今天小编为大家推荐《情色电影压抑管理论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！[摘要]《天边一朵云》是一部有争议但又独特的电影，独特的电影，电影使用了大量的意象性符号，导演通过一组组意象符号的组合对立，加上歌舞的内心独白，阐释了灵魂与肉体，爱情与性等分裂情状。本文分析电影意象符号的内涵，更深层面的解读《天边一朵云》的喻意。
情色电影压抑管理论文 篇1：
一场彪炳史册的武侠盛宴
[摘要] 2002年，一部被誉为“新世纪中国第一武侠巨制”的《英雄》横空出世，该片在票房上取得了史无前例的成功，奏响了中国商业大片的时代序曲。导演张艺谋以个体生命的视角，传达了对传统美学、民族文化的人文关切；以精致唯美的影像，诠释了作品深刻的人文内涵与美学意蕴；以迎合当下受众的审美诉求，彰显了不断探索与创新的艺术个性。可以说，《英雄》完成了一次全方位、立体式、多角度的艺术转型，宣告了娱乐时代的“英雄回归”。
[关键词] 《英雄》；商业大片；创意
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.13.016
2002年底在全国一经上映便引起巨大轰动的商业巨作《英雄》，以创纪录的2.5亿票房缔造了中国大陆电影票房新神话。影片取自汉代司马迁著作《史记》中所记载的一段为人熟知的荆轲刺秦王的故事，是导演张艺谋的首部武侠巨制，也是他追求艺术与商业联姻的创新之作。导演在作品中续写了中国传统武侠片中曲折离奇、刀光剑影般的侠客传奇，同时将具有民族特色的美学元素与武侠神韵，注入美轮美奂的影像中，以唯美的招式、缤纷的色彩、深邃的意境，消解了杀戮、血腥与残暴，宣扬了一种和平、秩序、天下的人道主义价值观。笔者认为，在全球消费时代语境下，《英雄》的成功不仅得益于中国电影市场转型背景下的有益尝试，更离不开整个创作团队极具创意的艺术构思与市场运作。
一、形式化的艺术与技术创意
导演在影片中塑造了六个个性鲜明的人物，以不同人物的视角来讲述完整的故事，并运用色彩的隐喻功能揭露故事的真伪，即“虚虚实实”、“真假难辨”、“真相大白”三个段落。在结构上，颠覆“冷兵器时代”武侠片线性叙事的传统，仿效经典之作《罗生门》的分段式叙述，使故事节奏愈加流畅而紧凑。然而，相比人物的鲜活与结构的新颖，导演将色彩、构图、特技、声音等艺术元素逐一创新并加以融合，用形式美学烹饪“英雄大餐”，成为了本片最大的亮点。
色彩能极大地拓展画面的表现力与感染力，用色彩渲染整个画面成为张艺谋电影中刻画人物心理、宣泄主观情绪的惯用手法。导演以黑白两色作为影片的主色调贯穿剧情的始末，用红黄蓝绿四种色彩作为陪衬，营造修辞幻境，传递影片主题内涵，发挥不同色彩“抒情表意”的艺术功能。黑色是影片的基本色调，是威严与庄重的秦王朝的代表色，更是恐惧、压抑、死亡的象征。电影开篇，整个画面被忧郁而沉重的黑色所笼罩，黑色的宫殿建筑、黑色的秦国军队、一身黑色戎装的秦王，一派肃杀而阴郁的景象，仿若暗示出刺客无名悲惨的结局。白色是纯洁、真实的表述，在无名揭露事实真相的段落中，导演将原始单纯的白色作为了背景色。角色洁白的装束与唯美的打斗给人以飘逸灵动之感，在浑黄与乳白的交融之中，残剑与飞雪结束了自己的生命，诠释了两人矢志不渝的爱情誓言。艳丽夺目的红色在影片中常与其他颜色进行色彩的对比，它是热情、暴力、鲜血的象征。如当无名回忆起如何将秦王的心腹大患残剑、飞雪铲除的情景时，画面随即切入到了红色的赵国弪城书馆，人物的服饰、书馆的装饰、练字的朱砂都替换成了红色，一段血战过后，画面的一切都沉浸在了一片血红之中。红色的书馆与黑色的秦军形成了较大的色彩反差，无名用红色的回忆控诉了秦王的残酷暴行。可以说，在张艺谋的《英雄》中用来记录世界的第一项重要资产就是色彩。
导演对长镜头的运用做到了驾轻就熟、炉火纯青，以稳定、简练、横平竖直的构图，配以低度视角与固定摄影，将环境、背景、画面的动与静融入人物的爱与恨、情与仇中，凸显了人物打斗时的气魄与神韵，营造出一种超凡脱俗的境界。此外，为了超越对传统武侠片武术套路与格斗动作的写实拍摄，导演还启用了大量的运动镜头与高速镜头。这些高速运转的镜头，将一幅幅画面由美感转化为快感，给人以感官的冲击与愉悦。与此同时，大量电脑特技、数字特效等现代影像合成技术，也被导演熟练运用到《英雄》的拍摄与后期合成中。无论是气势恢弘的空中箭雨、声势浩大的秦国箭阵，还是胡杨林的情人寻仇、九寨沟的君子比武……数字技术不但实现了实拍画面与数字特技的完美组接，让一张张清晰而唯美的画面引入观众眼帘，更强化了导演“写实”与“表意”的艺术功力，震撼人心。正如张艺谋在回忆拍摄空中箭雨的情景时说道：“为了把遮天蔽日的感觉强调出来，对此我们下了很大功夫，拍了很多镜头，然后再用一些特技合成，差不多花了八个月的时间。那箭在空中飞行的断断续续的声音，大约是由三四十种声音合成的……”
毋庸赘言，声音也成为继色彩、构图、特效之后，电影《英雄》中备受瞩目的艺术元素之一。作曲家谭盾，改变了以往武侠片对拳脚、兵刃、飞腾动作过于夸张的音效处理，不仅强调音乐的立体空间感与质感，而且追求一种绵长含蓄、幽远深邃的意境，把武侠片的声音提升到一个新的境界。他在影片的背景音乐中融入了浪漫优雅的提琴声、清脆柔美的古琴声、中西合璧的鼓声、如泣如诉的女声，还将融合中国二胡、马头琴、弦子等于一身的“秦弦子”的浪漫与悲怆重新演绎，并综合了东北二人转、内蒙草原、戈壁沙漠及日本打击乐器等音乐元素，打造出了集民族粗犷、幽怨、深沉，西方浪漫、抒情、阳刚于一体的诗化的东方音乐。另外，在浓郁中国元素的陪衬下，谭盾还为人物打斗时配上了具有独特民族风韵的音乐唱腔，将音乐的功效发挥到了极致。同样，在对音效的制作上，无论是多层树叶的飘落声、稀稀落落的雨滴声、水下蜻蜓点水的轻柔声，还是军队整齐划一的步伐声、人物刀光剑影的兵刃声、水面剑挑破水的涟漪声……也都达到了理想化的艺术效果。总之，《英雄》中声音与画面的相得益彰，大大深化了影片的文化内涵与美学价值。一方面，声音使原本平面、二维的影像变得立体、生动而鲜活，让画面更具表现力与张力，给人以身临其近之感；另一方面，声音还传递出了人物繁杂的思绪，刻画出了众生鲜明而复杂的内心世界。
二、商业化的品牌与营销创意
相比张艺谋早期较为常规的电影作品，《英雄》的价值集中体现在对现代电影市场运作模式的借鉴与运用上。电影《英雄》无疑是一场明星荟萃的豪华盛宴，导演除了在演员的遴选上大打好莱坞类型片的明星牌，诚邀当今华人影坛最知名的明星出演，还为影片量身打造了专业化的创作团队，包括影帝、影后级人物梁朝伟、陈道明、张曼玉、章子怡，全球功夫巨星李连杰、甄子丹，国内音乐制作家谭盾，著名摄影大师杜可风，动作设计大师陈晓东，知名服装设计师和田惠美……在《英雄》唯美画面与经典对白的外表下，明星出彩的演绎与设计师独具匠心的造型，成为了影片一道亮丽的风景线。用张艺谋自己的话来说：“我们吊起了观众的胃口。”为了将这部武侠大片打造成国内首屈一指的商业巨制，导演张艺谋在影片的选景方面也下足了功夫。除横店影视城搭建的恢宏壮观的秦王宫之外，金黄灿烂的胡杨林、原始奇特的九寨沟、苍凉奇妙的雅丹地貌……也都构成了影片独特的美学元素。这些奇特的自然景观与人文景观，将人物与环境融为一体，丰富了画面中人物打斗的艺术美感，使观众在感受跌宕起伏的故事情节、体验惊险刺激的感官冲击之余，足不出户便领略到祖国壮美辽阔的自然风光与人文风情。
毫无疑问，导演张艺谋突破了国产武侠电影的创作瓶颈，他以史无前例的“明星+名景”的品牌组合化运作，赋予了《英雄》更多新鲜的商业与娱乐元素，凸显出《英雄》巨大的商业卖点；以创纪录的票房填补了中国商业大片的空白，成功锻造了这部中国电影史册上集品牌化、艺术性、娱乐性为一体的商业武侠巨制。
“营销”这个概念对于中国电影界来说是陌生的。早在上世纪90年代，好莱坞商业大片的引进与分账制度的发行，让中国电影第一次感悟到电影营销的优势与必要性。然而，中国商业大片不仅仅需要与国际接轨，借鉴好莱坞大片的商业运作模式，还需探寻自身独特的营销策略。《英雄》的“中西合璧”，完美诠释了这一点。精美剧照的泄露可谓是“塞翁失马焉知非福”，成为了《英雄》剧组广告招商的一种盈利方式，改变了国产影片以票房收回成本的单一手段。推出的漫画版《英雄》符合“商业推广”的国际惯例，在为影片做了一次免费宣传的同时，还充分扩展了影片受众的年龄层。一部记录《英雄》剧组从筹拍到结片全过程的纪录片《缘起》，透露了影片的部分剧情、揭露了角色的幕后轶事，令观众一睹为快。此外，主创人员还与影片投资商强强联手，充分利用媒体为影片出征奥斯卡进行大肆宣传，并遵照奥斯卡参赛的惯例在中国深圳进行了为期一周的试映。另外还包括了天价拍卖音像版权、同名小说的提前上市、电视广告的强化宣传、珍藏版邮票与豪华海报的印制、多普达手机看《英雄》等一系列宣传活动及衍生品的开发。显然，《英雄》疯狂的地毯式宣传，不仅为影片的成功发行编织了一套规模庞大的宣传巨网，更造就了发行方、制片方、投资方、影院、广告宣传方等其他厂商多重获利的共赢局面。其中，2002年12月14日在首都人民大会堂举行的“全球首映仪式”，尤其展现出中国电影在商业营销上的本土化创意。主办方打造了一场别开生面的首映仪式，邀请凤凰卫视当家花旦陈鲁豫担任活动司仪，用200名雄壮威武的“秦兵武士”烘托活动气氛，同时为倡导防盗版口号，主办方还对采访的记者采取了严格的现场准入制度。之后，导演张艺谋又偕同六大明星及剧组全体主创人员，奔赴北京、上海、广州三地，参加了《英雄》首映场的媒体见面会，并现场播放了影片的精彩片段与拍摄花絮，为影片上映前的宣传炒作画上了圆满的句号。
综上所述，《英雄》的成功很大程度上归功于全方位的整合营销，导演通过与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向，确定统一的促销策略，协调使用各种不同的传播手段，发挥不同传播工具的优势，从而使促销宣传实现低成本化与高强冲击力相呼应，形成热销高潮。
三、结语
回顾张艺谋十年前的这部“新世纪中国电影第一巨制”，虽然业界、大众、媒体们对影片形式与内容等方面的评价褒贬不一，但是，2.5亿的票房奇迹是不争的事实。由此，笔者认为，在当下华语电影类型趋同、题材单一、文化缺失的困境下，《英雄》不仅为民众构建一种全新的娱乐消费方式，更成为了民族电影不断开拓创新、繁盛不衰的新动力。正如有人评论，电影《英雄》在中国影坛创造了四个第一：第一部自主完成的中国电影的商业巨作，第一个中国本土电影票房击败好莱坞大片的范例，第一部全商业化市场运作成功的电影典型，第一部创造了中国单片2.5个多亿票房奇迹的电影。《英雄》的意义就在于此——让人们看到了中国电影的希望，让所有的国内观众开始关注中国电影。
参考文献
1、贾磊磊著：《中国武侠电影史》[M]，北京：文化艺术出版社，2005。
2、谷淞著：《好莱坞营销》[M]，北京：中国广播电视出版社，2007。
3、张明主编：《与张艺谋对话》[M]，中国电影出版社，2003年12月版。
4、张会军著：《风格创造：张艺谋电影创作论》[M]，中国电影出版社，2010年6月版。
5、余玉熙:《<英雄>的商业成功与有效的市场策划》[J]，《电影艺术》，2003年02期。
6、欧怒：《历史?叙事?图像——电影<英雄>在艺术上的新探索》[J]，《电影评介》，2003年04期。
作者简介
丁宏，男，1987年1月，汉族，安徽省芜湖市人，山东艺术学院艺术文化学院2010级电影学专业电影管理方向在读研究生。导师：田川流教授。
作者：丁宏
情色电影压抑管理论文 篇2：
意象语言的真相
[摘要]《天边一朵云》是一部有争议但又独特的电影，独特的电影，电影使用了大量的意象性符号，导演通过一组组意象符号的组合对立，加上歌舞的内心独白，阐释了灵魂与肉体，爱情与性等分裂情状。本文分析电影意象符号的内涵，更深层面的解读《天边一朵云》的喻意。
[关键词]《天边一朵云》意象 解读
《天边一朵云》—公映就引起了很大的反响，由于其题材貌似A片，影片故事有歌舞，也很情色，内容比以前作品“更大胆、更厉害”。蔡明亮坦承：“尺度可能直逼《感官世界》，但绝非一部“PORN MOVIE”(成人电影)，以成人电影的演员为背景，当然有裸露及露毛镜头，从人的皮肉切入内心，探讨感官与性灵的浮沉。“A片不会掉眼泪，但看这部电影一定会!”但是来看电影一定会被感动，“是一部性感的、感动的、非色情片。”情欲只是这部电影表象，他希望观众能看到情欲底下，他对爱情、对社会价值扭曲所做的探讨。“爱情是什么?人的身体又是什么?”
沉默的长镜头，仅有一句的对白和浪漫抒情歌舞；温馨浪漫的爱情与赤裸肉欲的展示；西瓜和水：永远打不开的箱子和失而得的钥匙；无处不在的网；两个领导者的像，这一切交织在一起构成一部别致的蔡明亮电影。电影充满了对立和分裂，通过这样一个个意象，一组组对立，形成巨大的张力，引发人的思考：它们相互对立又交织在一起，深思一个个灵魂与肉体相分离情状下的痛苦无助的人，引起观者的极大震撼。
“我尽量使我的影片接近真实，但必要的时候，我还是用技巧来传达信息。”导演正是通过西瓜、水等意象来传达信息的。在台湾影评人闻天祥看来，高度象征性的电影语言，让这部对话极少的电影达到一种自给自足的境界，看似写实的场景、道具、动作，透过对比、并置、联想、引伸，开启了丰厚的意涵。本文着重从一个个意象来分析它们寓意，；空掘影片所展示的深刻内涵。
地下通道、楼道、墙——阴暗、曲折、隔阂：电影一开始，就有个几乎让人发疯的长镜头：在一座大厦底层的阴暗的通道里，一个夹着西瓜的护士装女子和另一个博物馆的女服务员湘琪擦肩而过。好几分钟的影像长度，人从无到有从远到近，节奏之缓憋得让人发慌。一个是AV演员，一个是博物馆管理员；一个是肉体的展示，一个人类文明的代表；一个去拍AV，一个回家喝西瓜汁；一个代表着肉体的欲望，一个代表纯洁的爱情。两者相遇又分离了。那个擦肩而过的女孩湘琪和这个女优在日后的故事进程中竟然也呈现出一种微妙的关系。对应的是电影的结局，湘琪认识了女优，两者相隔仅是一堵墙，最后通过一个小康的性器官把她们相联。这时你才会发现，人与人之间，也许谁和谁都说不上是真正意义的陌生人。谁又知道这一刻与你擦肩而过的那个人，也许在下一刻就不是另个你的存在呢?肉体和灵魂分离后，通过性爱的短暂快感找到她们的契合点。导演让两条本平行的线再次相交，这是一种痛苦或是苦涩的相交。公寓地下通道的阴暗、楼梯曲折、场景空间的曲折，似乎也勾勒出都市生活、情欲的崎岖?而感情是不是真的有办法直来直往?这问题也随着个人社会化的加深，就愈趋于不可能，于是迂回、弯曲、曲折的路线，就成了一种无法避免的前进、互动方式。
西瓜——甜蜜、便宜、物欲或性欲：西瓜本身既是影片中的道具，也是影像语言中的明喻，夹在女优的腿中，成了女性器官；塞进她的嘴中，又成了男性器官。西瓜串起A片中的男女主角，那厢的西瓜是A片中男优与女优的交融：这头西瓜是陈湘琪的解渴饮料。接着电视里报道着各种各样的西瓜比赛，还有用它来作爱情的礼物。西瓜比水廉价，水是紧缺的，情感是紧缺的，西瓜是廉价的，欲望的放纵是容易实现的。西瓜是性欲的，也是解渴的。湘琪也从众地喝着西瓜汁，同样有着性欲的渴望，以麻醉内心的孤独与寂寞。她把头伸进冰箱里，深情的凝视一颗西瓜，吻它！舔它！几乎要把它吞掉……她把西瓜珍藏在冰箱里，她以为他也会喜欢，甚至用西瓜来模仿生孩子。西瓜也成为了整个社会的道具，社会在比赛吃西瓜，替代水的缺乏，用物欲或性欲来替代人内心纯洁情感的缺失，甚至外面的污水沟里也飘流着西瓜，暗示着社会到处充满着各种各样的欲望。对于小康来说，西瓜是他工作的道具，是女性或男性器官。就像他曾经拿来做道具的西瓜，已经让他食不下咽，对他来说，具有性暗示的一切都已经令他丧失所有的美好想象，只是疲惫，无力的疲惫。让他厌恶，那怕是女友让他来解渴，他也不愿意。在他心里那是失去了纯洁情感的肉体的代表。整部电影处处充满着西瓜的意象，一个充满欲望的世界。
水——透明、纯洁、美好的情感世界：片中每个人都在拼命寻找水源，蔡明亮解释说：“水代表爱情。身体充满了水，就像充满了感情。”“这是一部缺水的电影。”蔡明亮说，“人的身体里充满水分，就像流淌着感情。但现代人依然觉得空虚，因为没有人可以倾吐如此多的情感。”水只有在失去的时候才觉得珍贵，同样，滥用身体来填补欲望的人，他们躯体只是个容器，生命中的一部分已经死去，“他们的灵魂已经走了。”影片中是以缺水为背景，写了一个缺水的社会环境，暗示着这个现代文明社会，纯洁的情感缺乏。同时，仅有的一些水的环境也是很糟糕的，河中的水是被污染了，博物馆里的水是用来：中马桶的，楼顶的水池是被封闭的废水池，甚至用来拍AV的水也是浑浊的污水。随处都是被丢失的空水瓶，没有人再愿意收集水了，他们已经找了解渴的西瓜。唯一可看到纯净的水的地方，都是湘琪一瓶瓶收集来的，冰箱里和洗手间里放满了水。最有意味的一次是小康从柏油马路上挖出钥匙出，随即冒出来的清泉，暗示着他们爱情的开始。水意味着女人内心充满了纯洁的情感，这也正是小康所渴求的。水可以洗去他工作后的污物和疲惫，让他宁愿变成一条水里的鱼，享受着纯洁的情感。有时候，干涸的也许不是身体，而是内心。当我们的心灵缺水时，要什么才能让我们解渴。是两情相悦的爱情，还是拥抱取暖的欲望。
箱——人的内心世界：影片的湘琪在听说断水时，匆忙跑到房间里拿出一个密码箱，可她始终没有找到打开这个箱子的密码。在公园里，另一个女人也随身拉着一个一样的箱子。后来，小康曾两次试图打开这个箱子，但是没有打开。箱子里究竟装着什么呢?湘琪试图打开，小康试图打开，观众也希望能打开。这是一个谜，对于所有人都是如此，也就像每个人的内心一样不易被人所知，因为有时我们把自己心门的钥匙或密码都丢掉或忘记了。所以，那种企求别人的理解或打开心里那个密码则更加不可能了。影片中每个人都是一个打不开的密码箱，每个人都独自在自己的世界里喃喃吟唱和独语。相对应，湘琪打开了她的冰箱，那里装满了纯净水，还有一个她珍藏的西瓜，一个用小康的纯净水洗过的西瓜，是一份对他的爱情，也许这个西瓜是为他而保留的。甚至她
用它模仿自己肚里的孩子或是爱的结晶。这是一个不同其它西瓜的西瓜，是用纯情洗过的，是被那些纯洁的情感所包围的情欲。这个冰箱为我们打开了湘琪的内心世界。
网(栅栏、窗棂)——束缚、隔离：网其特征即是捕捉它物的工具，也起到禁缚和隔离的作用。影片中楼顶上的水是被栅栏和网遮挡的，小康在水中透过那栅栏和网去寻找另半个月亮。接着网是被几个男人用来捕捉一个女人，女人无处逃脱；接着小康躺在楼梯之间的网上，像一个网上的小虫子：最后，窗棂把他们分隔开来，只能透过缝隙去观望。我们生活在社会这张无形的大网之上，女人随时都可能成为被捕捉的猎物，随时都可能受到异性的攻击，无处逃避：男人也同样是社会网上的一个小虫子，工作或生存的压力，注定无法挣脱，他和她和他们一样靠出卖肉体换取生存，生活变成了一个无形的网。身体被束缚，心灵也如此，彼此相隔离，因而他们只能透过网眼来张望，只能借窗棂的隙缝实现彼此相爱人们的短暂爱欲，短暂的理解。
领袖的头像——政治、文化：蔡导的电影并不是脱离社会的，而且他的每部电影都关注着这个社会，都是在这样一个社会大背景下而观察一类平常而又异常的人，《天边一朵云池不例外。台北干旱，于是政府就利用西瓜来解决缺水问题，举行集体的西瓜比赛等一系列社会举措。同样导演展示更大的背景或暗示，影片中有一个极容易被观众忽视的意象，即在公园里，小康头下枕头上有一个毛泽东头像和“为人民服务”的字样，接着的歌舞在蒋介石的雕塑前开始。导演采用了黑色幽默的手法，把两个重要的历史人物展示出来。这两个领袖人物是决定中国历史命运的关键人物，他们和我们现代的社会政治文明息息相关。导演并不直接地叙说，而采用一种幽默诙谐手法暗示出来。性其实只是一层外衣，蔡明亮想说的还是人与人之间的沟通。情欲只是这部无限接近于A片电影之外在表象，他希望观众能看到情欲底下，他对爱情、对社会价值扭曲所做的探讨。性在我看来，是政治／权力在个体上的表现。如果勘探源头，性是最早的文化，否则生命无法延续。自从有文明以来，人类便可以追逐和分配，欲望或明或暗主导着世界和进步，性成为某种难以规划的资源，于是成为存在然而未经许可不得言说。蔡明亮看来，色情、情色、性的泛滥和缺失是一种客观，无法规避，”令我感兴趣的是，人们的欲望很多，但是到底有多少人考虑过，人生到底是怎么回事?价值观、感情观又是怎么一回事?事实上，导演借此引发人们的思考，他并不是单纯的表达对爱情或个体孤独的思考。导演试图探求现实的历史原因或社会政治原因。蒋介石的微笑和毛泽东的微笑，都成为了一种政治的暗喻，暗示着一种分裂的大背景，一种传统与现代的队隔离，就像《洞》中老年顾客去买早已不再生产的豆瓣酱，传统文化已经失去了，政治文化形成了，现代人心的分裂，情欲的分离，肉体与灵魂的分离，男与女的隔阂，一切都是对立与冲突的。
云——孤独、漂泊、纯洁：影片中云是一个重要的意象，针对《天边一朵云》与身体的关系问题，蔡明亮说，身体就像云，天空永远存在，云却来来去去。但有意味的是，天边的那一朵云只出现在天花板上，并非真实的，是她有意装饰的，或是她内心的一种渴望，象征着一颗孤独寂寞的心，渴望两朵相遇的云，事实只是一种愿望。后来，小康也曾躺下来凝视着那两朵相遇的云，脸上只有一片茫然。他也同样渴望相遇的云，但是相遇真得就是彼此拥有和理解吗?他们最后隔着窗口交，随之一曲《天边一朵云》，对他们此时的相遇作了一个阐释，彼此不是欢娱，而更加的痛苦，或是理解的痛苦。两朵相遇的云变成两行清泪缓缓的流下。蔡明亮自道：“我的每一部电影都与身体有关。身体是什么?身体可以很美丽，也可以很丑陋；可以很高贵，也可以很下贱。身体是有阶级的，是可以被贩卖的。生命很短，身体会衰老，我们不能控制这一过程。身体就像天上的一朵云：天空是永远存在的。而云却是漂泊无根的。云朵在天空中有相遇，有分离，来去很偶然，很不确定。我们习惯于滥用我们的身体，用身体来赚钱，包括拍色情片，我们对身体的使用是混乱的，我们因此而付出了代价。”
蔡导的电影虽是沉闷却不失力量，让你憋得发慌却又想得发疯。人在这样沉闷的物质欲望的压抑下又怎能不发慌不发疯呢！导演在这种沉闷的现实中穿插了五段歌舞，丰富艳丽场面和平淡、无言的现实形成了鲜明的对比。歌舞成了影片中人物的内心世界的独白，或许正是现实的无聊与个体的孤独寂寞，人们的彼此理解很难通过现实世界去实现，每个人都只能在独自的歌唱来喃喃自语。
第一首《半个月亮》表现了小康对纯洁爱情的渴望，在张望着另半个月亮，表达了内心的孤独与对美好的情感期求。《爱的开始》表现了湘琪对爱的表白，展现了女性对爱的渴求和发现爱人的快乐心情。同时，把这种爱情的独白和蒋介石像放在一起，是别具意味的。《奇妙的约会》是小康与湘琪爱情的开始。歌舞采用了男女性别错位的方式，幽默表现的欢娱，也暗示着女人爱的主导地位与男性的被动。《同情心》则是AV女的内心独白。“我没有钱，我有一颗心”，“谁教我没有钱，我只有卖灵魂”。对这个物欲横流社会的批判与审问，当社会物质利益成了追求的目标时，人的灵魂还有什么价值。生存让人们不得不出卖灵魂，每个人经受着物欲社会的压榨，变成随时被捕捉的猎物，也成了随被捕捉的对象，让人无处可逃脱。影片的大部分时间都表现了肉体的工作，拍AV，肉体成了劳动工具，不断重复最本能却又没有灵魂的工作。肉体也成现代化一个部分，肉体和灵魂相分离。肉体就成了一种谋生的工具。但是我们明显感觉到主人公的痛苦，这并不是他想要的，但是为了生存。和那个AV一样，为了钱，只能出卖肉体。可能唯一的就是灵魂值钱，但是值钱的灵魂有谁来买呢。也许正是这样一份的工作，正是拷问人的肉体与灵魂的关系最好的意象。演员陈弈静在拍完电影幽幽的说：“整个人都被掏空了，不想再演戏了。够了。”《静心等》“你何必要说苦，何必要说苦，快向前走，找寻你的生路。”表现了男性的压抑与痛苦。男人在这个时代同样承载着重负，可能是工作事业，可能是情欲，让小康变得阳痿了，变得痛苦万分，以致想逃走。但也同样无处可逃，只能通过自慰来实现短暂的雄起。《天边一朵云》是最后的现实背景的歌曲，把影片现实与歌声融合在一起，阐释着孤独的两朵云相遇和灵魂的相融。爱，才是让生命永远水灵、鲜活的源头。这也许就是他们幸福的时刻，但却是痛苦的与无奈的。
整部电影展现了肉体与灵魂分离后的失重，这种失重是和社会缺失真正的情感所造成的，是近百年来革命与文化的变革造就的，是传统文明缺失后结果。导演也试图打开这个密码箱，希求找一个肉体与灵魂现次相遇的安身之处，但最终那畸形的相遇却让感到痛苦与无奈。蔡明亮很清楚如何将人类躯体的痛苦完美再现。蔡导说：“我之所以那么关注身体，是想告诉大家，人的思想能被控制，身体不能被控制。我们无法控制生病、衰老。身体靠什么填满?是我们每个人都必须面对的问题。在这个物欲横流的时代，我们没有好好珍惜身体，混乱了、麻木了。”现代文明制造的一切都是为肉体准备的，因而我的肉体和灵魂分离了。吃穿住行，一切都要通过肉体表现，我们为了肉体而疲于奔命，一切只是为了更好的安置肉体，可是有谁来照顾自己的灵魂呢。导演通过一组组意象的对立分裂，阐释着传统文化断裂后肉体与精神的处境，透过这一个个意象符号，让我们看到更多的是一个个无助灵魂的痛苦挣扎与无奈。
作者：陈 龙 班玉冰
情色电影压抑管理论文 篇3：
新时期中国电影回眸
70年代末80年代初，中国电影终于从“文革”的荒芜中走出来，在这一点上，第三代导演功不可没。第三代导演的辉煌是在“十七年”，但在新时期他们仍宝刀不老。革命历史题材影片是他们驾轻就熟、也最能体现其创作个性的影片类型。李俊的《归心似箭》，王炎的《从奴隶到将军》，汤晓丹的《南昌起义》、 《廖仲恺》，成荫的《西安事变》等影片使中国革命历史题材影片创作又有新的突破。在名著改编方面，水华和凌子风以“原著加我”的精神，将自己丰厚的人生阅历与艺术修养倾注到他们的影片中而独树一帜，成就斐然。而最为人瞩目的则是谢晋。新时期十年来，谢晋不断推出一部部力作， 《天云山传奇》、 《牧马人》、 《高山下的花环》、《芙蓉镇》等，这些影片大多取材于人们关注的关系着国家民族命运前途与兴亡衰败的重大社会问题，而挥之不去的使命感、忧患意识以及对历史和民族命运深刻的反思贯穿于每一个情节、场面乃至细节。它们敢于打破禁区，直面现实中的矛盾，同时又善于表现人情人性，以情动人。其视野的开阔、场面的宏大、主题的深度开掘和人物形象的高度概括性，使谢晋电影成为新时期中国电影的一个里程碑。
正当人们为中国电影青黄不接而忧心忡忡时，第四代导演应运而生。80年代中国电影的辉煌与第四代导演密不可分。它人多势众，作品驳杂，每个导演因其思想艺术素养及精神个性的差异表现在风格上便千差万别，即使同一个导演的创作前后也不尽相同。但作为一个在特定时期产生、具有特定内涵的群体，它们仍有一些共性可寻。具体表现在：
(一)对过往时光的追怀。第四代导演独立拍片时大多人到中年，一般来说，只有人到中年，才会格外沉溺于回首逝去的童年少年时代；只有时光永逝，才会在心里反复地呼唤和咏叹。因此，梦幻般地再现童年少年时代是许多第四代导演无法改变的心理编码，他们往往固执地在艺术中呈现这种心理编码。吴贻弓的《城南旧事》是对童年故园的深情追怀。黄蜀芹的《青春万岁》是一曲青春的颂歌。谢飞的《我们的田野》的创作初衷也是为了“寻回那失去的青春”， “呼唤从童年时光就深扎在我们心中的理想和信仰”(见《当代电影》95年第6期)。相比之下，张暖忻的《青春祭》则没有这么饱满，而是多了一份无可奈何的惆怅。陆小雅导演的《红衣少女》则让人感觉到对成人世界顽强的抵御，对青春领地执拗的守护。《黑骏马》(谢飞导演)更是一首寻觅青春的寓言。少年人怀着意气与梦想，勇往直前，轻易抛弃生命中至可宝贵的东西。在经历了人生沧桑之后，重又回头寻找。然而，时光不再，物是人非，找到的“那不是她”，留下的是无限的感伤。
(二)现实热点问题的追踪。《人到中年》、《邻居》、《巴山夜雨》等影片敢于直面现实的人生困境，揭露尖锐的社会矛盾，产生了振聋发聩的社会反响。但它们那种“大团圆的结局”，人为地拖着一条光明的尾巴，又阻止了对生活、对人性的冷峻解剖，从而影响了影片的现实主义深度。
(三)对人性的挖掘和对女性命运的思考。人性在文革时被视为禁区，人们谈人性而色变。新时期以后，电影与其他姊妹艺术一起向这一领域挺进，着意开掘人的内心世界，揭示人性中许多微妙复杂的内心活动，表达对于人道精神的张扬和对新的价值取向的追求。《小花》把战争推向背景，只是撷取了战争中的一朵小花，极力渲染兄妹情、姐妹情。黄健中导演的《如意》是呼唤人性的大声呐喊。谢飞导演的《香魂女》则表现的是当代农村妇女因为人性压抑而导致的心理变态。《良家妇女》虽与《湘女萧萧》一样是反映旧社会大媳妇与小丈夫的故事，但其重点并未放在对人性的开掘，而是放在对妇女命运的思考上。《被爱情遗忘的角落》更把妇女的命运与政治批判联系起来，政治批判盖过了对于道德的反思。《乡音》揭示的是旧的礼教道德对妇女心灵的桎梏。《人·鬼·情》表达的则是女性亘古相承的宿命和永恒的孤独，是女性潜意识深处的渴望与失落、压抑与憧憬、成功与缺憾、渴望被拯救却终于被抛弃的命运悖论。
(四)文化反思。如《老井》、《海滩》等。这类主题多义、对历史对民族命运寻根反思的作品直接启发和对接了第五代导演的“民族寓言”影片系列。可以看出第四代电影在主题上疏离了此前的电影为政治服务的模式，而是将政治由主题变为背景，由前景变为远景，着眼于对人性进行全方位的开掘和表现。在叙事形态上，第四代电影呈现出多元并立的景观，主要区分为两大流派——写实派、写意派。前者注重表现普通人的日常生活和精神世界，后者则追求浪漫温馨的诗意。第四代电影这种思想和艺术风格与第四代导演的文化心理紧密相连，这首先表现在对传统的固守。第四代导演是在传统文化的浸润下长大的，传统文化铸造了他们人格与气质的基本范型。传统文化中既有儒家积极人世的精神和忧国忧民的意识，也有道家的返璞归真，崇尚自然，二者在他们的影片中都有所表现。但他们不像第三代导演把家国作为巨大的特写直接搁置在银幕上，他们有很强的使命感、忧患感，但缺少其上辈那种雄视天下的主人翁姿态、豪迈的气度和英雄情结。他们突现的是具体的人、人性、心灵，格局不如他们的前辈大。倘说前者往粗和大的方面发展，他们则往细和精微处去探求。他们是通过单个人的命运反映国家的命运。可以说，只有到第四代导演这儿，具体的人、人的内涵才真正得到全方位表现。而道家的思想使他们往往能超越世俗人生，进行形而上的思索，和对田园牧歌的咏叹。第四代导演特别强调情感的表现，但这种情感大多合乎传统伦理规范，发乎情，止于礼，怨而不怒，哀而不伤，少有强烈极端的情感宜泄，少有第五代那种推翻既定传统、重估一切的“摩罗”精神。他们的影片追求中国传统美学中那种独抒性灵、冲淡简远的情致，讲究意蕴的含蓄悠长，令人想起我国传统的山水、花鸟画卷。其次是理想主义色彩。第四代是在新中国成立时步入少年时代的，他们大都有一个“金色的童年”。五六十年代那种健康向上的精神氛围给他们正在形成的人生观以不可磨灭的影响，他们内心有一种很纯的“共和国情结”，渗透在其骨子里的是一种理想主义和浪漫主义。表现在创作上，这个艺术群落总呼唤着友爱、温馨、美好、健康、积极向上和安定的秩序。这种理想主义使其影片感人至深，激发了人们对生活的向往，但往往又限制他们对生活进行深刻的挖掘，甚至人为地掩饰生活中的矛盾，冲淡了生活的真实性、残酷性，往往不到终点就返回，缺乏第五代导演的那种冷峻与深刻。对人性的“正面”渲染有余， “负面”开掘不够，因而影响了人物形象的立体感和复杂性的揭示。
此外，年龄也是一个不容忽视的因素。艺术与年龄有着很大的关系，年龄的增大，体质的减弱’，乃至体内激素的丧失都可能影响艺术。第四代导演是作为“迟开的花朵”而步入影坛的。人到中年，不像年轻人那样血气方刚，而是比较温和、宽容，有秋天的宁静而少夏天的躁动。体现在风格上就显得温文尔雅，有深度而缺乏力度，所谓“用气不够，比较纤弱”。
然而，他们毕竟是从一个中外罕见的毁灭性的文化废墟中走出来的一个群落，在70年代末电影恢复正常生产之初，电影创作基本上仍在旧有的僵硬的艺术模式中爬行，是他们率先冒着责难和误解，大胆尝试，把封闭荒芜已久的中国电影与世界电影潮流重新衔接起来。他们不但改变了旧的叙述模式，更重要的是他们对于社会、人生有了独自的发现，他们把镜头对准一向被视作禁区的人的世界，包括人的灵魂、人的命运、人的意志欲望、情感个性等等，作了大胆的楔人和深层次的开掘。他们不再以阶级性来规范人性划分人群，而是以人类普遍的情感、人道主义精神来探索人的感情的丰富性及复杂性，实践了他们“向历史赎回人质”的主张。是他们从整体上使80年代中国电影焕然一新，只有从这个角度才能确立第四代导演在中国电影史坐标系上的定位。
第四代风头未减，”83年张军钊的《一个和八个》打响了第五代在银幕上的“第一枪”，自后，由陈凯歌、张艺谋等组成的“第五代方阵”像地下的岩浆，带着震撼一切的力量，席卷影坛。第五代导演的出现是人生的际遇，也是历史的必然。他们涉足影坛之日，正值中国文化最为开放和多元的年代，从学院中来的第五代导演有条件接受古今中外的文艺思潮和电影理论，这为创新打下了坚实的理论基础。从自身来说，在他们世界观形成之际，便被卷入史无前例的文化大革命，在穷乡僻壤、社会底层经受了严峻的考验，有过许多苦难坎坷的经历，在磨难中他们的性格和思想逐渐定型。另外，他们刚出校门青春正盛，血气方刚，敢于冒险创新。除此之外，时代、社会为他们提供了一个空前绝后的创造艺术电影和自我表现的机遇。因为当时计划经济没有完全结束，商品经济发展还不充分。几个电影厂都允许他们自由拍摄，当时的思想观念也较为开放，即使赔了钱，都照样在艺术方面得到赞扬，而这种机会到后来愈来愈少。
第五代可以说是中国电影的一条分界线，在主题指向上，它摒弃了此前电影的政治说教和道德感化，不以电影作为现实政治的传声筒，不以题材图解现成的结论，而是着力追求影片的深层哲理蕴涵，以冷峻的反思、浪漫奔放的激情为世瞩目。与80年代初中国文艺界“寻根热”相呼应，第五代电影也首先把目光投向过去，投向充满宗教色彩的蒙、藏等少数民族文化。从这里寻找反思历史和认识当代社会的切入点。他们与第三四代导演那种温情脉脉、情感评判的单向度相比，第五代导演在表现人性人情上更冷静深沉，更大胆多维，他们更多地把人置于严酷的环境之下，剖析人性的复杂面，既从恶中发现善，也从美中看到丑。他们礼赞生命的强力和意志，同时又准确地表现了在旧的价值崩溃而新的价值尚未建立的社会转型期，弥漫在现代都市中的孤独、迷茫、焦虑等现代主义情绪。
而比起主题指向的反传统倾向，第五代在形式上的先锋性更为人称道。他们不仅摈弃戏剧冲突，而且淡化情节甚至不要情节，因此他们的影片情节简单而主题多义。在形式上，他们极大地发挥影像的造型功能，借助电影语言来传递故事背后的思想内蕴。首先表现在银幕造型上，第五代导演敢于打破常规，以突兀的反常规的银幕造型给人强烈的视觉印象。《一个和八个》中的不平衡构图，主观化的造型和人与背景的象征性的强化设计让人耳目一新。《红高粱》那具有重要表意符号、一望无际，绿的时候像波涛一样澎湃，放红的时候如滴血残阳，分明是生命力的勃兴与激情的呐喊，并由此升华为人性的图腾。《菊豆》中五颜六色的染布从高高的晾杆上垂下，在微风吹拂下幡然飘荡。“挡棺”一场，那遮天蔽日的幡布，秋风扫落叶般的纸钱，将人生的凄凉、世界的末日感渲染到极致。在 90年代的《大红灯笼高高挂》中，生命的愿望和生理的欲望转换成了一连串触目可视、高高挂起的红灯笼，这些生动的银幕造型是第五代电影最系人情怀之处。在镜头的运用上，第五代导演大多喜欢采用长镜头静态摄影，如《猎场札撒》就比常规影片的镜头少一半。《黄土地》中拍黄土地、黄河大量采用静态摄影，节奏缓慢得令人窒息，隐喻中国历史的缓慢与沉重。翠巧爹泥塑般默然静坐，目光浑浊，举止迟缓，画面直接传达出中国农民千百年来承受的精神重负和肉体煎熬的苦难命运。而动态镜头如“腰鼓方阵”的拍摄则大幅度摇动切换，节奏欢快跳跃，农民们上下腾跃，舞姿刚烈奔放，其势如波涛般涌来，充满整个画面，加上震天动地的鼓声，酣畅淋漓地表现了农民的喜悦。我们从那种排山倒海般的画面中，感受到被压抑的生命的巨大爆发力。第五代导演对于色彩的运用极为出色，这是以往导演所欠缺的，他们往往能根据影片的内涵选择一种或几种色彩作为基调，其他色彩起辅助作用，并且能恰当准确地把色彩本身的含义与影片的内涵结合起来。《黄土地》在拍摄黄土高原和黄河水流时，不现一点绿色，也不拍天空的蓝色，从而使黄河得到夸张。在表现洞房之夜时，影片又用夸张的红色——红被褥、红围墙、红布袄、红面巾等，以强烈的视觉效果来起到渲染主题的作用。《一个和八个》为表现抗战时期艰苦的环境，以灰暗的色彩作基调，近似于黑白片，坚决排斥鲜艳的色彩。
然而，第五代导演的风格并非整齐划一，铁板 一块，而是呈现出鲜明的个性特色。陈凯歌浓厚的文化哲学意味，张艺谋的浪漫张扬，吴子牛的冷峻沉郁，张泽鸣的淡雅、诗意，黄建新的现代主义倾向等，各领风骚。陈凯歌是最具哲学家气质的艺术家。无论是《黄土地》的凝重浑厚，《孩子王》的灵气逼人，还是《边走边唱》中关于“过程哲学”的形象演绎，都在诗意中体现出一种博大深邃的“天人合一”的哲理。居高临下的大气，放眼天下的情怀和粗犷高迈的阳刚之气，这是陈凯歌最典型的风格。田壮壮总在影片中寻找一种理想的生活、理想的人格，在寻找中却伴随着一种失落感。张艺谋走的是一条通俗化、大众化的道路。他不但在影片中讲述一些浪漫的传奇，而且还善于运用影像造型达到审美娱乐的目的。永远不重复自己。张艺谋进一步的辉煌在90年代。而黄建新的影片关注的则是物质文明较为发达的现代都市人的生活及心态，大多采用具有荒诞色彩的“黑色幽默”作为表现手法。
第五代导演打破了中国影坛传统的格局，以惊世骇俗的电影语言宣告了一个与世界文化发展同步的中国电影新时代的开始，在中国电影史上写下了精彩的一页。然而第五代电影总面临尴尬的境地，不少影片上座率并不景气。当然票房价值不是衡量艺术价值唯一的标准，世界上许多探索片都曾遭商业上的惨败，但被观众冷落毕竟需要引起我们的思考。在这方面，张艺谋的电影似乎走出了那个怪圈。
除上面说的张艺谋、陈凯歌等正宗“第五代”外，还有些批评家将周晓文、孙周、何平、张泽鸣、冯小宁等称为“第五代后导演”。代表作有《给咖啡加点糖》、《最后的疯狂》、《绝响》、《心香》、《太阳雨》、《双旗镇刀客》、《红河谷》等。在叙事的总体把握上，向世俗性的人性人情倾斜，从陈凯歌式俯瞰芸芸众生的恢弘视野，转变为平易地贴近现实人生的视角。同时不再赋予影像以不堪沉重的忧患意识或强人趋己的思辨性，他们更着力的是对人的生命状态、生存环境以及人与人之间形形色色现实关系的关注。“第五代后”电影的辉煌在90年代。二 90年代中国电影是在“弘扬主旋律，提倡多洋化”的框架中发展的，主旋律电影是一种表达国家主流意识形态，体现民族精神，弘扬民族文化和主流社会秩序的电影类型。80年代末期，电影管理层不失时机地提出了要“弘扬主旋律”。进入 90年代以后，政府电影管理层运作的力度和强度都有所加大。几年中，重大革命历史题材影片不断问世，特别是1991年格外集中，因此有人称这一年为“重大革命历史题材年”。这一批作品不仅有效地完成了主旋律电影所担负的意识形态功能，而且也在一定程度上满足了当代观众的英雄主义、民族主义梦想，并用崇高的道德和人性精神使观众远离当下现实的某种失落和迷惘。与此同时，在政治和经济的双重保证下，一大批现实题材的主旋律电影也相继问世，它们尽量避免政治倾向直接“出场”，而是采取将政治伦理化的策略，用道德典范来完成人格塑造，用煽情场面来设计叙事高潮，通过对克己、奉献、集体本位和鞠躬尽瘁的伦理精神的弘扬为观众进行一次爱国主义和集体主义的心灵洗礼。这之后，政府运作也进入一个新阶段，即主要是依靠经济手段而不是行政手段来促进主旋律电影健康有序地发展和繁荣。“紫禁城影业公司”的成立，对获政府华表奖的影片进行重奖，吸引一大批有实力、有才华的导演加盟主旋律电影的创作，从而实现了主旋律电影向“新主流电影”的转型。《红河谷》、《黄河绝恋》、《紫日》、《国歌》、《春天的狂想》、《横空出世》等大批新主流电影在电影市场很不景气的情况下都取得了相当不错的票房业绩。当然，这种票房收入的取得并不完全是电影市场本身自主运作的结果，而与政府的强有力运作分不开。但是，电影人市场意识和观念的强化并相当自觉地按照市场规律去策划、组织、包装电影的创作、生产及其发行，亦是上述影片能取得票房佳绩的重要原因。
进人90年代，第四代导演作为一个群体已不复存在，其活跃程度远不能与80年代相比，他们中的多数人依旧在守望和探索着。尤其是谢飞，90年代他拍出了《香魂女》(1992)、《黑骏马》(1995)和《益西卓玛》(1999)。与此同时，他们在忠于艺术的前提下，主动寻求与主流文化、大众文化的沟通，从而为自己拓展了更大的创造空间。但总体来看，第四代导演是一个日渐“淡出”的群体。
90年代以后，风格整齐的第五代格局逐渐解体，他们的创作总体上也从“趋同”走向裂变。市场经济、主流意识形态氛围和大众文化语境作为一种社会现实力量深刻地制约着他们的创作。但其中的佼佼者仍然游刃有余遨游其中。张艺谋的“下一步”总让人难以捉摸，他不断尝试新的题材和新的表现方法，凤凰涅槃地进行自己的极端试验。 《大红灯笼高高挂》和《菊豆》进一步扩大了他的国际知名度，将“张艺谋电影”的造型风格推向了极致，同时也创造了“宅院中国”的文化寓言模式。此后，张艺谋及时调整姿态和策略，主动寻求与主流意识形态及其价值观念的沟通和接轨。《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《有话好好说》、《幸福时光》、《一个都不能少》和《我的父亲母亲》，张艺谋不断从他的镜头里扯出令人意想不到的“红绸子”来。陈凯歌90年代也放弃了《孩子王》那种昂扬而又固执的精英文化立场，主动寻求艺术与商业的沟通，《霸王别姬》实现了他自身创作的一次成功转轨。但《风月》和斥巨资拍摄的《荆轲刺秦王》却遭惨败。黄建新以坚持现实主义的批判性和本土文化关怀而著称。他立足于转型期的社会现实，从种种人生遭遇、体验、困惑、矛盾乃至分裂中寻求创作灵感。不过1993年拍的《五魁》则由都市景观转向了“黄天厚土，商州泾渭”，由现在进行时转向过去进行时，似乎想补上第五代的“民族寓言”一课。而夏钢、周晓文、孙周、李少红、宁瀛、张建亚等也各以其风格独具的影片扩充了“第五代”的外延和内涵。
90年代，娱乐潮席卷一切文化领域，作为主要的娱乐电影形式，喜剧片的创作也呈上涨趋势。所谓“贺岁片”是在岁末年初，集中许多明星，在一个喜庆的故事里，给观众带来快乐的影片。在中国电影走入低谷之际，冯小刚的贺岁片《甲方乙方》一炮走红。紧接着他又拍了《不见不散》、《没完没了》。冯小刚影片的成功给中国电影注入了一针强心剂，众多影人纷纷效颦。于是，《没事偷着乐》、《好汉三条半》、《男妇女主任》、《给你道喜啦》、《相约2000》、《房东老爸》、《美丽的家》、《防守反击》等“贺岁片”鱼贯而出，给世纪末的中国影坛子添了几道喜庆的光影。从年龄上讲，冯小刚应属于第五代导演，但他与后者无论在思想和艺术上都相去甚远。在创作上，冯小刚是自觉地按照市民幽默喜剧的游戏规则行事，不让影片承载过多的哲理思考和沉重的忧患意识。但稍往里窥伺，这些表面上的游戏，实际上揭示了当代人的生活态度、情感方式和真实的欲望，在笑声背后隐藏着严肃的主题，显示了创作者对生活、对人性观察的准确深刻，也显示了作者的智慧。然而，我们要说的是，喜剧不过是一个社会刚刚克服了此前不久的荒唐荒谬，人们微笑着与昨天告别的社会心理的表现。但一个时代如果过分喜剧化，社会心理会趋于麻木和慵懒，这时，一种能体现出理想境界、英雄主义的阳刚和崇高美学风格就显得弥足珍贵。
第六代导演(俗称“新生代”，或曰青年导演群体)在约定俗成的意义上是指出生于60年代后期或70年代，80年代、90年代在北京电影学院、中央戏剧学院接受正规教育，而在90年代初在中国影坛亮相、在90年代中后期渐成气候的一个越来越引人注目的创作群体。胡雪杨的《留守女士》、《湮没的青春》，张元的《北京杂种》，王小帅的《冬春的日子》，阿年的《感光时代》，管虎的《头发乱了》，娄烨的《周末情人》、《苏州河》，章明的《巫山云雨》，李欣的《谈情说爱》，路学长的《长大成人》等。第六代导演所生长的文化背景及其对周围世界的感觉与第五代导演已大不一样，在第五代导演的“宏大叙事”和“寓言化模式”归于失效的时候，他们义无反顾地转向了个人化叙事和感觉化风格。
首先，与第五代导演那种民俗化、乡土化、历史距离化的策略不同，他们大多是对当代城市生活的叙述。第五代导演遥望历史和土地，而第六代导演面向现实和都市；第五代导演编织着民族的寓言，第六代导演则记述着当下生活的经历。其次，他们的影片注重对普通人特别是社会边缘状态的人司空见惯的喜怒哀乐和生老病死的描写，表达对苦涩生命原生态的模仿，突出人生的无序、无奈和无可把握，传达青春的焦灼与迷惘。影片中一个个生命状态，传递的不是我们所熟悉的对于道德的高扬和对意识形态的神化，人性的乐观悲剧，而是一种无可言说的生命感触；生命在都市生活中的无聊、苦闷、徘徊与挣扎，青春在现代网球场上、摇滚歌厅里和小巷深处的失落。而在这些都市边缘人的形象里，创作者完成了自我的确认，投射进自己的生命体验。再次，第六代导演注重自己对世界的体验与感觉，他们往往采用迷离的色彩、摇滚的节奏、传记化的题材、情绪化的人物、装饰性的影像、螺旋似的结构和MTV的剪辑，用一种都市的浮华感来还原他们自己在喧哗与骚动中所感受到的那种相当个人化的生存体验。然而，由于过分执着于传达自己对生命和生存的理解和体验，影片往往视野狭窄，自叙色彩浓厚，有时近乎喃喃自语。电影的造型、结构和整个风格充满陌生感。这些影片的时间形态也不像第五代那样静止、抽象，从社会与历史的现实中抽离出来，让时间在空间中凝固，浮雕在空间的景片上。第六代电影的时间是具象的，以瞬间的表象在空间流过，让时间的碎片切割空间，重组空间，时间在散乱无序的空间里流动。
陈凯歌张艺谋们的艺术良心和历史使命感让人敬仰，但如果绕开芜杂的现代生活特别是富于动感和力度的现代都市生活，一味去构筑“颓败的历史”、“历史的寓言”，无论怎么说也终究是一种逃遁。而第六代电影把镜头对准城市的边缘人，延伸到许多不为人注意的生命旮旯，不回避那些显在和潜在的人性阴暗和文化危机，裸露出生活的原生状态，拓展了当代电影的题材空间和主题的多义性，这是应当予以充分肯定的。对于世纪末来说，新生代导演的全面登场具有划时代的意义，他们已显示出相当的艺术潜力，他们属于一个现在进行时的尚未定型的发展中群体。而且最近他们的电影风格也发生了改变，开始由前期那种浓厚的私语转向最大限度的贴近大众的情感，电影语言也向传统、常规靠近，影像风格由前期混乱暖昧无序转向明朗朴素，明确平实。如果21世纪中国电影还能够获得发展空间的话，无疑这批年青人将成为主角，他们的全面出场将或迟或早地带来中国电影艺术观念的更新，改变中国电影的走向。让我们拭目以待!
作者：黄献文