方案都不理想，还是韩非当场帮助设计了圆圆羞涩地说出“电源接上了，熨斗又热了呗”的谐趣双关语后，小林兴奋地跳到石栏上手舞足蹈起来，正好有人走过，圆圆忙轻轻拉扯一下，让小林意识到了，马上尴尬而又迅速地坐了下来。已届花甲之年的韩非一边说着、一边用手比划，还忽地纵身一跳，跃上石栏模拟起来，在场的人都吃了一惊，担心会出意外，他却毫不在乎似地淡定一笑，此情此景真是让我敬佩和感动。
因为这是“文革”后第一部以“轻喜剧”样式出现的影片，做到了寓教育于娱乐之中，成为国庆30周年的献礼片，上映后引起轰动反响很大。我的“半路出家”的银幕表演今天回眸更显稚嫩，当时却也受到了肯定，还获得文化部颁发的青年演员优秀创作奖，我始终视作是对自己的鼓励和鞭策，并一直认为应当归功于集体努力。上影一开始就将它列为重点片，从各方面提供便利，参与摄制的所有部门都竭尽全力：由一个演员兼饰的两个角色同时出现于画面，如今拍摄设备、技术发达轻而易举就能做到，而在当时却是煞费苦心才得以巧妙解决的难题。为强化影片所需要的喜剧效果，摄制组群策群力集体攻关，设计出演员脚部固定、肢体运动等“绝招”。我饰演的方方、圆圆所需服装不仅数量多，而且差异大，尤其是圆圆穿着讲究、追求时尚，从设计到制作都是不小负担，但完成得非常出色，影片上映后曾引领了一阵女装风向等，都是很好的印证。
懂得了塑造人物
《她俩和他俩》一片走红，给我带来了不少改变。虽然还是个没有“满师”的学员，却在剧团挑起了大梁，先后在《救救她》《再见吧，巴黎》《江山恋》等戏中被分配担任主要角色，有了更多磨砺表演技能的机会。
不久我又被上影借去参加拍摄《等到满山红叶时》，在片中饰演女二号，一个自以为高人一等的年轻演员，看不起在客轮上做服务员的男朋友，后来在船上体验生活过程中，耳闻目睹了自己的“模特”─—女三副的曲折情感遭遇，为其与不幸殉职的信号员纯朴恋情所感召，终于决然作出了自己的爱情抉择。这个角色的身份、年龄与我非常接近，行为、性格等又类似《她俩和他俩》中的圆圆，因而演起来并不费劲。加上三分之一的剧情都发生在客轮上，摄制组专门跟了一艘船边走边拍，一路上演绎的是幸福缠绵的爱情故事，又饱览诗情画意的三峡风光，分别饰演两对恋人的吴海燕、丁嘉元、马冠英及我，还有饰演也在互助互爱的广播员张芝华和餐厅服务员胡大刚等，戏里戏外相处都很融洽，这部戏的拍摄给我留下的是充满青春气息而又轻松愉快的记忆。
然而紧接着也是在上影拍摄《燕归来》，堪为我艺术道路上的一次负重而行。该片剧情本身就很曲折复杂，两代人交叉纠结、故事中套着故事，描写的是女主人公路燕和同是医学院研究生的林汉华结为夫妻，准备双双出国留学，谁知因在鸣放会上给院党委书记提了两点意见，路燕被划成右派，为了不牵累林汉华，忍痛分手去了边疆。而生下的女儿2 2年后当上芭蕾舞演员，却与当年整过自己的书记之子成为恋人，又在演出中摔倒骨折，为其治疗的恰恰正是林汉华。当路燕从边疆赶来看望女儿，得知林汉华已有妻室难以相聚，为了不让儿女为父辈恩怨付出代价，主动拜访老书记，最后拒绝调回仍重返草原。这是当时还属年轻导演的傅敬恭首次独立执导的影片，在《她俩和他俩》中他曾任副导演，并具体负责演员表演，对我印象较深，认为“有表演潜力”，故而挑选我饰演路燕。虽然导演一再打气鼓励，但我还是有“如履薄冰”之感，因为这个人物身世特殊，曾被打成“右派”，而且跨度很大，要从意气风发的青年演到两鬓花白的老年，加之经历坎坷，情境跌宕多变，大量运用倒叙、回忆、心声、旁白、闪念等手法，对表演技艺要求很高，扮演林汉华的又是当红的著名演员达式常，后来他因此片表演获得第四届大众电影百花奖最佳男演员奖，与之演“对手戏”压力之大可想而知。
有道是压力变动力，为拍好这部影片我确是做了不少功课，花了很大力气。路燕人生中的重要转折是被错划为“右派”，现实生活中发生这场运动时我还在襁褓之中，当摄制组特意找来一位有同样经历的对象现身说法，我仔细倾听加以体察，以补上因年轻而缺失的相关认知。为了让角色晚年的戏在造型上更为逼真，化装师动了很多脑筋让我变“老”，包括先将黑发染黄再刷白，光滑脸面粘胶以显皱纹，可是却带来了过敏等反应。草原生活的戏需有骑马场面，又要求我必须学会骑马，在呼和浩特附近的外景地练习时，虽然专门找了匹最老实温顺的马，但还是因受惊吓将我摔了下来。连续的风吹日晒造成紫外线过度摄入，我满脸斑点，甚至浑身荨麻疹发作，被强制送到医院治疗……
为了达到导演的“刻画人，渲染情，以情动人”的要求，我反复阅读剧本并思考导演阐述，在对角色深入揣摩、充分理解的基础上，对其曾有事业与爱情欢乐幸福、又饱受政治迫害和婚姻惨变的命运遭际，着重抓住两次比较大的跌宕和转折，精心加以设计表现。一次是路燕在错划“右派”后，被迫与出国的丈夫离婚，自己又被发配到内蒙；一次是她在内蒙救了兽医之后，得到牧民的信任和赞扬，其中尤以第一次起伏最大，我觉得眼睛最能表现人物心灵，于是借助眼神运用有层次地细致反映不同变化，如在铁路桥上暗中目送丈夫启程出国，让她强忍内心痛楚但又抑制不住泪水盈眶；在只身远行的车厢里，用茫然的眼神勾勒她失去家庭、朋友的孤独；在蒙古包里受到歧视，又以痴呆的目光突出她已心灰意冷听任命运安排。在后一次转折中，又辅以适当的外部动作，如她因对生活绝望决心自杀，意外路遇老马倌被强拉去参加婚宴，得悉兽医摔伤病危，本想出手施救但又顾忌自己“右派”身份，她以一个拉辫子的动作，表现“救还是不救”的矛盾心理；最后为医生的责任感所驱使，又把辫子一甩，郑重说出“让我去看看”。
当然，要真正把人物塑造成功，仅靠预先设计是不够的，电影是一种群体艺术，受制于拍摄场合、条件等外部因素，演员临场配合和发挥同样很重要。比如路燕悄然含泪送别丈夫出国那场戏，是在无锡火车站的铁路天桥上拍摄的，导演要求以连续运动镜头表现她在桥上俯眺缓缓启动的列车潸然泪下，而且列车驶过与路燕落泪需在同一画面。经一再协调车站方面仅同意临时中断一次天桥通行以供拍摄，而列车通过桥下时间极为短暂，演员必须准确无误地在刹那间流下泪水，只能是一条就过。那时还没有现在习以为常的用眼药水催泪之类做法，只能靠自己“情动于中而形于外”，我在摄制人员快速进行现场实拍准备的同时，高度紧张地投入情绪酝酿，进入已积蓄于胸中的路燕与心上人欲见不能、将别不忍的极度复杂痛苦的情境，并从足下面对的站台、轨道和熙攘人流，调动自己有限的人生体验，联想当年随同父母及二哥在南京火车站为远赴内蒙插队的大哥送行的情景，满目皆是依依不舍、殷殷叮嘱，当汽笛长呜车轮启动，列车上下哭声一片震撼心灵……正是这一“惜别”场面的借用，丰富了我所需感觉，圆满完成了这一难度颇大的拍摄任务。
为艺术变得“胆大”
一连参加上影三部戏的拍摄，我在影坛有了一定影响，拍片的机会越来越多，饰演角色的类型、影片摄制方式亦有所变化，有不少印象深刻的经历。
1982年我应西影之邀，在《彩桥》中饰演一个糖果厂团干部调到婚姻介绍所当“红娘”，戏中为表现她出于强烈的责任心和正义感，为解决一些男青年由于所谓职业“低贱”而遭到社会歧视找不到对象问题，不辞辛苦到处奔波，设置了一个骑着自行车冲下坡子掉入河里的场面，有一定的动作难度。在广州外景地实拍时虽已是初春时节，天气仍比较寒冷，摄制组出于对我爱护的好意，也不乏担心我能否拍好，特意找了个女青年做替身。当她来到现场听到要求连人带车一起滚到河里，显得有些胆怯。这一反应让就在旁边的我看出来了，而且她的身材显得瘦小与我并不相符，考虑到将来银幕上的表现效果，当即主动提出这个场面还是由我亲自来。导演起初还有些犹豫不决，在我一再坚持下终于同意试一试，当看到我完全按照分镜头设计，顺利地完成了一系列动作，不禁高兴地随着在场观看的人一道鼓掌叫好，还一个劲地说：“没想到，小高英的胆量并不小！”
虽然生活中的我并不是一个胆大的人，但为了艺术表现需要，还是尽量会闯一闯、拼一拼的。1983年我在潇湘厂拍摄的《远方的星》中饰演女主角张芸芸，她是一个大学毕业的上海姑娘，为从事心仪的畜牧兽医专业，从大城市走向远方，在艰苦创业中体现了自己的人生价值，也找到了爱情归宿。片中有她为奶牛接生的戏，放到现在完全可以借助高科技手段加以表现，当时却是需要演员亲历亲为的。这场戏是在江西一个农场实地拍摄的，摄制人员守候在一头待产的奶牛旁边，整整忙乎了一个通宵，从未见过任何分娩场面的我，怀着既新奇又紧张的心情，在一位兽医指导下，按步就班地进行全过程操作，全然顾不上脏和累，在奶牛平安产完的同时，也顺利结束了拍摄工作，同样让我嬴得了“真的动手为牛接生，胆子实在蛮大”的评价。
让同行再一次见识我的“胆大”并引以为奇的，是1986年在广西厂拍摄由张刚编导的《多情的帽子》，我扮演女主角田静，她的身份很为特殊，原来文学剧本设计为在殡仪馆工作，后来考虑到要体现广西地方色彩，便将工作单位改换成在蛇类研究所，片中少不了与蛇打交道，如何表现好一位温文尔雅的姑娘弄蛇于股掌？还得从实际体验入手，为此摄制组专门去了号称拥有蛇最多的梧州地区，那里有个驰名中外的“蛇仓”─—梧州蛇园，专门养殖、生产和经营各种活蛇、冻蛇及衍生产品，是东南亚最大的蛇类出口、制药基地。在蛇仓不仅看到各种各样的蛇，更领教到工作人员纯熟的养蛇、管蛇、捉蛇的本领，其中不少还是女性，她们在蠕动着的蛇群中如闲庭信步，即便是眼镜蛇、金银环蛇、五步蛇等毒蛇，也宛如对待动物玩具，捉起蛇来的麻利更是令人膛目结舌，不得不钦佩她们的大胆无畏。我想要演好自己的角色，光增加一点蛇的知识还不够，总得动手“尝尝蛇的滋味”，于是在养蛇姑娘指导下，伸手抓起那冰凉滑腻、弯曲扭动的毒蛇。这一举动颇令陪同前往参观的当地有关人员很为感慨，说梧州虽然产蛇但恐惧难免，自古就有见面寒暄道声“无它”的习俗，“它”即蛇，“无它”就是没有受到蛇的伤害，意思平安无事，可见怕蛇一向有之，一个外来的青年女演员敢于动手抓蛇，真不简单！同去的摄制组人员更是惊讶不已，戏里扮演田静的对像、大龄青年阿满的毛永明吓得直往后退，一再说“最怕蛇了”。而我有了这样的体验，后来银幕上出现从容自若手抓不断吐信的“毒蛇”的镜头，也就真实自然得多了。
在拍摄《多情的帽子》之前，我与张刚导演已有过一次合作，在他编导的《丈夫的秘密》中，与毛永明搭档饰演一对夫妻，后来我还在其编导的《大惊小怪》中客串过一个配角，它们都属于张刚一手倾心打造的“阿满系列”喜剧电影。其实我这个人并不擅于喜剧表演，生性本来就娴静内敛，欠缺喜剧演员所应具有的幽默素质，有幸参与这几部喜剧影片的拍摄，对拓展自己的戏路、提高自己的表演技艺，还是大有裨益的。喜剧电影看似轻易，实则难度很大，有别于一般电影表演的方式，对演员自身素质及发挥能力的要求颇高。尤其像我饰演的几个喜剧角色，虽然在片中大都居于“捧哏”的配合位置，但因与自己的本色相去甚远，只有更加注重从人物的主要动作和内心世界中提炼和挖掘喜剧因素，并予以艺术而自然的体现，才能达到喜剧影片所需要的情境和效果。同时，这几部影片的制作方式也不同以往，全部是张刚创建的民营“南昌电影电视创作研究所”自行投资，以“借窝下蛋”做法即购买厂标出品的，因而运行、周期、节奏等都有自己的特点，这也让我受到了教益和锻炼。在几度合作过程中，我感到张刚的确非同凡响，不仅有魄力开创拍摄系列喜剧电影先河，而且有勇气成为中国电影独立制片第一人。当时还是计划经济为主导的改革开放初期，却能去尝试探索电影生产的市场化路子，确实很不容易。他的对艺术事业执著奋斗精神以及创作和经营管理上的经验，对我后来走上剧团领导岗位勉力做好工作很有启迪，这也是自己从影的一个收获吧！
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高英简历：
江苏省话剧院国家一级演员，曾任江苏省话剧院院长，现任江苏省电影家协会副主席。主要电影作品有：《她俩和他俩》(1979，饰方方、圆圆)、《等到满山红叶时》(1980，饰吴素琴)、《燕归来》(1980，饰路燕)、《彩桥》(1982，饰黄燕)、《远方的星》(1983，饰张芸芸)、《丈夫的秘密》(1985，饰徐耘珍)、《多情的帽子》(1986，饰田静)、《水鸟行动》(1986，饰兰鸽)、《大惊小怪》(1989，饰向可可）、《真假情人》(1994，饰杨欣)等。曾获文化部青年演员优秀创作奖，文化部第七届文华表演奖，中国话剧研究会金狮振兴奖。