本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《喉舌声乐教学论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。在中国声乐艺术领域里，金铁霖“以民族的为基础，借鉴世界先进的发声方法为我所用，最终形成自己的发声状态”。[1]他一套科学的、系统的民族声乐教学体系，得到了社会的承认，极大的丰富与推进了中国声乐艺术的发展。同样在第三次民族声乐论坛上，著名男高音歌唱家刘辉教授提出了“以腔带字”的声乐教学理念，这一新的论点给民族声乐教学又带来了新的活力。
喉舌声乐教学论文 篇1：
谈谈歌唱中的音准问题
摘 要：歌唱的音准问题是声乐学习过程中最基础且最常见的问题，也是关系到演唱成功与否的重要因素，对产生音准问题的原因和解决办法做了阐述。
关键词：分析解决；技能技巧；心理调节；技术和心理
声乐教学有很多值得探讨和研究的问题，在这里我谈的是歌唱中的音准问题。唱准音是声乐教学的基本要求，也是最低要求。说起来容易，做起来难，特别是初学者。而有些唱了三四年的学生还会出现音准问题。那么，分析解决歌唱者音不准的问题，对于声乐教学是很有必要的。
我在多年的声乐教学实践中发现，学生在歌唱中有跑音或跑调的现象，是一个普遍存在的经常性问题。这是为什么？
一、音准问题
1.气息方面的问题
如果气息控制不好，气息不够或有漏气现象，会导致音准偏低；气息过大过猛会使音准偏高；气息不稳定则会使声音失控造成偏差。
2.喉舌不稳定
在歌唱时，不能把喉头吸到较深的位置，要保持稳定的状态，不更使发声器官受到挤压而发紧，从而造成声音也发紧，这样就会给人在听觉上带来音偏高的感觉。还有的学生声区不统一，当出现音程大跳时，不能顺利换声，不仅带来音色上的不统一，也往往因为不能贴着喉头唱而抓不住音高。
3.声音缺乏共鸣或共鸣调节不当
声音太白，缺少一定的泛音，没有明亮集中的高位置，都会给人在听觉上造成音准偏低的感觉。
4.心理素質方面的因素
歌唱者心理紧张，没有自信，缺乏积极的歌唱心理与状态，都可能影响音准的发挥。
如何解决问题，是我们教学的根本。作为教师，不仅要努力培养学生的技能技巧，专业演唱能力，还要注重和培养学生的欣赏辨识能力、自我调节能力和心理承受能力等。这些因素是辩证统一的，是不可分隔的。
二、调节音准的具体做法
1.扎实的基本功训练，培养过硬的专业技能
（1）气息的训练
呼吸是歌唱的基础，也是歌唱的生命。要从刚开始就打好扎实的基础，运用通俗易懂的方法去训练，比如吹气球、吹蜡烛、拔河等。在有了一定的基础后，要进行气息灵活性，持久性，强弱可变性，换气和气息支点等的训练，使学生能适应更高的发声要求。
（2）建立良好的歌唱发声状态
有了好的气息，不能很好地运用到歌唱发声中，也是没有效果的，所以好的发声状态和整体的协调概念才能使声音得到好的发展。特别是换声唱法的学习，更是扩展音域，统一声区的重要手段。只有气息、共鸣、发声器官统一协作，有机配合，才能有好的声音和准确到位的演唱。
2.建立良好的心理状态，培养心理调节能力
过硬的专业技能训练固然重要，但是在强调技术训练的同时，我们不能忽视学生心理方面的因素，直接影响着演唱的效果和质量。声乐教师要注重培养学生的心理承受能力和调节能力，消除紧张和懈怠的状态，从而解决演唱时容易怯场，感情脆弱的问题。
（1）激发兴趣，调动歌唱的积极欲望
多花些时间在学生身上。让他们多听、多看，组织学生进行技能比武，选拔优秀的学生参加演出或比赛来带动全体学生的热情。通过一系列的锻炼，学生进步很快，从而诱发强烈的学习与歌唱欲望。
（2）培养独立解决问题的能力
多培养学生的独立自主意识，让学生主动去发现问题，自己想办法解决，老师只要给以适时适量的引导就行了，充分调动学生的积极性和主观能动性，学生的学习能力也会得到很好的提高。
（3）多给学生创造锻炼的机会，提高心理素质
在教学中，教师要经常鼓励学生，激励学生敢于表现，敢于尝试，不怕难听。放下心里的包袱，才能放开胆子，全身心地投入到歌唱中来。
3.培养良好的听觉能力，辨识能力
歌唱是听觉的艺术，所以首先要培养学生的音准概念和听觉能力，用音乐的耳朵去把握自己歌唱的音准。在学唱的学生当中，有一些乐感比较好，有一些就相对差一些，对于这些人，要加强他们的视唱练耳训练，多听、多欣赏音乐，从而提高演唱的准确性和艺术感。
综上所述，音准问题实际上是一种能力的问题。只要通过努力，采用各种有效的手段进行训练，从技术和心理上进行培养，歌唱中的音准问题就一定可以解决。
以上是我在多年的声乐教学实践中的一些粗浅认识和经验，还不够成熟，尚需在今后的教学实践中不断丰富和完善。
（作者单位 平遥现代工程技术学校）
作者：邵花明
喉舌声乐教学论文 篇2：
再论声乐中的“字”与“腔”
在中国声乐艺术领域里，金铁霖“以民族的为基础，借鉴世界先进的发声方法为我所用，最终形成自己的发声状态”。[1]他一套科学的、系统的民族声乐教学体系，得到了社会的承认，极大的丰富与推进了中国声乐艺术的发展。同样在第三次民族声乐论坛上，著名男高音歌唱家刘辉教授提出了“以腔带字”的声乐教学理念，这一新的论点给民族声乐教学又带来了新的活力。2010年5月，笔者在上海音乐学院聆听了一场刘辉教授题为《中国民族声乐的创新与展望》讲座。整场讲座中，至始至终贯穿着他“以腔带字”的声乐教学理念，使我受益匪浅，也引起了我对声乐教学中“字”与“腔”关系的再思考。
对于歌唱声腔的研究，据史料记载可追溯到元代。概述“字”与“腔”之间关系的“字正腔圆”最早见于我国传统声乐理论《明心鉴》中的“曲百六要”：“以字行腔，腔随字走，字正腔圆。”它一方面是中国传统歌唱审美的标准，另一方面又是歌唱发声方法的秘诀，是对我国民族传统声乐歌唱方法高度的凝炼概括。就像“美声”，既是一种歌唱艺术的风格，又是科学发声方法的代言词。“字正”从字面上理解是正确的吐字，但在声乐训练中应该解释为： 既要正确地吐字，又要使吐字的发音符合歌唱的艺术要求，具有最佳的共鸣。“腔圆”从字面上理解是指演唱者在吐字过程中做到声音行腔音调圆润流畅婉转。声乐训练中则理解为：在演唱行腔过程中，要形成正确的歌唱状态，表达出作品的风格。
笔者认为，声乐学习可分三大部分，第一是正确歌唱状态的建立，包括气息的正确运用与控制；第二是歌唱中的正确吐字；三是声乐作品风格的把握，歌唱情感的表达。这三个方面是相互联系，互相影响的。“字正腔圆”就是在第一部分学习的基础上，来完成第二、第三方面。当今在我国声乐界，有许多专家就这方面的内容展开了研究，提出了许多新的见解，极大的丰富了我国民族声乐的理论。笔者学习之余，想结合自身的一些教学实践，就“字”与“腔”关系提出一点粗浅的看法。
一、 吐“字”与“腔”的关系
1、“以字行腔，腔随字走”
歌唱是音乐与语言的结合，我们歌唱不但要吐字正确同时还要获得良好的共鸣。“人类语言，由两种音构成，一是元音，又叫母音；一辅音，又叫子音，在汉语拼音中称为韵母和声母。歌唱，主要是要唱好元音，因为人声发出来的延长音基本都是元音，因为语言不同，元音也有各式各样。”[2]可见，唱好元音是吐字的核心问题。在歌唱中使元音具有良好的共鸣，声音流畅优美。“第一决定因素是咽喉、口腔和舌位，即舌的形状，舌的位置变化使声道的路有所改变，这个变化引起共鸣腔的改变发出不同的元音。第二个因素是双唇的动作，要看双唇开着的形状与大小……要将每一个元音都发标准，所有的口型都不同。”[3]古人曾说：“声出于形”。清朝徐大椿在《乐府传声》中说：“声各有形， 其形唯何？ 大、小、阔、狭、长、短、兴、钝、粗、细、圆、扁、斜、正之类是也，欲辨真音， 先学口法， 口法真， 则字无不真矣。”[4]指出了口法、口形于演唱的重要性。有什么样的字就有什么样的腔。这一说法是有根据的。不同的元音（韵母）对口、咽等共鸣腔体都有不同的要求。必须使每一个元音发音状态及共鸣腔体的状态符合元音发音的客观规律和歌唱的艺术要求。意大利著名男高音歌唱家卡洛·贝尔冈齐明确地說：“怎么说话就怎么唱”。所以，笔者认为在练习中低声区歌唱时，由于中低声区歌唱吐字和生活中比较接近，我们可以在歌唱的气息支撑下，去念这些字来体会每个元音自身所固有的发音腔体状态。做到明确字的正确发音，知道不同字腔体的状态。尊重吐字的客观规律，杜绝用同一口型来发不同字的错误观点。故强调不同吐字的音形正是“以字行腔，腔随字走”的主要内容之一。清代王德晖、徐元澄在其合著的《顾误录》中说： “ 字为主， 腔为宾， 字宜重腔宜轻， 字宜刚， 腔宜柔， 反之则喧宾夺主矣。” 明确了“以字行腔” 的具体要求。这些都是“ 腔随字走”、“依字行腔”教学理论的依据。
2、“先腔后字，以腔带字”
随着时代的发展，声乐作品也在日新月异地发生变化，如不在继承的基础上去发展声乐艺术，就不能适应时代的需要。随着演唱音域的拓展，“依字行腔”应用在高音区的发声，已不能适应实际的需要。解决这个问题，在美声训练中，有“关闭”、“母音变形”等方法。近年来刘辉教授在结合30年的教学实践中逐步摸索提出了，“先腔后字，以腔带字，先声后字，以声带字，声韵同出，腔圆字正”[5]的声乐教学理论，极大丰富了我国的声乐理论，使歌唱高音训练中的一些问题得到了解决，使“以字带声”的传统声乐理论有了突破性的发展。
姚艺君在《“声腔”词源考（下）》对“腔”的诠释之一：“‘腔’，指物质性物体内部空洞的部分。”[6]当声带的振动频率在人体内部空洞的部分引起共振时，就产生了音色优美的声音。所谓“物体内部空洞的部分”即歌唱共鸣腔体，它主要分为三大部分：胸腔共鸣、喉咽口腔共鸣和头腔共鸣。其中喉咽口腔共鸣是可以改变的。喉腔、口咽腔和鼻咽腔是连接头腔共鸣和胸腔共鸣形成一条歌唱共鸣通道的关键部位。建立正确的歌唱共鸣通道，把吐字放在通道的整体感觉上， 是“以腔带字”的前提条件。“当腔体打开，保持最佳状态之后，把字咬在腔体里，也就是将成字点根据不同风格的作品要求，安放腔体里的不同部位，和成声点要统一起来，这就是‘以腔带字’的过程。这样既可以达到声音圆润通畅，气息舒展，喉头下降稳定，软腭上抬，声音清楚的效果，同时又避免了气浅、抬胸、锁喉、下巴僵、脖子硬、软腭塌、声音卡、挤、白，音量小、音域窄、音色嘶哑沙等等问题。”[7]“以腔带字”在刘辉教授的声乐讲座上得到了充分的展示，其教学效果是非常显著的。
在歌唱中， 咬字和气息都要在这个通道上，当你处于要打哈欠，但还未打出来的那一刻，你鼻咽腔、咽喉腔和牙关是张开的，面部两边的笑肌呈微笑状，在正确的气息支持下，通过口腔前部的唇、齿、舌、牙来唱辅音或声母。而母音始终是在打开的腔体里形成。这样不同的字在歌唱中得到了统一。在保持共性的基础上又突出个性。有人曾这样形容，唱母音的通道好像一条大河，唱辅音就好像是河面上的浪花，这个比喻很形象，把个体与整体在“以腔带字”中辩证的统一了起来。这和意大利美声唱法中要求咽部共鸣空间要有纵向感， 形成竖管状一样。在声音训练中采用无字练习来找声音的位置。歌唱中的哼鸣训练，借此哼鸣来找面罩腔体，然后再安上字唱，均是先找共鸣腔再吐字，形成吐字有竖咬字、窄咬字、靠后咬字的有效方法。
二、吐“字”与 “腔圆”的关系
1、“支点之音”，“可致腔园”
姚艺君的《“声腔”词源考（下）》中对“腔”理解的第二层意思可归纳为：“腔”是指人声演唱出来的曲调，当然其中也包括音乐和语言结合的歌声。
金铁霖在歌唱训练中要求“字头要吐得准确而简短，字腹要有支点而稳定，字尾要清晰而明确。头、腹、尾三者之中，关键是字腹要有稳定的支点。”[8]可见吐字中的关键是“支点”。在金铁霖的教学文集中提到，“所谓‘支点’是歌唱中的一种平衡感觉的交点”[9]笔者的理解是：对某个部位作用的地方，可以使气息的用力和身体各部位的用力达到平衡，从而使整个歌唱腔体状态达到稳定自如。它是歌唱者的一种想象或感觉。吐字与“支点”感觉的存在是不可分割的内在联系。歌唱不同的声音会产生不同歌唱的“支点”。但目的只有一个都是为了达到“腔圆”。在中声区我们常用的是叹气的方法，在建立管状通道的前提下，歌唱吐字时带着叹气的感觉，使歌唱的每个字始终贴在气息的面上，这时就会感到小腹往里收的“支点”这个“支点”和同时腰一圈往外扩张的状态达到平衡，如把腰两边往外扩的部位和小腹的“支点”连起来，成为个等腰三角形，这是最稳当的状态，保证了在歌唱中共鸣腔体打开的相对稳定和通畅。唐代段安节在《乐府杂录》中记载：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”“抗坠之音”又分为“上如抗， 下如坠”，这里的“抗”、“坠”与“氤氲自脐间出”都指的是歌唱时的用力点，也就是现今的“支点”。“上如抗”是小腹用力收缩， 推动气息。“下如坠”是叹气把字始终贴在气息的面上唱。这是上下行腔中应保持的两种不同“支点”的感觉。有了这样的技巧，就可得“遏云响谷”歌声 。
在高声区我们借助于“以腔带字”来寻找歌唱吐字的“支点”。利用打哈欠的初期状态，使头腔和面罩都处于开的状态下，根据需要通过想象把字安放在不同的腔体里唱，如额窦、鼻腔、或小舌头附近的后咽壁前的鼻腔通道上等，同时带着吸气唱的感觉，气息通喉部的后咽壁延伸送到腰的一圈，此时舌根放松笑肌提起牙关都处于开的状态，“支点”在喉的底部和后腰椎处。声音和气同时向二个方向延伸，就如我国传统理论中所说的：“沉于气， 贯于顶。”随着气息的下沉，声音同时就能贯通至顶了。因为人体的生理构造决定了：后鼻管是口腔与鼻腔、头腔相通的唯一通道。声波在气息的推動传送下，根据需要达到各共鸣腔。它的另一个“支点”在舌头附近的后咽壁处有向上提起的感觉。这样的歌唱可以使舌头、嘴唇、下颏肌肉放松，使嘴、舌头保持灵活性，确保了吐字的准确， 清晰。徐大椿的《乐府传声》写道：“又喉舌齿牙唇， 虽分五层， 然吐声之法， 不仅五也。有喉底之喉， 有喉中之喉， 有近舌之喉；余四音皆然。更不仅如此， 即喉底之喉， 亦有浅、深、轻、重， 其余皆有浅深轻重。千丝万缕， 层层扣住， 方为入细”。这里“有喉中之喉”的第二个“喉”可以理解为在腔体内不同安放字的地方，即好像嘴在那里发音歌唱一样，即谓之有“喉底之喉， 有喉中之喉”。这样论述恰好是对上面“以腔带字”与行腔“支点”的详细表达。
2、“善过渡者”，“声如贯珠”
无论是美声还是民族都要求声音能够连贯演唱，它是歌唱审美的要求之一。古人云 “声如贯珠”。这里的连贯有二个内容，第一是歌唱吐字的连贯，听不出字与字之间转换时的变化痕迹， 使歌声圆润而连贯。要达到这目的，吐字时用气息来维持，保持歌唱状态的稳定，每个字无论是字头还是字尾靠着气息来支撑使其收放自如。在整个乐句中，气息的状态不松懈，上个字为下一个字的出声作铺垫， 做到了承上启下。气息好像是一条线，把字像珍珠般地穿在这一条声线上。使不同元音、宽窄不一的字统一到需要声音上去。
第二是在转换声区的时候声音的没有差异， 不同的音高旋律能无杂音的融为一体，获得整体的声音效果。17世纪，人们曾错误地认为声区是声音由一个共鸣腔转到另一个共鸣腔造成。随着科学的发展，到了20 世纪，人们通过先进的仪器，观察到在唱高音与低音时声带运动是不同的，把它分为重机能和轻机能。歌唱的声区就是由二种声带不同运动的机能造成的。在实际歌唱中， 这两种发声机能始终是交织在一起的。听觉上的真假声混合，实际是歌唱发声的重机能状态逐渐向轻机能状态过渡。在声乐训练中有不少解决这个问题的方法，近代的声乐训练常常采用“真假声混合过渡”或“ 关闭”等方法。但笔者认为用“以腔带字”是声区统一最简便的方法。“先腔后字，以腔带字。“腔圆”在自然通畅的歌唱通道中被建立，使两种机能状态转换自如。随着歌唱音高的提高，会感到共鸣管道在拉长，这和美声唱法中的窄吐字相似。另外我们也可借用美声调节音量统一声区的训练方法，使声音下行时由轻到强，声音上行时由强到轻，加强声音的流畅，歌声的音量和音质的变化自如，也可拓展嗓音的音域。在《乐府传声》中对二种不同机能的发音也有描写唱低音时“必阔， 必粗， 必钝， 必浅”。发高音时道：“如此字要高唱， 不必用力劲呼， 惟将此字做狭、做细、做锐、做深， 则音自高矣”。如此深刻的领悟与表达，令人惊叹。
三、结语
歌唱中“字”与“腔”的关系是一个古老的话题，从元代至今，有着悠久的历史，各历史时期的人们都在前人研究的基础上，不断的学习、继承和发展、丰富这一理论学说。如元代燕南芝庵的《唱论》提出“ 字真、句笃、依腔、贴调”的观点，对歌唱中的“字”与“腔”提出了具体要求。宋代大学者沈括在《梦溪笔谈》中写道：“古之善歌者有语， 谓‘当使声中无字、字中有声。”在此巧妙论述了“腔”与“字”的辩证关系，使“腔”与“字”完美地结合为一体。当今随着时代对歌唱要求的提高，特别是在音域拓展、声区统一等方面的需要，迫使我们要在继承的基础上，来发展我国的声乐教学理论。“以腔带字”这一声乐教学理论的提出，正是这时代发展的需要，在教学中简单易懂、效果显著。但在“字”与“腔”的关系方面还需进一步地不断探讨博采众长、融会贯通来提升丰富，使其成为一个完善的声乐理论体系。
注释：
[1] 朱默涵：《求真务实 显学术品格——刘辉歌唱艺术学术研讨会综述》，载于《乐府新声》（《沈阳音乐学院学报》）2001年第3期，第22页。
[2][3] 沈湘：《声乐教学艺术》，上海音乐出版杜1998年版，第34、35页。
[4] 转引自陈红卫：《从“字正腔圆”看我国民族声乐教育》，载于《黄钟》（《武汉音乐学院学报》） 2000年增刊，第47页。
[5][7] 刘辉：《歌唱中声字关系之思辨——中国民族声乐演唱教学声、字关系24字诀》，载于《乐府新声》（《沈阳音乐学院学报》）2011年第4期，第10页。
[6] 姚艺君：《“声腔”词源考（下）》，载于《中国音乐》2005年第2期。
[8][9] 金铁霖：《声乐教学文集》，人民音乐出版社2008年版，第13页。
诸 炜：常熟理工学院艺术学院音乐系副教授
责任编辑：李 雷
作者：诸炜
喉舌声乐教学论文 篇3：
声乐教学随感
学习声乐应遵循循序渐进的原则,为以后的进步打下坚实、良好的基础。作为老师更不能急于求成,盲目追求教学效果,一定要注重基础训练,教一些有针对性的练声曲和小型声乐作品。因为这些小型作品乐句规整,呼吸方法是以慢吸慢呼为主,很容易打开喉咙、稳住喉头位置,且气、声、字三者较易有机地结合在一起。
一、自然的歌唱本能
你听过雨夜盲女的哀曲吧?也听过快乐的男女山歌对唱吧?这些人从未受过声乐训练,但他们的歌声同样令你感动,因为他们完全发挥了自然的歌唱本能。包括呼吸、发声、共鸣等一切都逃不出自然的条件,都是根据自然而产生的。
歌唱家在歌唱时,喉头的作用虽属自动,但心力可左右它。在歌唱时,喉头的动作完全是自发的,歌唱家歌唱时,想唱什么音,声带张力与振荡次数就会完全与思想吻合。发声时当然还要用横膈膜、腹肌、肋骨、喉舌等的力量。一个初生的婴儿,根本不知道这些事,却能把那些力量用得很好,当他哭的时候,哭得很伤心;他笑时,又会发出悦耳的音调。由此证明,人生来就有一种天赋的能力,能够自由自在地并带有表情地使用我们的嗓子。
二、高音要大胆喊出来
我们做任何一种运动,比如推铅球,一定要先有举得起铅球的力量。我们的声带,也要能够抵抗下面送上来的高压,才能发音。有人问,在高压的情况下,声带发出声音会不会发生喊叫的情况,会不会喊破声带呢?不会的,只要保持正确的呼吸及歌唱姿势,是不会喊破的。
我们先由下喊起,半音上去,#f2,g2,#g2为止,五个音一组。开始不要喊得太多,因为一上来你的呼吸和歌唱姿势未必对,要边唱边纠正,等各方面配合好了,不妨多喊一些。等#g2喊好了,a2是另外一种呼吸方式。我们知道唱高音时要把气息用高压的方式压上去,实际上在这时要用到腰部的气,用腰部的气喊好了a2后,再用同样的气喊bb2。
一般来说,唱高音声部的人高音是天生的,只是我们从来不去用它罢了。一个女孩子从未受过声乐训练,一般只能唱到f2,但当她突然碰到一件恐怖的事情时,她会情不自禁地尖叫,而这一声叫,可能达到high C以上的f3,但平时无论如何她也不会发出这么高的音来。所以不要有顾虑,要大胆地喊出高音来,多喊是有好处的。
三、唱高音的呼吸和姿势
我们如果也有机会碰见一件十分令人吃惊的事而失声尖叫,我们一定要记住那个喊叫的姿势,再拿来唱高音,那就对了。
唱高音不同于唱低音,是将气压成一条细线,冲击声带。当横膈膜的力量已经用到顶点,而无法加压时,就必须用腰力。肺叶比肺尖大,也即是下面比上面大,上面的肺尖被肋骨所限制,不能再扩大,我们可以利用肺叶由最下面的肋骨向外扩张。用腰力,是先用手叉腰(这时不必注意腹肌,在吸气时它自然地会起作用),把气吸到腰的四周,感觉到前后腰部膨胀起来,然后把气闭起来(张大口),用力把腰及肋骨向里一收,胸部向上一挺,你会感觉到压力压住了上颚,这就是用腰力的方法。
前面讲过,f2—#g2我们用腹肌的收缩来增加压力,到了a2就用腰力,到了bb2时,因为只需要少量的气(但是要高压力的气),只要将上唇照打呵欠的样子张开就行了,要露出少许上面的牙齿,舌尖平放在牙齿上,就能唱出bb2了。由bb2以上,到high C 以上的音,方法与bb2一样。
四、音越高越容易
当我们练到bb2时,应该说已经突破了高音的困难,可以很容易地唱到b2、c3、#c3、d3了,因为唱这几个音的方法与唱bb2的方法并无大的分别。唱bb2时喉咙已开得比较小了,因为嘴越是张大喉咙越小,所以,不用害怕更高的音,所需要的是急速的气来支持高音,而急速的气,是靠平时刻苦的气息练习得来的。
(作者单位:江西省南昌市邮政路小学)
作者：徐 蓓