本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《个性化创作水诗风格影响论文(精选3篇)》仅供参考，大家一起来看看吧。[摘要]初唐四杰的诗文创作在内容上和题材上有了新的突破，他们提出诗文创作要做到言情达意，提倡诗文要凸显出“文质并重”的思想主张，具有“刚健”、“雄壮”、“宏博”的特色，在承继中变革和创新。
个性化创作水诗风格影响论文 篇1：
日本性灵说的反思与江户后期以唐诗为主的折中倾向
摘 要： 江户中后期，日本的性灵说主张自出机杼和师法多元，扭转了古文辞派一统诗坛的局面，对于诗歌的题材范围和语言方式产生了深远影响。随着其流布的广泛，弊端也日渐暴露，论家通过诗话、序跋等批评资料，对这一理论展开批评与反思。他们将性灵说的弊端概括为鄙俚、奇僻和粗率，且认为这是由提倡者的理论偏向和创作示范，以及追随者的不当解读共同造成的。这种反思又促进了诗学风尚的转变，在充分认识唐宋诗之争偏颇的基础上，论家吸收了“性灵”与“格调”两说的合理内涵，形成了以唐诗为主、兼采他代所长的折中倾向，使得汉诗创作和评论朝着通脱、调和的方向发展。
关键词： 日本江户后期;性灵说;反思;唐诗;折中
DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2021.04.006
性灵说是明清时代中国的重要诗论之一，其影响远及东邻日本。江户初期，日本诗僧元政（1623—1668）受到东渡的陈元赟（1587—1671）影响，成为日本明确标举“性灵”的第一人。江户中后期，它又成为山本北山等人对抗古文辞派模拟蹈袭的主要理论武器，促进了诗学宗尚由唐到宋的转变。大体而言，一种理论的形成和发展往往包括提出、壮大、弊端显露、反思与蜕变等环节，而对于日本江户时代的性灵说，既往研究关注的大致是前两个环节，但对于弊端和反思，却未加以深入、细致探讨。1 事实上，它是江户后期诗学宗尚转换过程中的重要环节，促进了从宗法宋元到以唐为主、折中历代的转变。而且在日本文化六年（1809）至嘉永二年（1849）的40年间，此类观点大量涌现。据笔者统计，先后有近30位论家参与其中，不乏汉诗界知名的作家与评论家。在《日本诗话丛书》所收26部诗话中，也有13部涉及性灵说的弊病与纠正措施。可见日本性灵说的反思已经形成了浩大的声势。本文拟就这一问题展开探讨，揭示日本性灵说弊端的表现与形成方式，探究日本性灵说的反思与诗学风尚转变间的关联，形成针對日本江户时代唐宋诗之争的更完整、更清晰的观点。
一、日本性灵说的主要内容与创作影响
在考察日本性灵说反思之前，有必要对这一理论的主要内容和创作影响进行阐述，作为讨论的前提。
日本性灵说的发展集中于明和至享和（1764—1804）时代，该阶段的较早提倡者，当属诗僧六如（1737—1801）。年辈晚于六如的中心人物是市河宽斋（1749—1820）、山本北山（1752—1812）。他们推出了一系列理论著作以阐释宗派主张。市河宽斋离开昌平黉后创作了体现世俗趣味的“性灵之诗”，建立了以宋代诗派命名的“江湖诗社”，对日本古文辞派形成巨大冲击。
日本性灵说的主要内容有两点：一是诗歌创作应当自出机杼，不应模拟蹈袭。古文辞派提倡明代“前后七子”的格调说，主张从文辞入手学习古人，达到“辞气神志皆肖”的境界。但在实际操作中，创作者往往止步于言辞模仿，千篇一律、叠床架屋。这样的作品被性灵提倡者视为“伪诗”，与之相对的“真诗”是自我心意的反映。“性灵”又多与“清新”相连，除了词句方面的革新外，“新”还包括了作品题材和立意。性灵说主张如实反映现实生活，抒发个人的真情实感，打破诗歌的题材禁锢。山本北山赞赏苏轼“于情无所不畅，于境无所不咏”，1体现出他对个人情感的关注和对诗歌题材的宽容。市河宽斋将此诗学观概括为“求之目前，不必求之远”，2 强调现实环境和情感的作用，打破雅俗、格调限制。在这一点上，日本江户中后期的性灵说更多吸收了袁枚诗学的要素，不仅仅是对袁宏道观点的继承。二是反对“盛唐之下，无所采择”，提倡师法多元化。山本北山和市河宽斋二人主张广泛挖掘中国诗歌资源，不以时代、风格作为硬性的区分标准。但在具体实践中，他们着力提倡宋诗，因为这是古文辞派的主要排斥对象。他们推举“宋三大家”（陆游、杨万里、范成大），编选了《宋三大家绝句》《宋三大家律诗》《三家妙绝》《广三大家绝句》等选本，刊印了许多宋诗文献，使宋诗重新成为人们乐于接受的范式。
日本性灵说对于诗歌创作的影响也主要包括两方面：一是作品题材构成的变化。古文辞派所作的诗歌中，常有拟古之体，最具代表性的是服部南郭，《南郭先生文集》初编、二编、三编的首卷都是“拟古乐府”，共计101首。拟古诗中的场景作者未必亲身经历，只是通过模仿声调和辞藻实现复古。性灵说流行后，这种类型的诗歌就很少存在，代之以大量的现实之事、物、景。以市河宽斋为例，《宽斋先生遗稿》中的诗歌表现了作者生活的方方面面，诸如迁居营宅、晒书洗笔、出行郊游、天伦之乐，乃至平日感怀、时序变化等，具有日记性。而其《北里歌》则表现了世俗风情，突破了古文辞派对于诗歌题材雅致化的要求。这两种倾向在日本江户后期汉诗作家中间并不鲜见：以常见景观、事件为表现内容的作品在时人诗集中占六七成，是创作主流;《北里歌》则引起了风格艳丽的竹枝词发展的高潮。日本昭和年间，伊藤信编《日本竹枝词集》收《北里歌》之后的江户、明治时代竹枝词40种千余首，作者包括柏木如亭、菊池五山、中岛棕隐、赖山阳、梁川星岩等知名汉诗人。他们并不都是江湖诗社成员，甚至对性灵说提出过严厉批评，但诗歌创作亦受其沾溉，有时代共性。二是诗歌语言方式的变化。“古文辞派”追求古意，多用唐代及以前诗歌的词句和意象;性灵说提倡反映当下真实的内容，多用直接描述性的词语。以常见意象为例，同样写“月”，前者经常用“明月”“江月”“夜月”“落月”“孤月”“残月”“汉月”“胡月”“山月”;性灵说流行后，则有“客稀乡僻月萧森”（市河宽斋《月夜忆伯美》）、“细草微风月一弯”（北条霞亭《草堂即事》）、“洗杯移席月临瓶”（赖春风《将归其乡故及》）、“波影摇月月更明，月光蘸水水愈清”（龟田鹏斋《南湖赏月》）等具体化、个性化的描摹。这足见性灵说促进了诗歌语言的多样化，提升了作品的生动性和趣味性。
日本性灵说在江户中后期的壮大顺应了市民化、通俗化的社会思潮，有着相适应的社会环境土壤，其间虽有古文辞派的争议和反对，但已无法阻挡其广泛流布。它的发展使越来越多的人崇尚清新、反对模拟，其弊端也在创作实践中逐渐暴露。
二、日本性灵说的弊端与形成方式
大体而言，日本性灵说的弊端可以用“鄙俚”“奇僻”和“粗率”三个关键词概括，涉及作品内容、风格特质、遣词用字、创作态度等方面。
1.鄙俚
鄙俚主要针对作品内容而言，又可分为“艳俗”“浅俗”两种情况。为展示“性灵之诗莫不可言”，市河宽斋在日本明和年间创作《北里歌》30首。“北里”是烟花之地，“风俗”很难不涉及男女之情，所以脂粉气浓重，比如“日出三竿卷翠帷，宿妆残粉亦多姿。娇鬟未敛朝云影，一响金铃报午时”，1 记录了青楼女子的生活。在他影响下，日本竹枝词也向着艳情化的道路发展。如柏木如亭《吉原词》：“金莲袅袅弄轻柔，日暮香风趂步稠。满面桃花春似海，迎郎笑入小迷楼。”2 菊池五山《深川竹枝词》：“额画浓娥髻绾乌，红妆纨绮逐欢娱。相逢总道青春好，孰识罗敷自有夫。”3 诗的主人公徘徊于欢场之中，迎来送往、声色犬马，乃至床笫罗帷，都是不可避免的环节。但其表达又有雅俗之分，若求含蓄温厚，可以从青楼女子的身世入手，抒发天涯沦落的同情;也可抒写落拓才子与红颜佳人的心意相通、惺惺相惜。而这类作品显然放弃了对雅的追求，以近乎白描的手法，表现出青楼女子的美貌，她们的“工作环境”和生活方式，无所避讳。这类作品有民歌风味，在中国的评价体系中，即便是提倡“格调”的李梦阳也称之为“真诗”，但在日本，论家更关注内容雅俗，将它们比作“折杨、皇华”一类的俗曲恶音，斥其“鄙俚浮恶”。4 它们的出现为日本性灵说招徕了“艳俗”之名，诗的作者在中晚年也有所反思，如菊池五山将《深川竹枝词》定义为一时游戏之作，柏木如亭说《吉原词》是年少轻狂时“尝堕在酒海肴山……后不复作此种诗”。5 然而，这类作品本身的传播规模远远超出他们的想象，这从上述《日本竹枝词集》就可见一斑。
“浅俗”则对应于诗歌题材的日常化。如果以常见的物品、景观为题材，又不能化俗为雅、以小见大，那么通篇就只是平铺直叙地描绘眼前对象，沦于浅显琐屑。日本有不少提倡性灵说的大家之作即有端倪。如市河宽斋《雪中杂诗五首》的“西山一带玉龙盘，河水湛蓝月里寒。可惜城中三万户，无人会得把杯看”，6 梁川星岩《寓别所仓泽氏地有温泉差可以汤寒》的“冻了松杉僵了人，四山堆雪白嶙峋。只余一道灵泉脉，乞与贫儿恣占春”，7 两诗皆写冬季寒冷，角度略有不同，前者写河水冰封，将曲折的河流比喻为“玉龙盘”;后者直白地说树和人皆冻僵，“四山堆雪”，白茫一片。这两首作品采用的比喻和白描都浅易习见，尤其是“无人会得把杯看”“冻了松杉僵了人”二句，颇有顺口溜之感。
大家既如此，凡手自然更甚。有论者常以“张打油、胡钉铰”比喻此类败作，如《柳桥诗话》云：“平田宗恺先生《夏日》云：‘檐阴三尺人争路，庑下几回犬振蝇。’居然钉铰、打油之流矣。”8 此诗题为“夏日”，所写也是夏季常见的风物景象。若说“人争路”还有几分趣味，刻画了行人避暑防晒的急切状态;“犬振蝇”却太露、太俗，缺乏诗歌的韵致和美感。平田宗恺的确贯彻了“求之目前”的主张，但对于“诗”与“非诗”的界限却把握不清。诗歌自然可以表现平凡乃至丑陋，但并不意味着原封不动地写入作品。否則，诗歌表现的就不是美的熏陶或丑的震撼，而只是无尽的琐碎和庸常，令人不堪其冗。
2.奇僻
奇僻主要就用词、取象而言，指刻意选取前人不常用的字词、物象入诗，往往使作品流于奇怪、艰涩，影响了语意理解。这一弊病与日本性灵说提倡者对“清新”的追求分不开。他们坚持陈言务去，以崭新的构思和语言方式实现诗歌创作的变革。其理论系统中，“新”“尖新”“奇险”“新奇”等词并非贬义，很多场合下还有夸赞的意味。比如，菊池五山认为柏木如亭咏带鱼一诗“尖新殊极”，1认为中村信纲《题赤壁图》“有奇气”2 等。清新的实现方法，可以从立意构思着手，也可以选择前人不常用的词汇和典故，但考虑到实施难度，更多诗人选择了后者。一时之名家，如大窪诗佛，有诗题为“蛩雨”，此词仅在宋诗中有几处用例：“雁烟蛩雨属他家”（周文璞《金陵怀古六首》其五）、“底须蛩雨做寒声”（方岳《次韵斋宿》其二）、“雁云蛩雨异乡秋”（释行海《送云南上人》）、“雁烟蛩雨又黄昏”（陈允平《小楼》）等。中岛棕隐则被俞樾评价为“所用故事有极僻者”，3其代表作品是七律《漫成》：“纳纳乾坤无不宜，欲将散诞了生涯。醉书漫作秋蛇势，清瘦如同病鹤姿。贫馔嗜吾安乐菜，曲肱惭尔合欢帷。撑肠文字元难售，一味凄酸独自知。”4 颔联、颈联均用典，尤以“安乐菜”为僻。所幸有作者自注云：“《圃史》以剥取茄蒂风干者名安乐菜，余颇嗜之，因有此联。”可见其涉猎实广。
普通诗人更是好以“生字”体现渊博，掩盖其诗思之拙陋。具体的“出奇”方式又有两种：一是弃除熟语，自创新词。如朝川善庵《苏东坡诗钞序》云：“今世诗人，其谓学于唐者，白云万里、关山明月，务腐陈其字，以风调立格;又学于宋者，鹓阁虬户，筱骖魄兔，强新奇其语，以雕刻取致。”5 指出学宋诗者一反“凤阁”“龙门”等熟套用语，代之以“鹓阁”“虬户”等冷僻语词，追求陌生新奇的效果，然而它们意义没变，只是在雕刻字句，强加给人不必要的“新奇”印象，反而影响了诗歌的流畅度，形成生硬的阅读体验。二是从古代文献中搜罗稀见字眼作为诗歌的语料。如津阪东阳《夜航诗话》记载：“又有用‘笛簟’字者，试诘其义，答曰∶‘取诸《放翁诗钞》，其义未考，姑妄用之。’”6 用者并不知“笛簟”之意，竟为显示自己博学而“姑妄用之”，实是自欺欺人的表现。类似现象还有长野丰山《松阴快谈》记载：“有一少年作诗，误听诗贵新奇之说，一日闻‘不借’之为草鞋，‘军持’之为净瓶，以为得佳对，已而闻‘夫须’之为笠，乃大喜。他日以‘不借’‘夫须’为对作句以示余。余曰：‘洵切对也，但恨句不佳。’魏了翁句云：‘一双不借挂木杪，半破夫须冲晓行。’写得旅况甚佳。古人胸中多畜字以俟宜用之时，若无宜用之时，则终身不之用也。”“不借”指草鞋，“夫须”指笠，都是古人诗歌中比较少见的语典。但魏了翁以之写旅况，少年则只是炫耀学问渊博，词语并不能融入作品意境。长野丰山认为：“古人胸中多畜字以俟宜用之时，若无宜用之时，则终身不之用也。”7 奇字应“俟宜用之时”输出，而不是随学随用，甚至为用而学。这样非但不能为诗歌增色，反而陷入生涩和艰险的泥沼，无法自拔。
3.粗率
粗率主要涉及作者对声律、对仗等形式因素的态度。在理论提倡阶段，山本北山就认为唐人不拘泥于烦琐的布局谋篇之法、平仄合辙之对，故有自然条畅之趣;宋元以来诗法日益严苛，创作水平却不及唐代。所以诗歌创作应该“不拘格套”，突破烦琐的形式规定，以个性化表达为主。当时推出的《宋三大家绝句》中，就有前后关照不严、文不对题的作品，8 再加上清浅平易的风格，很容易使创作者忽略格法的重要性。这大概是性灵说兴起后普遍存在的问题。如前文引用的《雪中杂诗五首》《寓别所仓泽氏地有温泉差可以汤寒》皆为大家所作，流利有余而韵致不足，浅俗的同时带有率易之感，似是随口而成，未加锤炼。
所以，日本性灵说兴起不久后，便有论家进行针对性批评，如源孝衡《诗学还丹》出版于日本安永六年（1777），卷上谓：“至于近世，则好奇特议论，渐陷于宋人陋风。初学最应步正，华人作诗，正平上去入四声，每句叶于音律，本邦人不能分四声，故初学缀连文字者，只用唐人熟字，自然协四声调子，与唐人之诗同合于音律叶。若好奇特议论者，遣日本流之细工文字，变为新样，决不知四声音律之正。”1 “近世”和“宋人”显然是针对性灵说，它与“只用唐人熟字”的学诗方法不同，强调汉诗的本土化和创新性，遮蔽了形式因素的基础地位。后来菊池五山的《五山堂诗话》亦多言此弊，如卷三“诗有七病”条中的“无字不哑，无句不谜，破碎灭裂，不成文理”和“鄙情俚语，率易成篇，满口咳唾，纷然吐出”，2 卷六中的“然今日读诗，徒有摘生奇语，思供作料，不问意兴所托，不省格律所在者;作诗，徒有饤饾字句，毫无音节，不用烹炼之功，不求琢磨之益者，皆所谓‘虽多，亦奚以为者’矣”。3 “摘生奇语”，即前文所说的“奇僻”，是性灵说主导下的创作倾向。显然，菊池五山的意思是指作诗者只顾字面出奇，忽略了形式守正，所以徒有“饤饾字句”，几不成诗。这可视为日本性灵说提倡者内部的自我反思。
另外，当时还存在肆口而成、以敏捷为尚的创作风气，更加剧了粗率之弊。如林荪坡《梧窗诗话》描述道：“今人作诗，多以敏捷为能事，仓卒苟且之间，连篇累章，而读之浅薄无味，唯使人头岑岑而白日思睡，更无足道者，是以不用心之故也。”4 他引用了许多唐人苦吟诗句，希望学诗者秉承此般态度，用心而作，改变追求速成的不良风气。其他如《五山堂诗话》《木石园诗话》，也屡屡提到烹炼、琢磨的重要性，提出作诗要以佳句为尚，不必自矜敏捷而失之粗糙。如此频繁的反思，说明草草而就、不顾格法已经成为较为普遍的事实。
综合上述，日本性灵说的弊端不是由单一因素造成的，理论观点本身的倾向性、提倡者的创作示范，往往将诗歌发展导向固定的风格面貌。追随者的不当解读又放大了理论的缺陷，招致更多批评非议。日本江户晚期的论家描述性灵说兴起对诗坛风气的影响时，多提到诗歌境界狭隘、气象萎靡衰颓，这与鄙俚、奇僻、粗率三大弊端息息相关。以常见物象为题材，又不能从语意和构思上翻新，只能拘于眼前狭小的境界，用一二奇字作为掩饰，同时粗疏简陋，有类似顺口溜般的表达，所以，诗歌有如寒蛩之鸣，缺乏雄劲气力。广濑旭庄《论诗》中有非常精妙的比喻：“最怪今時好，甘吮范杨涎……路不尚平坦，蹒跚就险艰。味不尚甘脆，颦蹙尝辛酸。偶得刺荆干，折来充栴檀。偶遇死鼠肉，持归比熊蹯……纤将刻玉楮，巧能飞木鸢。蚁王国中住，蜗牛角上眠。”5日本性灵说兴起之后的宋诗批评，经常从内容俗、作法粗、用字险、境界小等层面入手，与古文辞派盛行时常见的宋诗堕入理窟的说法相异。这也可视作时代风气影响中国诗歌接受的一个典型案例。
三、以唐为主，兼采别代：“性灵”与“格调”的调和
针对日本性灵说流布所带来的弊端，日本诗论家提出许多修正方案，其中有些比较具体，诸如精读精作、琢磨锤炼等。但从根本上说，这是由提倡特定风格的诗歌而引发的问题，必须通过改变诗学范式才能解决。研究者曾经将广濑淡窗、梁川星岩、河野铁兜三位诗论家的观点概括为“以唐诗为主的折中论”，6 而据笔者考察，1760年之后出生的日本诗论家便开始提倡这种观念，一直到江户晚期，已经成为汉诗理论界的主流倾向。它的出现虽然与清代中国诗学的传入与流布有关，但直接指向是纠正日本本土唐宋诗之争导致的偏颇，在吸收“格调”与“性灵”合理内涵的基础上，实现诗学宗尚的多元化，达成表现内容与诗歌形式因素的平衡。
日本性灵说的主要问题在于过度强调创作者的个人意志，偏嗜前人未曾涉及的题材、不常用的字词，打破古典诗歌的传统规范。在对待历代诗歌的态度上，他们也更侧重作为“变体”的宋调，而非“正体”之唐音。为了纠正这种偏颇，日本江户后期的诗论家首先重申唐诗的最高地位，认为无论是名家名作的数量，还是体式的完备程度，唐诗都远胜于后代。即便如日本性灵派所宗尚的宋调，也是由唐诗变化而来。如菊池五山《五山堂诗话》卷二云：“白香山以诗为说话，杨诚斋以诗为谐谑，二公才力，故当不减少陵，只欲新变代雄，故别出此机杼以取胜耳。”1 冢田大峰《作诗质的》云：“至于李唐……绝句与律、五言七言，其格调初定，斯谓之近体，然且有初盛中晩之异焉。赵宋以还，则偏原于唐人。绝句与律，以为通体，而或有好初盛之风者焉，或有好中晩之风者焉，乃其所作之诗，各拟议于其所好焉耳，则非更可以目宋体、明体也。”2菊池五山认为，中唐之后的作者改变了唐诗传统的面貌，使宋诗可以雄视唐代;冢田大峰认为，宋明之变并没有打破诗歌的体式特征，依旧在唐人所确立的近体畛域中闪躲腾挪。这是立论角度的差异，但后世诗体皆源于唐的观点可以说是两家的共识。
有鉴于此，学诗者应当从唐诗这一“正体”入手，参照格调派注重规矩法度的思路，掌握创作的基本规范。如广濑淡窗认为：“唐人之诗法则正，应以为法，初盛中晚皆然。宋诗不及唐诗正大，应爱宋人之趣，其法不宜妄学。”3 这其实也符合唐宋诗发展的客观事实。处在唐人的影响焦虑下，宋代有意识地求新求变，形成了以思致、意脉取胜的诗歌面貌，与重视情韵、意境的唐诗并不相同。
在实践过程中，学诗者也总结出一套独特的创作理论，但其往往建立在熟知法度的基础上，否则便无“胎”可夺，无“铁”可点。对此，菊池五山有非常精妙的比喻：“世之称唐明者，取材有限，规模已定，譬如栋梁栖楣毕备，然后营宫室，虽拙工结构，原自不难。至宋元则不然，譬如造凌云之台，架空构虚，出人意表，精巧自非输般，安能得措手？宜矣伪唐诗之多，而真宋诗之少也。”4 这里，“称唐明者”是指日本古文辞派，他们从诗歌的“规模”入手，讲究音节声律、遣词用字、布局谋篇，且以唐诗和明诗为范式，即便是末流诗人，做成一首诗也并不困难。至于学习宋元之诗的日本性灵派，则不愿被古典诗歌的规矩约束，不预设程式，性灵所至，凭空结撰，往往出人意表，但若非巧匠高才，则无从措手。
总之，学诗者需要树立规矩意识，全面掌握创作法度之后，再求新变，这样，“变”就被限制在合理范围内。但学习规矩不必执泥，如果非古人之说不敢言，则又陷入模拟蹈袭的误区。所以，赖山阳主张“模其声调于仿佛影响之间”，5 既保持诗歌的体式特征，又达到平顺自然的状态，使作品能表达诗人性情。
“宗唐”的提倡者还主张在唐诗的基础上兼采别代，不拘于一时、一体。它本是日本性灵说的重要内容，但在创作中却未得以贯彻，而是出现了与日本古文辞派一样取径偏狭，造成诗歌面貌的再次固化。要從根本上克服此弊，就应树立广纳博收的意识，破除以时代、风格为标准的审美取向。每个朝代诗歌面貌的形成都有其深厚的社会环境因素，是人力无法左右的大势，具有合理性。更何况，后世诗歌与唐代之间还存在关联，是某种类型、某个阶段唐诗的“放大”。上文所引冢田大峰“赵宋以还，则偏原于唐人”即是此类。津阪东阳《夜航诗话》中说得更加明确：“宋诗专于风趣，明诗主于气格，各有所宜，取不可偏废也。学者依彼气格，而占此风趣，便唐诗可庶几矣。”6 既然“依彼气格，而占此风趣”能达到唐诗的境界，那就说明唐诗本身两者皆备，宋明则偏于一端;后来者不能只看到欠缺的那部分审美特质，而应着眼于优势，互为补充，以步入诗歌之堂奥。
冢田大峰和津阪东阳都是比较倾向于唐诗的论家，对后代诗歌之弊多有指摘，但同时，他们对唐诗并不盲目崇拜。上引《夜航诗话》虽然说“便唐诗可庶几”，又指出“虽杜工部、王右丞，间亦有粗俗可厌者”，7 学诗者应当慎思明辨，切不可得其短而失其长。冢田大峰则认为，“兴象风调则可法乎唐人，而其役心力于诗，则不可效乎唐人也”。8 他们皆欲破除日本古文辞派“唯唐是尚”的观念，以更加理性、客观的态度对待中国历朝诗歌创作。
类似观点还可见诸当时日本多人的诗论。他们认为学诗固应以唐为主，不失分寸法度;但也不必拘泥于唐，不要一味褒举，不要刻意打压，要择善而从。他们推崇改革诗风、自成一家的苏轼、黄庭坚、陆游、李梦阳等人，但对取径偏狭、相互攻击的李攀龙、袁宏道等人，则是毫不留情地批判。由此可知，从唐诗入手，兼采别代、折中百家而不拘一体的思想，已经贯彻于日本诗歌评论的方方面面，成为理论界的主流意识。
日本“格调”与“性灵”两派在创作中都形成了比较固定的语言模式，这是“宗派气”的不同表现，都无法真正抒写“性灵”。作为纠正，不少日本论家开始提倡诗歌风格的个性化。他们认为，论诗要宽厚通达，作诗却要有一个中心——那就是“我”，应该依据个人才力、审美好尚形成独立自主的表达风格，不要一味迷信权威，不要片面迎合时好。如广濑淡窗《淡窗诗话》云：“若在我门者，模拟是等诗，以为是我师之流派者，大悖予之本意。”1 他不愿复制派别林立、相互争衡的局面，认为“不同”才应该是诗歌面貌的常态，千人一面属于畸形。其实，这也是日本性灵说关于“我诗”的真正内涵。在客观环境和主观情感共同作用下，学诗者产生了作诗的兴致，对于作品的体格也有了初步想法，这一过程应该凸显个人的主导性，不要理论先行，为观念而作诗。之后，再从整体上布局谋篇，参酌古今、协和格律、反复推敲，就能够以诗歌的形式完整表达自己的内心。用广濑旭庄的话概括，就是“其诗取材因古人，运用全归我精神”。2 它是对日本“格调”与“性灵”两种理论合理内涵的采择与提炼，意味着日本江户后期的诗歌创作在人与我、古与今、模拟与创新等问题上达成了相对的平衡。
四、结语
以上从三个层面对日本江户后期的性灵说反思思潮进行了具体分析，从中我们可以看出，日本性灵说的反思既涉及理论内容的弊端，也由此出发，思考单理论话语的统治对诗歌创作的不利影响。正是这种反思推动了日本诗坛风气的转变，进入了不拘一代、兼师多体的折中阶段，扬弃了宗派思维带来的片面性。此后，日本汉诗界呈现出各有所宗而平等交流的态势，作品内容日益“和风化”，本土意识大大增强，这是对性灵说合理内涵的真正吸收，促进了诗歌创作和评论向着通脱、调和的方向发展。
Key words： the later period of Edo Era， Xingling theory， reflection， Tang poetry， compromise
（责任编辑：中 和）
作者：刘帼超
个性化创作水诗风格影响论文 篇2：
“初唐四杰”在承继中变革和创新
[摘 要]初唐四杰的诗文创作在内容上和题材上有了新的突破，他们提出诗文创作要做到言情达意，提倡诗文要凸显出“文质并重”的思想主张，具有“刚健”、“雄壮”、“宏博”的特色，在承继中变革和创新。
[关键词]初唐四杰；承继；变革；创新
初唐四杰的诗文创作在内容上和题材上有了新的突破，他们提出诗文创作要做到言情达意，提倡诗文要凸显出“文质并重”的思想主张。这种思想主要体现在四杰的骈文作品创作上，骈文很大程度上显示出骨力劲拔、气势磅礴、神思跳跃、情致酣畅的特点。在诗文革新方面，他们主要批判形式主义诗风，提倡“雅奏、健骨”，严厉打击“淫哇、雕琢”的思想。诗歌题材广泛而丰富，思想内容深刻而复杂，诗风也是变化多样、刚健清新，他们一方面对六朝骈文和诗歌加以继承，另一方面又对其加以疏导促进其创新和发展，创作中保持一种积极进取的健康的思想感情，诗文闪耀着积极进取的理想精神和乐观开朗的浪漫主义情调，这是在承继中变革和创新的结果。
一、四杰诗风创新思想诞生的时代背景
初唐前期受南朝齐梁诗歌诗风创作的影响深远，初唐后期诗歌出现了新的转机，“四杰”的诗歌创作开创了新诗风。
初唐前期的诗歌创作受南朝齐梁诗歌诗风创作的影响很大。由于齐、梁、陈、隋时代，文人一味追求形式上的新巧华美，乏善可陈，为后人留下了“垢病”的把柄。唐初文坛一仍其旧，骈体文、宫体诗风靡一时。骈体文以歌咏皇家气象、帝居风光为能事，形式上表现为抽黄对白，采丽竞繁，柔媚无骨，华而不实。最有代表性的骈体文作者，当首推陈隋遗老虞世南。在他的带动下，当时的宫廷文士们都热衷于“俪采百字之偶，争价一句之奇”（刘勰《文心雕龙·明诗》），成为一时风气。他的许多骈体文章一味追求偶对，堆砌辞藻，了无生气。和骈体文相对应，宫体诗以歌颂宫廷生活，描写妇女病态美为主要内容，形式上表现为辞采华丽，缺乏骨气。最有代表性的宫体诗人，莫过于活跃于唐太宗时代的上官仪。上官仪创立的“六对”、“八对”之说，及其大量的诗歌创作实践，把诗歌的形式美推到了极致。他所创立的“六对”（即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对），“八对”（即地名对、异类对、双声对、叠韵对、联绵对、双拟对、回文对、隔句对）之说，为中国古代格律诗的形成和发展，起了很大的作用。虞世南和上官仪都是当时文坛的重量级人物，影响所及，可想而知。 骈体文、宫体诗写作题材的狭窄，内容的空洞，技法的单一死板和程式化，把初唐文学创作引向了死胡同。这也是后人对初唐文坛评价不高，研究少人问津的最主要原因。
唐太宗的文学主张，集中地反映在他的《帝京篇序》中： 予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事，轩、昊、舜、禹之上，信无间然矣。至于秦皇、周穆、汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽，征税殚于宇宙，辙迹遍于天下，九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎。予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人。庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用成英之曲，变烂漫之音，求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎？麟阁可玩，何必两陵之间乎？忠良可接，何必海上神仙乎？丰镐可游，何必瑶池之上乎？释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。 （《全唐诗》卷一） 他在《帝京篇·序》里明确地提出“艺文”应“节之于中和”，“不系之于淫放”，认为文章要有益于教化。如果一味追求华丽的形式，放弃文章应劝诫世人的道义和责任，就会使人耽于淫乐，就会使国家危亡。尽管这些看法和要求的极端化使其具有浓重的实用主义色彩，但是，这对笼罩于齐梁文化氛围的初唐文坛，无疑是吹进了一股清风。
关于唐太宗和文学、文人的故事，史书记载多不胜数，兹不赘述。武则天也是颇爱文学的君主，她不仅自己亲自创作诗歌作品，而且喜欢召集朝臣唱和。据刘悚的《隋唐嘉话》记载，有一次，武则天游龙门，让随从的官员们赋诗，先赋成者赐予锦袍。左史东方虬的诗先写成，武则天便将锦袍赐予他。还未等东方虬坐稳，宋之问的诗也已写成。经过公开评议，大家公认宋之问的诗“文理兼美”，高出一筹。宋之问便毫不客气地从东方虬手上夺过锦袍穿在了自己身上。从这个“赐锦袍”的故事可以看出，武则天对文人的奖掖爱重。“上有所好，下必有甚”。太宗、武后之爱好文学，有别于此前的各个朝代，她们以其无与伦比的政治感召力和人格力量，在唐代文坛树起一坐巨型风向标，对有唐一代文学的发展产生了不可低估的影响，特别对包括“四杰”在内的初唐文人个体人格的建构以及“本质力量对象化”的价值取向，影响甚大。
文学需要反映现实生活，文学呼唤个性化风格！于是，生活在下层社会的文人一一王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王一一应运而生。他们让文学从宫廷台阁走向市井沙塞，使初唐文学步入前景光明的康庄通衢；他们把文学从“唯美”的形式主义的死胡同里拉了回来，并且以各具鲜明特色的个性化风格创作诗文，抒写情意，为唐初文坛吹进阵阵清风，为初唐的文风改革增添了无穷的生机和活力。 王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王以文辞齐名，当时即有“四杰”之称，后人称之为“初唐四杰”。“四杰”的诗歌创作开创了新诗风，诗歌在内容、思想题材、审美追求和创作风格上都发生了重要的转变。具有“刚健”、“雄壮”、“宏博”的特色，开创唐诗新境界的序幕和唐诗“风骨”美的先河。 四杰诗歌语言的主导倾向，发展了六朝绮丽清新、藻绘自然，形成了美丽和婉的语言风格，在这总体语言风格下，五言诗和七言诗的语言又各具特色。五言趋向于偶对精切，疏朗工稳，刚健之气；七言则骈偶藻绘，秾艳动荡，流利畅达，和婉可歌。这是在承继中新变和创造。
二、初唐四杰提出了鲜明的诗文创作思想，扩展了诗歌题材
初唐时期，“初唐四杰”的骈文创作特别突出，由于时代的限制，四杰的骈文作品也受到了影响，最主要的表现就是六朝以来的形式化和程式化的特征。但是四杰在对六朝骈文和诗歌加以继承的同时又对其加以疏导，促进其创新和发展，在此基础上四杰开创了骈文新的模式，骈文很大程度上显示出骨力劲拔、气势磅礴、神思跳跃、情致酣畅的特点。
四杰的创造理论主张：“凡所著述，多以适意为宗，雅爱清灵，不以繁词为贵”。推崇“磊落词翰，铿锵风骨”，目的在于“立言以重其范”。四杰提出了鲜明的诗歌革新主张，对于形式主义诗风的批判进行了严厉的批判。他们提倡“雅奏、健骨”，打击批判“淫哇、雕琢”。 骆宾王对东晋玄言诗深恶痛绝，强烈要求“弘兹雅奏，抑彼淫哇，澄五际之源，救四始之弊，固可以用之邦国，后此人伦。”以声势浩大的“雅奏”来抑制、打击“淫哇”。杨炯在抨击上官仪等人的宫廷诗风时指出：“龙朔初载，文场变体。争构纤微，竟为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”四杰的诗文创作革新主张鲜明，提倡诗文“雅奏、健骨”，批判形式主义的创作诗风。
四杰扩展丰富了诗歌题材，内容包括多个方面，通过不同题材的描写形成新的诗文风格和诗歌理念，同时也表达了自己丰富而复杂的感情。总之，无论是在题材上还是在诗风上四杰的新思想无疑不是唐代文学史上的一个闪光点。
他们的诗文创作很多都是在生活经历中突显历史责任感以及将宇宙意识融入诗中。山水诗山水景物在“四杰”的笔下，或者抒发抑郁不平气愤，或者寄托时间易逝的感慨，有时又表现一种复杂矛盾的心境等。
生活经历中突显历史责任感的思想。四杰处于唐朝初期，在经历了六朝动乱以后，唐朝初期社会稳定，国力强盛，国家显示出一片繁荣景象。此时的唐代文人们也在此基础上激发了强烈的时代责任感，尤其是对六朝动乱后的历史责任感。一方面借诗歌表达自己的思想和政治才能，另一方面留下对历史沧桑的思索和感悟以警惕统治者和世人。
四杰将宇宙意识思想融入诗中。他们虽出生于豪门之家，家族前辈也多出于仕途，但是后来家道中落，有名无实。四杰命运坎坷，他们多次参加科考但是都名落孙山，到最后始终不能在朝廷上一展自己的才华。一方面，在遭遇仕途窘困，遇人不淑后他们妄想有一天能够被有才识的人提携，所以诗歌不乏掺杂了对仕途迷恋、希望提携的思想。另一方面，在希望被提携而又不能够实现时，四杰又将复杂的、矛盾的心灵去适应自然，赞美讴歌大自然的美好，幻想得到大自然宇宙的宠爱，将自己化身为宇宙中的一员，得到心灵的净化。宇宙意识的加入，使得初唐山水诗获得了更深厚的文化内涵和审美趣味，从而走向更高的层次。
赠友怀别诗。怀友赠别表达的是一种朋友离别的伤感和不舍之情，四杰的诗歌很多都是感慨聚少离多，感慨前程渺茫，感慨仕途坎坷，感慨时不我待。其实，四杰写此类作品更多的是为了表达珍惜友情、珍惜时间的思想，在初唐繁荣昌盛，社会稳定的环境中，四杰显得有些孤傲和孤独，因而友情也是他们寄托孤独之思、渴望真诚的一种流露。
“四杰”的边塞诗开了唐代边塞诗创作的先河。四杰的边塞诗大都和诗人对功业的追求紧紧联系在一起。诗歌中宏大真实的战争场面，描写主人公细致的内心思想情感，有的抒发了希望和平、思乡之情，有的抒发了建功伟业、英勇善战的思想情感。
咏史述怀诗。他们的咏史诗很大程度上是为了表达对前朝兴衰的感慨和人生不得志的悲愤之情。这些诗多凝聚着诗人的人格理想，表达了诗人对怀才不遇的感慨。
四杰借此类诗作抒发生活之感。四杰这一题材的创作以卢照邻的《长安古意》为最有名，其他还有王勃的《临高台》、骆宾王的《帝京篇》、卢照邻的《行路难》等。
其他题材的诗如都市生活诗、悼亡诗、艳情诗等。都市生活诗抒发生活之感，悼亡诗歌表达了诗人对死者的惋惜和思恋之情，诗歌中带着个人悲剧性生命的意识。艳情诗歌主要描写的是美女佳人，诗人运用细致的笔调和对外貌情感生动的描绘，透出对佳人无限的深情。
关于四杰诗文创作思想理念形成的原因。就创作情感而言，四杰提出诗文要言情达意，丰富的思想内涵是成就一篇好的诗文的基础，自己的情感要借助诗文表达出来，没有情感的诗文犹如一副没有生命活力的躯壳。四杰虽出生中下层阶级社会，但是具有极高的思想内涵和深厚的文学才华，他们希望自己的创作得到社会尤其是上层阶级有识之士的认同和接受。他们一方面是探求和革新诗文创作以促进社会文化思潮得以长足发展，丰富诗文创作内涵。另一发面希望借助诗文创作得到文人官士的肯定，以实现他们登上仕途、施展治世才华的宏愿。在创作理想方面，四杰呼应匡时济世的精神，急于登上政治舞台，形成了锐意进取、渴望建功立业的热情和幻想积极用世之心。这种入世进取的精神和高度的社会政治责任感是他们人生价值的最高追求，他们将这种人生价值追求注入到诗歌创作中，形成新的审美风格和新的创作理想。〔责任编辑：谭 蕊〕
作者：李方阁
个性化创作水诗风格影响论文 篇3：
论李白浪漫主义诗风
摘 要：李白是盛唐诗坛的代表作家，同时也是我国文学史上继屈原之后另一位伟大的浪漫主义诗人，在他的诗歌中，浪漫主义精神和浪漫主义的表现手法达到了高度统一。他生活的时代主要是开元、天宝的四十多年，即所谓“盛唐时期”这是唐帝国空前繁荣强盛却又潜伏着各种社会矛盾和危机的时代。这一时代特点结合他独特的生活经历和思想性格，使他的诗篇表现出了独特的浪漫主义风格。
关键词：李白；浪漫主义诗风；艺术特色；成因；艺术成就
作为一个浪漫主义诗人，李白是伟大的，也是最典型的。他在《江上吟》中说自己写诗是“兴酣落笔摇五岳，诗成啸傲凌沧洲。”诗圣杜甫也高度称赞他是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”（《寄李十二白二十韵》）这种无比神奇的艺术魅力，是他诗歌最鲜明的特色。他的诗歌，不仅具有最强烈的浪漫主义精神，而且还创造性地运用了一切浪漫主义的手法，使内容和形式得到高度的统一。纵观李白诗歌作品，我们不难看出都无一例外地表现出了李白浪漫主义精神，包括“安社稷”、“济苍生”的人生理想；在政治上敢于蔑视权贵，傲岸不屈的反抗精神；狂放不羁、追求个人自由；忧国忧民的爱国主义思想。
一、李白诗歌概述
李白是盛唐文化孕育出来的天才诗人。在盛唐诗人中，李白是艺术个性非常鲜明的一位；在中国诗歌史上，他的作品的艺术个性也是独一无二的。李白的诗歌感情充沛，率真豪放，偏重于内心感受的抒写，他的诗歌无论何种题材都具有浓厚的主观抒情色彩，这种色彩使诗歌呈现出山呼海啸的气势，有先声夺人的力量，也使感情的表达喷薄而出，一泻千里；李白的诗歌雄奇奔放，善于运用丰富而奇瑰的想象，创造出寄托着诗人的情感意蕴和精神境界的绚丽多姿的艺术形象；李白的诗歌内容丰富多彩，体现的风格多种多样，既豪迈奔放，又清新飘逸；既想象丰富，又语言轻快；且音律和谐多变。“气象雄浑，豪放飘逸”是李白浪漫主义特色的鲜明概括。
二、浪漫主义诗风的表现手法
李白的诗作，不仅具有强烈的浪漫主义精神，而且还创造性地运用了一切浪漫主义手法，使其作品的内容和形式得到了高度的统一，具有强烈的感染力。他的浪漫主义诗风主要表现在以下几个方面。
1.个性化的形象，强烈的主观色彩
李白一生丰富而复杂的生活经历和狂放不羁的强烈个性，使他在表达各种生活感受时都不可磨灭地留下了浓厚的自我表现色彩。如他要入京求官，就宣称：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”。政治上失意了，就大呼：“大道如青天，我独不得出！”内心悲伤时，就低吟“平生不下泪，于此泣无穷。”这种强烈的自我表现的主观色彩，从艺术效果来说，使诗歌增加了一种排山倒海的气势，先声夺人的力量。
李白的主观感情色彩，往往也表现在叙事或写景的诗篇中，让人感到有诗人的形象活在其中。以《蜀道难》为例，全诗以神奇莫测之笔，凭空起势，从蚕丛鱼凫说到五丁开山，用渺茫无凭的神话传说，烘托出奇险的气氛；又用黄鹤、猿猱、悲鸟、子规作夸张的点缀，最后才叙述正题；在诗的开头、中间、结尾处诗人三次发出“蜀道之难，难于上青天”的感叹，回旋往复，造成强烈的艺术效果。整首诗蕴藏着李白豪放的性格和激昂的感情色彩，使人读后精神振奋，同时寄寓着作者的隐忧，反映了作者对国家和人民的关怀。
2.大胆的夸张、惊人的幻想、瞬息万变的感情
李白常用大胆的夸张和惊人的幻想来表达他喷薄而出、一泻千里的感情。如《秋浦歌》里“白发三千丈，缘愁似个长。”借有形的发，突出无形的愁；《望庐山瀑布》里“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”以高度夸张的比喻，赞叹飞瀑从高处腾空而下的恢宏壮观景象，也展现出自己开阔的胸襟和气概。在极度的夸张和惊人的比喻之外，李白的诗作也常给人留下充分想象的余地。如《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人。”通篇处处隐着一个“高”字，到底有多高，任凭读者自己去充分想象。
李白独特的艺术手法，使他的诗歌呈现出感情充沛、瞬息万变的特色。以《行路难》之例，诗人以起伏跌宕的感情，跳跃式的思维，高昂的气势表达出内心复杂矛盾的思想。“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。”道出了仕途的艰难和悲愤之情，“行路难！行路难！多歧路，今安在？”抒发出对前途的茫然无措之感，但在结尾处笔锋一转又豪情万丈地发出了“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海！”的自信乐观的情怀。全诗融悲愤、茫然、希望、自信等各种情感为一体，在诗人瞬息万变的感情中，表现出李白内心理想与现实的深刻矛盾，和诗人豪放不羁、自强不息的个性。把如此复杂矛盾的思想感情，处理得这样洒脱灵活，并且达到艺术上的高度完美，只有李白有此水平。
3.语言质朴、清新、豪放，不拘于格律、不雕琢字句
“清水出芙蓉，天然去雕饰”，是李白对自己诗歌最生动的形容和概括。如《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”《赠汪伦》“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这两首诗都以普通的景物作比喻，显示了李白与友人之间依依惜别的深厚感情，语意极其真挚自然，让人读来倍感亲切。
三、浪漫主义诗风的形成原因
盛唐时代经济的繁荣，政治的安定，孕育了众多杰出优秀的诗人，这一时代特点结合李白自身豪放、张扬的思想性格和独特的生活经历，使他的诗篇表现出了与众不同的风格，形成了独特的浪漫主义诗风。
1.社会因素——“时势造英雄”
诗歌是时代的产物，李白能取得巨大成就，与盛唐的政治、经济全面繁荣由此形成的盛唐气象有着密不可分的关系。特定的时代孕育着特定的气象——政治上的开明、文化上的博大包容，使得大唐帝国孕育着一种乐观、自信与积极向上的社会风尚。李白就是生活在这个波澜壮阔的大时代。所谓“时势造英雄”，当时自由开放的文化氛围，正是李白得以成长的沃土。他那追求理想的精神，个性张扬的气质，雄奇飘逸的诗风，特别是他那吞吐天地的气势，无疑就是唐朝政治经济全面繁荣昌盛在精神领域的真实写照。风格是时代的产物，可以说李白浪漫主义风格正是盛唐气象的反映。
李白浪漫主义诗风的形成与唐朝特定的文化大背景有着必然的深刻的联系。繁荣昌盛的社会带来了文学百花齐放的美景，造就了中国诗歌的黄金时代。唐朝诗歌中不同思想倾向的表现、不同题材领域的发展、声律的运用、语言风格的创造、手法技巧的革新都取得了重大的突破——这种广阔的文化空间和自由的文化氛围对盛唐诗人的心理和气质上所造成的影响是不可估量的。李白重传统，更勇于创新，善于吸取诸家精华，这不仅对他诗歌的思想内容有着深刻的影响，并且对其语言风格形成起了重要的作用。李白诗歌形成的朴素自然的语言境界，得益于他对乐府民歌的深入学习，那些初看平淡无奇的语言，后代却没有人超越这样高度完美的境地。正所谓学腔调似难而实易，学语言似易而实难
2.个人因素——“性格决定命运”
首先，性格是人的心理的个别差异的重要方面，人的个性差异首先表现在性格上。马克思恩格斯指出：“人创造环境，同样环境也创造人”。我们可以把一个人的性格特点，看做是他的生活经历的一种反映，是他生活的历史记录。李白幼年及少年时期良好的教育形成了诗人豪迈奔放、热情、刚直不阿的性格。此后诗人经历了长安失意，又走上了漫游之路，他虽然感到沮丧，但不悲伤；虽然感到懊恼，但不沉沦；虽然感到失意，但却矢志不渝地去追求。诗人笔下的山川、河流、日月总是气势磅礴，宏伟壮观。关于这一点可以从他的诗歌中得到证明：他写长江的浩渺无际：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”（《送孟浩然之广陵》）他写黄河奔腾咆哮，一泻千里的景色：“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。”（《赠裴十四》）他写庐山瀑布飞泻喷涌的壮观：“飞流直下三千里，疑是银河落九天。”（《望庐山瀑布》）如果诗人没有博大的胸襟，开阔的视野，丰富的阅历，豪迈奔放的性格，试想：诗人如何能写出这气壮山河、脍炙人口的诗篇！长江、黄河、庐山在诗人笔下，那么自然流畅的涌动出来，使读者仿佛看见了那浩渺无际，滚滚而来的长江水；奔腾咆哮、一泻千里的黄河浪；那紫烟萦绕飞泻喷涌的庐山瀑布。这一幅幅壮美的画卷令人游骋目怀，而心旷神怡。因而家庭的熏陶、豪迈的性格，丰富的阅历是诗人浪漫主义诗歌风格形成的重要原因。
其次，他错综复杂的思想是其浪漫主义诗风的又一成因。一方面他接受儒家“兼济天下”的思想；另一方面他又接受道教和道家的思想，他求仙访道、委顺自然、遗世独立追求绝对自由，深受庄子影响，“投汨笑古人，临濠得天和”甚至把庄子抬高到屈原之上，蔑视世间的一切，当他在现实生活中失望时，他就把思想寄托在山川、河流、仙界神灵上。他以山为朋——“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”，以月为友——“举杯邀明月，对影成三人”，和神仙为伴——“仙人抚我顶，结发受长生”。同时他还受游侠思想的影响，儒家思想、道家思想和游侠本是不相容的，但这种错综复杂的思想却是支配他一生的主导思想，主观上的结合并不等于事实，在黑暗面前他这种人生思想始终不能实现。他虽然渴望入世、匡济天下，又不屑于走科举出仕的道路；他干谒王侯“高冠佩雄剑，长揖韩荆州”，却不肯摧眉折腰事权贵；他希望从政，但却要求从政不能妨碍他对自由的追求。李白这种不能实现理想的错综复杂的思想，在诗歌创作中浪漫主义艺术手法是他必然的选择。
四、艺术成就
李白的诗歌，继承了前代浪漫主义的创作成就，以他叛逆的思想，豪放的性格，反映了盛唐时代乐观向上的创造精神以及不满封建秩序的潜在力量，扩大了浪漫主义的表现领域，丰富了浪漫主义的表现手法，并在一定程度上体现了浪漫主义和现实主义的结合。在李白的诗中，理想主义、反抗精神和英雄性格得到了全面的表现和进一步发展，并达到高度成熟。这些成就，使他的诗成为继屈原之后，我国古代浪漫主义诗歌的新的高峰。
李白诗歌对后代的影响也是极为深远的。他的诗在当代已广泛传扬，到贞元时期，他的没有定卷的诗集已“家家有之”。中唐韩愈、孟郊大力赞扬他的诗歌，并从中吸收经验，以创造自己的豪放诗风。李贺浪漫主义的诗风更显然是受过他更多的启发。宋代诗人苏舜钦、王令、苏轼、陆游；明清诗人高启、杨慎、黄景仁、龚自珍等也莫不从他的诗中吸收营养。此外，宋代以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派的词，也受过他的影响。他那些“戏万乘若僚友”的事迹传说，被写入戏曲小说，流传民间，更表现酷爱自由的人民对他的热爱。
总之，李白是伟大的，他诗歌的浪漫主义色彩影响了一代又一代人，他积极乐观自信的情怀在当代仍让我们青年人备受鼓舞。
参考文献：
[1]袁如俊,高国金.论李白诗的入世思想与浪漫的艺术风格[J].达州职业技术学院学报,2008,(Z1).
[2]何宏晔.李白诗歌的浪漫主义特色[J].文教资料,2010,(14).
[3]李连发.李白浪漫主义诗风探源[J].社会科学辑刊,2003,(2).
收稿日期：2012-01-18
作者简介：田莉（1982-），女，陕西宝鸡人，助教，从事汉语言文学研究。
作者：田莉