选择何种史体考验着著史者史学、史实、识才、史德四个方面的综合素养。不同的史体对于构建史书框架起着不可估量的作用。冯贯一选择什么样的史体来组织他的史学著作呢?答案就是纪事本末体融合章节体的模式。
南宋袁枢因便于观览《资治通鉴》而著《通鉴纪事本末》开创以事件为主的一种全新的史书编纂模式——纪事本末体。该体裁博得后世史学家的欣赏, 涌现出了诸如明代陈邦瞻《宋史纪事本末》、清人谷应泰《明史纪事本末》等大量的纪事本末体史书。清人章学诚在《文史通义·书教下》简评纪事本末体。“袁枢《纪事本末》又病《通鉴》之合, 而分之以事类。按本末之为体也, 因事命篇, 不为常格, 非深知古今大体, 天下经纶, 不能网罗隐括, 无遗无滥, 文省于纪传, 事豁于编年, 决断去取, 体用圆神, 斯真《尚书》之遗也……但即其成法沉思冥索, 加以神明变化, 则古史之原, 隐然可见。书有作者甚浅, 而观者甚深, 此类是也。故曰神奇化腐臭, 而腐臭复化为神奇, 本一理耳”。倡导“史学革命”的梁启超窥探出袁枢纪事本末体的历史价值。“枢钞《通鉴》, 以事为起讫, 千六百余年之书约之为二百三十有九事。其始亦不过感翻检之苦痛, 为自己研究此书谋一方便耳。及其既成, 则于斯界别辟一蹊径焉”。继而梁氏总结出了纪事本末体的贡献与价值。“盖纪传体以人为主, 编年体以年为主, 而纪事本末以事为主。夫欲求史迹之原因结果以为鉴往知来之用, 非事为主不可。故纪事本末体, 于吾侪之理想的新史最为相近, 抑亦旧史界进化之极轨也”。
鸦片战争摧毁了封闭的清帝国门户, 海禁大开之后, 西方的历史编纂学进入近现代知识分子的视野。他们大量借用西方史学编纂手法期望实现中国史学的科学化、现代化。章节体体裁成为近现代史学家积极谋划的典范之作。夏曾佑的《最新中学中国历史教科书》成为中国史学家独立写作章节体史书的范例, “尤其是用章节体裁撰写中国古代通史, 这在中国史学发展史上是前所未有的创举, 是近代资产阶级新史学在史书编纂体裁上的第一次尝试”。章节体史书体裁既否定了传统史学以帝王为中心以将相名臣为附属的历史叙事模式, 同样又能够将特定时期的政治、经济、社会、文化等一系列事件穿插连贯综合起来, 打造出一种综合性的符合资产阶级民史观念要求的全新的编纂模式。
选择什么样的体裁来编纂史学, 考验着史学家对于史料的抉择、剪裁与去取。选择什么样的体裁来匹配史料、组织内容, 使其达到天衣无缝、融会贯通、成一家之言成为史学家撰述史学著作的前提条件。在同时期的美术史著作如滕固《中国美术小史》、李朴园《中国艺术史概论》、胡蛮《中国美术史》等都是根据进化论分时编纂法将中国美术史划分为几个大的、统一的时期, 再在每一个时期之内分类论述各个门类的艺术特色。该编纂手法集合了“鸟瞰式”和“虫蛀式”治史方法, 既可以从总体上饱览艺术发展变迁的大趋势, 又可以在每一个时代中见到不同门类之间横向之间的相互关联性。但是, 该种处理手法的局限性也非常明显。中国艺术门类的发展并非是统一化、齐头并进式的, 而是呈现出跌拓起伏、错落有致、波磔变化的景象。冯贯一在掌握中国艺术发展演变的大趋势以及每一个小分类的发展规律后, 选用了纪事本末体体裁。此外还有一个重要原因也促使他选择纪事本末体, 那就是该书中“其中有三分之一已刊于《华文大阪每日半月刊》上”。作者将已经发表的内容收录到《中国艺术各论》中, 如文字和书法, 连刊于《华文大阪每日半月刊》第四卷第七、八、九三期。这种将局部独立的内容纳入整部书的作法, 省时省力;如果打散结构重新整理, 短时间内就不能满足当时美术界、工艺美术界对于理论著作的需求。
冯氏将整部书按照书画类、建筑类、雕塑类、工艺美术类来进行细分, 分为如下20小类:文字和书法、绘画、铜器、陶器、玉器、漆器、丝绣、地毯、文房四宝、建筑、圆明园、帝陵、明器、碑碣、砖瓦、佛塔、汉画像石、壁画、云冈石佛、龙门及其他。每一个小类的叙述方式依据其自身的发展演变规律进行生动细致、精彩绝伦的描述, 使之构建起一座包容一幅幅灿烂辉煌的文化遗产的博物馆。
冯著20小类各有其特色, 不相雷同, 现择要论述于下:
首先出场的不是引以为傲的绘画却是文字和书法, 这样的安排冯氏别有一番用心, 即塑造中国特色、民族特色的观念。他指出“世界的语言……然而, 中国的文字却超越这关系以上, 它不但是语言的符号, 并且作为艺术品而存在, 与绘画同样的被视为最高级的艺术”, 中国文字和书法既具有普遍的语言符号意义, 又有其不同于西方文字的特色, 而成为一门艺术。
在这一小类中运用纪事本末本和章节体进行编纂。首先概述中国文字和书法的特色。其次用“文字的起源”和“文字的演变”来阐述中国书法发展演变过程。从仓颉造字开始, 商代出现甲骨文, 商周时期出现金文, 秦代删销大篆为小篆, 汉代略改秦代隶书为汉隶和八分书, 为书写简便又出现章草、今草和介于二者之间的行书, 最后登台的是魏晋时期的楷书。魏晋以后名家辈起, 可无论书体如何变革, 依旧不改上述几类, 所以冯氏论述止于魏晋时期。该剪裁手法与胡适《中国哲学史大纲》有异曲同工之妙。再次, 单列一节“演变的反对”, 将字形能不能承载伦理道德问题提出来, 让观众看到字体演变过程也非一帆风顺。再次则进入到“书法之成为艺术”, “文字乃由装饰的意味而渐进到字体的研究, 书法于是便开始富有艺术性”。再次则是列举创造书法艺术的主体——“书家的产生”一节, 将历朝历代重要的书法家及其风格特色简述一下。其后就重点阐述“书法的艺术”特色。这既涉及字体本身富有艺术性, 再加上书法家在创作过程中赋予生命体验、精神感悟、情感内蕴, 使得书法艺术成为一种高级的艺术品。再后一节是不同的书法家对于书法的“各家的见解”, 包罗如下几种观点:有字如其人说, 以佛理论书说, 书法新意说, 模仿自然说, 情感说。再后一节是“名家及其遗产”。最后一节是“学书”, 既有学习书法的尊重态度, 又解析临和摹的学习方式, 接着阐述学习书法自唐楷大字至中楷至小楷至王氏父子行书, 最后是学习书法技法时的身体要领。
文字和书法一类中运用九个小节进行论述, 既是纪事本末体体裁又是章节体体裁, 各个小节既互相联属又各自独立。先是概论部分。其后阐述历史发展变化之轨迹。然而任何事物的发展都不是一帆风顺的, 出现阻挠和反动都是正常现象, 冯贯一就单列一节反对观点。概论中提到书法是一门艺术, 那原因为何?第四节作者给出了答案。第五节至第八节, 从书法家论到书法的艺术成就, 在艺术成就的基础上讲述不同书法家不同的艺术观念, 第八节讲述了中国书法史上的名家及其遗产。这些名家名作成为我们后人学习书法艺术、研究书法艺术的重要宝库。最后一节在“钢笔被普遍使用”、“书道的衰微, 书家的少见”这样的背景下, 冯氏实际上贯彻经世致用的史学观呼唤人们通过学习书法来传承、延续我们的优秀传统文化。
《中国艺术史各论》的性质是以工艺美术品类为主体的美术史著作, 我们就不得不审查一下冯氏如何处理工艺美术史的叙事方式。
青铜器曾为夏商周三代创造了辉煌的文明, 我们就来翻检一下铜器类。铜器类的编纂方法是典型的纪事本末体和章节体的融合之作。分为铜器的史略、铜器的使用、铜器的形状、铜器的原料、铜器的花纹和款识、铜器的发现和考据、铜镜的奇迹和铜器的价值八个小节。首先介绍铜器的发展渊源, 冯氏成功地把握住了铜器发展演变的大趋势, “以三代为最盛, 自汉而后, 铜产渐稀, 而陶瓷也逐渐发明, 代取了铜器的位置, 因而显得衰落起来”。其次, 讨论铜器的使用价值的时候, 突破国学家和机械唯物论者的束缚, 认为铜器具备实用价值、象征价值和祭祀礼器价值。再次, 铜器的形状中以鼎、六彝六尊和钟为例进行说明。再次则运用《考工记》和《宣德圣谕》等文献材料解读青铜器的材料问题。再次则涉及到青铜器多样化的装饰花纹和装饰款识。后面三小节为一个整体, 先谈及铜器的发现以及文人士大夫阶层的认识;在所有铜器的发现中铜镜是一种特殊品种, 因为它是作为化妆用具逐渐发展起来的;最后一节讲述铜器的社会历史文化价值, 高扬铜器作为中国文化的杰出代表物品。从上述论述中我们可以看出纪事本末体融合章节体的体裁为读者创造出一个丰富的、精湛的、系统的、条例的、博大的叙事结构。历史发展脉络独立设置, 概括铜钱沿革变化规律又起到开篇点题的作用;功能、形式、材料、装饰为一个连贯的整体, 将铜器自身的特色展现出来;最后三节相对独立, 采用总分总的结构, 发现铜器和考证铜器到铜器中的一个典型分类——铜镜再到所有铜器的价值。最后一节铜器价值, 既包含铜镜在内所有青铜器的社会历史文化价值还与开篇历史渊源首尾呼应, 实现主题升华。
冯贯一运用纪事本末体融合西方章节体的史书体裁来架构《中国艺术史各论》一书。在编纂不同的门类时, 着重考察了不同门类艺术自身独有的发展轨迹和演变规律。为读者呈现出一幅明晰的、一目了然的图谱结构。该史书体裁也为当下的中国美术史学、中国艺术史学研究提供了重要的借鉴意义。
摘要：冯贯一《中国艺术史各论》在编纂体裁上选用纪事本末体, 又适时地融合西方章节体, 打通了中西史学之间的壁垒, 使其符合中国艺术门类发展过程的非统一性、跌拓起伏、错落有致的演变轨迹。
关键词：《中国艺术史各论》,纪事本末体,章节体
参考文献
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[2] 同上
[3] 徐松巍.夏曾佑与《最新中学中国历史教科书》[J].历史教学, 1997年第3期, 第48页。
[4] 冯贯一.中国艺术史各论·序[M].上海:上海书店, 1989。
[5] 冯贯一.中国艺术史各论[M].上海:上海书店, 1989.第1页。
[6] 同上, 第8页。