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美的形式与内容研究论文 篇1：
关于音乐形式的美学讨论
摘要：形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。形式与内容不可分割，但音乐的形式却是可以直接通过听觉、视觉等直接感受到，内容在一定程度上经过了作曲家的思考、想象、演奏等一系列的动作，如一些标题音乐便是作曲家直接带入作品的情景，使听众有更好的想象空间。所以一个好的音乐作品其实就是一个主客观共构体。即便如此，音乐形式的意义仍然是值得单独拿出来深入思考和讨论的重要话题。
关键词：音乐美学 音乐形式 讨论
音乐的形式与内容一直是音乐美学界广泛关注的问题，音乐的美究竟更多来自于形式还是内容，学者们众说纷纭，各执一端。音乐的形式与内容，正如一枚硬币的正反两面，是充满辩证意味的矛盾统一体，与其相关的讨论其实无关对错，每次深入讨论，都使学界对音乐的本质得以更加全面和充分的认识。
音乐美学作为音乐中的哲学，指导着音乐表演、音乐教育、音乐鉴赏、作曲等的实际应用，对音乐的形式与内容有着深层次的讨论。形式属于作品的架构，富于音乐工艺学的意味，是音乐作品存在的“物质”形态，认为音乐形式先于其内容的观点，具有“物质第一性”的意味。内容属于意识，意识被物质所反作用，所以形式与内容为矛盾共同体，而形式为先，但在音乐作品的鉴赏中，人们常常会忽略对音乐形式的关注，依靠直觉直接寻求音乐的内容。在描述一段音乐的时候，经常出现类似“这段音乐表达了某人、某物、某种情感或某种哲理思想”的言论，将音乐的形式与内容混为一谈，这种情况说明人们在音乐美学方面思考不足，毕竟在和声、曲式、配器等作曲技术理论方面受到良好教育的人群只占极少比例。简单直接来说，音乐形式恰恰是最为直观的表现元素，其构成要素、组织手段以及形式美的法则，都直接影响着音乐鉴赏者对音乐的审美直觉，因此，形式相对于内容较为重要。
在音乐美学界中，音乐的形式与内容的概念界定往往不够深入，对形式与内容的边界也比较模糊，从而产生了以两个观点产生多个观点的分支学派并存。在现代主义中，许多学者都认同形式与内容是密不可分的，但也存在着形式决定内容或内容等同于形式的观点。克罗齐和俄国形式主义者将审美体验的一切根源都归诸于形式，都反对形式内容二分法;布拉德雷、杜威和汉斯立克也认为内容和形式应该直接统一，他们也都在形式与内容的划分边界上产生了混乱，没有辩证地看待问题。实际上，虽然说形式与内容不可分割，但音乐的形式却是可以直接通过听觉，视觉等直接感受到，内容在一定程度上经过了作曲家的思考、想象、演奏等一系列的动作，如一些标题音乐便是作曲家直接带入作品的情景，使听众有更好的听觉效果。所以，一个好的音乐作品其实就是一个主客观共构体。
即便如此，音乐形式的意义仍然是值得单独拿出来深入思考和讨论的重要话题。
一、“声无哀乐论”与自律论音乐美学
在形式与内容的讨论上，音乐思想家嵇康有着独到的见解。嵇康在《声无哀乐论》中提出了“声无哀乐论”，认为音乐从形式上来看，本身是没有悲哀和欢乐区别的，他提到“天地合德，万物资生，寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音”。在嵇康看来，音乐具有陶冶身心和涵养德性的作用，嵇康肯定这样的观点并将它进一步深化——音乐是没有内容的，不可视也不可触，它不像文字，能直接表达这一篇文章的中心思想。好比一个固定时值的音符，研究并不能从这个音符得知某些内容，它表达的只是一个音高出现的时长，实际能感受的内容，多半是整个音乐作品中在某一处别出心裁的形式手法，通过演奏家技艺高超的演奏，触碰到听众的内心，产生了心灵的共鸣，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，对于作品的解读各不相同，不过是仁者见仁、智者见智的道理。
与嵇康有着同样观点的是爱德华·汉斯立克，通过运用自律论的观点揭示了形式与内容的规律。以汉斯立克所著的《论音乐的美》为例，他认为从具体的、简单的形式要素上来判断乐音的运动形式以及音乐的美是不足的，同时也认为试图从音乐中把内容与形式分割开来的任何意图也是不妥的，这样做的结果会带来主题的任意性，造成难以调和的矛盾。他说：“所谓‘为音乐所特有的东西’，不能只理解为一种均衡的对称——这些都是它的附属部分——更不能说他是‘刺激耳朵的音乐游戏’，或诸如此类的通常用来强调乐曲缺乏精神意义的说法。我们一再着重音乐的美，但并不因此排斥精神上的内涵，相反地我们把它看作必要的条件。因为没有任何精神的参加，也就没有美。我们把音乐的美基本放在形式中，同时也指出：音乐形式与精神内涵是有着最密切关系的。‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以音乐组成的‘形式’不是空洞的，而是充实的;不是真空的界限，而是变成形象的内在精神”……
通过以上分析，我们可以发现实际上形式与内容的统一才是解释音乐作品的最好途径。形式在音乐作品中，规定的是整个音乐作品的框架，所以形式的出现要比内容的出现来得更早，所对应的形式也就比内容更加重要。在自律论中，音乐的形式是最重要的存在，而从音乐的表现形式来看，实际上是无任何情感表现的，如音色、音高、节奏以及速度等都不具有内容。赋予作品内容的其实是作曲家与演奏家。著名的“钢琴之王”李斯特擅长写作标题音乐，开拓了标题音乐的新领域，展示了鲜明生动的音乐形象和意境深远的深情画意，这些音乐表现的内容正是音乐标题所表达的。实际上赋予作品思想情感的其实是“标题”“歌词”以及鉴赏和评论家的见解，李斯特曾特別提出：“在纯音乐中，感情的体现并不通过思想，并不像其他艺术——尤其是文学艺术一样，必须通过思想”“只有在音乐里，在那自由自在的、充满着温暖的力量感情的激流里，才能使我们从思想的魔鬼势力下解脱出来”“只有在音乐中所表现的感情能使我们在理性及其支配下的表现手段中解脱出来”。他肯定了社会因素对听众的影响，并肯定音乐的内容不能完全脱离音响而独立存在，但忽略了音乐形式中表达的并不仅限于包含情感。
二、音乐形式美的组织要素与法则
（一）音乐形式的基本要素
无论音乐的内容如何体现，都离不开形式的基本架构。所以，音乐表现的形式非常重要，尤其是基本要素。黑格尔说：“存在即合理”。世界万物都有其合理的内部结构规律，而组成的内部结构不同，表现形式和组成表现形式的基本要素也会有所不同。当人们在接触一段旋律的时候，听到的首先会是音色，接着是音高、节奏、速度以及表现力度等，这些信息都可以很轻易地从旋律中获取，而这些便是音乐表现形式的基本要素。而曲式结构、伴奏织体等虽然也属于音乐的表现形式，但是并不能从较浅层的音乐旋律中听到，需联系实际谱面通过分析才能有所获取，这些深入研究则属于音乐专业学生的专业学习范畴。
人在表达自己的看法或者观点的时候，都会或多或少地带有一点表情色彩，而这个表情色彩在音乐中就可以解释为音乐的表情性。在表现该旋律情绪的时候，这时候就需要运用音乐的表情性来增强音色表达的效果，从而表达演奏者内心的思想感情。人类的表情性体现在面部五官组成的不同表情上，音乐的表情性则表现在音乐的力度、速度、节奏和音程关系上，与谱面的和声结构、记谱方法其实并没有太大的联系，可以说，音乐形式的基本要素实际上是一个建筑的地基，和声结构等其他形式就是这个建筑上增建的楼层以及楼层表面的装饰。
1.音色
在作曲中，作曲家想要表达的音乐情绪不同，也会使用不同的乐器来演奏。例如：中国音乐《二泉映月》，该曲子本是一首二胡演奏曲，运用二胡独特的音色营造处作曲家阿炳悲惨的生活，使人深感悲凉。而后经国内作曲家储望桦改编成钢琴曲《二泉映月》，作曲家除了通过不断使用钢琴低音区的连奏来巩固全曲的悲伤气氛外，主旋律还使用了柱式和弦，并贯穿全曲，使曲子增添了几分磅礴的气势，侧面烘托出阿炳一生的不平凡。同为《二泉映月》，因演奏的乐器不同，表现的音色不同，表达的音乐情绪就会有所改变。
除了乐器之外，不同的人声、乐器的不同音区以及不同的和声排列组合也表达着不同的音色。观察浪漫主义时期的作品，较比于古典主义时期，旋律的变化性和丰富性显然处于一个较高的水平，音色的地位也得到了提升。而随着近代音乐的兴起，近代音乐中音色的体现更加重要，所以，从表现性的角度去衡量音乐形式的各个要素的话，音色应该占据第一位。
2.节奏
音乐的节奏是指音乐运动中音的长短和强弱。节奏从两大方面来说，一个是节拍，另一个是速度，节拍和速度确定曲子的基本节奏。节拍，以一乐节为单位的强弱拍子的交替运动。在使用的拍子中，以二拍子和三拍子为基础，在这个基础上增加或减慢交替的频率组成新拍子。在歌曲中，二拍子为强弱的均匀出现，被看作平稳、刚强的情绪代表，三拍子则是强弱弱的不均匀出现，体现了节奏的流畅性和歌唱性。
3.速度
速度表现的是律动的频率，当音乐的速度较快，会表现出一种积极向上、刚强有力的音乐形象，多使用二拍子;当音乐的速度比较慢，表现的则是沉稳、富有流动性的音乐形象，多使用三拍子。而从二拍子、三拍子演变而来的八五拍子、八六拍子等在音符节奏排列上比较密集，相对应的速度也就更快。
4.音程
指两个音级的相互关系，就是指两个音在音高上的距离，其单位名称叫做度。不同的音程组合有着不同的性质，性质可分为极完全协和、完全协和、不完全协和、不协和以及极不协和。由三个音组成的和弦，就是在此基础上叠加五音构成的。
（二）音乐形式的组织手段
音乐形式由音乐的各种基本要素所组合，他们之中都包含着音乐的基本要素。首先旋律，它具有音高的因素，也包含了节奏的因素，甚至与节拍也有关系。和声体现了音色的特征与音程的关系，同时又兼顾着旋律的走向，牵涉到和弦的解决。复调是两个或两个以上的独立声部的结合。复调必须包含所有的基本要素才能构成旋律，复调的基本手法为“对位”，这又是另一种音程关系了。曲式，曲式是对整个乐曲不同阶段进行的划分，体现了音乐的规律走向。在曲式的运用中，重要的依据来自于调式调性。调式是一群音的组织规律，它包含了音高横向和纵向的组合关系。由此得出，音乐的组织手段都以音乐的基本要素为基础。
（三）形式美的法则
在长期的审美活动中，现实生活和自然中所展现出来的美被人们发现且被概括，这些总结出来的规律指导着人们进行审美，这些就是美的法则。最初人们以音响的“和谐”作为审美准则，经过发展，人们又对“对比”产生兴趣，以此作为新的审美准则。这些法则随着审美意识的发展而不断发展。随着人们审美活动的不断丰富，或许也会不满足现有的审美准则，而去追求新的准则。常见形式美的法则有以下几种：和谐、对比、比例、整齐一律、对称均衡、调和对比、节奏韵律、多样统一等等，这些法则与音乐形式的基本要素、组织手段密不可分，相互作用。
无论是音色、速度、节奏还是音程等其他音乐表现形式的基本要素，都不可能单独成为一个作品。这些简单的表现形式只有组合在一起，通过和声、复调、编配、形成一部作品，才会形成一个独特的形式整体。这正是体现了形式与内容的辩证统一，形式与内容相辅相成，作曲家在创作歌曲时需同时兼顾到形式与内容，只有做到辩证统一，才能呈现出一部好作品。
三、结语
综上所述，通过对音乐形式和内容的辩证讨论，能发现影响该问题结果的因素有很多。而音乐美学正是用哲学的方法来研究音乐，在容易被忽视的问题上思考问题，再从得出的结果上用哲学的方法“无穷追问”，从而得出新的符合逻辑的美学规律。运用美学规律指导实际的音乐活动，并在此基础上继续发展和创新音乐美学学科研究。
古往今来，音乐一直存在于人们的生活中，但关于音乐的美从何而来这一问题依然众说纷纭，在运用前人的结论来分析音乐形式这一经典问题时，总会有一些新的认识得以涌现。对音乐美学基本问题的反复研究，于音乐美学学科创新具有重要意义，丰富和深化音乐美学学科内涵，离不开音乐美学人对固有问题持之以恒的鉆研和探索。
参考文献：
[1]周新叶.音乐形式与内容之当代阐释[J].艺术品鉴，2019（27）：123-124.
[2]郭嘉，赵策.《论音乐的美》与《声无哀乐论》在音乐“形式美”观点上的辨析[J].北方音乐，2020（07）：249+251.
[3]李斯特.柏辽兹的“哈罗尔德”交响曲[M].北京：人民音乐出版社，1962：27-28.
作者：王穗
美的形式与内容研究论文 篇2：
艺术设计中的装饰、装饰形式与形式的装饰性
摘要：装饰（Ornament）是指被赋予特定功能的美的形式，本文介绍了装饰的词源含义，并从装饰与美的关系、装饰形式与形式的装饰性、装饰的特性以及装饰设计的基本原则等几个方面，讨论了现代艺术设计中对装饰基本原理的一些认识。
关键词：艺术设计；装饰；美的形式；装饰形式
Ornament（译为装饰）一词最早出现于英国建筑师欧文·琼斯所著的《装饰的基本原理》一书中，其后广泛应用于建筑、工业品、服装、招贴等各个领域的设计中，用以表示修饰和美化产品。现代汉语中装饰是“装”和“饰”的合成词。装，裹也；饰，刷也（《说文》），可见我们最初把“Ornament”理解为在事物外表面进行裹饰，以使其符合某种要求。日常生活中，装饰是非常常用的一个词，普遍的意思就是修饰和美化。而在艺术设计领域中，这样的理解未免过于简单。装饰既可以指装饰形式，也可以指装饰行为，前者为名词，是一种形态，如饰物、饰品；后者为动词，是一种行为，如修饰、粉饰等。艺术设计属造型艺术范畴，因此，艺术设计中所说的装饰和美同样都是一种形式。
一 艺术设计中如何处理装饰和美的关系
无论是装饰还是美，都是以某种形式反映出来的，这是装饰和美的共同点。二者区别在于，装饰是一种被赋予了特定功能的美的形式，而美的形式本身是不具备功能性的。也就是说，装饰形式必须是美的形式，而美的形式不一定是一种装饰形式。举个例子来说明，一个画家创作的一幅绘画作品，人人看了都说美，那么这幅画就是一个美的形式，但作为架上艺术品或博物馆里的收藏品而言，它绝不是一种装饰形式；如果某人将其买来，挂在客厅墙壁上，用它来装饰房间，美化环境，这时它就成了一种装饰形式了。在这方面，很多理论为我们提供了佐证，例如，作为画家的荷加斯，在其著作《美的分析》一书中提出了线条的曲线美特征，并对线条的组合形式进行了精辟的分析，使我们明确了美的主观感受和客观形式；装饰形象是极富有想象力的创造形象。这种创造力是和记忆、想象、联想的思维机制分不开的。记忆力越强，越有助于想象、联想，有助于装饰形象的创造。例如，新石器时代庙底沟彩陶上的图案，虽然大多数是几何纹样，但由于能够从表现生活独特感受这一角度出发把它们按照形式美的规律巧妙地组合起来，因此能够创造出具有装饰意境的图案来。
从视觉认知与感受的角度，装饰的美学意义更侧重于形式美。美学中的形式是指审美对象的整个感觉，是内容美的存在方式。以装饰题材中最普遍的植物图案为例：人们观察自然条件下的植物，分析它们的形态、生理、造型、色彩，寻求其理想化的造型形式。这一系列的设计工作本质上包含着人的主观意识与社会认同。它不是单纯地再现自然事物，而是对形式的相对独立性予以扩展与延伸，其内核则强调人的视觉意识以及对形式美追求的强化。由此可见，形式通过视觉感受作用于人的心理，使人产生美感。从生物学角度讲，美感是由于某种形式作用于视觉，并通过视神经激发脑垂体，进而刺激如肾上腺素等一系列生理指标发生改变，使人产生精神和躯体等全方位的快感。“美的形式”的美感来源于形式本身，一幅画、一朵花、一片云都可能引起人的美感，而“装饰形式”的美感则来源于形式与其修饰的对象的共同作用，没有这种共同作用，其美感也不复存在了，我们形容美好的事物被糟蹋时，常说的“一朵鲜花插在牛粪上”就是这个道理。
二 “装饰形式”和“形式的装饰性”概念的区别
装饰形式是被赋予特定功能的美的形式，当一个美的形式被人们拿来用作装饰品使用的时候，就变成了装饰形式。而形式的装饰性则是由于形式本身的某种特征符合人们普遍认同的审美标准而具有的基本属性。一般来讲，抽象的形式比具象的形式更具有装饰性；夸张的形式比写实的形式更具有装饰性；想象的形式比现实的形式更具有装饰性；变化的形式比原型形式更具有装饰性；单纯的形式比复杂的形式更具有装饰性；有规律的形式比自由的形式更具有装饰性……毕加索、康定斯基、蒙特利安等人的绘画作品具有极强的装饰性，但这和他们的作品是否是装饰形式完全是两回事。
三 装饰影响现代艺术设计的几个主要特性
存在于艺术设计中的装饰形式，必然具备如下特性：
1 装饰的附属性
装饰形式一般附属于其所修饰的主体对象，如建筑物表面的壁画、浮雕，陶器表面的几何纹饰，服装上的配件等。装饰的附属性决定了装饰形式被广泛的应用于艺术设计的各个领域，因此，装饰设计也是内容最为广泛的设计类型。
2 装饰的审美性
装饰形式必须是美的形式，这是由装饰形式的功能、目的所决定的。设计是随着制造和使用工具的人的产生而产生的，而美感的产生稍晚一些，装饰形式的产生则是伴随着人类审美追求的提高而逐渐产生的。我们从原始时期的洞穴壁画上可以看出，其装饰功能已经远远超过其作为文字产生前用于记录部落事件的记事功能。
3 装饰的人为性
凡是某形式可以称其为装饰形式的，其必然经过了人工参与。正是人的参与使事物的性质发生了改变。生长在草丛中的一朵野花，它只是一个自然形式，如果一个小女孩将其摘下来戴在头上，它就立刻变成了装饰形式。太湖石与喀斯特石笋是大自然的鬼斧神工，人人叫绝，然而作为自然形式的它们，也都不是装饰形式。只有人们将其放在庭院楼阁中时，它们才能称为装饰形式。
4装饰的文化性
装饰形式与文化有着密切关系。形式作用于人的视觉，进而引发心理感受，产生心理和生理的一系列反映，这是客观的，然而其反馈程度却大不相同，这则是由受众的年龄、性别、民族（种族）、地域（国家）、教育程度以及性格特征等多方面因素综合作用的。例如，从年龄角度讲，年龄越小的受众，越容易接受抽象、夸张、鲜艳等形式作为装饰形式，而年龄偏大的受众，则更愿意接受那些现实的、具体的形象；性别上，女性容易接受曲线、柔和、慢节奏形式，而男性则偏爱明快、刚直的形式；民族、地域上，包括中国人在内的东方人偏好原色或接近原色的间色或复色，而以欧洲人为主的西方人，则喜好黑白灰等无色彩。
四 装饰艺术设计中应用的基本原则
装饰设计也属于造型艺术范畴，其种类及涵盖范围很大，例如：建筑装饰设计、平面装饰设计等，无论哪种类型或哪个领域，其装饰设计的基本原则大体相同。
1装饰设计要符合美的形式法则
装饰设计归根结底是创造一种美的形式，一种形式之所以使人产生美感，其必定有某个指标与人的生理感受器官产生共鸣，即可感范围。人们把这些在创造美的形式过程中发现的规律、积累的经验进行概括和总结，就形成了美的形式法则。例如，人眼能感受的光波波长为380-780纳米，这部分光为可见光。又如，人耳只能听见频率为300Hz-3400Hz的声音，超过或低于这个频率则无法感受。所谓美的形式法则是指那些美的客观标准正好与人的生理感受器的可感范围相吻合。例如，同一形式中两个部分相差悬殊，超出可感比例范围（如一支铅笔和一支旗杆同时比较），人们无论如何不会把它们看做一个形式。如果两对象大小相同或极其相近，则不会产生可感比例。装饰形象的创造受到再现被描绘事物的制约，同时，现代各种新颖的材料也会给装饰带来方便与困难。在此情况下，装饰形象不是被描绘事物的简单再现，而是充分利用有利条件对被描绘事物的再造。装饰形象冲破种种制约，强化了主观意识，按照美的法则把描绘的事物加以提炼、概括，使之单纯化，成为或仍带有自然形态的痕迹，或完全是脱胎换骨，面目全非的再造形象。装饰形象是装饰艺术家（或称设计师）主观地对现实生活中真和美的再创造。装饰设计的过程实际上是创造美的形式的过程，同时还是实践和验证美的形式法则，并不断完善和丰富形式美法则的过程。
2装饰纹样要适应主体形式特征
装饰的附属性，决定了装饰设计不同于艺术品创作，它必须与装饰主体达到和谐统一，提高装饰主体的审美价值，因此，装饰设计可以称之为“为他的艺术”。首先，装饰纹样与装饰主体之间在色彩、肌理、材质、造型、风格等方面要具有一定的扩展，从而强化装饰主体的某一方面的特征；其次，装饰纹样必须用于提升装饰主体的审美价值。装饰纹样是多种工艺形象的重要构成因素，其本身也是装饰形象。许多工艺品的时代风格特征和技艺水平都体现在装饰纹样上。装饰纹样是工艺品表面的装饰花纹的总称。装饰纹样被按照一定的格律组合起来成为装饰图案。装饰纹样大致可分为自然形纹样、变形纹样和几何形纹样（抽象纹样）三种。
（1）自然形纹样。是指形象和色彩大致接近客观现实中实际存在的种种对象的形象，但也不可能是纯写实的形象，而是经过加强、减弱、秩序化、程式化、理想化的形象。
（2）变形纹样。是指有具象形象但形象与自然形象距离拉得较大的纹样。变形是创造这种纹样的基本手法。
（3）几何形纹样。是指由较抽象的点、线、面和类似几何形的形式因素按照形式美的规律和装饰的要求组合而成的纹样。
不论是自然形纹样、变形纹样或是几何形纹样，都是源于现实、表现现实且又高于现实。自然形纹样与变形纹样之间，没有一个不可超越的鸿沟，它们在形象上的差异是相对的，只不过自然形纹样与现实对象距离较近，变形形象与现实对象距离较远而已。
3装饰设计要体现文化特征
图案纹样的题材称为母题，文化是装饰设计的灵魂和母题。装饰设计应体现民族、风俗、地域、传统等与文化有关的各种特征。任何一种装饰形式都应有其文化来源，例如，我们经常借用原始陶器上的装饰纹样作为现代装饰设计的表现形式，我们不应该单纯从美观的角度来看待这些装饰纹样，其实在当时这些纹样具有非常重要的内涵和意义，甚至是图腾崇拜的反映。我们在使用这些纹样作为装饰的时候，一定要透彻地理解其文化根基。古今中外的图案，无一不是主要由母题来决定其装饰审美面貌和内在寓意的。装饰形象不仅要有装饰性，而且还要有寓意。就图案来说，两者都与纹样的母题有直接联系。没有母题的图案，最后也只得被划到非几何形的抽象母题中去。母题的选择受制于时代，反过来又能表现时代。例如，一提起古希腊的图案，就会让人想到掌状叶金银花的母题；一提到古埃及的图案，莲花和纸草为母题的图案就会浮现在眼前。尼罗河一年一次的泛滥，送来了肥沃的泥土，使农民收成更好，莲花恰巧在这个时节开放。纸草也是尼罗河的特产，古埃及人对于它也寄予了深厚的感情。有些图案纹样的母题多为青龙、白虎、朱雀、玄武。唐代的莲花，就是因为当时佛教盛行所以才能成为当时图案纹样的重要母题。图案纹样是一个民族的标志，是人民生活、思想感情、社会生活风尚的独特反映和表现。创造图案应当重视纹样母题的选择，研究图案应当注意母题的涵义、它的时代背景以及它的发展演变。同一个母题，作不同的装饰处理，进行不同的组合，也会创造出情致、风格不同的图案来。
总之，装饰对人们的生活，越来越显示出重要性。而人们对装饰的追求也达到了空前的程度。在众多的形象群体中，在多种形式的艺术创造的形象中，人们可以任意游戈，寻求美的需求。但是，这并没有影响人们对装饰的倾心与追逐。装饰形象仍牢固地占据着人们心灵中不小的一块审美领地，使人们生活在一个丰富多彩而又非常舒适的环境里，并引导人们步入新的生活领域，领略新的生活情趣，这正是装饰艺术在人们心目中经久不衰的原因。
参考文献：
[1] 许炳权：《装饰装修设计原理》，建材工业出版社，2007年版。
[2] 尹定邦：《艺术设计概论》，湖南科学技术出版社，2004年版。
[3] 饶畅：《装饰艺术理念与现代设计》，《家具与室内装饰》，2005年第6期。
[4] 杨成寅：《装饰形象简论》，《浙江树人大学学报》，2002年第2期。
作者简介：李铁，男，1977—，黑龙江人，本科，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院。
作者：李铁
美的形式与内容研究论文 篇3：
论诗艺与诗意
摘 要：诗歌是一种独特的文学体裁，有着“文学中的文学”的美誉。好的诗歌要处理好形式与内容的关系，通过形式要素的组合规律建构诗艺，在诗艺中呈现内容、寄托情感。同时，也不能忽视诗歌有别于其他文学体裁或艺术门类的一个重要特性——诗意。诗意可以调动读者的想象，把读者带入诗性的精神空间，唤起读者共鸣。诗意营造得是否充分是诗歌能否成为经典的重要因素之一。
关键词：诗歌;形式;内容;诗艺;诗意
文学艺术主要由形式和内容两部分组成，两部分之间有何关系呢？黑格尔认为：“内容非他，即形式之转化为内容;形式非他，即内容之转化为形式。”[1]278离开任何一部分，艺术都会走向解体。文学艺术好比一座湖，水是湖的内容，使水形成湖的地形和土壤是其形式。没有水，地形和土壤裸露在地表;没有地形和土壤，水就无法汇集成湖，两者相辅相成、不可分割。形式本身是具有活力的，内容则是给形式注入新的生命力，两种力量交融迸发出独特的艺术价值。形式和内容缺一不可，只是形式和内容在具体的文艺作品中所占的比重并非完全相同，往往处于不平衡状态。诗歌作为文学体裁的一种，其形式组合所构成的形式美可以看做诗艺。而除了形式、内容之外，诗歌还需具备诗意。
一
在讨论诗艺与诗意的关系之前，有必要先弄清楚诗歌形式与内容之间的关系。形式使诗歌成为一种特殊的文体，内容可借助形式呈现出有别于其他艺术品类的特色，也就是说“借助形式而且只能借助形式，内容才获得独一无二性，使自己成为一件特定的艺术作品的内容，而不是其他艺术作品的内容。故事被述说的方式，诗文内涵的结构和活力，那些未曾说过、未曾表现过以及尚待出场的东西;点、线、色的内在关联——这些都是形式的某些方面，它们使作品从既存现实中分离、分化、异化出来，它们使作品进入到它自身的现实之中：形式的王国”[2]80。形式使艺术形成多个门类，每种艺术形式都具备该门类的属性，并区别于其他艺术门类。每一种艺术形式都是共性和个性的结合体：共性是该艺术形式具有该门类的普遍特点;个性包括两部分：区别于其他艺术门类的特征（类的特征）和区别于本类艺术的特点（个性之个性）。正是基于此，在人类精神文明的长河中，各艺术门类在相对稳定中又有着不同的变化和发展。
与建筑、雕塑、绘画、音乐等门类相比，诗歌形式的外显性并不强，具有一定的内隐性。其形式的艺术张力需要读者去把握，读者把握的过程便是读者审美参与的过程。为了让读者参与其中并产生美感，诗歌首先要具备吸引读者的形式，正如黑格尔所说：“一件艺术品，如果缺乏正当的形式，正因为这样，它就不能算是正当的或真正的艺术品。”[1]279所以诗歌要具备成为“这一”艺术的条件，即独特的语言形式。正是形式组合规律使语言文字超越单纯的字面意，获得广阔的诗意场域。因此，可以说诗歌的目的只能是诗本身，“诗除了自身外并无其他目的，它不可能有其他目的”[3]205，所谓“自身”即使“诗”成为“诗”的独特形式，如果忽略诗歌的形式，“只能是诗的毁灭”[3]107。
长期以来，我国存在重内容、轻形式的文学观念，这无疑是片面的。我们不反对“诗言志”。《毛诗序》中讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”[4]“形于”怎样的“言”，怎样“形于言”，这就涉及到诗歌形式的问题了。“形于言”便是通过诗歌的语言形式去呈现“情”“志”，我们一般注重“诗以达意”，却往往忽略以何达意。黑格尔强调：“因为没有无形式的内容，正如没有无形式的质料一样，这两者（内容与质料或实质）间的区别，即在于质料虽说本身并非没有形式，但它的存在却表明了与形式不相干，反之，内容所以成为内容是由于它包括有成熟的形式在内。”[1]279他以《伊利亚特》为例进一步说明：“我们可以说荷马史诗《伊利亚特》之所以成为有名的史诗，是由于它的诗的形式，而它的内容是遵照这形式塑造或陶铸出来的。”[1]279—280黑格尔把《伊利亚特》成名的功绩归结到了形式层面，他看到形式之于诗歌的重要性：没有形式，内容就无法寄托，《伊利亚特》也不会从历史的长河中向我们走来。马尔库塞也认识到形式之于艺术的本体构成意义，他说：“艺术正是借助形式，才超越了现存的现实，才成为在现存现实中，与现存现实作对的作品。这种超越的成分内在于艺术中，它处于艺术本身的维度上。”[2]112黑格尔、马尔库塞等人或许过于强调形式，但对形式的重视是正确的。
有人认为诗歌是情感的艺术，主张“情本体”是诗歌永恒的追求。在这一问题上，我们首先要明确的是，诗艺同样是诗歌的永恒追求，不具备诗艺，情感也就难以寄托。苏珊·朗格曾说：“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。它是运用符号的方式把情感转变成诉诸人的知觉的东西，而不是一种征兆性的东西或是一种诉诸推理能力的东西。”[5]艺术需要传达情感，所以如何传达情感就值得我们深入思考。抒情诗可以说是常见的诗歌文本。关于抒情诗，卡西尔认为，“甚至在抒情诗中，情感也不是唯一的和决定性的特征。——抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现情感的人。只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。一个艺术家如果不是专注于对各种形式的关照和创造，而是专注于他自己的快乐无比或者哀伤的乐趣;那就成了一个感伤主义者。因此我们根本不能认为抒情艺术比所有其他艺术形式具有更多的主观性。因为它包含着同样性质的具体化以及同样的客观化过程”[6]。诗歌先成为一种语言艺术，然后才有向情感艺术过渡的可能性。情感固然重要，但如何抒情也同样重要，正如沃尔特·佩特所说：“抒情诗至少从艺术上讲来是最高尚最完美的诗体，因为我们不能使其形式与内容分离而不影响其内容之本身。”[7]73
詩歌形式的“树枝上”只有萌发出内容的“绿叶”，才能散发出生命的气息。没有内容，形式的“树枝”也会变成废柴。诗歌的内容由事件、意象、情感等因素组成，在形式方面，更注重意象和意象群的组合运用，以此来烘托诗歌的画面，营造诗歌的诗性空间。诗歌形式与内容的关系是对立统一的，两者相互区别，又相互依存，离开了任何一方面，诗歌都将走向消亡。
二
诗艺不单由诗歌的形式决定，还需要形式美的上升机制，这种机制主要由两部分组成：形式组合规律和读者的审美参与。形式组合规律是引起读者审美参与的基础;读者的审美参与是形式组合规律价值的实现。两者处于动态的发展中，受历史、地域、民族等因素的影响，所以诗歌的形式美（诗艺）又是复杂和难以把握的。尽管如此，它又真真切切地存在于形式组合规律和读者的审美参与之中。正如闻一多所说：“声与音的本体是文字里内含的质素;这个质素发之于诗歌的艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜能的可能性底力量，厚载情感的语言才有这种力量。”[7]26诗歌作为凝练的语言艺术，其形式组合规律显得尤为重要。
格律诗可以说是形式组合规律要求最高的诗体之一，如平仄相对、平仄相粘、押韵、对仗等形式要求。白居易在《钱塘湖春行》中写道：
孤山寺北贾亭西，水面初平云脚低。
几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥。
乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄。
最爱湖东行不足，绿杨阴里白沙堤。
这是一首平起入韵（判断是平起还是仄起，需要看首联第二字的平仄;入韵与否看首联出句的最后一个字是否押韵）的诗，全诗押“i”韵，韵脚字分别是“西”“低”“泥”“蹄”“堤”，正如郭绍虞先生所说：“韵，可以看做节奏的符号作用。”[8]这些同韵字的出现，从侧面呼应着作者情感的波动，增强了诗歌的节奏感，产生和谐整齐的审美效果。根据平仄相对、平仄相粘等规律安排平仄，形成交替起伏、和谐悦耳的节奏，有一气呵成的酣畅淋漓感，促进了作者情感的抒发和诗意的创造。诗的颔联和颈联是严格对仗的：“幾处”对“谁家”“早莺”对“新燕”“争暖树”对“啄春泥”。这给人以整齐、匀称、工整的审美感觉和回返往复的阅读感受。格律诗的形式组合规律是明确的，从中可以直接看出形式上升为形式美的过程。
有人认为诗歌是不可翻译的，究其原因，无非是译诗破坏了诗歌原有的形式组合规律，使诗歌原有的形式美沦为最普通的语言的形式。雪莱说：“诗人的语言总是含有某种划一而和谐的声音之重现，没有这重现，就不成其为诗，而且，姑不论它的特殊格调如何，这重现对于传达诗的感染力，正如诗中的文字一样，是绝不可少的。所以，译诗是徒劳无功的。”[9]他在《西风颂》开头写道“O wild West Wind”，中文翻译过来变成了“呵，狂野的西风”（王佐良译）、“哦，狂暴的西风”（查良铮译）、“哦，不羁的西风”（郭沫若译）和“哦，犷野的西风”（江枫译）”。这句诗传达的意思就是“呵，狂野的西风”，从内容方面看，几位翻译家的译文是没有任何问题的，但是和原句相比缺少了形式美感。原句中“d”和“t”读音相近，“d”和“d”押韵，两个“d”中间加一个和“d”读音相近的“t”，层次感更加明确;三个“w”连用，不仅押尾韵，而且押首韵，读上去朗朗上口、气势如虹，简单的几个单词就把“西风”的力量和凶猛展现出来。翻译成中文，就把原有的形式破坏，和日常语言没有什么差别，形式美也就无从谈起了。何其芳曾说：“现在翻译的诗，许多都是把原来的格律诗的形式翻译成没有规律的节奏和韵脚的自由诗的形式，把原来的优美的诗的语言翻译成平庸的散文的语言。”[10]因此，诗歌一旦被翻译，其原有的形式美便荡然无存了。
不同语言间的译诗会破坏诗歌的形式美，同一语言之间的代替也会破坏其形式美感。例如，杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”以现代话语来代替：“雨水好像知道时节，在春天的夜晚伴着微风降临大地，悄无声息地滋润着世间万物。”诗人想表达的内容非常简单，就是日常生活中人人可感之普通事。但是这些景象经过杜甫短短20个字的概括，把人们生活中经历的事情和看到的景象串联成诗句，便构成了独特的诗性精神空间，这种诗性精神空间恰恰是诗艺所赋予的。一旦离开了形式组合规律，其艺术感染力将大打折扣，很难引起读者的审美参与。正是说明诗歌所具有“只可意会，不可言传”的特点，也印证了王国维在《古雅之在美学上之位置》中所说的“一切之美皆因形式之美也”[11]的正确性。
三
诗艺使诗歌成为诗歌，内容使诗歌有血有肉，好诗除了形式与内容的紧密结合之外，还需要有诗意，诗以诗意取胜。何为诗意？诗意是“作者以玄虚性的主体创造方式，通过特定技巧与意象的组合，创造出来的具有本体构成性和自足功能性的有意味的想象世界”[12]。诗意作为诗歌本体构成的重要因素，是诗歌文字升华之后展现出的虚拟想象世界或诗性空间，重虚不重实，不是胡适说的“凡是好诗，都是具体的;越偏向具体的，越有诗意诗味”[13]。诗人作为诗意的创造者，于作品中体现出其审美特质和美学追求。如同样是写中秋的月亮，苏轼写道：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”[14]在朦胧派诗人严力笔下：“中秋月/是所有节日中最高的一盏灯/并且永远不会有停电的苦恼/中秋月/虽然有许多家庭或情侣不能团聚/但它是鼓励人们在任何处境中/都必须抬起头来的/节日。”[15]在写月的新诗中，严力这首算是写得不错的，但论及诗意却不如苏轼的，艺术感染力不足。因此，如果说形式美是诗歌艺术价值存在的基础，那么诗意就是诗歌艺术感染力的深层来源。
诗意本质上是一种虚幻的想象世界，诗意的特点“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[16]。“音”“色”“月”“象”都是现实生活中存在的可直观的意象，但是在“空”“相”“水”“镜”中，意象都超越了原有的物质基础或存在状态，以一种虚幻但又真实的样态呈现出来，从而超越生活真实，上升为艺术真实。于艺术真实之中又有广阔的想象空间，于文字之间调动读者的各种感觉器官，继而产生丰富的艺术魅力，到达“言有尽而意无穷”的广阔场域。“意”便是意象通过诗艺呈现出的意境和想象世界，这一呈现过程便是诗意的产生过程。叶燮在《原诗》中说：“诗之至处，妙在含蓄无垠。”[17]“含蓄”便是诗歌超越生活真实塑造的广阔诗性空间，这一虚幻且带有想象性质的空间也就是诗意。诗歌的形式、意象、内容在历史的长河中流变，但亘古不变的是对诗意的追求，正如闻一多所说：“不作诗则已，要作诗决不能还死死地贴在平凡琐俗的境域里！”[7]55诗意的创造是诗歌的本体性创造，是诗歌本体意义生成的最终因素。
只有把诗艺和内容的胚胎熔铸于诗意里，才能促进优秀诗篇的诞生。然而，三者的高度融合是不太容易的，这也是当代难产生优秀诗篇的主要原因。历史上流传下来的诗歌，必然在诗艺、内容和诗意上有所开拓。如张若虚的“春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明”、王维的“明月松间照，清泉石上流”“大漠孤烟直，长河落日圆”、陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”、辛弃疾的“众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”、杜甫的“星垂平野阔，月涌大江流”、李白的“相看两不厌，只有敬亭山”“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”、贺知章的“不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀”等诗句在诗艺、内容和诗意上都有一定的造诣。正是基于此，诗篇才生发出诗歌意义，把读者带入诗歌的画面中去，使之产生身临其境之感。并不自觉地接受诗意的滋润，从而暂时忘却或摆脱现实世界中的烦恼、痛苦或焦虑，超越个人意志，以“直观”和“进入”的方式在心灵上获得海德格爾所说的“诗意的栖居”。
四
综上所述，我们看到形式之于诗歌的重要性，正如鲁瑟提所说：“美的灵魂若不附于美丽的形体，便失去他的美了。”[7]5“美的灵魂”的呈现形式多种多样，而只有在诗艺中呈现，才能生成诗歌的意义。所以新诗写作不能停滞在新诗运动所主张简单的形式自由上，要在继承中勇于创新，催生出可以调动人们感官和审美参与的当代美学形式。为避免落入空洞的单纯的形式主义的危险，我们要重视诗歌的内容，因为正是内容填满了形式的框架，使诗歌于形式之中获得了超越形式的意义，即成为“有意味的形式”[18]。同时，也要重视形式和内容的互动关系。从作品生成的角度看，形式和内容融为一体，相互依托、不可分割。但是，当我们对相关的诗歌进行赏析与研究时，是可以把形式和内容分开进行解读的，形式不是内容的表现，内容也不是形式的表现，两者对于艺术作品都有着各自的意义。在形式和内容之外，诗意的营造又直接关系到诗歌的成败，所以如何营造诗意便成为诗人不懈追求的方向。当代新诗边缘化与诗艺、诗意的欠缺有着直接联系，考察形式、内容、诗艺、诗意之间的辩证关系，也给中国当代新诗的创作提供了一种新的参考。
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作者简介：刘涛，复旦大学中文系文艺学专业博士研究生。
作者：刘涛