下面是小编为大家整理的《艺术话语与中国艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！摘要：艺术理论与美学理论是相互关联的。一方面，艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向，这在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。另一方面，是美学理论深受源于现实人生的艺术实践和艺术理论的影响。
艺术话语与中国艺术论文 篇1：
试论中国当代策展与公众影响度
摘 要：中国的当代艺术发展与西方艺术浪潮的猛烈冲击密不可分。在20世纪的八九十年代，中国当代艺术达到了一个前所未有的高峰，以强大的力量掀起全国性的艺术思潮。反观中国当今的展览现状，进入21世纪之后，由于艺术的多元、门槛的降低、体制的束缚和市场的冲击，策展的作用被削弱，导致展览质量参差不齐，当代艺术展览的影响遭到不同程度降低，很难在大众心中留下深刻的印象。
关键词：当代策展;策展人;公众影响度
一、快速膨胀的艺术队伍与策展人才的滞后
（一）策展体制在中国的发展历程
当今艺术市场人员纷杂，从事艺术人员较多，专业性人才较少，策展人在井喷式的展览面前显得力不从心。正如批评家何桂彦在《中国当代艺术语境下的策展与策展人的价值》中写道：“机构的膨胀与各种诉求的增多，策展开始被看作是一个香饽饽，策展人则有了更多的光环与话语权。”
策展人（curator）一词产生于西方，17世纪之后，西方私人博物馆逐渐兴起，博物馆经常按时代或主题组织一些专题艺术展览或陈列，向大众开放，所以出现了专门负责某个地区或时代艺术藏品的研究、保管和陈列的专业人员，“策展人”的概念由此出现。
中国最早的展览模式可以追溯到1979年，在中国美术馆东门外的街頭公园举办的“星星画展”。展览以追求自我表现、实现自由为主，用实验性的作品为中国打开了现代派的大门，大多数展览开始追寻它的脚步。
如果说星星画展属于萌芽阶段，那么随后到来的“八五思潮”则将中国的艺术展览与艺术家推向一个前所未有的高峰。在文化环境相对自由和宽松的前提下，年轻的艺术家们希望超越僵化老套的社会意识，用独特的形式语言进行探索，在反叛与破坏中进行反思。这时不仅艺术家创造了巨大的能量，年轻的艺术批评家高名潞、栗宪庭等人也开始创造并谋划展览，不过“八五思潮”的众多展览依旧属于自发性质。1989年2月5日由高名潞策划的中国现代艺术大展在中国美术馆举办，这是中国当代艺术的勃发，是20世纪80年代与90年代艺术的分水岭。
从展览组织的角度来看，“89现代艺术大展”突破了过去对展览的禁锢，创造了一种新的展览制度，评委会由批评家组成，虽然不是我们今天所看到的“策展人”制度，但却是一种初级状态。
20世纪90年代的中国正处于在改革开放的格局下迸发的时代，这时的艺术开始借鉴西方，民营企业收购美术馆、画廊，成为画商。过去评委会的批评家们在艺术投资、艺术赞助、艺术代理的多种艺术体制下成为“策展人”。艺术不再以精英艺术为主题，而是以大众化的方式走向生活。新的艺术体制使西方“策展人”终于掀开了神秘的面纱，“策展人”这一西方的舶来品开始进入中国并使大众逐步了解。
（二）策展人应承担的责任
20世纪80年代之后，我国美术史学科快速发展，许多学校设立了美术学系。多年来美术学相比绘画类学科一直处于冷门状态，策展专业更是如此。
笔者是这样理解的，一个优秀的策展人需要扎实的艺术史基础，并对当代艺术的发展历史有深刻的了解，他们在其中找到新的思想与观点，对展览体制的发展有着新的看法并提出新的问题。策展人是整个展览的灵魂人物，发挥桥梁的作用，将艺术家、收藏家、投资方等各方紧密地连接起来，要对市场进行敏锐的分析，在负责公关和组织的同时也担任评论家，没有强大的知识储备与数年的工作积累是无法担当此重任的。
在当今鱼龙混杂的艺术市场，艺术行业的标准降低，这就使展览失去门槛限制，市场的膨胀与专业策展人严重失衡，一些不够专业的策展人举办不够专业的展览，既浪费资源又在大众中毫无影响力。
二、展览学术价值降低
不难发现，过去影响中国的几大展览都有着强大的理论支撑。评论家为其提出专业名称以及评论文章，比如“八五思潮”中的北方艺术群体，他们来自寒冷的北方，在极地中追求人类宏大的精神表达，探索宇宙的起源与人类生存的含义，他们的绘画中体现出一种几何式、寒冷式、永恒式的精神状态，批评家高名潞称之为“理性绘画”。
艺术展览中也出现了代表性思潮与艺术家，比如由高名潞策划的“89现代艺术大展”中以王广义为代表的“政治波普”，由岳敏君为代表的“玩世现实主义”，由范迪安、尹吉男等人在中国历史博物馆策划的新生代艺术展中的新生代画家喻红等人。这些展览给艺术界带来了新鲜的活力与积极的影响。
但是今天，大多数的展览出现这样的现象：20世纪“先有理论后有展览”的状态进行了翻转。一些艺术家的作品凑到一起被冠上一个宏大或深奥的名字，再以一个“中庸”的思想观点进行评论，从而形成一个毫无学术价值的展览，这样的展览模式逐渐走向程式化，走向如同工厂流水线作业的模式，这也是当今展览很难在社会大众中留下深刻印象和巨大影响的原因之一。
三、艺术风格多元化与大众视野的宽容
造成2000年之后的展览质量不高的原因还有艺术风格开始走向多元化。
1985年，波普艺术家劳申伯格在中国美术馆举办了个展，把西方的当代艺术带入中国。这虽然对黄永砯以及其他厦门艺术家影响巨大，但有趣的是很多艺术家依旧沉浸在西方现代艺术中无法自拔。20多年后，经济蓬勃发展，由现代化驱动的社会车轮滚滚向前，中国当代艺术也逐渐走向主流，成为人们关注的焦点，但什么是真正的当代艺术？抛开时间的分界线概念，似乎变得模糊起来，艺术家们在自身的领域中不断探索。与20世纪最大的不同是，他们已经不再是某个流派或某个思潮可以概括的，似乎每个人都代表了自我表达与新的领域，艺术家们逐渐注意个人的叙事方式，找到属于自身的标签，张扬社会个性化。这样不仅使艺术难以分类，而且也使策展充满挑战。
与此同时，全球化的语境中，地球逐渐向一个巨大的村落靠拢，大众对于艺术的认知与接受视野变得越来越宽泛，也很容易产生视觉疲劳。所以现在艺术市场虽然表面繁荣，实则空洞乏味，这并不是一种前进，而是一种可怕的倒退，艺术应向更高的层面、更宽广的领域与更优秀的表达方式靠拢。
四、商业资本过度介入展览
中国的美术馆主要有三种类型，公营美术馆、民营美术馆、公办民营美术馆。公营美术馆就是指政府拨款经营，展出作品大多起到教化民众的作用。
而随着中国的逐步开放，民营美术馆逐渐走在前列。例如位于北京朝阳区的798艺术区，吸引了许多艺术家前来工作定居，许多喜欢艺术并具有商业头脑的人也在这里开办了多家民营美术馆，慢慢形成了今天的798艺术区。
近些年，“企业美术馆”建设浪潮兴起，从企业直接拨款给美术馆，将盈利的一部分作为基金用来支持艺术家和展览。比如中国的保利集团，不仅成立了美术馆还成立了拍卖中心，使企业真正介入艺术展览的运作。
一个好的展览，一个学术纯粹的展览，应当把有损学术的各种因素降到最低限度。但是在这样的大环境下，没有干预的展览少之又少，商业企业资本介入展览，使展览失去原有的纯粹性，并且大多数展览学术价值较低。年輕还未成名的艺术家想要得到资金支持就需要迎合市场需求，而策展人的许多创意和想法不能很好地施展，长期处于搁置状态。
艺术界在一些评论家担当策展人的基础上出现了“独立策展人”概念，他们都是社会的知识分子，用自己独特的语言方式为不同的艺术家搭建展示平台，他们成为了今天中国艺术策展的重要部分，他们用独立的商业头脑将艺术与商业运作模式、经营理念紧密相连。
如何在当今艺术乱象中梳理一条清晰的解决思路是我们首先要思考并实施的。21世纪的多元化使商业对艺术有着急功近利的需求，艺术家们的过早成熟使艺术水准走向低俗化、庸俗化与市场化，而不是回归真正的艺术，这不仅使艺术家感到无所适从，也导致策展人感到茫然。
五、优秀的展览需要良好的策展制度
独立策展人在现如今的艺术市场中是相对活跃的，但缺乏像西方一样的保障体系，使得不少策展人缺乏稳定的收入和资金支持，使很多优秀的想法不得不夭折。如果中国的艺术展览体制更加成熟完善，那么给策展人的发展空间将是巨大的。策展人也应该有坚定的立场与态度，以发掘优秀的、有潜力的艺术家为主要目的，用专业的眼光与知识使艺术市场大放异彩。在西方文化的强势介入下，保持本土文化在变革与创新中不失初心，使中国艺术在世界艺术潮流中占有一席之地并保留话语权。
在中国的文化语境中，艺术经过千年河流汇聚成大海，而策展人终于在今天不再陌生，越来越被大众所认知并接受，这是文化繁荣的一种表现，也是艺术精神不断向前的象征。在卡尔维诺《看不见的城市》中，马可·波罗向忽必烈描绘了55个想象中的城市，卡尔维诺用这些虚幻的城市映射当今世界飞速运转下，城市开始趋于相同。在这种全球化的节奏下，找到那支属于我们的独奏曲难上加难，虽然在逐渐凸显弊病的机制下，一些迫在眉睫的问题需要解决，但策展在中国的兴起不是偶然而是必然，我们依旧要保持信心，找到一条通向完善的成熟之路。
参考文献：
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[7]华晔子.从798艺术区看政府在文化创意产业建设中的作用[J].现代营销（下旬刊），2011（8）.
[8]侯瀚如，奥布里斯特.策展的挑战：侯瀚如与奥布里斯特的通信[M].北京：金城出版社，2013.
[9]卡尔维诺.看不见的城市[M].都灵：埃伊纳乌迪出版社，1972.
作者简介：
邹臾含，四川美术学院美术学系艺术管理专业硕士研究生。系黑龙江省作家协会会员、黑龙江省青少年写作研究会会员、鸡西市作家协会会员、鸡西市青少年作家协会副主席。2013年出版小说集《我怀念的》，2018年出版长篇小说《艺考生》。
作者：邹臾含
艺术话语与中国艺术论文 篇2：
艺术理论的美学化倾向与美学理论的艺术实践根基
摘要：艺术理论与美学理论是相互关联的。一方面，艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向，这在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。另一方面，是美学理论深受源于现实人生的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论中有明显体现。
关键词：艺术理论 美学化倾向 美学理论 艺术实践根基
艺术理论主要涉及艺术起源、本质、特征、功能，艺术与哲学、宗教、道德、科学等文化系统的关联，艺术创作、艺术鉴赏、艺术风格流派、艺术范畴、各门类艺术及其特征等基本理论问题，美学基本理论问题主要包括美学的对象、范围，美学的方法、美的本质、审美活动、审美对象、审美经验、审美价值、审美教育等。艺术理论与美学基本理论问题一直以来有着复杂的关联，厘清两者之间的复杂关系，有助于我们加深对艺术学和美学基本理论问题的理解。
一、艺术话语言说的哲学化和美学化倾向
艺术理论与美学基本问题的相互关联主要表现在两个方面。一方面是艺术理论深受哲学和美学基本理论的影响，形成艺术话语言说的哲学化和美学化倾向。这种情况在西方传统艺术和现代艺术理论中比较普遍，并且对中国现代美学和艺术理论产生深刻影响。西方对艺术问题的思考自古以来就有一种浓重的哲学化、美学化、理性化、科学化的传统，往往从哲学和美学思想中来探讨艺术的基本理论问题，这种传统从柏拉图时代就开始，这与西方自古以来的哲学主义传统和理性主义传统密切相关。而美学是哲学的分支学科，美学理论的发展也深受哲学思潮的影响。西方哲学的发展历程经历了从古代本体论到近代认识论再到现代语言论三个阶段，正如罗蒂在《哲学和自然之境》中所说的：“关心事物的古代和中世纪哲学，关心观念的17世纪到19世纪的哲学，以及关心语词的现代开明的哲学舞台等所组成的这幅图画，似乎是极其言之成理的。”[1]古代本体论哲学主要关注的是世界的本源和本体问题，这是古代哲学的最基本的理论问题，围绕着这个问题可以分为主观和客观、唯物和唯心等派别，主观派认为世界万事万物存在于人的心灵和精神意识之中，客观派认为物质或某种现实存在的实体是世界的本源。古代哲学家尽管在世界的本体问题上意见不一，但是他们都认为世界的本体问题是哲学首先要回答、要解决的第一个重要的问题，他们都认为存在一个使世界万事万物得以存在的共同的本源，这就是世界的本质和客观规律，这个本质是客观存在的，具有普遍性和永恒性。西方著名哲学家柏拉图认为，这个本质就是理念，理念就是使事物之所以成为事物的那个共同的本质规定，具有抽象性和普遍性，真实性、可靠性和永恒性，它是最高的真实，最高的理性，最高的真理，也是最高的美。他把整个世界分为理念世界、现实世界和艺术世界三部分，三者由高到低呈金字塔型的结构，理念世界是第一性的，是最真实、最可靠的世界，是超越时空的，具有普遍性和永恒性，也是最高的真理，最美的世界;现实世界源于理念世界，是对理念世界的模仿，现实世界中的万事万物具有时间性和空间性，易逝性和短暂性，不如理念世界那样真实可靠;艺术世界源于现实世界，是对现实世界的模仿，对理念世界的模仿的模仿，与理念隔了三层，是最远离真理的，也是最不真实不可靠的。在对美学和艺术基本理论的认识上，柏拉图也是从他的哲学观念出发来探讨。正如存在一个共同的世界的本质一样，他认为，美和艺术也存在一个共同的本质，这个本质说明了美之所以为美、艺术之所以为艺术的共同的原因，这个本质具有普遍性和永恒性。美的本质是理念，理念是最高的美，也是最高的真和善，是真善美合一的最高的真理;艺术的本质是理念的体现，是对理念的模仿的模仿。从柏拉图开始，西方形成了一股崇尚哲学、贬低艺术、崇尚理性、贬低感性的哲学主义和理性主义传统。在这种传统中，他们一方面认为美学、艺术关注的是人的感觉、感受、感知等感性活动，另一方面，又认为这种感性活动是低层次的美，是不真实的，它们之所以美是因为附着于理性而美。从柏拉图开始，西方思想家形成了一股从哲学美学出发探讨艺术问题的传统。西方中世纪美学认为美在上帝，上帝是美的本体，万事万物的美是由于分享了神的美，只有摒弃世俗的一切欲望才能接近神灵，通达与上帝共在的美的世界，因此，中世纪艺术秉持一种禁欲主义的艺术观念，认为艺术不应该表现世俗生活和人的情感欲望，艺术的本质就是对神的表现，由此形成了西方宗教艺术的一时盛行。黑格尔也是从他的哲学和美学理论出发来探讨艺术问题的，他的关于美的本质的观点是“美是理念的感性显现”，把他的美学理论套用到对艺术的阐释中，他认为，艺术也必然是理念的感性显现，根据理念的感性显现的不同形态，他把整个艺术史分为古典型艺术、象征型艺术、浪漫型艺术三个阶段。此外，科林伍德的艺术即直觉论、萨特的艺术是对人的存在和自由的揭示、艺术介入社会生活的观点、海德格尔的艺术是真理在作品中的自行置入、杜夫海纳的艺术是灿烂的感性等艺术观念，也都与他们的哲学和美学理论息息相关。也是从柏拉图开始，在西方形成了一股寻求艺术的共同本质，建立普遍永恒的艺术概念的传统。
西方近代认识论哲学主要关注的是人类对世界的认识能力问题，他们认为，人类是有理性的动物，是万物的灵长，宇宙的精华，人类凭借知识和理性能够认识世界，能够控制和征服自然。认识论哲学强调人的主观能动性，强调人的主体性和认识能力，强调知识和理性的力量。西方近代认识论哲学从对客观世界和宇宙本体的关注，转向对人类的认识能力、人的主观世界和人的主体性问题的关注，深受这一哲学思潮的影响，西方近代美学呈现出一种浓重的认识论、理性化和主体化倾向。“美学之父”鲍姆嘉通就把美学限定为一门关于认识论的学科。他认为美学就是研究感性认识的，美是感性认识的完善，所谓的完善就是对感性有一个清晰的认识，原初的模糊的感受是不可靠的，這实际上是对感性活动的理性化要求。康德对美的阐释也具有浓重的认识论色彩，他把审美称为判断力，很大程度上抹杀了审美感受的那种原初的活生生的感性色彩。深受近代认识论美学的影响，西方近现代艺术也高扬人的认识能力和主体性，以及艺术对人生自由的重要意义。浪漫主义艺术主张艺术就是人的情感和个性的表现;表现主义艺术强调艺术就是直觉和表现，强调人的想象力的重要作用;康德强调艺术是天才的创造，艺术要有独特性，艺术的价值在于其纯粹的形式所引起的愉悦感和自由感;贝尔认为艺术是“有意味的形式”，有某种形而上意义的昭示，阿多诺认为艺术是对现实的否定，对异化世界的批判和救赎。近代认识论美学秉持理性与感性、艺术与生活、心灵与身体二元对立的立场，并且认为前者高于后者，在这种观念影响下，他们认为艺术应该是远离生活、高于生活、与生活保持距离的，艺术应该是凭借美的形式给人带来审美愉悦的高雅艺术，通俗艺术因为其实用目的，因为其与现实生活、与身体的密切关联而被排除在艺术范围之外，艺术欣赏主要凭借视觉和听觉对艺术作品进行无功利的审美静观，西方现代自律艺术理论由此形成。
西方现代语言論哲学主要关注的是人类如何认识世界、通过什么方式认识世界的问题，其中，语言符号被认为是重要的方式。因此，符号阐释和语言分析成为现代哲学、美学主要关注的问题，这在现代符号美学和分析美学对美和艺术的阐释中有明显体现。卡西尔认为，人是符号的动物，科学、哲学、宗教等都是人类借以认识世界的不同的符号，艺术当然也是人类认识世界的一种符号形式。卡西尔的学生苏珊·朗格进一步强调，艺术符号与人类其他符号形式的区别在于，艺术是人类情感的符号，艺术是表现情感的，由此，她把艺术界定为“人类情感的符号形式的创造”，艺术品是人类情感的表现形式，艺术活动就在于创造表现人类情感和生命的符号形式。分析美学家比尔兹利的艺术意图理论、古德曼的艺术语言是有密度的语言的观点、丹托的艺术关于意义以及由艺术界的理论阐释赋予、迪基的艺术惯例论等，都从对艺术的语言分析来探讨艺术的基本理论问题。
总之，西方艺术理论深受西方哲学理论和美学话语的影响，总体上具有一种浓重的哲学化和理性化色彩，他们往往套用哲学、美学的理论话语来对艺术基本问题进行阐释，试图寻找出关于艺术本质的普遍永恒的定义。中国现代美学关于美的本质论争中的三大派：美在主观、美在客观、美在主客观的统一，以及中国现代艺术本质观中的艺术再现论、艺术表现论、艺术反映论等观点的形成，也都深受西方美学和艺术理论思维模式的影响，注重从哲学、美学的理论话语和理性传统中来探讨艺术问题，很大程度上忽视了艺术的感性特征，以及活生生的现实的艺术实践和艺术审美经验，而这种思维模式又与西方的哲学思维传统和理性主义传统密切相关。
二、美学理论的艺术实践根基
艺术理论与美学基本理论问题相互关联的第二个方面的表现是，美学理论深受源于现实人生中的艺术实践和艺术理论的影响。美学理论的形成来源于现实人生中的艺术实践和艺术经验，艺术范围的拓展、艺术实践的变更和艺术理论的变革对美学研究对象范围、美学话语言说方式、美学范畴的拓展以及美学理论的变更等美学基本问题产生重要影响，这在中国传统艺术和美学理论以及西方当代艺术和美学理论当中有明显体现。
西方文化注重主客二分的认识论传统和理性化传统，容易造成主观与客观、主体与客体、人与世界、人与自然、艺术与生活之间的割裂和对立，而中国文化是崇尚天人合一、主客不分、人与自然、艺术与生活融合为一的文化，中国人对美和艺术问题的思考也从来不曾脱离这感性的活生生的现实人生。在中国美学家看来，艺术与人生是水乳交融的，艺术创造源于对自然和人生的感悟、感发、感思、感动、感怀、感慨。《礼记·乐记》在阐述音乐艺术起源问题时指出：“感于物而动，故形于声。”钟嵘《诗品序》中也云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”艺术的产生是由于人心的感动，而“人心之动，物使之然也”，人心的感动是由于受到外物的触发。这个“物”包括两个方面，首先是自然景物，如钟嵘《诗品序》中所云“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”;刘勰《文心雕龙·物色》篇中所云“物色之动，心亦摇焉”“是以献岁发春，悦豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沈之志远;霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容，情以物牵，辞以情发”，陆机所云“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，春夏秋冬一年四季不同的景物都会触发艺术家的情怀，由此留下感人的作品。其次是社会现实人生中的种种事物，如钟嵘《诗品序》所云：“楚臣去境，汉妾辞宫;或骨横朔野，魂逐飞蓬;或负戈外戍，杀气雄边;塞客衣单，孀闺泪尽”等等，现实人生中的种种事件也会触发艺术家的情怀，并化作其笔下的作品。在艺术起源的问题上，中国人认为是感于物而生情，因情而生文，艺术是描述社会现实人生，抒发人生之感，“感兴”成为具有中国特色的艺术理论的重要范畴，并且对中国美学范畴产生重要影响。
中国人在对艺术本质的认识上，主要有诗言志、诗缘情、发愤著书说、文章不朽说、不平则鸣说等观点。诗言志是先秦思想家提出来的观点，强调诗歌是抒发作者的情感、志向和抱负;诗缘情是西晋文学家陆机提出来的观点，强调诗歌由于情感的触发而生成，诗歌是表现情感的;汉代司马迁的发愤著书说、唐代韩愈的不平则鸣说强调文学艺术源于人生的不得志以及对社会现实的不满，需要通过创作来抒发内心的怨愤之情;魏晋曹丕的文章不朽说有感于社会动乱、人生苦短，时逢乱世，生如朝露，脆弱而短暂，而文学是永恒的、不朽的，可以通过文学创作来延续个体短暂的生命，从而使短暂的人生因为文学的永恒而具有意义。上述观点都强调自然景物和人生事件的感发对文学艺术创作的意义。而陆机、司马迁、韩愈等既是思想家，也是著名的文学家，他们的理论来自他们的文学艺术创作实践，而他们的文学创作也跟他们的人生经历息息相关。物感说是中国美学家对美和艺术起源问题的阐释，这个观点来自对中国艺术实践和艺术经验的总结。
由于艺术作品、艺术创作与艺术家之人生息息相关，由此，在对艺术风格的阐释中，中国艺术理论往往结合艺术家的人生经历及其思想、性情、气质对艺术作品进行阐释。艺术创作是为了表达艺术家之情思、情感、志向、情意，而这种种情志是由于“物”之触发，同时，艺术作品中也要通过具体可感的物象来传达内心之情意，因此，情意与物象的关系成为中国艺术的主要问题。好的艺术作品在情意与物象的关系上要做到很好的结合，做到情景交融、虚实相生、韵味无穷，这就是艺术的最高境界——意境，同时也是美的最高境界。这是衡量艺术作品好坏的主要标准，如王国维《人间词话》所云：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”中国美学家和艺术理论家在对艺术的认识上主要围绕物象、情意、境界这三者及其之间的关系来阐释，强调物象的描绘要逼真、具体而生动，情感的抒发要真实自然，物象与情意要达到完美的融合，如王国维所说的“一切景语皆情语”，王夫之所强调的情中景、景中情的营造，最重要的是要有滋味、韵味，有深远的意境，有超出言和象之外的令读者玩味不尽的深层意蕴，即司空图所说的象外之象、景外之景、味外之旨，王国维所说的“弦外之响”，并且由此形成富有中国民族特色的美学范畴和命题，如感兴、意境、虚实、含蓄、意象、元气、风骨、理趣、神韵等。这些美学理论的形成主要来自对中国传统文学、书法、园林、绘画、音乐等艺术实践的总结，并且对现实的艺术创作产生深远影响。
中国人向来围绕人生来阐述艺术起源、本质、作用、目的等问题，艺术中的情意来自于自然和社会人生事物的感发，艺术作品因其情景相生、虚实融合、富于韵味而让艺术欣赏者陶醉其中而流连忘返，在对艺术的沉浸中受到陶冶和感化，精神也因之而升华，艺术对于人的精神具有改造作用，可以陶冶、净化人的心灵，提升人的精神境界，对于塑造身心健康的健全人格具有重要作用，艺术对于人生是不可或缺的。对于中国人而言，艺术境界是美的境界，是善的境界，同时也是人生的最高境界。由于中国传统艺术理论的形成始终不脱离活生生的艺术实践，并且这种艺术理论对中国美学理论产生重要影响，而中国艺术又始终不脱离感性的现实人生，因此，中国美学家在对美学问题的阐释中始终不脱离现实人生，形成了有中国特色的与现实人生息息相关的人生论美学传统。正如金雅所说的：“中国美学有着自己深厚的人生论传统，它扎根于中国哲学的人生情怀和中华文化的诗性情韵，自老孔庄等先哲发绪，经20世纪上半叶中国现代美学之理论自觉，初步建构起以审美艺术人生动态统一的大审美观、真善美张力贯通的美情观、物我有无出入诗性交融的审美境界观等为主要标志的中国式美学话语和审美精神。”[2]中国美学在对美学的对象和范围、审美经验的起源、审美活动的性质和特征、审美范畴、审美价值、审美教育、审美境界等美学基本问题和话语的阐释中，都强调其与活生生的现实人生的密切关联，也因此，中国美学理论强调艺术和审美对现实人生的介入和改造作用，对心灵的净化作用，对人格的完善作用，对人生境界的提升作用。
西方自20世纪60年代以来，形成了以波普艺术、光效艺术、集合艺术、动能艺术、后绘画抽象主义、极简主义、大地艺术、装置艺术、录像艺术、涂鸦艺术、后媒体艺术、卑贱艺术、语境艺术等为代表的当代艺术实践，它们打破了艺术要表现美、要创造美的形式等观点，打破了艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术之间的界限，强调艺术的易逝性、短暂性、观念性，强调艺术没有固定的边界，强调艺术与生活、环境、身体、文化语境的关联及其对人类生活的实用价值功能。这些艺术实践引发了当代艺术和美学理论的变革。西方当代艺术和美学理论不再对艺术做对象化、孤立化的阐释，不再强调艺术的形式美、独创性、永恒性、无功利性、等级性等传统自律美学和艺术理论所关注的问题，而是从艺术与日常生活、文化语境、政治、历史、审美、伦理之间的关联，与人类的感性实践和完整生存之间的密切关联来探讨艺术理论问题，强调艺术的生活化、情境化、语境化、身体化特征及其对人类美好生活的积极促进作用。关于这方面的问题，笔者另有专文详述，在此不再赘述。
三、结语
综上所述，艺術理论与美学理论有着复杂的关联。一方面，艺术理论深受哲学和美学理论话语的影响，形成艺术话语言说的美学化倾向;另一方面，美学理论话语的形成也与源于现实人生中的艺术实践和艺术经验有密切的关联。随着当今艺术学理论的独立和美学理论的扩界，在今后的艺术学和美学理论话语体系建构中，我们一方面要在立足于艺术实践和艺术经验的基础上思考和建构当代美学理论，使之能够对现实中的艺术创作和艺术实践具有积极的指导意义;另一方面，在艺术学话语体系的建构中，我们在参考美学理论话语的同时，也要警惕美学对艺术学的僭越。
参考文献：
[1][美]理查德·罗蒂.哲学和自然之境[M].李幼蒸，译.北京：商务印书馆，2003：245.
[2]金雅.人生论美学传统与中国美学的学理创新[J].社会科学战线，2015（02）：172-179.
★基金项目：本文系教育部人文社科青年基金项目“生活美学视域下的壮族歌圩文化研究”（项目编号：16YJC751004）、河南省社科规划项目“艺术现象学视野下的中原曲剧审美文化研究”（项目编号：2017BWX015）、河南省高校青年骨干教师培养计划资助项目（项目编号：2017GGJS132）阶段性成果。
（作者简介：何飞雁，女，博士研究生，南阳师范学院文学院，副教授，研究方向：民族审美文化、文艺美学）
（责任编辑 徐参文）
作者：何飞雁
艺术话语与中国艺术论文 篇3：
艺术与社会关联的三个维度
艺术与社会之间的关系是艺术理论的重要问题。艺术是如何在社会中产生的，又会对社会产生何种影响，是我们经常会碰到和思考的问题。2018年，国内出版的艺术理论著作可谓是精彩纷呈。本文选择从艺术与社会关联的三个维度，即理论维度、历史维度和现实维度，对此进行初步梳理和盘点。
一、艺术与社会关联的理论维度
所谓艺术与社会关联的理论维度，是指对艺术与社会关系的理论思考和归纳总结。在艺术社会学和艺术批评等领域，都有著作探讨或涉及这一问题。它们或者强调艺术对社会的反映，或者侧重艺术对社会的塑造；或者关注社会中的艺术，或者阐明艺术中的社会。这对我们理解艺术与社会之间关联的方式，提供了有益的启发。这些著作或突出了上述所说的一个方面，或同时交织着好几个方面，因此我们以主题为序，略做梳理。
艺术社会学是以对艺术与社会关系研究见长的一门学科。薇拉·佐尔伯格的《建构艺术社会学》是艺术社会学领域的一本经典著作，其中对艺术与社会关系的探讨尤为丰富。她从艺术社会学的定义出发，探讨了艺术社会学的方法，作为社会过程的艺术对象，艺术家的社会建构性，以及社会学视野下的观众和艺术的社会功用等话题。与此同时，她还讨论了关于艺术社会学的社会学，即为什么社会学家会忽略艺术，以及情况为什么会变化的问题。本书在1990年由剑桥大学出版社出版，之后曾数次重印，可以说是一幅1990年之前的艺术社会学的鸟瞰图，对后来阐述艺术社会学的同类著作产生过很大影响。
在对艺术与社会关系的思考中，阿多诺是一位非常重要的学者。他的《音乐社会学导论》是1961年到1962年在法兰克福大学所开设的《音乐社会学》课程的讲义。阿多诺认为，从生产力和生产关系的角度研究音乐社会学，关键就是解释和分析音乐的经济基础，这是音乐与社会关系得以实现的因素。与此同时，音乐具有意识形态性，因此它也是对社会进行理论批判的一部分，它的义务之一就是追求真理。如果说前者倾向于生产研究，后者则倾向于接受研究。这是阿多诺音乐社会学的两个维度。阿多诺对音乐的研究，不仅在音乐社会学中有重要地位，在艺术社会学，乃至我们所探讨的艺术与社会关系的思考中，都是绕不开的经典。此外，两本海外关于阿多诺研究的著作也值得注意。汤姆·休恩编的《剑桥阿多诺研究指南》对阿多诺的音乐理论多有讨论，诸如罗伯特·胡洛特肯特的《正确的听与一种新型人》，马克斯·帕迪森的《阿多诺音乐美学中的本真性及失败》，莉迪娅·戈尔的《不谐和作品与听众》等文章，对国内理解阿多诺的音乐理论提供了新的参考。马克·杰木乃兹的《阿多诺：艺术、意识形态与艺术理论》则对阿多诺的艺术理论进行了提纲挈领的研究。该书以阿多诺的《美学理论》为重点，探讨了阿多诺的艺术品观念、文化工业观念、对现代派艺术的观念、艺术介入观念等各种问题，是阿多诺研究中值得参考的一本著作。
在艺术批评领域，沈语冰和张晓剑主编的《20世纪西方艺术批评文选》无疑是本年度非常值得关注的著作。本书选择了西方艺术批评文献40篇，涉及形式分析、图像学、艺术社会史、西方马克思主义、新前卫理论、结构主义、后结构主义、精神分析、女性主义等主要批评方法，很多都牵涉到了艺术与社会关系的基本维度。正如沈语冰所言，“这些富有代表性的文本被挑选出来，从而构成了一部批评史的基本文献”[1]，这为20世纪西方的艺术批评提供了一份可靠的、全面的知识地图，也为我们在这幅全景图中理解艺术批评的社会维度提供了帮助。作为“美的回归”的代表人物，戴夫·希基在其《神龙：美学论文集》中分析了艺术与审美，艺术作品的性别，艺术与观众，艺术与市场等问题，指出艺术和艺术批评应该是大众的、民主的，而不应该受艺术体制的裹挟，由此导致艺术中美的丧失，进一步导致大众与艺术的疏离。在希基看来，美需要回归。这种呼声引起了很多争议和讨论，也值得我们继续思考和追问。
艺术之“新”与社会是什么关系？鲍里斯·格罗伊斯在《论新：文化档案库与世俗世界之间的价值交换》中对当代社会中的艺术之“新”进行了探讨。在格罗伊斯看来，在消费文化的语境中，新旧对比已经不再可能，超级市场就像遗忘机器一样，不断地抹除过去。我们仿佛生活在一个永恒的新的当下。但是，与此形成对比，文化档案库的建立创造了一个现在与过去、未来与现在进行对比的空间。这为“新”作为一种价值在文化中获得认可和追捧提供了基础。如果这种档案库不存在，继承传统就会比创新更重要。格罗伊斯围绕着“新”，提出了一系列有价值的命题。无怪乎布拉茨维克指出，格罗伊斯所提出的问题直指当今文化生产的核心。格罗伊斯确实无愧于“当今艺术界最敏锐的评论者之一”的称号。
艺术如何影响和介入社会？这与艺术的能动性问题密切相关。W.J.T.米歇尔的《图像何求？形象的生命与爱》是一部图像研究领域的力作。作者通过对形象、物和媒介三部分的讨论，研究了图像的能动性问题。在米歇尔看来，图像并不是消极被动的，而是积极主动的，甚至想控制观者。米歇尔将此称为图像的“美杜莎效果”。这虽然是对图像能动性问题的探討，却对我们理解艺术如何介入社会具有重要参考价值。
二、艺术与社会关联的历史维度
所谓艺术与社会关联的历史维度，主要是指在艺术史，尤其是艺术社会史中，对艺术与社会关联的关注和探讨。我们这里所说的艺术既包含了美术，也包含了戏曲、音乐等其他门类艺术。它们对艺术与社会关系的探讨都是个案性的和专题性的，读来生动细致，又富有启发。
在中国艺术史的研究中，2018年再版的石守谦的《风格与世变：中国绘画十论》是一部力作。这本书关注的核心是绘画与社会之间的关系。石守谦指出，仅仅从绘画风格的内在发展轨迹，很难说清楚历史上绘画的兴衰变化；而许多外在因素，诸如画家的政治经历，赞助人的艺术品位以及绘画的社会用途等，都会对绘画风格产生非常重要的影响。在该书中，石守谦对浙派画风与贵族趣味，嘉靖新政与文徵明画风之转变，失意文人的避居山水，石涛、王原祁合作兰竹图等个案的探讨，加深和推进了我们对绘画风格与社会之间关联的认识。
在对中国古代艺术与社会关联的探讨中，对宋代艺术的关注是一个亮点。有三本书探讨了宋代皇家的艺术活动。余辉的《画里江山犹胜：百年艺术家族之赵宋家族》以时间为主线梳理了赵宋家族的历史、艺术活动、书画成就以及艺术影响，特别是徽宗、高宗和“二赵”及赵孟坚等的艺术历程与艺术特色，这是对赵宋家族与艺术关系的一种宏观概括。在余辉看来，在赵宋家族中，宋徽宗的艺术成就最高。而伊沛霞的《宋徽宗》以同情理解的态度梳理了宋徽宗的一生，以初涉国政，致力辉煌，展望伟业和面对失败为线索，讲述了宋徽宗是如何在政治、艺术、宗教等各种生活中进行平衡的。在专门讨论“艺术家皇帝”时，伊沛霞重点讨论了宋徽宗对画院等的体制建设及其对绘画的影响。作者对宋徽宗的探讨是全方位的，他的艺术创作只是他整体生活的一部分，虽然这貌似稀释了对艺术的关注，但却更能让我们在一个更大范围中看到艺术在古代社会生活中的位置和作用。杨理论、骆晓倩、姚瑶的《诗与画：宋代宗室的艺术栖居》则从诗画关系的角度对宋代宗室的艺术创作进行了研究。上篇总述宋代宗室的诗与画，下篇则以主张“诗画一律”的宗室艺术家赵孟坚为例，对他的詩歌和绘画进行研究。在书中，他们关注到了宋代宗室的艺术交游对其艺术创作的影响。此外，彭慧萍的《虚拟的殿堂：南宋画院之省舍职制与后世想象》从官制变迁，供职模式，职制流动等方面追溯了北宋灭亡后南宋画院的改制以及它对后世所产生的影响。这对我们从制度角度理解南宋绘画提供了便利。倪雅梅的《中正之笔：颜真卿书法与宋代文人政治》则研究了颜真卿书法在宋代的接受情况，指出颜真卿之所以被宋代文人所推崇，与他的生平经历、道德修养以及政治名声密不可分。这对我们理解艺术、道德与社会之间的复杂关联，提供了一个生动的个案。
杨德忠的《大元气象：元代皇权意识下的书画活动及其政治意涵》从元代帝王的文化背景及其对待书画艺术的态度，书画鉴藏与御赐宸翰，御容绘祀与大汗出猎，龙舟汉宫与图说农桑和远方职贡与瑞图呈祥等五个方面，探讨了元朝宫廷书画活动与皇权意识之间的关联，深化了我们对艺术与政治之间关系的认识。
在对晚近以来艺术的研究中，巫鸿的《聚焦：摄影在中国》通过对摄影形式、图像、技术以及语境来理解摄影师和他们的作品，强调“深描”式的个案分析，以“以摄影表现中国与自我”“重访多元视觉传统”和“摄影当代性的建构”等为专题，探讨了摄影传入中国后的本土化过程。汪民安、宋晓萍的《中国前卫艺术的兴起》抓住几个关键人物的关键作品，展示了中国前卫艺术兴起的历史背景和宏观过程。王志亮的《话语与运动———20世纪80年代美术史的两个关键词》从西方社会学和哈贝马斯的社会交往等理论出发，选择“话语”与“运动”两个关键词对“八五美术运动”进行了研究。它们对我们从社会角度理解晚近以来的艺术提供了可贵的启示。
在戏曲研究方面，郭安瑞的《文化中的政治：戏曲表演与清都社会》是探讨艺术与社会之间关系的一部力作，它以观众与演员，场所与剧种，剧本与表演三部分为轴线，探讨了清朝戏曲表演与社会之间的关系，给我们不少启发。第一部分讲述戏迷与花谱，第二部分讲述场所与剧种，第三部分探讨政治对戏剧剧本与表演的具体影响。这对我们理解艺术与政治的关系具有重要意义。邹元江的《梅兰芳表演美学体系研究》突破了戏曲学界、演艺界的主要研究范式，回到舞台表演来探讨梅兰芳，试图从社会、政治和文化等角度揭示“梅兰芳现象”的深层原因，指出中国戏曲“遗忘了戏曲艺术的极其宝贵的审美特性，而却对西方戏剧建立在真实的体验性基础之上的表达方式趋之若鹜，导致出现让戏曲特性丧失殆尽的‘话剧加唱’新模式”[2]，作者由此试图解释和思考“我们传统戏曲的审美本性原来是什么样的”[2]706。作者富有挑战性的研究，无疑将刺激和促发我们对如何继承和发扬传统戏曲的思考。
在对西方艺术与社会关联的探讨中，文艺复兴时期的艺术尤其令人瞩目。作为艺术史领域的大师，E.H.贡布里希的《规范与形式》是其“文艺复兴艺术研究”的第一卷，收录了他对文艺复兴中的艺术进步观，艺术赞助人，艺术史风格，手法主义，艺术理论和风景画的兴起等研究的十一篇论文，分别涉及了艺术理论问题，艺术理论在艺术史中的效用问题和艺术趣味问题。小塞缪尔·Y.埃杰顿的《乔托的几何学遗产：科学革命前夕的美术与科学》对文艺复兴时期的美术与科学的关系进行了深入研究。在他看来，西方科学的快速发展与西方观看世界的方式密切相关。乔托作为文艺复兴时期的先驱，他对自然的新表现方式对伽利略的科学革命起到了重要作用。布拉姆·克姆佩斯的《绘画、权力与赞助机制：文艺复兴时期意大利职业艺术家的兴起》是从社会学角度进行艺术史研究的重要著作。该书的核心是艺术家的职业化问题，探讨了托钵修会的赞助、商业家族的赞助、宫廷和皇室的赞助等对艺术家职业化所起的重要作用。正如作者所言，本书是“朝向艺术史的社会学路径”。理查德·J.泽克豪泽和乔纳森·K.纳尔逊的《赞助人的回报：艺术品投资的几个问题》将信息经济学运用于意大利文艺复兴时期的艺术研究，为委托艺术项目的研究构建了一个总体框架。本书第一部分阐明了研究赞助行为的经济学框架，第二部分是个案研究，主要是对14世纪到16世纪意大利中北部和其他地方委托创作的研究。这为我们研究赞助行为提供了理论武器和个案示范，在两个很少沟通的领域，即艺术史和理论经济学之间，建立起了可借鉴的对话路径。迈克尔·斯宾塞就指出，这为我们理解文艺复兴时期为何会是一个创造力爆发的时期提供了一个重要的解释，“品读此书就如同在一位博洽多闻、察微知著的图书馆馆长的陪伴下游览一座伟大的艺术博物馆”[3]。国内学者刘旭光的《欧洲近代艺术精神的起源：文艺复兴时期佛罗伦萨的文化与艺术》通过对文艺复兴时期佛罗伦萨城的艺术活动的研究，探究了欧洲艺术精神的起源。作者首先介绍了作为美学概念的“文艺复兴”及其产生的历史背景，然后描写了文艺复兴时期佛罗伦萨的文学，观看方式，宗教，感情及公共生活，最后讨论了竞争等城市文化对近代艺术精神起源的影响。这浸透着一种对艺术与社会关系问题的关注。
此外，迈克尔·诺斯的《荷兰黄金时代的艺术与商业》从艺术社会学和审美经济学的视角，综合运用宏观社会学、微观社会学、经济学等研究方法來考察黄金时代的荷兰绘画及其接受史，内容包括荷兰绘画的历史阐释，荷兰的经济状况分析，荷兰的社会状况分析，艺术家出身及社会地位，赞助制度与艺术品市场，艺术品收藏与收藏家等。这对我们了解荷兰画家与商业之间的互动关系，提供了可靠的资源。
图像和历史究竟是什么关系？弗朗西斯·哈斯克尔的《历史及其图像：艺术及对往昔的阐释》梳理了西方的图像证史传统，研究了图像对历史想象的影响。该书分为“图像的发现”和“图像的运用”两部分，通过对瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、布克哈特、米什莱、罗斯金和赫伊津哈等著作与观念的讨论，揭示了图像证史的潜能与陷阱。与此同时，彼得·伯克的《图像证史》（第二版）也通过对画像、雕塑、电影、电视、广告等多种视觉材料的分析，探讨了如何利用图像解读历史，以及图像证史的机遇与危险。
三、艺术与社会关联的现实维度
所谓艺术与社会关联的现实维度，主要指在艺术人类学、艺术社会学、艺术经济学等交叉学科中对艺术的探讨，尤其集中在对非物质文化遗产、艺术市场和艺术产业等的关注。这些著作或者倾向于对艺术进行田野调查和研究，或者倾向于解决当下的现实问题，在此一并盘点。
在艺术人类学领域，最值得关注的是方李莉主编的《写艺术：艺术民族志的研究和书写》，这是国内第一部研究如何书写艺术民族志的读本，分为“艺术民族志写作方法探讨”“城市艺术民族志写作”“舞蹈民族志写作”“音乐民族志写作”“美术民族志写作”“非遗、民俗及其他”等六部分，精编了30余位学者的论文。本书既有不少探讨非物质文化遗产的文章，也有诸多关注艺术产业等的文章，内容丰富。尤为难能可贵的是，本书旨在建构一种“写艺术”的艺术民族志理论与方法。方李莉指出，艺术民族志不仅是一种对社会事实的描述，也是一场话语空间和理论的建构，这对推动中国艺术人类学的发展，建构艺术人类学的中国话语，具有重要的理论意义。
盖瑞·阿兰·法恩是社会学领域民族志研究的代表人物，他的《日常天才：自学艺术和本真性文化》将目光投向了民间艺术家。他们缺少正规的训练，是一种自发的创作，而这恰恰赋予了他们的作品以本真性。在国内，对这类艺术家，人们一般会称为“素人艺术家”。在国外则有“局外人艺术家”“民间艺术家”等称呼，法恩则将他们称为“自学艺术家”。法恩的研究是系统性的，以创造边界、生平、艺术家、收藏、社群、市场、组织和艺术界结构全书，生动形象地展示了自学艺术家的世界。他的研究重心在本真性，即他们艺术的本真性来自缺乏正式文凭，与他们的生平经历密切相关。他将它们称之为“身份艺术”，因为艺术家的自我赋予了作品价值。法恩的著作长于细致入微的民族志描述，同时不乏深刻的理论建构，向我们展示艺术民族志的丰富潜能。
在对非物质文化遗产的关注方面，德瑞克·吉尔曼的《文化遗产的观念》从文化遗产的观念出发，探讨了我们如何讲述文化遗产，如何建构文化遗产以及如何理解文化遗产的问题。这对我们保护文化遗产提供了重要参考。王宁宇的《挽弓当挽强：“非遗”保护的田野思考》分为“传统民俗文化空间的保护”“非物质文化遗产与社会民生”和“改造我们的学习”三部分，是作者在对陕西民间艺术进行田野调查的基础上，对非物质文化遗产保护问题进行的思考，具有较强的理论意义和参考价值。
在对艺术市场和艺术产业的研究方面，安娜·M.邓普斯特主编的《艺术世界的风险与不确定性》将古典经济学的风险和不确定性观点带入艺术市场，对艺术市场的风险提供了一份来自不同知识视角的描述，探讨了它的来源、后果、参与者、结构与动力等问题。本书前半部分是一般介绍，后半部分是专题研究，几乎“全面覆盖了现今艺术世界所面临的种种问题”[4]。西沐的《中国艺术品产业生态建构引论》研究了基于平台化艺术品交易模式的产业生态建构问题，系统探讨了运营的发展趋势，发展战略研究，创新路径研究，法律法规及政策研究等方面。刘翔宇的《中国艺术品交易机制研究》运用经济学理论和艺术学理论来研究艺术品市场的交易机制、交易费用等问题，尝试提出健全中国艺术品市场交易制度体系的建议。刘亚菁、肖怀德主编的《时代的艺术：大芬美术与产业的升级和蜕变》以科技艺术、公共艺术、艺术市场、艺术世界、大芬艺术为内容，集合了30余位国内艺术界、创意文化产业的专家与学者，共同探讨了当代艺术新态势。上述著作不仅具有理论价值，也有实践价值。
最后，需要指出的是，我们虽然从艺术与社会关联的理论维度、历史维度和现实维度分别对2018年的艺术理论类图书进行了初步盘点，但是，它们之间并非割裂，而是紧密关联在一起。理论侧重抽象思考，历史和现实则偏于个案描述，理论离开了历史与现实，就会成为无源之水；历史和现实脱离了理论，也会倾向于琐碎和零散。上述所盘点的很多著作都在理论、历史与现实之间左右逢源，浸透着对这三个维度的关注。本文为了叙述方便而进行的暂时分类，并不能掩盖它们所持视角的整体性。
注释
[1]沈语冰，张晓剑.20世纪西方艺术批评文选[M].石家庄：河北美术出版社，2018：2.
[2]邹元江.梅兰芳表演美学体系研究[M].北京：人民出版社，2018：706.
[3]理查德·J.泽克豪泽和乔纳森·K.纳尔逊.赞助人的回报：艺术品投资的几个问题[M].蔡玉斌，周殿伦，雷璇译.桂林：广西师范大学出版社，2018：5.
[4]安娜·M.邓普斯特.艺术世界的风险与不确定性[M].徐进毅译.大连：东北财经大学出版社，2018：6.
作者单位：东南大学艺术学院
作者：卢文超 杨格格