小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《音乐创作及心理转换论文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：文章在音乐基础理论中借用“格式塔”完型理论，通过将格式塔理论套植在音乐的内容与形式的关系之中，为该关系找出发生对照的合理理论，并通过该理论来对音乐的审美及其效用进行解释，探讨音乐的构成及审美效用等问题，提出音乐的完型心理创作与审美的方式。
音乐创作及心理转换论文 篇1：
音乐创作中的灵感刍议
摘要：在音乐创作中，灵感是极其重要的创作因素，甚至是创作者进行创作的源动力，但灵感的产生具有极大的偶然性和不确定性。灵感是什么？音乐创作中的灵感是怎么产生的？灵感在音乐创作中有什么作用？本文以音乐创作中的灵感为研究对象，运用了文献研究的方法，研究了灵感是什么、音乐创作中的灵感是怎么产生的以及灵感在音乐创作中的作用这三个问题。
关键词：灵感;音乐创作;产生;作用
之于音乐创作者而言往往存在着“难产”的情况，即使处于安静且舒适的创造环境中，拥有丰富多元的音乐素材以供参考，也无法创造出理想的音乐作品，正在苦恼烦闷时，大脑中灵光一现，出现了灵感，随后一首契合创作者创作思维的音乐作品应运而生，一气呵成。这种神秘且具有力量的思维与创作者的艺术积累和艺术理念相融合，给人们带来了意想不到的创造成果。笔者以为这便是创作者开启成功之门的金钥匙。
一、灵感是什么？
在文献研究过程中笔者发现，早期在古希腊文化中“灵感”的原意是指神的灵气，也就意味着音乐家在创作作品时，通过非本体的媒介获取了神的灵气，从而使得音乐创作的过程有如神助，使得音乐作品具有神奇而独特的魅力。
朱光潜先生在《谈美》中谈到：“灵感是在人的潜意识中酝酿成的情思猛然涌现于人的意识之上。是人的潜意识的工作在意识上的收获。”灵感往往产生于艺术家绞尽脑汁的思考行为之后，这正说明了灵感不是凭空而来的，而是需要一定的思考基础的，而这个基础就是艺术家创造性的想象活动经历无数次萌生与调整，思考与改进所形成的。这种创造性的想象活动到达一定的阶段之后灵感这种特殊的心理现象会随之产生，奇妙的是由创造性想象活动递进到灵感这一质变究竟在何时产生这一问题没有具体的参照。大千世界中的万物皆可触发各种各样的灵感，而能敏锐的捕捉到灵感并使灵感经过艺术加工转化为音乐作品的，只能属于勤奋探索音乐表达方法、扎实积累音乐知识丰富艺术素养的创作者们。正是因为灵感具有瞬时性，短暂性，突发性和突破性，创作者们对它爱恨交加，一旦获得它便能高效的打破创作壁垒，走进新的创作世界。一方面这带有惊喜色彩的突破会使创作者们欣喜若狂，另一方面一旦错失灵感创作者们又苦不堪言。
我国著名的物理学家钱学森对灵感做了如下解释：现代思维领域不单单包括逻辑思维与形象思维这两种表现形式，除此之外，还有一种能够在文艺创作、科学研究甚至是政治决策中都可能发挥重要作用的思维方式，即灵感。这种思维形式是在大脑中偶然出现的，瞬间即逝，是一种极其短暂的思维过程。而灵感思维的体现在艺术创作过程中尤为突出，并且发挥的作用也更为明显。事实上灵感的产生需要深厚的现实基础作为铺垫，也就是创作者的反复冥想和他自身具备的创作能力。这也解释了为什么灵感总是降临在创作者的反复思考和苦思冥想之后，笔者以为它是介于创作者有意识和无意识的想象活动之间的一种具有自发性的创造型想象活动。
二、音乐创作中的灵感是怎么产生的？
在音乐创作中，灵感具有瞬时性，短暂性，突发性和突破性，其中突发性是灵感最为显著的特征，在灵感到来之前没有任何征兆，他是创作者在有意识和无意识的创造性想象活动中获取的，虽然它有复杂的组合过程和丰富的想象基础，但创作者无法准确意识到这个过程，一旦灵感在潜意识形成，它便会在意识层面爆发出来。那么音乐创作中灵感是怎么样产生的？灵感的产生需要哪些基础？
1、明確的创作方向
创作者在客观生活中接触到各式各样的事物和形形色色的个体，被其中的事物所触动或产生某种鲜明的情绪，从而产生想用艺术形式来表达生活中某种事物或情绪的欲望，进而产生了明确的创造方向。之后的艺术创作中应该如何恰当贴切的表达构思中的情感，创作者在理性思考的基础上也在祈祷灵感的眷顾，即使其中存在着太多的偶然性和不定性，但是如果我们连表达情感的欲望和创作的大致方向都没有明确，灵感将永远无法被激发。
2、锲而不舍的创作精神
灵感的瞬时性和突发性使创作者烦恼，但是相比它的突破性而言人们对它更多的是迫切的期待，灵感的出现能使创作者产生顿悟感，创作起来有如神助能迅速打破瓶颈。灵感不是信手拈来的，这也是它之所以吸引人们的原因。同时灵感并不是少数人的专利，只要是有生活积累的人都有产生灵感的条件和可能性。要想得到灵感的眷顾就要从生活出发、投入生活、热爱生活，善于从生活中收集素材和情感原点。勤于思考，追求深层和独特的创作题材。元初画家姚安仁说：“人言画山水易，某甚以为苦。每作一幅，必往来胸中，经营累日，然后敢落笔，亦如文字得题而苦思也”，这也充分说明了灵感的产生离不开锲而不舍的创作精神。苦思冥想在先，豁然开朗在后。只有不断重复萌生与调整，思考与改进的过程，才能在锲而不舍的探索中收获顿悟之感，也就产生了源源不断的创作源泉和创作动力。
3、孜孜不倦的创作态度
笔者以为灵感的产生是以丰富的生活经验为基础且具有现实依据的，这不仅只是灵感这种想象思维的本质表现，也是现实生活中其他事物的再作用，所以现实生活与灵感产生时的想象活动有着密不可分的关系。许多人愿意称灵感为一种“天启”，笔者更以为它是一种在饱含热爱的艰苦创造性劳动过程中产生的。在音乐创作的过程中，灵感的表现形态多具有突发性和突破性甚至带有很强的跳跃性，他常常出现在创作中某个不经意的瞬间，或是因一个突发的外界事物刺激而生。他的突然造访常让创作者恍然大悟却又没有人能掌握其出现的规律，这种捉摸不透的想象活动很难解释清楚。然而，常被灵感眷顾的人皆是已经充分做好思维构造的。究其本源即是作曲家在创作实践中对他正在创作的音乐意象的热烈顽强、坚持不懈、执着追求的结果。所以，笔者以为灵感产生的关键是作曲家孜孜不倦地工作。
4、始终如一的热爱创作
柏拉图曾说过：“灵感是灵魂在迷狂状态中对于天国或上界事物难得的回忆和观照，没有这种诗神的迷狂，无论是谁，都将永远站在诗歌的门外”。艺术创作以创作者的内心思维为原点进行构建，是一种主观能动的表达行为，只有源于热爱才会产生自主创作和情感表达的欲望。那么灵感对于创作者来说就是逛街，创作就是选择自己喜欢的产品，创作者只有对自己所创作的题材和事物充满热爱，灵感才能轻松的浮现。古人有云：“用志不纷，乃凝于神。”一件优秀作品往往是一气呵成的，而只有热爱才能聚集能量凝聚精神，向一个目标全力进攻。创作者本体对艺术的喜爱程度和对艺术语言的掌握决定了其艺术作品表现效果的好坏。例如作为一名优秀的作曲家，第一就是要热爱创作本身，精准掌握艺术语言的表达技法;其次是对中外的文化、文学修养方面的了解喜爱和认识，比如对传统诗词和旧曲新唱的学习研究;其次是对艺术的专一以及创作时的专注程度;总的来说每个人的成长经历，生活环境，素养和阅历皆存在差异，那么灵感所带来的情思和意象也会差异同步;对于同样的艺术主体和题材，因创作者本体的差异性会呈现出各自独特且各具吸引力的艺术表现。[2]
三、灵感在音乐创作中有什么作用
从古至今优秀的音乐作品层出不穷、各具特色，但是他们几乎都有一个共同点就是他们都伴随着灵感的迸发而产生，因此，灵感这种产生于理性思考之外的“意外之喜”在人类文明发展过程中产生了巨大贡献、发挥了重要作用。
虽然灵感的出现不会直接导致艺术作品的形成，但是它却占据了艺术创作的关键一环，作曲家在有强烈创作欲望和明确创造方向的前提下潜心创作，却始终无法找到精准表达的艺术语言，这时灵感的出现就显得尤为珍贵，它帮助创作者找到创作切入点，用贴切的艺术语言和方式来进行情感表达。灵感带领创作者走出创作迷宫摆脱瓶颈和困境，提供他们以有价值的信息和思维，从而打通创作壁垒为顺利的完成艺术创作打下良好坚实的基础。在创作过程中还有一种情况，即创作者已经初步完成了一个作品，但是苦于作品的表达与创作本意没有完美契合或者没有突出特点，创作者迟迟不愿发表，他们想要追求更加精准的表达和更为突出的创作亮点。这时如果灵感乍现，创作者的创作之路便会豁然开朗，新的思维和想法也会源源不断。恰似创作者冲破黑暗进入了一片新的世外桃源，这种喜悦之感用“柳暗花明又一村”来形容再贴切不过了。灵感既可以在关键时刻带领我们走进创作瓶颈后的新大陆，又可以在创作过程中带来神奇的转折瞬间和喜人的转折效果。使作品的亮点更加突出，展现出创作的独特之处。
在很多人的认知中，灵感只是在音乐创作过程中的偶然出现的具有突发性的想象活动，但它本质上却是一种创作者综合思考的必然结果的展现，同时灵感的瞬时性使得这种必然结果的呈现以偶然性为明显特征表达出来。而创作方向和创作欲望，以及艺术语言的灵活运用都是创作者在长期的生活和积累中所沉淀下来的结果，以这些因素为前提加上创作者锲而不舍的探索和追求使得灵感的出现成为一个必然结果。用一首经典诗词来形容设计大师的创作思维经历最为贴切，那就是“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路”。灵感只是展示創作者丰富艺术修养和文化内涵的冰山一角，例如《黄河大合唱》的作词者诗人光未然，他自身有非常扎实的文学功底和非常准确的艺术表达能力，同时他目睹了黄河船夫与狂风恶浪搏斗的场景且心怀浓烈的爱国热情，所有的这些因素都是其创作灵感的源泉。又如《黄河大合唱》的作曲家冼星海，他有着丰富的民族文化底蕴，立足与中国传统文化将其与西方作曲技法相结合，创造出极具个性和艺术感染力的音乐作品。正是因为他有着强烈的爱国情感和共情能力以及艺术表达能力，他才能将黄河这一意象表达得如此丰满，才能让黄河背后的中国普通民众立体化、形象化、艺术化，当创作者在艺术创作的过程中确定了一个想要表达的对象，且对这个对象有着极强表达欲望之时，他便会倾尽全力投入其中。不断的在萌生想法，改进想法，探索新想法改进新想法的过程中循环探索，在这个不断改进的过程中，随着探索的面越来越广涉及的元素越来越丰富，灵感产生的几率也会越来越大，最终量变转换为质变灵感也随之产生。
创作者们在一次次的创作活动中逐渐形成了属于自己的创作风格或者创作特点，对于同一主题的创作不同创作者之间的创作理念和创作思路可能千差万别，所以在不同创作者创作中灵感产生的机缘不尽相同，激发灵感的事物也各不相同。这样的个体差别在艺术大家的领域体现得尤为明显，他们往往都有自己鲜明的标签和独特的创作风格，因此每一个创作者都在寻找自己风格和创作特点的道路上不断努力和进步。
四、总结
音乐是人类文明的重要组成部分，因此音乐的创造也应该满足人民群众的精神需要，给予受众丰富的情感体验和优质的审美享受，创作者应该倾尽全力探索出艺术语言的最优化表达，寻求最佳的创作效果。音乐创作中的灵感在音乐创作中起到启发创造能力和把艺术经验和创作技巧融合付诸实践的作用，所以灵感看似捉摸不定实则有着深厚的现实基础。灵感具有显著的突发性但是这个突发性是牢牢依赖于作曲家的创造思维和艺术积累的。同时音乐创作乃至艺术创作皆是综合性极强的想象活动，是把现实意象用抽象思维与创作手法相结合而形成的艺术表达，这个过程往往是艰难地，充满未知和挑战的，但如果此时有灵感的爆发则会使得创作活动事半功倍，也就是灵感充当了音乐创作的催化剂。
正是因为灵感具有捉摸不定的特点，所以一旦灵感光临创作者一定要抓住机会，把握好灵感发生的每一个瞬间，迅速把他记录保存下来，将其最大化的表现在音乐创作的过程中，这样作品才会有显著的突破。反观之如果在灵感到来之时创造者并没有做好准备，没有重视它，那么灵感便会转瞬即逝只留下遗憾和懊悔。错过之后再去祈祷灵感的眷顾将会变得难上加难，即使灵感再次闪现，也会受多种因素影响出现与之前不一样的意象与思维。斯坦尼拉夫斯基曾说：“灵感来访问你，就不是偶然的，而是因为你对它准备好了必要的园地亲自把它请来了。”我们应该为每一灵感的出现准备好园地，并把握好每一次灵感出现的机会。总而言之我们应该不断积累生活经验、丰富文化内涵、夯实专业知识、提升创造能力，用心去观察世界感悟生活，对自然万物充满激情与热爱，在创作中善于把内心所感结合灵感启发用具有自己特点的艺术表达予以表现，从而创造出更多更好的音乐作品。
参考文献：
[1]高静.论艺术设计创作中的灵感[J].大舞台，2014（01）：94-95.
[2]姚明琦，丁远亮.浅谈艺术创作中的灵感来源[J].大众文艺，2017（19）：74.
[3]王崇.艺术创作中的灵感刍议[J].美术教育研究，2013（21）：54.
[4]高阳.艺术创作的源动力——论柏拉图的“灵感说”[J].唐山师范学院学报，2014，36（06）：59-62.
作者简介：陈洁（1998.9-），女，湖南省益阳市安化县人，湖南师范大学声乐表演专业在读研究生。曾荣获第十二届“金钟奖”长沙市优秀奖、湖南省第六届本科院校三独比赛二等奖、2018年中国声乐艺术节湖南赛区银奖。
（湖南师范大学 湖南长沙 410000）
作者：陈洁
音乐创作及心理转换论文 篇2：
“格式塔”完型理论在音乐构成与审美方式中的运用
摘 要：文章在音乐基础理论中借用“格式塔”完型理论，通过将格式塔理论套植在音乐的内容与形式的关系之中，为该关系找出发生对照的合理理论，并通过该理论来对音乐的审美及其效用进行解释，探讨音乐的构成及审美效用等问题，提出音乐的完型心理创作与审美的方式。
关键词：格式塔；异质同构；音乐创作方式；音乐构成依据
本文笔者通过将“格式塔”完型理论套植在音乐的内容与形式的关系之中，为该关系找出发生对照的合理理论，并通过该理论来对音乐的审美及其效用进行解释，探讨音乐的构成及审美效用等问题。
一、缘起：格式塔“完型”音乐心理的引入
笔者曾发表一篇题为“论音乐美的客观标准”［1］的文章，探讨了音乐之于欣赏者的共同美感内容及音乐美感的客观标准。认为音乐激起审美的原因之一是音乐符合了生- 心理的机制。文章认为“生-心理”机制是一种具有生理和心理的“意志”，这种“意志”规定音乐的运动。之后，笔者又具体的对这种“意志”给予考察，并提出该意志具有“欲求”、“蓄积与释放”、“紧张与松弛”、“秩序”、“对比”、以及“丰富性和变化性”等特征。文章认为，生心理的欲求是乐音运动的依据，是乐音组织的参照，同时，乐音的运动也会带来生心理的欲求的变化，乐音再依据生心理机制的变化而规范其运动，运动顺应了生心理机制，便激发了美的感受。
笔者在音乐与其表现对象的思考中用了“符合”、“参照”、“依据”、“顺应”、“激发”等词汇，尽管这是一个非常自然的陈述，但这些词汇的背后引发了笔者的思考，即音乐是如何同对象联系在一起的？对这个问题的另一个阐释即音乐的表现是何以可能的？问题的产生使笔者意识到这是一个揭示音乐艺术规律的基础性问题。
历史上，音乐美学的研究已经早已达成这样一个共识，即音乐作为一个听觉的审美感性样式，本质上是一个丰富与有序且有机的审美形式，这种形式以运动为特征作用于听觉，并且一方面依据生-心理机制原则创造；一方面“体现着人类的感情、思想以及各种社会现实和自然现象”①。从音乐艺术的表现性审美本质来看，以表现人自身和通过表现世界为其内容的审美艺术。音乐艺术是表现性的，表现性艺术的基本特征是借一种艺术方式表现外在对象，音乐表现世界的本质是借音乐来表现对象物，借音乐审美世界，即音乐可以进行简单的形式模仿、表现某种单纯的情绪；可以暗示转换社会势力的矛盾冲突、人的思想运动以及客观事物内部的复杂关系；音乐可以将整个客观世界纳入其听觉的呈现过程中。
重新返观音乐，乐音构成为音乐要借助于时间展开，并且由有组织的乐音构成。那么乐音运动的逻辑是什么？它何以可能构成有意味的形式？有没有一种理论可以对音乐艺术的存在进行合理的解释。借助20世纪初德国心理学家韦特墨等开创的“格式塔”心理学，不同性质的力的模式的异质同构以及哲学对客观世界性质的基本定义：世界是物质的，一切物质都是运动的，而力运动特性的事物（一切对象）同音乐对其的表现来说明二者“力”的模式来对音乐相关理论的改造。
二、音乐与其表现对象的“力”的模式
“格式塔”心理学认为外部事物的存在形式、人的视知觉组织活动和人情感以及视觉艺术形式之间，有一种对应关系，一旦这几种不同领域的“力”的作用模式达到结构上的一致，就有可能激起审美经验。
既然音乐作为审美艺术的存在，其构成与依据能可然发生，那么通过考察这二者之间的规律我们获知：乐音运动的组织方式及其依据有两种，一种依据“生-心理的运动”；一种依据世界事物的运动。我们借“异质同构”就可以表述为下面的图示（图1）：音乐外部事物的存在形式即生-心理运动（1）和世界（2），它可以和我们的视听知觉发生关系，方式是彼此“力”的模式达到结构上的一致。也就是说音乐通过“同构”创造出了对象的特征，这种特征表现为听觉的审美对象。
“同构性”的创造可以将本质上不同的两件事物获得如概念和其所指的符号般的一致性。同构性的创造，作用于我们的心理就会有对该事物完型的心理倾向。人们借助完型心理获得音乐表现对象的内容与认知外在事物。通过音乐的方式给予表现，外在的美就从视觉甚至理性活动中转变成为了听觉和感性形象的活动，即由一种感官的对象转换入另一个感官的对象之中。这种转换，通过同构的创造，通过完型的心理倾向，最终成为一个“可能的”、“实在的”审美对象。
音乐形式和生-心理的对应按格式塔理论的考察，按本质上是一种“力”的模式的对应，这种“力”的模式具体反映在对象与音乐的形式中，也就是说，音乐的心理机制的“力”的模式与音乐运动的“力”的模式的相互一致。
在以世界为表现对象的音乐艺术创造中，音乐按对象的“力”来安排自身形式的“力”。这两种运动都有着“力”的模式，二者达到一致时，心理便完型为同一事物，便激起美感。结合音乐的基本特点，我们是不是能将音乐艺术创造的定义改造为：音乐通过运动来模仿对象的“力”的模式的艺术。如果承认此定义，那么音乐艺术的审美便体现出了更加深刻的效用，提供更为广泛的审美空间。
然而，力的模式有着抽象的复杂的逻辑结构，理性是无从深入于其中的，但我们可以通过审美在我们的感性中获得。因此对于创作者来说，这种对应关系的把握只能借助感性，外在客观事物具有抽象的“力”的模式或“力”的运动，理性对于“力”的表达是无助的。音乐的创作就是概括和抽象这种力的模式，以乐音运动的形式给予传达。
通过对音乐依据外在对象而规定自身的运动，以及音乐形式和知觉活动的“同构”关系，笔者认为，音乐与对象的联系是同对象“力”的模式的同构的联系；音乐的创造是对对象“力”的“同型”“同构”的创造；音乐创作的能力，本质上也是进行对对象“力”的模式的同构性创造的思维能力；而音乐的审美，本质上是对这种抽象的“力”的自由想象。
三、“格式塔”理论运用于音乐审美的阐释
格式塔理论将相互联系的事物定义为具有某种内在一致的“力的模式”或“力场”，并且二者存在一个一一对应的关系。那么在音乐艺术的创作过程就可以表述为创作者（创作出的音乐）和创作对象（世界）的力场，即“心理场”和“物理场”的同构过程，虽然二者本质不同，但通过“同构”思维便联系在一起。
人类意识拥有同构的创造能力，这种能力是一种非常趣味以及提供广泛想象空间的创造性能力。“同构”性创造具有获得审美的一切条件，甚至提供对美的高峰体验，因为同构性本质上是艺术家提供的感性特征与世界的对应，需要抽象性思维的介入，而艺术的审美价值就在于其抽象给予的审美效用，美就在抽象的基本的逻辑结构当中，抽象提供我们在似与非似的无尽想象空间中自由驰骋，进而获得性灵上无拘无束的自由。“同构性”的创造从哲学上就是将人的形象思维放置到一个无限制的时空与空间之中，人在艺术的一刻获得了精神上及自由上的极大满足。
世界有着无比丰富的表象，自然之道默默运行于其中。东方古老哲学命题认为造化孕育于无形之中，无形孕育有行之物，万物在聚合与稀散中震颤而衍生。西方哲学也将世界描述为一个超自然之物，即世界是理式（柏拉图）、理念（黑格尔）、意志（叔本华）的等等。而人企图在其中确定自己的位置，因为比起整个世界与整个自然，人类是渺小与孤独的，因而人类向往自然的力量，不断地企图和其沟通，在沟通中获得满足。中西的文明使得人类在面对大自然时具有了理性的静观和思辨，在思辨中寻找真理的终极之光，人类热爱着并将情怀诉诸于其中。
在音乐作品中，不乏有对大自然风景的描绘，通过音乐表现自然风景，如山川河流、月夜星辰、四季美景、五光十色等等。这些视觉内容借音乐给予表现，然而表现的内容或对象的本质通过音乐的加工便已不再有自然成因或与现实的同一性特征，但作为审美，音乐可以保留下对象基本的审美性特征如材质、形态、形式构成甚至成因和类似“理式”、“理念”或“意志”的理性思辨内涵。在哲学中这是最高的内涵，是万物的致动因，是对世界超自然的界定，对于音乐来说最高的审美的内容正是在于其感性显现出的理性内容。因而音乐的表现存在着一个外在的尺度，即对象自身。通过听觉给予我们不一样的体会和美的感受。
音乐可以为我们在听觉中呈现整个世界，对象整个世界，世界是音乐表现的内容。通过格式塔完型心理可以重新审视世界本身对于音乐审美的意义。
因此，让我们多把问题的焦点放在外在世界的客观存在上面。即（事实上这种对象即可以是我们自身同时也可以是）运动的一切事物，或者说只要是音乐易于将其表现的事物。但笔者以为，不是音乐不易于表现，而是我们的理解无法实现对对象的表达。
由“格式塔完型”理论的运用，而引发的一个问题是：理解的阈限问题。
理解的阈限是有关主体对客体世界在音乐中创作的可能性问题。原则上音乐可以表达一切格式塔“力”的模式，只是人类的审美丰富性还未进化到如此能力，或者对“力”的一些模式的直觉，还未到能把握的程度。音乐的形式就是这样一种对完全外在于它的本质而进行的“异质同构”。因此我们对音乐的美是否就能够定义为：音乐的美来自于外在世界的客观存在，通过格式塔“力”的模式来表现。
完型心理也是一种心理力量的释放。“同构”也即“完型”心理，笔者认为完型是一种力，或者说一种力量化的心理，一种出于人自身和对构成事物方方面面在意念间的推动力。而这种推动力笔者将其认为是一种对以往经验的模仿或期待。符合了模仿之物或满足了期待的心理，便激发了心理美感。笔者认为完形心理解释的是期待发生的本质。
完型发生在对已有经验之物的认识之中。一首曲调无论它如何的改变音色、音高甚至节奏、调性，我们都能识别它就是原本的那一首，之所以能无碍于原曲调的识别，心理学将其解释为一种完型心理的过程。我们没有将该曲调认为是另一首，却按着类似某种逻辑，制约了心理运动直达经验中的曲调，这就是完型的心理过程。这种逻辑制约了的运动，就是一种期待性的力量，顺应这种期待性的力量，就会疏导心理力量（从而将紧张劳作之后的精神疲劳慢慢舒缓），打破这种逻辑的制约就造成力的反向运动，表现出一种抑制的心理，一种不愉快的心里反映。
完型有着受逻辑制约的力的运动，有意识感受这种逻辑制约的力的运动将会使宣泄与疏导的力量将会使音乐的舒缓减压作用更加明显。
音乐为一切纳入其表现对象的事物完型，我们对音乐的欣赏，心理便会发生力的运动，美感就来自于对某种逻辑制约了的力的运动过程当中，这种逻辑的制约有着原发性②的制约和经验性的制约，原发性体现在我们的生-心理的运动之中；经验性体现在我们以往的感官对象并成为我们意识的一部分之中。音乐的运动符合这些期待就会产生一种力的运动模式，这种运动模式可以正确的表达期待的内容，因此它便在运动的过程中舒缓内心的力量，释放对以往经验的甚至已是潜层意识的积郁的心理力量。
完型是一种对原发性和经验性生-心理期待机制的力的疏导，在所有艺术门类中，音乐具有更加复杂的抽象性。抽象有着包罗万象的能力，更具能够将万物所涵射的条例给予综合。那么借助音乐艺术的抽象性本质，音乐是否可以辐射到意识的深层从而给予宣导，还需要更多的理论依据及其思考。
结 语
用格式塔理论中“力”的模式来解释音乐构成的对象特征，并以此说明音乐也具有相应的“力”的模式，二者能互映照，彼此沟通正是因为力的模式的相一致，即“同构”通过格式塔理论给予音乐作为表现性艺术的合理说明。另外，借同构理论及其完型心理来解释音乐舒缓减压之功效，说明乐音的运动本质上是按照生- 心理机制的原发性期待和经验性期待来组织——以音乐的方式将心理内容给予完型，给予疏导，从而激发美的感受。
注释：
①参见张前、王次炤著《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社出版，2004年，P80。为论述方便本文暂将该条下称“以世界为表现的对象”。
②“原发性期待”与“经验性期待”请参考周海宏著《音乐与其表象的世界》（中央音乐学院出版社，2006年)。
［参 考 文 献］
［1］单金龙.论音乐美的客观标准［J］.黄钟，2011(2).
［其他参考文献 ］
［1］彭聃龄.普通心理学［M］.北京：北京师范大学出版社，2008年.
［2］于润洋.20世纪西方音乐哲学导论［M］.长沙：湖南文艺出版社，2000年.
［3］周海宏.音乐与其表现的世界［M］.出版社：北京：中央音乐学院出版社，2006年.
［4］韩锺恩.音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究［D］.中央音乐学院，2003年.
责任编辑、校对：田可文
作者：单金龙
音乐创作及心理转换论文 篇3：
江姐题材艺术现象研究成果综述
摘要：江姐是以革命烈士江竹筠为原型，经过艺术的高度提炼、整合、典型化的艺术形象，具有广泛的影响力和强烈感染力，也是精神象征意义的艺术典型。多年来，多种艺术种类对其加工再创作，本文对江姐题材艺术现象的研究文献进行了整理归纳。
关键词：江姐 艺术形式 文献综述
自1958年，江姐第一次以艺术形象出现在《圣洁的雪花》中，五十多年来，以江姐人物为题材的艺术表现形式呈现多样化趋势，如小说《红岩》、电影《烈火中永生》、歌剧《江姐》、歌剧电影《江姐》、电视剧纪录片《红岩魂》、电视连续剧《红岩》以及京剧、川剧、越剧等中国戏曲版本的舞台剧《江姐》、交响清唱剧《江姐》等多种艺术种类。
在文献研究方面，主要以歌剧《江姐》的研究为主，研究方面主要涉及音乐创作、音乐风格、人物角色形象、歌唱表演、演出纪实、审美价值及歌剧《江姐》引发的对中国歌剧发展的思考和研究等。另外，以江姐为题材的其他艺术形式研究文献涉及对文学创作和艺术现象的研究，在对戏曲类的研究方面只查到一些有关演出的报道和观感类文章，并未发现对艺术作品的深入研究，有关这些艺术形式的对比研究更是少见。
为更直观的了解以江姐为题材创作的艺术形式的文献研究状况，下面对些文献进行分类梳理：
一、歌剧《江姐》的文献研究情况
1.音乐创作和音乐风格研究
在对歌剧《江姐》的音乐创作和音乐风格方面的研究，共有文献20篇，其中期刊论文16篇，硕士学位论文4篇（其中也涉及演唱分析内容）。对其音乐的研究主要集中在民族化元素和西方歌剧创作手法及音乐塑造人物形象方面。
从时间上看，最早研究歌剧《江姐》音乐创作和风格的文献是《谈歌剧〈江姐〉——歌剧〈江姐〉音乐的创作》（《人民音乐》，1965（4），羊鸣、姜春阳），作者从作曲原创者的角度出发结合歌剧《江姐》的创作背景，对歌剧《江姐》的音乐创作过程进行论述，指出歌剧《江姐》的创作是在贯彻“革命化”、“民族化”、“群众化”的文艺创作方针大的政治背景下产生的，在艺术创作的过程中，作者多次采风，深入挖掘戏曲音乐和民间音乐素材，通过提炼、加工、发展创作出既是民族的大众的又有时代特点的歌剧音乐。重点介绍了唱腔的安排和板腔体写法及在剧中的具体体现。
期刊论文《俏也不争春——评歌剧〈江姐〉的音乐创作》（《人民音乐》，1979（8），魏景抒）一文，在民族化元素方面作者论述了音乐语言素材的选取、板式变化的运用和川剧中高腔的创造性运用和发展。其次，在借鉴西洋歌剧创作手法方面作者也谈了自己的观点。
对歌剧《江姐》的音乐创作和风格特色进行深入分析研究和论述的则是歌剧《江姐》音乐创作的另一位作家金砂，《谈谈歌剧〈江姐〉的音乐创作——民族歌剧作曲和戏曲音乐手法初探》（《艺术百家》，1992（4），金砂）一文，作者从作曲原创者的角度对《江姐》歌剧音乐的创作进行了深入细致的论述，首先指出歌剧音乐的创作手法，要抓住戏剧和音乐两大主要因素，做到戏剧的音乐性和音乐的戏剧性。同时指出民族歌剧的创作要扎根民族文化，吸收借鉴中国戏曲音乐手法，解决歌剧音乐的戏剧性问题。
期刊论文《主题贯穿的典范——剖析歌剧〈江姐〉中主题歌和江姐唱段中起毕曲的关系》（《黄河之声》，1994（5），杨瑞庆）一文，指出“主题贯穿”手法是歌剧江姐的创作特色，文章通过具体例子的分析对歌剧〈江姐〉的主题歌《红梅赞》和江姐唱段的唱腔进行分析，指出这些唱腔与主题歌的音调一脉相承，在起调和毕曲的旋律位置都运用了主题歌的素材，并进行各种变异处理，使江姐音乐形象更鲜明突出，值得借鉴。
在对音乐风格写作研究方面，也出现了不同的意见，如硕士学位论文《〈江姐〉的艺术特征及它对中国歌剧发展的启示》（《西南大学》，孙玮娜，2008）一文，作者认为歌剧不同于戏曲，整部歌剧戏曲味儿太重未必是件好事，歌剧民族化创作要把握好借鉴传统音乐元素的“度”，和西方作曲技术做到很好的结合。
在音乐塑造人物形象研究方面，期刊论文《歌剧〈江姐〉人物形象的音乐塑造手段》（《音乐研究》，戈晓毅，2011）一文指出主题音调不仅是音乐化地塑造人物形象的重要手段，还为旋律发展推动剧情、表现戏剧矛盾、全面塑造艺术形象提供运作空间。作者还论述到中国式咏叹调即中国传统戏曲板腔风格的音乐，在塑造人物性格和形象方面所发挥的作用。文章还论述了合唱、齐唱、伴唱、帮腔在烘托场景气氛和揭示人物内心、塑造人物形象方面发挥的积极作用。
最近的一篇期刊论文《歌剧〈江姐〉的音乐风格》（《黄河之声》，2012（8），马超伦）一文，对歌《江姐》的音乐特征进行分析，从歌剧的音乐和语言角度分析歌剧的民族化元素，如戏曲元素的借鉴和歌词诗词化的创作手法，通过对《红梅赞》等主要唱段的分析，突出了音乐在塑造人物形象上的作用，值得借鉴。
2.演唱与表演研究
歌剧中歌唱表演是和音乐创作同等重要的部分，学术研究上的研究成果主要体现在对歌唱中唱法的研究、演唱技巧研究和“江姐”扮演者演唱风格的研究方面。共涉及20篇论文，其中学位论文7篇，期刊论文13篇。
硕士学位论文《歌剧〈江姐〉中江姐角色的形象塑造》（河北师范大学，郑文静，2007）一文，论述了演唱江姐唱段时在音色、气息等演唱方法上的把握。
硕士学位论文《论空政文工团五代“江姐”扮演者的演唱风格和特点》（华中师范大学，曹欣，2009）一文，通过论述歌剧《江姐》五次复排过程中五代江姐扮演者的演唱风格特点，梳理总结了我国民族声乐艺术发展的历史轨迹，作者结合演唱者所处时代的我国民族声乐发展水平的大环境，详尽论述了五代江姐的声乐表演和声乐教育的艺术经历，指出五代江姐对中国民族声乐作的贡献，同时通过以上研究得出中国民族声乐为了发展的启示。
硕士学位论文《歌剧〈江姐〉中“江姐”的人物形象——塑造和演唱艺术处理》（首都师范大学，高莉，2008）一文，作者结合歌剧《江姐》音乐创作的特色分析江姐的人物形象，对主要唱段演唱艺术的处理，从音乐分析、情感体验、角色心理、演唱技巧等方面进行了剖析。
硕士学位论文《红梅盛开喜获众芳——不同唱法诠释〈红梅赞〉唱段的审美感受》（山东师范大学，徐硕，2011）一文，作者通过全面分析歌剧《江姐》主题曲〈红梅赞〉的审美价值，从五代江姐对其不同演绎的唱法上进行分析比较，论述了民族唱法和美声唱法求同存异、相互融合的声乐审美价值，提出今后声乐发展应向多元化方向努力。
3.排演情况
期刊论文《歌剧〈江姐〉研究成果综录》（《大众文艺》，2011（22），王金丹）中对排演情况进行了整理和综述，故不赘述。
4.审美价值
歌剧《江姐》所塑造的江姐形象具有较高的审美价值，江姐典型的时代特征、鲜活的艺术形象和浓郁的民族风格，赋予了江姐永恒的生命力，是我们国家和民族的精神财富。
在审美价值研究方面主要涉及两篇期刊论文：《江姐形象的审美价值》（《文学教育》，2009（5），高莉）一文从歌剧《江姐》的艺术风格和表演者所处的历史时代和审美取向角度出发，分析了江姐的原始形象并用发展地客观的眼光看待表演者在诠释江姐形象时体现出的不同理解和演绎风格和所具备的时代精神。而《谈“江姐”形象的感染力》（《长城》，2010年（10），谭翀）一文，则通过对江姐原型的追溯，从小说和歌剧的不同表现形式塑造江姐人物形象的角度，分析江姐的人物审美价值，引发对人生价值的深刻思考。
5.对中国歌剧发展的影响
期刊论文《由歌剧〈江姐〉引发对中国歌剧发展的相关思考》（《华章》，2011（31），童姗姗）一文，通过分析歌剧《江姐》创作成功的三要素（剧本、音乐、表演），指出中国民族歌剧的“包容性”和“多样性”“和而不同”的特点，是中国民族性和世界性有机融合的结晶。
而《中国歌剧：超越与迷茫》（《上海戏剧》，2005（6），刘烈雄）一文，则通过《江姐》等中国民族歌剧发展现状的不景气引发对中国民族歌剧发展的思考，指出中国歌剧缺乏对中国音乐文化发展总体需求的考虑，缺乏对歌剧美学和歌剧运作模式的研究，有待寻找一条更适宜中国歌剧的生存和发展之路，中国歌剧还将在超越之后度过一段漫长的迷茫期。
二、以江姐为题材的其他艺术表现形式研究状况
对江姐题材艺术表现形式的研究成果，多以从文学角度对小说《红岩》的研究为主，在多视角的研究中，硕士学位论文《谁是“江姐”——江姐艺术现象研究》（西南师范大学，凡晓芝，2000）一文，对江姐题材的不同艺术形式现象进行整理，从江姐最初原型江竹筠到文学、小说、电影、歌剧、电视剧等不同艺术形式塑造的江姐形象进行深入分析，并对其产生的艺术效果进行评论，肯定各自艺术价值的同时又指出了各自的缺憾，最后作者通过探寻江姐艺术价值的无穷生命力，呼吁艺术要不断创新，丰满江姐形象，传承发扬江姐精神。
除此之外，江姐多种艺术形式的研究和报道也刊登在一些期刊论文和报纸上，如《歌剧艺术与电影技术完美结合的典范——浅谈歌剧〈江姐〉从舞台到银幕的成功转换》（《艺术教育》，2011（6），卢君）。《从舞台剧到电影张火丁“程派”〈江姐〉闯世界》（《中国京剧》，2002（3），周恒）。《交响清唱塑造“江姐”》（中国文化报，2000年9月7日，严长元）。《谈谈清唱剧〈江姐〉的艺术特色》（《艺术广角》，2012（7），刘晓捷）。《再现红色经典高唱红梅赞歌——大型红色经典锡剧〈江姐〉赏析》（《剧影月报》，2011（3），徐琳瑶）。《戏曲TV的新精品——评戏曲电视剧〈江姐〉》（《戏剧文学》，2003（1），李秀君）。《从“高大全”到“江小妹”——江姐变形记》（《新一代》，2010（10），佚名）。《从电影〈我最好的朋友江竹筠〉看“江姐”想象的演变与重构》（《期刊研究导刊》，2012（5），周莉芳杨淼）。《红梅花儿开多多放光彩——大型花灯剧〈江姐〉艺术魅力初探》（《民族艺术研究》，2001（4），潘勇）。《评剧〈江姐〉领衔七台红剧》（《沈阳晚报》，盖云飞）。此外，创新的艺术形式漫画版《江姐》（文：高明，图：凯臣）以图文形式深入浅出的将江姐的伟大事迹展现出来。而《小说〈红岩〉中江姐与潮剧江姐的人物形象比较》（《广东艺术》，2001（5），林锦恒）一文，则通过小说红岩和潮剧江姐不同艺术表现形式对江姐人物形象的塑造手法比较，指出戏曲艺术潮剧在刻画江姐的形象时更细腻、鲜明，更富有女性气息和人情味。
三、小结
综上所述，在江姐艺术现象的研究文献中，现已取得的成果主要有三个方面：
1.音乐塑造人物形象的研究
主要通过对音乐创作和风格的研究，尤其是对歌剧江姐的音乐民族化元素的研究，论述音乐如何塑造人物形象。笔者认为，歌剧江姐的创作也借鉴了西洋音乐的创作手法，但现有的研究成果中涉及调式、和声、织体等音乐功能的研究相对较少。
2.“江姐”艺术表现形式的多样化
“江姐”无穷的艺术价值使得越来越多的艺术形式对“江姐”进行艺术加工。对于江姐艺术现象的研究，多以纵向研究和单一研究为主，在歌剧研究方面，并已取得丰硕成果。而对于其他艺术形式的深入研究还鲜见于学术研究文献中，目前仅限于期刊和报纸类的报道和观感类文章，对于艺术形式的横向对比研究还是空白。
3.“江姐”演绎的未来发展
历史人物的不朽与艺术典型的不朽赋予了“江姐”自身独特的永恒的艺术价值。笔者认为，在音乐领域，通过艺术的相互融合和借鉴，不断创新、丰富艺术的表现力，对于提高江姐的审美价值有重要意义。尤其在声乐方面，中国戏曲唱法和西洋科学发声方法的借鉴融合对于提高演唱技巧和表演能力不无益处。
参考文献：
[1]羊鸣，姜春阳.谈歌剧《江姐》——歌剧《江姐》音乐的创作[J].人民音乐，1965，（04）.
[2]魏景抒.俏也不争春——评歌剧〈江姐〉的音乐创作[J].人民音乐，1979，（08）.
[3]金砂.谈谈歌剧《江姐》的音乐创作——民族歌剧作曲和戏曲音乐手法初探[J].艺术百家，1992，（04）.
[4]徐硕.红梅盛开喜获众芳——不同唱法诠释《红梅赞》唱段的审美感受[D].山东师范大学，2011.
[5]凡晓芝.谁是“江姐”——江姐艺术现象研究[D].西南师范大学，2000.
作者简介：
刘蕊，燕山大学里仁学院，燕山大学艺术与设计学院2011级研究生。
作者：刘蕊