今天小编给大家找来了《媒介批评文本管理论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！媒介批评是应当代文化环境变化而生的。如果说以往的文艺批评是和印刷文本，如小说、诗歌、戏剧等相联系，那么今天的媒介批评则是与电子媒体的兴起以及大众文化的兴盛相联系。媒介批评更多地关注大众文化和新兴的媒体形态之间的关联。媒介批评的功能起码包含两个方面：一是揭示某一大众文化现象的成因和路径；二是拓展“趣味”的范围，以净化文化大环境。
媒介批评文本管理论文 篇1：
有声文学创作者初探
【摘要】当前，有声文学进入读者视野，并以其便捷性、快速传播性等方式满足快节奏生活的读者需求，在短时间内快速发展。与有声文学的快速发展相比，对有声文学的学理研究稍显滞后。目前有学者关注到了有声文学的分类研究、形象塑造方式、对文学接受的影响等方面，在对有声文学的创作者方面的研究较少。有声文学带来的思考是多方面的，从创作者这个角度来看，有声文学的发展呈现出与传统文学创作者不一样的特征，通过对有声文学创作者问题的梳理有利于对有声文学特征的把握。
【关键词】有声文学；创作者；多重身份；碎片化
有声文学是当代文学文化发展中频繁出现的一个名词，该词在出现之后更多读者学者将这个词拿来使用，没有对之进行学理化梳理。从汉字的对应角度来说，与有声相对应的是无声。从这一对应的范围来看，有聲文学包括了早期的口耳相传的口头文学，也包括后来对文学进行宣讲的评书、说书等民间的文学传播，还包括了当代发展比较快的新媒体推动形成的以声音传播为主的文学以及声音与图像结合的文学；无声文学相应是指以文字媒介为主要传播方式的文学，包括传统纸质文本的文学作品，也包括现代的与电子媒介结合产生的以电子文字阅读主要方式的文学。从目前的使用来看，大家对有声文学的接受更多是将之限定在当代新出现的与新媒体新技术融合后产生的新文学样式，对这种新文学样式，部分学者在使用中将图像化转向的文学或者视频文学也包含在有声文学之中，更多学者在使用中专指现代科技及传媒影响下的以声音传播为主体方式的文学。为了使研究更具有针对性，本文将有声文学的研究范围限定在当代新出现的以声音传播为主体方式的文学，不包括图像化转向中有声音参与的多媒体融合的视听文学。
“一种新媒介通常不会置换或替代另一种媒介，而是增加其运行的复杂性”[1]，有声文学作为新出现并获得快速发展的文学样式，呈现出与传统文学多个方面不相同的特点，其中创作者方面是其中的一个重要方面。无论从创作者的主体寻求还是创作者的特点等方面，有声文学都呈现出新的特点。
一、有声文学的创作者分类？
有声文学以“未见其面，只闻其声”的方式呈现在广大听众面前，改变了传统的阅读方式，呈现在听众这个特殊读者群体面前的创作者主要有以下几类人员。
（一）有声文学的文本创作者
有声文学的文本创作者是有声文学创作者队伍中的第一个出场类别，由文本创作者创作的文本是有声文学得以产生的底本、模本。从目前有声文学的存在来看，有声文学作品的文本主要来自于传统经典文本、现代网络文学文本以及一些心灵鸡汤的文字文本。这些文本的创作者有些是大家已经熟悉的人物，有些则以网名的符号形式存在于广大网民的阅读世界中，还有些是片段化的文本呈现，其文本创作者不为人们熟悉。
还有一些有声文学的文本创作者还是读者，其作为读者的身份将自己对文学作品的阅读理解与感悟形成文本并在有声文学的网络平台播送，与作为第一底本的文本相比，这一部分有声文学作品融入了特殊读者对原文本的解读，却又成为有声文学得以传播的底本。如《萨苏讲西游记里的动物学》等，从名称就可以了解到该文本的创作者兼具读者的身份。
（二）有声文学的声音传播者
有声文学的声音传播者是有声文学创作者队伍中最重要的一环，也是作为读者群体的听众最熟悉的创作者，只不过这种熟悉更多是声音的熟悉，是“未见其面，只闻其声”。为了达到有声文学的最优化效果，各有声文学的平台经营者在有声文学的声音传播者方面经历了严格的筛选。有声文学的声音传播者主要有以下几个。
1.电台主持人、播音人、影视作品配音者
有声文学的声音传播者中比较多的一类是知名电台的主持人、播音人、影视作品配音者等角色，他们专业的声音训练为有声文学的呈现提供了更好保障。如人民文学出版社在参加国家新闻出版署“2020年有声读物精品出版工程”项目的访谈时指出“该项目在挑选演播人的时候，注重有声产品的质量，合作的演播者均为省、市电台专业主播”[2]等。
2.在解读文学作品方面比较有名望得到更多认可的读者
有声文学的声音传播者中有些是在解读作品方面比较有名望得到更多认可的读者，他们以读者身份完成了对原著的阅读并将自己的感悟理解整理出来，借助于出版社、电视、网络等方式扩大其阅读感悟的传染力、影响力，引领广大读者的阅读。有声文学的创作中这一部分成为有声文学的重要来源，从而使这些作为读者身份存在的人群在有声文学中成为有声文学的声音传播者。
3.演播艺术家
有声文学的声音传播者中还有演播艺术家，他们作为有声文学的声音传播者以自己对作品的阅读理解为基础，融合自身的声音表演将原著作品得以声情并茂地呈现。
4.自媒体人
在自媒体时代，有声文学的声音传播者还包括一部分自媒体人，他们依托当代科技和通信技术的发展，将自己的创作、对文学作品的理解借助有声文学平台向听众传播，成为有声文学的一部分。
（三）有声文学的音乐选取者
有声文学在传播过程中会根据原著内容选择合适的音乐作为背景音乐，借助音乐与文字的声音综合传播，因而背景音乐的选择也是有声文学创作中的重要一环，有声文学的创作者队伍中还应有其音乐选取者的位置。这些音乐选取者或根据对原著文学作品的理解选取已有音乐作品中与之相匹配的音乐，或根据对原著文学作品的理解制作新的音乐作为背景音乐，与声音传播者一起加强有声文学的传播效果。
（四）有声文学的音频制作者
有声文学要以流畅清晰的声音传递给读者和听众，有声文学的创作者队伍中同样缺不了负责技术支持的音频制作者。这些音频制作者以技术参与为主，同时融合了对作品的理解。
（五）有声文学的平台创建与运行者
与文学发展中需要借助于一定的媒介相似，有声文学的兴起及发展离不开有声文学的传播平台，有声文学传播平台的建设者和运行者参与了有声文学的制作，是有声文学创作者的一部分。他们通过对有声文学的作品选择、播送者选择、有声读物的出版等方式参与了有声文学的创作，为有声文学的发展贡献出自己的一份力量。
二、有声文学创作者特点分析
有声文学是多声部的合作，有声文学的创作是多方面多角度多方式参与的成果，呈现在听众面前的有声文学是合力创作的产物，其创作者呈现出如下特点。
（一）未见其面——有声文学创作者群体退居幕后
有声文学是文本、声音与技术的合作，其创作者是一个合作的群体，在这个群体中各方力量发挥各自的特长，将文本作品以声音传输的方式呈现给广大听众。有声文学的创作者队伍虽然是群体参与，但呈现给听众面前时，却又集体退居幕后，成为“缺席者”。他们在听众的认知中是“未见其面”的存在。
这里的“未见其面”指创作者队伍中无论是文本创作者、音乐选取者、音频制作者还是平台创建与运行者都已作为幕后的制作者成为有声文学的一部分，但在听众的世界中却经常将其忽略，对其基本信息捕捉不到。有声文学中的声音传播者虽然是在场的存在，但他们的存在也只是声音的存在，为广大听众所记住的是其声音传递的内容，而不是其本人，（正如好多有声文学的听众如果被问这是谁播送，很多人会回答不知道是谁，只是对这个声音传递出的文本感兴趣或声音好听而已）所以一定程度来说有声文学中的声音播送者也是“未见其面”。
这种“未见其面”的有声文学实现了罗兰·巴特所说的“作者之死”，让听众沉浸在文本的有声世界中，依靠语言与声音、音乐等的引导，发挥自己的想象，进入文本世界。有声文学是文学活动中作者的隐去，是听众的狂欢。
（二）只闻其声——有声文学创作者兼具多重身份
有声文学的创作者集体退居幕后，呈现在听众面前的是声音及背景音乐与文本内容的结合体，这个结合体以声音、节奏等为存在和传播的主要方式，依靠听众的耳朵而不是眼睛完成对文本的接受，有声文学是“只闻其声”的存在。这里的声音除指原作品文本世界中语言呈现的声音外，还包括了传递给听众的声音中所传递的对文本解读的声音。有声文学的创作者中除原文本作者具有单一身份，是传统文学活动中的作者外，大多数的有声文学创作者兼具多重身份。
1.有声文学创作者的读者身份
有聲文学的创作者首先是读者，“在有声文学的作品创作中，基于声音媒介传播的特点，离不开对原作的改编”[3]，改编中，有声文学的创作者完成读者向创作者的身份转换。他们完成对文学作品原文本的阅读之后，将自己对作品的理解以声音的方式传递出去，有些是播送者传递本人的理解，有些是播送者传递别的读者的解读。他们以对作品中的人物、思想、意境等方面的感悟为基础，将感悟理解体现在声情并茂的演播中并与背景音乐一起成为与读者见面的文本世界，这个文本世界已经不是第一文本世界，是有声文学创作者融入自己的感悟之后的第二文本世界，以至于有些作家听到自己创作的小说有声版之后感觉那简直是另一个作者创作的文本。
2.有声文学创作者的创作者身份
有声文学的创作者除了读者身份，另一重身份是创作者，他们的创作或依靠声音传送，或依靠对背景音乐的选取以及作为平台的创建与运行者在对原文本的阅读理解基础上实现自己的创作。经过这些创作者的创作之后，有声文学与听众通过声音的方式“见面”，此时的“见面”其实是听众与文本背后的多位创作者集体创作的文本“见面”。
3.有声文学创作者的文学批评者身份
这种“只闻其声”的特殊“见面”使得听众接收到的文本已经不是原文本，有声文学的创作者以集体创作的和声引导听众对原文本的接受。虽然“未见其面”的方式让有声文学呈现在听众面前时可以不与创作者、不与文本背后的社会生活见面，从而沉浸在文本的单纯世界，是听众的狂欢；但有声文学“只闻其声”的创作者特点却又使得听众的接受是有限的，是经过创作者筛选与解读后的文本，听众的狂欢并不是真正的原文本阅读带来的狂欢。这种狂欢是有限度的狂欢，是有声文学对听众的“有限管理”，有声文学的创作者通过这样的方式还发挥了一部分文学批评者的作用。
三、有声文学创作者分析带来的思考
文学产生以来一直在发展中，其发展中受到内部与外部的多重因素影响，在不同时代呈现出不同的面貌，有声文学的出现是当代人们的快节奏生活和碎片化时间的产物。有声文学满足了当今时代人们无法使眼睛和精神专注于文学阅读的限制，与新媒体结合将人们的碎片化时间加以利用，使得在路上，在散步中，在运动中，听众都可以以有声文学的方式与文学邂逅。
有声文学的创作是当代文学生产的一个重要组成部分，对有声文学的创作者分析是认识有声文学活动的重要一环。通过对有声文学创作者的分析，发现占据很多人休闲时间的有声文学，有很多值得思考之处。
（一）听有声文学是否等于阅读原著文学作品
有声文学解放了人们的眼睛，让人们不需要借助于看文字就可以接触到文学作品，就可以沉浸在文学世界。但通过对有声文学的创作者分析，可以看到听众所听到的有声文学作品都已经是声音播送者根据自己的理解解读和改编的，并不是原汁原味的原著文学作品。在解读、讲读、改编等方式的影响下，听众所接触的文学作品已经“变味”，这种“变味”的接受对听众来说在原来纯文字阅读基础上打了折扣。
（二）是否存在原创有声文学作品
原创有声文学作品借助现代媒介手段在有声文学平台由本人首发，有声文学中朗读、播讲别人的作品离原创文学作品有距离很容易理解，也比较容易接受。但本人播送的文学作品是否就是原创文学作品？这样的文学作品以创作者自己的声音播送，这样的有声文学作品的创作者一方面是文本的创作者，另一方面是声音播送者。在播送时，很多播送者会在原先已经设计好的文学作品的人物、思想、情感等通过声音解读的方式传送，如同文学创作中“手中之竹”已不同于“胸中之竹”类似，这样传递的声音也已经对原初的创作做了一定程度的改编，纯原创有声文学作品如何界定，如何存在，这是考察有声文学时需要进一步思考的问题。
有声文学作为一种适应现代社会发展新出现的文学样式，已经成为很多人消费文学的新方式。借助这种新方式，看到了当今文学生产的多因素多环节参与性，但它毕竟是一种新出现并还处于发展中的文学样式，一方面要看到其发展的迅速，对其发展做出回应，同时也要对其发展展开积极思考，促进有声文学的良好发展。
参考文献：
[1][加拿大]马歇尔·麦克卢汉著《理解媒介——论人的延伸》[M]，何道宽，译.北京：译林出版社，2013：3.
[2]央广网【有声精品访谈录】《人民文学出版社：用声音赋予经典文学新质感》[EB/OL].（2020-08-31）http：//m.cnr.cn/news.
[3]卢彬.略论经典有声文学作品保护与传承[J].中国广播电视学刊，2019（9）：17-21.
作者简介：史云青（1978-），女，山西洪洞，讲师，研究方向为文艺美学。
作者：史云青
媒介批评文本管理论文 篇2：
媒介批评与当代文化
媒介批评是应当代文化环境变化而生的。如果说以往的文艺批评是和印刷文本，如小说、诗歌、戏剧等相联系，那么今天的媒介批评则是与电子媒体的兴起以及大众文化的兴盛相联系。媒介批评更多地关注大众文化和新兴的媒体形态之间的关联。媒介批评的功能起码包含两个方面：一是揭示某一大众文化现象的成因和路径；二是拓展“趣味”的范围，以净化文化大环境。媒介批评的任务就是开辟新的批评范畴，将社会学、心理学、传播学或者经济学的一些范畴包括在内，以对当下文化做出应有的阐释。
提出“媒介批评”的概念是因为当代文化环境发生了巨大的变化，具体的批评对象也有了更多的门类和细分。今天我们面对大众文化的强势崛起，必须做出应有的反应和判断，这种反应和判断本身就是当代文化，而媒介批评是其核心部分，因为它充分体现了文化的自省能力。
大众文化的兴盛有许多因素，有市场经济的因素，有消费主义思潮的因素，有即时的社会氛围原因，而其中最主要的一个因素是电子媒介技术的迅猛发展，与此相关联产生了许多新兴媒体和文化形态，这些媒体和文化形态构成了当今文化生活的最鲜活的部分。因此关注当代文化必然同时关注媒介和文化形态之间的复杂关系。如果说以往的文艺批评是和印刷文本（小说、诗歌、戏剧等）相联系，那么今天的媒介批评则是与电子媒体以及大众文化相联系。媒介批评更多地关注大众文化和新兴的媒体形态，以区别学院批评对精英文化和经典文本具体入微的细读式解析。当然媒介批评并非横空出世，它也从传统批评和学院批评中吸收养分，媒介批评和以往批评的共同点都是运用理论模式并通过具体阐释、说理和比较的方法来解析各类文艺作品和文化现象，并将批评的洞见放在一个相对坚实的基础上。
一
追溯媒介批评的思想谱系并不遥远，加拿大学者伊尼斯和麦克卢汉是媒介理论的创始人（也有人上溯到芒福德，如尼尔·波兹曼），在他们的理论中既有细密的解析，更有直观的洞见。麦克卢汉在给伊尼斯的《传播的偏向》作序时说到，伊尼斯的研究是从“观点”出发的方法转到“界面”的方法，以生成洞见①。这里所说的“界面”就是指整体的直观把握，这也可以看作是媒介批评的一个传统。较近的榜样是美国已故学者波兹曼，我将他的《娱乐至死》看成是比较地道的媒介批评范本。他花费了较多的篇幅，讨论了媒介和真理的关系，强调认识论语境中的真理是一种“文化偏见”，真理不是超文本、超时空，放之四海而不移的永恒性存在，真理的建构和媒介形态的变迁有着互为因果的紧密关系。
相当长的一段时期以来，人们心目中的文化是观念形态的文化，这观念形态的文化似乎与媒介无关，它与具体的媒介手段的联系是内容与形式的联系，是内容寻找适合自己的外衣。当年福斯特在《小说面面观》中讨论故事和情节的区别时认为，故事与情节不同，它是高于具体的表现形式的，同一个故事可以写成小说，也可以改编成戏剧、电影、歌剧甚至芭蕾舞等等。今天从媒介批评的立场来看，或许并不存在这样一个故事。这高度抽象意义上的故事其实是以语言文本为前提的。特别是有了伊尼斯和麦克卢汉，人们再也无法将两者简单地做内容和形式的简单的划分。媒介与文化是不可分的，没有无媒介的文化，毋宁说媒介是文化的一个组成部分，是某种文化形态最重要的部分和标记。媒介批评就是要在现象的解析中揭示出媒介的作用，就像伊尼斯当年敏锐地察觉到历史演进中口头媒介和文字媒介各自可能产生的偏向。
媒介不是只有大众媒介，如报刊、杂志、广播电视、网络等等，还包括我们常说的路径，路径有时是惯例、有时是偶然的机遇、有时就是某种体制。例如当代的大学体制是最容易产生文本细读和文本批评的温润的土壤。
另外，某种政策导向也是一种路径，也能看成是媒介，如“五个一工程”，会催生专为获“五个一”奖而制作的文艺作品。因此，媒介批评的对象显然要比学院批评复杂得多，因为面对当下的文化，它的标靶是移动和多变的，没有固定的文本界限。
二
媒介批评的功能起码包含两个方面：一是揭示某一大众文化现象的成因和路径，二是拓展“趣味”的范围，以净化文化大环境。
与大众文化相比，精英文化虽然相对高深，但它的传播依靠传统和规训，来龙去脉清晰，对精英文化的批评也有较规范的途径。大众文化尽管通俗，但是它的成因和背景却相当复杂，传播路径也五花八门，对它的批评没有惯例可循。这是媒介批评的难题，它必须时时面对“未完成”的当下文化，并做出令人信服的阐释。
大众文化有各种成分在，其中有欲望的表达、情感的宣泄，有文化习俗的惯性，更有利润作为直接动力。大众文化在表达上也比较张扬，不像精英文化那般含蓄和隐蔽，没有精英文化几百年来修炼成的曲径通幽的功夫，因此就有所谓的“恶俗”的内容。对于这些内容，我们的一些管理部门，有时会以行政干预的方式加以禁止，这种“堵”的方法不是理想的方法，有时还显得十分荒诞，如规定节目主持人不得在节目中表达私人情感、好恶等等，既不易区分也难以实际操作。
媒介批评就是以疏导的方式来揭示内容的种种构成，它不仅要分析文本，更应该对某一文化现象的传播和流行做出合理的阐释。即如“超女现象”，它的火爆，除了青年人的群体心理，“８０后”一代人的社会参与方式，超女策划者的造势策略，文化工业的巨大能量等等，还应该看到三大电子媒体的联袂出击，即电视、手机和网络所造成的文化共振。特别是手机和网络的出现，使得即时的互动成为可能。说得绝对一些，“超女现象”就是电子文化现象，没有手机和网络就没有所谓的“超女”。与此相感应的是新一代的“电视人”和“容器人”，没有他们也同样没有“超女”。至于报纸和杂志的加盟，则是扩大了文化共振的范围，将一批中老年观众裹挟到其中，这里又涉及到当今的文化生态。电子化的流行文化在突破年龄和身份的界限上有特殊的功效，这类文化生态现象是电子媒体时代所特有的，在批评过程中必须作审慎的研究。早在上世纪７０年代，尼尔·波兹曼就于纽约大学设立了“媒介生态”系，体现了他作为优秀的学者、教授和批评家对当代文化的洞见和所做出的即时反应。
站在精英文化立场，大众文化在趣味上是很成问题的。阿多诺是个最典型的例子，他不仅批判资本主义文化工业对大众的操纵和欺骗，也反感流行音乐，认为流行音乐的泛滥不仅导致艺术的标准化和伪个性化，而且还会引起受众心神涣散并导致听觉退化。阿多诺对古典音乐如数家珍，古典音乐的法则已经内化为一种圭臬，他也必然以此来对爵士乐和摇滚乐等下判断。
批评免不了就要下判断，判断关涉趣味，按当年俄罗斯一干诗人或批评家的说法，批评就是要“传播高尚的趣味”。但是今天说到趣味，无论如何不能仅仅把它当成一个美学范畴来对待，这样太过狭隘。以往人们将此与个人的文学或艺术修养和相关的心理能力联系在一起，认为趣味是指一种把握美的对象的能力。如：博克认为趣味涉及处理、合宜、一致的问题，在那里是理解力在起作用；杰拉德把趣味看成是“新奇、崇高、模仿、美、和谐、机趣和揶揄、德行等简单审美感的合并”；康德则相信趣味是由感性和理性诸种心理功能的协同性产物；英国批评家休谟对此问题作了专门的论述，其对趣味的要求也最为苛刻，在《论趣味的标准》一文中，他认为真正完善的趣味应该包括丰富的想象力、高超卓越的智力、渊博的学识和专门的训练等等①。
然而，在一个文化多元、媒体多元的环境中，趣味的形成不再只是个体内部的事情，所谓完善的心理能力和审美能力的提高也不是独自修炼的过程，它同时涉及社会、心理、经济、媒介环境等方方面面的问题。大众不只是人群规模的扩大，大众文化的概念也不再是传统社会中的通俗文化，更不是以上两者的相加和组合，它是现代文化工业和电子媒体的产儿，它构成了人们所处的媒介环境，对于复杂的媒介环境和相关因素的洞悉，其实也是一种趣味。趣味不是只能面向过去，不只是眼睛和耳朵长期规训的结果，也面向当下和未来，在参与和游戏中保有一份理智的判断。如此则媒介批评扩大了趣味范围，即便大众文化是浅薄的和低俗的，媒介批评也要对其做出合乎实际的诊断而不是简单拒斥。
打一个比方，媒介批评或大众文化批评就是要对当代文化做即时的精神分析，以缓解和消除社会心理的焦虑和狂躁，净化文化的大环境。
三
当代大众文化不是传统文化在新世纪的延伸，它是现代文化工业和新兴电子媒介技术的产儿。故媒介批评的范畴就不能局限在美学和文艺批评之中，也不能用日常生活的审美化来概括，它必须从当下的文化现状出发，建立起相应的批评模式和范畴，亦即必须突破文本所设立的边界，揭示其背后的诸多动因。许多文化现象的产生不能从该现象本身得到阐释，各类现象之间是一种连锁关系，文艺创作的内部规律和外部规律的界限不仅是相对的，也是脆弱的。
当然，媒介批评并不排斥其他的批评立场和批评模式，如历史的和社会学的批评，美学的批评或者结构主义的批评，尽管可以发现以上各类批评与特定的媒介（人群）变迁之间的关系。文化现象的复杂性必然带来批评的复杂性，媒介批评不是仅仅采用一种立场、一种模式，以此来简化以往的各种文化解析，而是使得我们的批评手段更加丰富。关键是当我们把大众文化作为批评对象时，一定要联系具体的媒介技术和整体的社会环境，除了运用传统的批评范畴，还要从更广更宽的视野出发来揭示和评价各种文艺现象和文化现象。而媒介批评的任务就是开辟新的批评范畴，并应该意识到即便是“趣味”或“格调”等等概念也远远超出了美学的范畴。这一点在当代艺术中表现得尤其突出。
由于大资金的渗透，市场机制的运作，当代艺术是大众文化的另一副面孔，这副面孔基本上是新的媒介手段铸就，无论是绘画、影像、音响、装置还是行为艺术，艺术家大都在技术手段和材质上下功夫，简直做到了百无禁忌。水泥、钢铁、罐头、牙膏皮还有杂物、废品、垃圾等等，在当代艺术展厅（往往是老厂房旧仓库）中都是司空见惯的。几乎没有什么材质不能进入艺术品的，然而你独独看不到精湛的传统技法。对于晚近的一些艺术家来说，传统的技能技法难以满足他们的表达欲望，似乎这类技巧技法越是娴熟越是精湛就越有一种压迫感，也就越难以滋生新感觉和新观念，新感受和新观念必须寻找新的媒介和材质来表现和担当。当然，这里也有路径的难易问题，媒介技术的丰富性和差异性，超出了传统艺术手法的差异性，因此，以各种新媒介手段来打开感受空间和观念空间也相对可行一些。如果说传统印刷术和架上绘画因其长久不变的形态使人遗忘了其内容之外的存在，以致使得技术成为“无形的形而上学”，那么，今天推陈出新的种种媒介手段和电子技术方式时时在提醒当代的艺术家必须重视新媒介技术所带来的馈赠。也许当代艺术的使命就是不断地寻找新媒介、拓展新领域，不管其最终会带来什么，总会有所收获。技术背后必然会有形而上学，无形的或有形的。
文学是平面的，印刷文本是平面的，传统艺术的架上绘画是平面的，批评相应是平面的，一切均圆满。但是当电子传媒和各种新媒介技术的大规模介入，情形就改变了。当下的许多文化行为是立体的，甚至包括文学作品的出版（起码《哈里·波特》的出版是一个案例，人民文学出版社出版该书时，还配送哈里·波特玩具，当年王蒙所讥刺的，读《红楼梦》搭配一座模拟大观园，居然成为一种预言，再丰富的想象力也会显得苍白）。批评如果还是拘泥于以往的范式，那就会南辕北辙，至多取得隔靴搔痒的效果。
面对当下社会文化，媒介批评应该将社会学、心理学、传播学或者经济学的一些范畴包括在内，其中对文化市场化运作尤其要予以足够的关注，这是媒介批评无法忽略的一个重要方面。这里经济的因素和心理的因素是交织在一起的，不是物质的精神的截然二分。这在传统的文艺批评中简直不可想象，传统的批评善于揭示艺术背后的政治和意识形态动因，也善于勾勒各种文化思潮的多副面孔，但是往往有意无意掩盖艺术和经济之间的关系，难道仅仅因为美是无功利的？
美可以是无功利的，但批评必须保持清醒。复杂的社会文化语境不能用简单的批评模式来应对。文化的经济化和经济的文化化改变了传统语境，各种新媒介新电子技术的崛起，打破了原有的文化形态和文化格局，拓展了艺术——欲望的表现领域，使得资本有了呼风唤雨的空间。自然，钞票本身就是媒介，可以通往彼岸。在当代艺术领域，特别是影视领域，大资金的介入和运作有时是赤裸裸的，更多的时候是模拟或再造文化和艺术评价体系（如专家评论、学术研讨会、权威媒体的采访和专访等等），通过艺术评价体系来改变媒介环境楔入社会心理。在当代文艺界，经常的情形不是先有创作，后有批评，往往是艺术行为和艺术评价由共同策划而来，有时艺术评价还能前置。这里不仅仅是指广告（与新书预告不同），也指大资本精心谋划下的大型文化活动和文化事件。即便是对文化资本的运作保持警惕，我们也需要媒介批评。
媒介批评不是包罗万象的批评，它对当下文化的阐释，更多从新兴媒体功能和路径分析着手。它并不取代以往的一切批评，只是提醒人们，在观念的艺术向技术的艺术演变过程中必须开拓新的批评范畴①。
（作者单位北京师范大学文学院）
责任编辑宋蒙
①参见伊尼斯《传播的偏向》，何道宽译，中国人民大学出版社2003年版，第2页。
①以上均参见韦勒克《近代文学批评史》第一卷，杨岂深、杨自伍译，上海译文出版社1987年版。
① 关于观念的艺术和技术的艺术的阐释，参见拙著《传媒与文艺》，人民文学出版社2007年版，第205—211页。
作者：蒋原伦
媒介批评文本管理论文 篇3：
电视新闻编辑意图表意的符号学分析
关键词：新闻节目；编辑意图；符号学
摘要：新闻编辑是一个符号化过程，编辑意图在这个过程中得以实现，但同时也深受语境和受众期待等因素的影响。为实现编辑意图的有效传播，防止编辑意图在传播过程中被分散、弱化和误读，电视新闻编辑可通过意图定点将受众的解释意义终止在所希望的点上。从符号学角度剖析编辑意图表意的过程和实现策略，既有利于编辑把握新闻传播活动本质，又有利于电视新闻传播活动的改革与创新。
Analysis of the Intention Expression of
TV News Editors from the Perspective of Semiotics
DAI Wei
（School of Literature and Media， Hubei University for Nationalities， Enshi 445000， China）
Key words： news programme； editor intention； semiotics
电视新闻传播是电视媒体运用符号传播意义的过程，传播学“把关人”理论认为，大众传播机构进行新闻传播有一个取舍选择的过程，只有那些符合一定规范和价值要求的信息才会进入传播渠道并最终送达到受众。新闻编辑作为传播媒体的“把关人”，依据编辑意图对新闻信息进行取舍选择和编排，以实现传媒的经营目标、宣传目标和社会目标。本文试图从符号学视角出发对电视新闻编辑的意图表意过程进行分析，探究在新闻节目传播过程中编辑的意图意义如何有效实现，以求为电视新闻实践及创新提供一些新的视角与思考。
一、电视新闻编辑意图表意过程分析传播是意义的交流和扩散，是传播者和受传者以媒介为工具，以符号文本为介质发生的意义交换，是符号被传送、接收和解释的过程。符号学家赵毅衡教授认为，在符号表意过程中存在三个意义环节：发送者的意图意义、符号信息的文本意义和接收者的解释意义，如图1所示。
图1符号表意过程的意义环节意图意义、文本意义和解释意义在符号过程中依次出现，不可能同时在场。携带文本意义的符号存在于发送者与接收者相距的时空之间，由于将意图意义赋予符号的发送者并不在场，加之受符号片面化、符号文本噪音等影响，文本意义与意图意义开始表现出不一致；接收者在感知符号携带的文本意义时，受外部语境以及自身成长经历、文化素养等因素影响，其解释意义与文本意义之间进一步歧出。因此，在意义传播环节中，三种意义之间的流动和交换不可能完全一致地、简单地依次交接。
西南交通大学学报（社会科学版）第17卷第3期戴蔚电视新闻编辑意图表意的符号学分析电视新闻编辑意图表意过程中也同样存在这三个意义环节。蒋晓丽、李玮在《从“客体之真”到“符号之真”：论新闻求真的符号学转向》一文中剖析了客观事实的信息传播要经过的多次符号化过程：“第一符号化过程常常发生在‘客体事实的当事人/目击者——客体事实’之间……第二符号化过程常常发生在‘客体事实当事人/目击者的解释——新闻传播者——新闻符号文本’之间……第三次符号化过程常常发生在‘新闻符号文本——新闻受众’之间”。〔1〕细察新闻工作环节我们可以发现，记者将新闻事实采集上来形成符号文本后实际上并不能直接进入到大众传播的信息流通环节，而是要首先经由新闻编辑“把关”后才能面向大众传播。因此，在“第三次符号化过程”发生之前，新闻传播还有一个重要的符号化过程：新闻符号文本——新闻编辑——新闻节目符号文本之间的符号化过程，如图2所示。
图2电视新闻传播符号化过程在这一过程中，新闻编辑依据编辑方针及编辑思想，将意图意义通过符码编织于节目文本之中，使新闻文本意义、新闻编辑意图统一于合一的时间和意义向度上，以符号文本为介质在编辑与符号接收者（受众）之间进行意义交换。
与符号表意过程中的意义传送一样，当文本意义替代编辑的意图意义进入到新的符号化过程中，“一旦摆脱了说话者的当下性，文本可以超出由说话者——听话者这种语境所有的历史的、心理的和社会学的限定”〔2〕。符号文本的形式成为了意义所在，新闻节目的语言方式、结构形式以及表现技巧等影响和制约着意义的产生；新闻体裁、节目风格以及副文本形成新闻节目文本自携的元语言，文本与社会千丝万缕的关系形成语境元语言，这些元语言帮助文本指向意义，因此文本意义并不等于编辑发送的意图意义。解释意义是由接收者运用能力元语言对符号文本意义进行的解释。皮尔斯注意到符号意义解释和再现的“无限衍义”现象，指出接收者在解释某个符号意义的同时，解释项就变成了一个新的符号，又开启了新的符号表意过程，因此符号表意过程是绵延不休，难以穷尽的。艾柯进一步揭示出意图意义、文本意义和解释意义三种意义未必能在符号表意过程中实现对应，他认为在符号衍义链条中，假定衍义已从A到E，“一旦我们认识E时，关于A的想法已经消失。内涵扩散就像癌症，每一步，前一个符号就忘记了，消除了”〔3〕，在艾柯看来，当新的符号替代原符号后，原符号就已经被遗忘和消除，对于之前的衍义过程，新的符号接收者可能未必感知。
皮尔斯与艾柯等深刻揭示出在符号化过程中，意义发送者与接受者之间的时空距离与意义隔膜，而在大众传播过程中，这种距离与隔膜更加显著地存在于信息传受双方之间。当受众解释新闻节目文本意义时可以不必感知或未必能感知到编辑意图的存在，新闻编辑的意图意义有可能被受众感知，也有可能被受众忽略，而一旦出现受众解释意义与编辑意图意义相反，则可能会导致一些负面效应，诸如影响节目的可持续发展，影响媒体公信力，对社会产生负面的影响等。例如新闻编辑意图实现媒体对社会的监督而曝光社会一些违法违规现象，这些报道在实现编辑意图的同时，也有可能引发部分群众对现实社会安全状况的担忧以及对他人的不信任感，形成社会的悲观失望情绪；更有甚者，所曝光的内容可能成为一些违法违规人员学习效仿的范本。当下社会“倒地老人无人扶”“报复社会”等事件频频发生，与部分新闻接收者解释意义与编辑的意图意义出现背离不无关系。当下社会媒体形式多样，新闻传播主体多元，在新闻传播活动中，新闻编辑如何有效传达意图意义，实现受众解释意义与编辑意图意义基本对应的目标，以推动社会和谐、健康发展是值得深入探讨的问题。
二、影响电视新闻编辑意图表意的因素“任何符号表意和解释活动，都需要从一个意义源头出发。这个意义源头，就是符号表意的主体”。〔4〕新闻节目编辑作为符号表意的主体，其编辑意图表意主要受到了两方面因素的影响。
（一）语境
语境是符号的使用环境，是意义构筑的重要因素，它不仅在受众解读符号意义时起重要作用，而且在符号发出者构筑意义时也形成重要的环境条件。语言学对语境分类的研究尚无定论，但语境包含与语言相关的外部世界特征的观点已基本达成共识，即言语者所处的社会环境、文化背景、思维方式、民族习俗等都会对言语活动产生影响。影响新闻编辑符号表意的语境包括两个方面的内容：编辑语境和受众语境。编辑语境包含三个层面：编辑的个人语境、媒体语境和社会语境。编辑的个人语境主要指编辑的文化背景、教育程度、思维方式、专业能力、新闻敏感等，它决定着编辑的价值观、新闻态度和业务能力；媒体语境指媒体的党性原则、管理体制、经营目标、收视率目标等，它要求编辑实现一定的传播目标、履行一定的传媒功能；社会语境指社会各层面对媒体的要求、媒体公信力、受众对媒体的印象和评价等，它要求编辑思虑周全、权衡利弊、创新工作，履行社会责任。由于新闻传播活动对社会产生着重大影响，因此编辑的个人语境在编辑意图形成中只起着基础性作用，而媒体语境、社会语境则起着决定性作用。
受众语境是受众运用语言符号阐释新闻文本获得解释意义时所处的环境，主要由内部语境和外部语境构成。内部语境是受众自身成长、教育、生活经历以及所秉持的人生观、世界观和价值观等；外部语境既包括受众所处的社会环境、文化环境、民族习俗等，也包括媒介通过信息传播给受众营造的媒介环境。
由于编辑与符号接收主体（受众）在意义传递过程中存在时间、空间及对象距离，新闻节目符号文本处于编辑与受众之间，其意义的解释需要通过主体间的互动来完成，新闻编辑与受众因此也具有“交互主体性”特点，即新闻编辑在意图表意时必须考虑受众的存在，受到受众语境的影响和制约，针对受众语境确定和调整新闻节目编排的结构和技巧。正如同一个新闻编辑面对国内和国外受众，或面对少儿和成年受众这些不同群体时，其编辑的节目内容和形式会有较大差别，意图意义也呈现出不同的内涵。
（二）受众的“意义期待”
新闻节目编辑意图表意还要受到受众“意义期待”的影响。因为新闻编辑与受众存在着“交互”关系，二者相互依存，以对方存在为“自我”存在的前提，因此在表意过程中，受众作为能动的符号主体并不总是处于被动的位置，他们会通过传播行为表达对新闻信息的“意义期待”，编辑在符号表意时应将受众的意义期待纳入考量范畴，并积极予以回应和满足。在意义传播实践中我们发现，受众对于不同的信息内容有着不同的态度：那些与受众生活和利益息息相关的新闻信息，如天气情况、出行指南等服务性新闻信息，灾害、灾难信息，惩治贪污腐败、打击违法犯罪等信息能引起观众的收视热情，而各种会议报道、领导人活动、工作经验或成绩等信息常引起观众的反感，有时甚至是抗拒。由于受众态度直接影响新闻节目的收视效果，在当前传媒市场竞争激烈的媒体语境下，编辑在意图表意时会慎重对待受众反馈，及时调整其意图表意以满足受众的收视需求。如近年来中央电视台《新闻联播》大量减少对领导活动和会议的报道，改革此类报道的方法，增加关于普通百姓的报道，开展“走基层·百姓心声”主题调查等活动以贴近民生，引导社会风尚，就是该栏目对受众“意义期待”的积极回应与互动。同时编辑也可以充分发挥自身主体性作用，对受众的“意义期待”进行恰当引导，以达到更好的传播效果。
三、意图定点：编辑意图表意实现的策略新闻事件信息在被受众接收之前，意义在不同环节上不断被解释，又不断产生着新的意义。由于接收者的语境不同、能力元语言不同，意义在衍义过程中还会出现“分岔衍义”现象，即同一个符号可产生不同的解释项，同一个接收者在不同的语境下对同一符号可能解释出不同意义等。为防止表意过程中编辑的意图意义被分散和弱化，甚至被误读，编辑可以采用多种方法操作符号文本，让目标受众暂时终止衍义并防止衍义分岔，进而将受众的解释意义定位到编辑希望的那个点上。虽然编辑的意图定点无法针对所有的新闻受众，但是如果编辑意图定点成功，大部分意义接收者会把意义解释终止在编辑希望的点上。从符号学角度来看，新闻节目编辑在进行意图定点时主要可采用以下方法：
（一）利用与构建受众语境
语言学家Sperber和Wilson认为交际者在交际过程中常常试图操纵语境来实现交往目的，诸如使用符合语境的话语，构建有利于自己的语境。前面提到受众语境包含内部语境和外部语境两个层面，相较形成于受众生活过程的内部语境，编辑主要在外部语境方面掌握着较多的主动性和能动性，编辑可从三个方面利用受众语境来组织新闻报道，事半功倍地实现意图定点。一是组织与受众语境相符合的新闻报道，实现意图定点。如依据受众劳动生产规律、民风民俗特点，把握季节、节日、重大活动等这些语境，实现意图定点。二是使新闻传播符合受众所处的外部语境，尤其是当受众所处外部语境发生重大变化时，编辑应积极调整新闻传播策略实现意图定点。如2016年3月19日，山东警方破获案值5.7亿元非法疫苗案，发现疫苗未经严格冷链存储运输销往多个省市的消息在网上传播后，不仅引起社会各界强烈关注，还导致了人们对疫苗安全的强烈质疑，造成社会对疫苗使用的不安和警惕，这种情绪广泛蔓延，成为受众在该时间段内阐释新闻信息的重要语境，编辑在相关新闻传播中需要积极调整策略，使新闻话语符合并针对受众外部语境的变化，准确实现意图定点。三是编辑可通过构建受众的媒介语境实现意图定点。以中央电视台2014年推出的“家风是什么”主题调查为例，调查中，记者深入生活通过采访让人们反思家风，通过播出采访的内容引发全社会在对家风问题关注的同时，思考家庭教育应有什么样的品格和精神。编辑通过海量采访大家谈的方式营造了浓厚的文化记忆与反思氛围，为实现建设文明社会风尚的编辑意图构建了受众语境。同年2月，央视又推出“时间都去哪儿了”的主题调查，该调查让大家停下生活中匆忙的脚步回顾人生，编辑将这些主题调查精心剪辑编排起来，表现出亦庄亦谐的风格，使之既具话题感和趣味性，又为实现编辑意图——建设中华文明，构建和谐美好理性的家园——营造了良好的受众语境。
（二）凸显与意义相关的事物品质
编辑是否能清晰、明白、准确表意，是决定接收者的解释意义能否到达编辑意图定点的关键。赵毅衡认为：“作为符号载体之物必须能被感知，但是被感知的不是物本身，也不是其品质，而只是物的个别品质。物不需要全面被感知才携带意义，让物的过多品质参与携带意义，反而成为表意的累赘。”〔5〕在这里，赵毅衡指出事物在符号化过程中存在片面化的特点，即人们在赋予对象物含义时，忽略了其与意义无关的品质，只选取了与意义相关的品质并将其片面化，以达到精确表意，避免出现符号表意累赘。编辑意图符号表意片面化是对编辑的最基本要求，只有抓住与意义相关的事物品质，才能避免其他无关品质对符号表意的干扰，避免所述意义不清或不明。以中央电视台《新闻联播》每年全国“两会”新闻报道为例，两会新闻报道视角长期以来局限于会议的流程和领导人活动、讲话，电视观众对“两会”新闻的感受是：时间冗长，内容空洞、抽象、不得要领，画面单调没看头，难以清楚了解和掌握“两会”实质性内容。从2004年开始，《新闻联播》不再延长播出时间，并且在规定的时间框架内努力探索报道改革，围绕老百姓关心的热点、难点问题组织新闻报道，新闻视角改大而全为具体化、个性化，着力挖掘“两会”独特品质。经过十余年的改革与创新，“两会”报道在新闻点的抓取上更加具体，关注的问题更加贴近民生，思想也更具锐度。“小撒探会”“老外看两会”“聚焦两会·看图知两会”“聚焦两会·数字两会”等栏目，着重抓住了“两会”的热点内容和突出变化，实现编辑意图精确定点。报道会议和领导人活动是每个电视台都要面对的题材，如何把这类新闻报道好而不流于会议和活动的流程，编辑应要求记者从符号表意片面化入手，即忽略与表意无关的事物品质，只抓住那些与意义相关的内容，提高受众对事物的认知效率和质量，从而实现编辑意图定点。
（三）利用前文本的文本间性辅助编辑意图定点
文本间性又称文本互涉，最早由法国文艺理论家朱莉娅·克里斯蒂娃提出，她认为“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和转化”〔6〕。前文本是指一个文化中先前的文本对此文本生成产生的影响，对符号表意和解释意义起着重要的文化背景作用。对新闻编辑来说，前文本是其符号表意时受到的全部文化语境压力。因新闻具有时效性的特点，文本从编辑到受众的时间不长，影响编辑符号表意的前文本对受众解释文本意义也能起到文化背景的作用，产生文本间性。因此新闻编辑在意图定点时，可以利用前文本的文本间性，使受众在解释符号文本时与编辑的意图意义对应。如2014年2月15日，中央电视台《新闻周刊》播出了《本周特写：警察‘撞’大爷》，对“扶不扶”问题进行了讨论。什么是“扶不扶”，为什么要扶，为什么不扶？如果不知道“前文本”，可能会觉得这个新闻节目所讨论问题有点无聊，文本间性将节目与前文本联系起来：热心帮助他人是中华民族的传统美德，所以老人倒地，要扶；但2013年发生了一系列倒地老人被扶起后“讹人”的事件，人们不敢扶；2014年春节联欢晚会小品《扶不扶》把社会的困惑逼真地表现了出来，引发全社会的共鸣与思考。这些前文本不仅是这期节目意义生成的伴随文本，也是观众进行意义解释的伴随文本，它存在于文本之外但却帮助文本指向意义。《新闻周刊》节目前文本所涉文化问题的敏感性、重大性促成了编辑的意图表意，而电视观众愿意观看这个节目并解释节目意义也是基于前文本的影响，此时观众的解释意义与编辑的意图意义因前文本的文本间性而顺利对应。
（四）巧用“刺点”吸引观众到达意图定点
巴尔特在其著作《明室》中提出一对概念“Studium”和“Punctum”，赵毅衡将之译为“展面”和“刺点”。“展面”即文化或艺术的正常化，展面常被视为文化的正规，具有均质化特点，受众难以把握其特征。刺点是结构上的反常，是对常规状态的破坏，刺点“经常是一个细节，一个独特的局部，或一篇独特的文本”〔7〕。刺点与展面是和谐统一的关系，没有展面就无法形成刺点，正如“红花还要绿叶配”一样，如果刺点是红花，那么展面就是绿叶。刺点的使用可以给受众以强烈的刺激，避免审美疲劳造成的倦怠。新闻编辑可利用“刺点”吸引观众对内容和形式的关注，并进行意图定点，实现节目的创新突破。
我国各级电视台《新闻联播》节目因其官方性质和一以贯之的严谨工作态度，在观众心中既保持着高度的公信力和权威感，同时也因其长期不变的节目格式、程式化语言、四平八稳的报道风格深受观众诟病和批评。新媒体的发展和普及使传统媒体的新闻话语权受到冲击，随着新闻话语主体多元化，话语方式大众化、互动化，各级电视台《新闻联播》也应积极探索突破“展面”的路径，如果在节目中运用一些“刺点”，可以大大刺激电视观众对节目的关注，提高节目的关注度，逐步改变节目在观众心目中的刻板印象。
这方面中央电视台的《新闻联播》已经做出了成功的先例，如2013年2月在报道李克强总理走访棚户区的新闻中，一个光屁股小男孩从衣柜中溜出来抢了镜，新闻编辑没有像以往那样将这个与新闻主题无关甚至有点破坏主题表现的细节处理掉，而是让其成为节目展面的“刺点”，播出后引起观众广泛关注和好评；同年11月9日，中央台《新闻联播》重播时突然插播亚冠决赛下半场比赛实况，这一创历史之举再次让全国观众惊讶不已。这些“刺点”让那些对《新闻联播》审美疲劳的受众再次打起精神来关注节目，讨论其在内容和风格方面表现出的新鲜变化，编辑利用“刺点”成功地实现了传播目的。
（五）“出位之思”：编辑意图定点的大胆突破
英国艺术哲学家瓦尔特·佩特将“出位之思”定义为艺术“部分摆脱自身局限”〔8〕的倾向，赵毅衡进一步解释出位之思是“在一种体裁内模仿另一种体裁效果的努力，是一种风格追求”〔8〕。一般来说，出位之思不太可能出现于非艺术的体裁中，尤其是对于体裁限制较为严格的新闻节目来说，其准确性、时效性和真实性的体裁要求，使节目编辑突破新闻体裁寻求另一种体裁的表达方式似乎有点冒险，但其实这并非绝对是难以逾越的禁区。当前电视新闻编辑努力探索节目的改革创新，一些“出位之思”的意图和尝试取得了显著成功，不同体裁风格的新闻作品让观众耳目一新，为实现电视编辑意图定点创新了新的手法。
2014年春节期间，中央电视台《新闻联播》有两条被观众热评为“卖萌”、“煽情”的新闻就是“出位之思”的典型范例。被观众称为“卖萌”的新闻是2014年2月4日播出的新闻《大熊猫宝宝拜年啦》，这条新闻以大熊猫宝宝第一人称的口吻介绍熊猫家庭，并向观众拜年。画面上是漂亮可爱、调皮活泼的4个熊猫宝宝，背景音乐喜庆欢快，新闻表现形式成功突破了新闻体裁的客观、冷静、严肃语态，而带上幽默诙谐的自我介绍体裁风格。另一条被称作“煽情”的新闻是2月5号播出的《新闻联播》结束语，该结束语抒写了新年的第一场降雪和难舍的离乡之情。之所以把这条结束语的表现手法称之为“抒写”，是因为它完全没有了新闻的体裁风格，而是表现出浓郁的电视散文特点：没有以往刻板的格式和干瘪的新闻语言，而是在舒缓深情的《春节序曲》旋律里，用不同画面呈现出祖国各地的美丽雪景，播音员以抒情的语调深情道来……所有音视频符号此刻营造出留恋不舍、情意绵长的离别氛围。此后，中央电视台在2月6号播出的一条《全家福》，也是“出位之思”的精彩之作。
综上，电视新闻节目有着丰富的语言符号和表现方式，符号学视野下的新闻节目编辑意图表意和新闻节目改革创新有着较大潜力，新闻编辑应当对意图表意过程深入了解，以利于在新闻活动组织、新闻节目编排上更加游刃有余，同时从更深的层次思考新闻节目改革与创新的突破路径，也有利于增强新闻节目的竞争实力和社会影响力。
参考文献：
〔1〕蒋晓丽，李玮.从“客体之真”到“符号之真”：论新闻求真的符号学转向〔J〕.国际新闻界，2013，（6）：15-23.
〔2〕刘江华.文本意义的建构机制〔J〕.青海师专学报（社会科学），2002，（2）：46-48.
〔3〕Umberto Eco.The Limits of Interpretation〔M〕.Bloomington：Indiana University Press，1994：31.
〔4〕赵毅衡.符号学与主体问题〔J〕.学习与探索，2012，（3）：131-134.
〔5〕赵毅衡.符号表意的两个特征：片面化与量化〔J〕.福建论坛·人文社会科学版，2012，（5）：115-119.
〔6〕Julia kristeva.Word，Dialogue and Novel〔C〕∥Toril Moi.The Kristeva Reader.New York：Columbia University Press，1986：37.
〔7〕赵毅衡.符号学〔M〕.南京：南京大学出版社，2012：168，136-137.
（责任编辑：陈艳艳）
作者：戴蔚