小伙伴们反映都在为论文烦恼，小编为大家精选了《高原地区艺术创作论文(精选3篇)》，仅供参考，大家一起来看看吧。【摘要】北石窟寺是陇东高原地区规模最大的佛教石窟寺院，其中165窟是最具代表性的洞窟，以七佛造像为主。165窟是北石窟营造者精心设计的产物。七佛造像具有北方民族敦厚朴实、雄大粗犷的特点，但在粗犷朴拙中不失细腻，在某种程度上反映了陇东地区的艺术特色，在佛教造像艺术史上具有独特的意义。
高原地区艺术创作论文 篇1：
牦牛绒材料与传统工艺的创新研发途径
Yakwool industry is now confronted with challenges and needs to explore for the paths of diversified development. Due to soft feeling， thermal insulation and breathability， yakwool can be combined with Chinese felt rolling technology， hand-knitting technology and traditional textile technology to roll out high-end luxury garments and household supplies. This article not only expounds on several development paths and innovative application fields of yakwool materials， but also gives full considerations to innovative design for the synergy with the revitalization of traditional crafts.
一、中國高原地区牦牛绒资源及价值
中国是世界牦牛资源的发源地。在中国西北部的牧区，主要是青藏高原及周围海拔3000米以上的高寒地区，包括青海省、西藏自治区、四川省、甘肃省、云南省等，拥有世界上85%的牦牛。此外在蒙古、原苏联中亚地区、印度等国家也有少量分布。
牦牛是青藏高原特有的草地畜牧业牛种，是高寒地区重要的生活基础和经济支柱，具有当地独特的人文自然图像。在神山圣湖的映衬下，牦牛就像牧民的生命线。牧民喝牦牛奶、吃牦牛肉、烧牦牛粪、用牦牛毛做帐篷，用牦牛皮做鞋靴，将牦牛用于农耕和运输，也将牦牛视为财富的象征。
在过去长时期内，由于高原地区自然气候条件艰苦，加工制作和科技水平有限，对牦牛资源的应用处于粗加工应用阶段。随着“西部大开发”的推进，牦牛资源开始被深度开发，比如牦牛奶制成牦牛奶雪糕、牦牛奶酪等。牦牛绒这个原来被牧民忽视的原材料，也开始进入人们的视野，制成高端保暖服饰，并开始引起越来越多的社会关注。
牦牛绒非常珍贵，每一头牦牛平均每年只能生产100克牛绒。在高寒气候下，牦牛在每年秋季会长出细密的牛绒，供严酷寒冬保暖。到了春季，牛绒会自然脱落，牧民们将其采集下来，具有极高的保暖透气性。
牦牛产地为高原民族地区，也是重点文化生态功能区，面临精准扶贫、社会稳定、增收就业、生态保护等问题的严峻考验。牦牛绒资源的深度开发，是雪域高原可持续发展的重要途径，一方面可以与纺织产业相结合；另一方面可以与传统工艺相结合，作为当地文创产品的特色原料，形成当地传统工艺特色体验项目，推进当地文旅市场的繁荣和特色经济，帮助高原文化的传播和推广。
二、牦牛绒材料特性及产业发展情况
牦牛绒属于动物毛纤维，纤细柔软，保暖透气，比较轻，还有屏蔽紫外线的特别功能。首先，保暖是由于牦牛绒纤维的空心结构，加上纤维之间的空气，以及有某种疏水酸，形成了牦牛绒比羊绒更暖和的体感效果。其次，透气是由于牦牛绒纤维具有吸水并将水释放到空气中的能力，形成了比羊绒更舒适透气的体感效果。
牦牛绒色泽柔和，自然温暖，色彩基本以棕褐色系为主，常见的有深棕褐色、浅棕褐色、黑色、米白色。采用脱色工艺后，可以染色形成极为丰富的色彩。
目前，牦牛绒的纺织应用技术大致分为三种。第一种是不经分梳的粗加工，保留少量粗毛，纺织制成手感略扎的基础牛绒产品。这类加工大多聚集在牦牛绒产地企业，由于技术所限，目前面临着去脂去味、防霉防蛀、脱色染色等问题的困扰。第二种是经过分梳精纺，去掉粗毛，纺织制成柔韧细腻、手感滑糯、富有弹性的高端牦牛绒面料。第三种是牦牛绒精纺混纺技术，按比例加入羊绒、蚕丝、棉麻等纤维，形成的新型牦牛绒面料。
后两类大多集中在东部沿海纺织企业，借助技术优势和研发力量，进行牦牛绒的精纺加工生产，开发高端产品，比较有代表性的是江苏的中孚达科技。还有总部在嘉兴的唐古拉企业集团，是中国牦牛绒加工能力最大的企业，占全球牦牛绒加工产量一半以上。1996年，唐古拉于浙江温岭成立，打造了牦牛绒采集、分梳、水洗、染色、纺纱、织造、营销一体化的产业模式。此外，牦牛产地的青海雪舟三绒集团也是国内重要的牦牛绒毛纺企业，于1997年在循化绒毛综合加工厂基础上建成，已形成大规模牛绒分梳、牛绒服装设计研发和生产基地。
相比羊绒，牦牛绒在中国的认知度很低。大家都听说过羊绒衫、羊毛衫、纯羊毛标志、美丽诺羊毛这些词汇，但是却对牦牛绒感到陌生。羊绒的知名度来源于澳洲羊毛局在中国长期持久的推广宣传，有80%澳大利亚羊毛销往中国市场。由此可见，中国缺少牦牛绒系统性产业链的建设战略，包括从材料研发、生产制造、营销推广和品牌塑造等环节。
令人欣喜的是，近十年来，越来越多的国际创业力量开始介入牦牛绒材料。比较有代表性的是原材料来自甘肃省甘南州的诺乐（Norlha）品牌，是由法藏混血的美国女孩德成和其母亲建立的。诺乐的牦牛绒织品，温暖奢华，被很多欧洲顶级品牌时装店订购，包括路易威登、爱马仕、浪凡等欧洲门店。另一个有代表性的是原材料来自青海省海南州的SHOKAY品牌，是由毕业于哈佛大学的台湾女孩乔婉珊创立的，品牌注重设计与销售，用创新研发和商业营销的系统战略，打造了一个年青的牦牛绒时尚奢侈品牌。
三、牦牛绒材料应用于传统工艺的历史及现状
游牧业和农业孕育了人类文明。牛羊驼是牧区重要的动物资源，与此相关的传统工艺也历史悠久，传承千年。与动物毛绒相关的传统工艺大致包括两种，一种是擀毡技艺，利用动物毛毡化特征发展而来；另一种是编织技艺或纺织技艺，建立在将毛纺成线的基础上。
擀毡技艺是人类历史记载中古老的非编织类织造工艺，制作早期游牧民族极为重要的服饰和家居用品。擀毡是利用动物毛鳞片遇热水时张开竖起，经外力的挤压和揉搓，产生相互纠缠紧缩的原理而来的。
新石器时代，中国先民就有用棍棒碾轧制毡的工艺。周代史籍中有记载“毡，毛也，揉毛或毡”。《考工记》记载“毡之为物，无经无纬，文非织非衽”。到了唐代对于毡的使用非常普遍了，在丝绸之路的罗布泊楼兰遗址中，曾发现大量公元1世纪至3世纪时期的毡帽和毡片等。此外，土耳其遗址曾发现约公元前6500年的毛毡制品；近代俄国人用羊毛毡做厚靴子等。
近代中国，毛毡技艺被广泛学习应用，毛毡是我国出口的重要产品。在洋务运动时期，《北洋官报》记载了送家中贫困艺徒赴北洋教养局学制毡技术。光绪二十三年，圣路易博览会上便有一件中国制造的地毯，获得一等奖；1924年，天津学务俱乐部举办东方毛毡博览会；1948年，我国毛毡参加加拿大国际商品展览并全部出售。还有大量牛毛毡用于建筑地基，上海体育场、上海百老汇等著名建筑都应用了毛毡。
目前中国的擀毡技艺主要集中在西北少数民族地区，包括四川、甘肃、青海、内蒙、宁夏等地区。毡是牧民生活用品，用于地毯、坐垫、包包、服饰等，也有用于做毡房和毡车的，材料以牛羊毛绒为主。中国共有四项被认定的国家级“毛纺织及擀制技艺”，分别是藏族牛羊毛编织技艺（2008）、东乡族擀毡技艺（2008）、彝族毛纺织及擀制技艺（2008）、维吾尔族花毡制作技艺（2011），此外还有青海省土族擀毡技艺（省级项目）、乌拉特蒙古族传统擀毡工艺（自治区级项目）等。
牦牛绒采用擀毡技艺能形成手感厚实柔软的上等毛制品，过程和技法在各地也略有不同。比如四川省阿坝州红原县的牦牛绒毡帽，在藏族牧民中代代相传，他们用传统工艺制作牦牛绒毛线，然后经过套模和上浆等七道工序、两天时间完成，其造型与质地与南美洲印第安人的毡帽很接近。目前，除了民族地区牦牛绒传统工艺开始得到复苏，许多国际品牌也开始研发尝试。爱马仕旗下的奢侈品牌“上下”，在2015年推出羊绒毡服，是采用制作蒙古包的羊绒毡制作工艺完成。一件毡服平均需要一周时间，采用一公斤左右的山羊绒，全手工制作完成，形成一件高端奢侈的民族手工制品。
除了擀毡技艺，牦牛绒同样适用于手工编织或纺织技艺。甘南的诺乐品牌坚持用古老的藏族编织技艺加工上等牦牛绒，生产纯手工制作的围巾和披肩，用纯天然矿物染料进行染色。牧民用四天制作一条披肩需要的纱线，再用四天完成一条披肩的编织制作。采用传统工艺制作的牦牛绒产品，为保持当地牧区传统生活方式具有重要意义。当地人采用当地资源，获得经济效益和社会效益，是一条可持续发展的生态环保的道路。此外，SHOKAY品牌在青海省海南州黑马河乡推进手捻牦牛绒产品，在上海崇明地区推进牦牛绒编织产品。
四、牦牛绒材料的深度研发和创新发展路径
牦牛绒与传统工艺相结合的深度研发和创新路径，是基于文化流动上的。以牦牛绒材料为出发点，从传统工艺中获得动力，借助工业生产，依靠外部创新研发力量，带动西部牧区发展，概括起来包括“向外走”和“回到牧区”，两者同步并举。
从地域范围来看，还可以从三个地域圈层进行思考，分别是西部牧区产地、中国东部及城市、国际范围。这三个地域具有各自的文化审美和资源优势，从东西部合作的角度来看，西部要发挥牦牛绒产地的资源优势，东部要发挥城市和沿海地区创新研發力量和大市场的优势。用好牦牛绒这个“神赐的财富”，这对今天中国的发展具有重要意义。
“向外走”的第一步，是让牦牛绒走出牧区，进入中国更广泛的城市市场，走进东部沿海地区的消费视野。牦牛绒的温暖透气性，以及材料触感带来心理治愈的感受，成为城市中人们新的物质和精神消费对象。借用城市中知识群体的创新研发能力，用城市视野和审美，保留相关传统工艺独特的制作方法，创作当代牦牛绒服饰和家居产品，使其成为城市生活更酷更环保的选择。
“向外走”的第二步，是让牦牛绒走向国际市场，发挥中国牦牛的优势资源，形成牦牛绒手工及制造产业链，带动青藏高原牧业文化的传播。除了诺乐、SHOKAY牦牛绒品牌已获得了国际关注，还有更多新品牌，以及传承人的微小合作社、工作坊正在成长中。我们看到中国艺术羊绒品牌Sandriver在巴黎时尚家居设计展（Maison&Objet）上获得了极大的关注，这个品牌采用以内蒙古羊绒为原材料的传统毛毡工艺，让世界又一次看到了中国传统工艺的当代活力。
通过国际交流，我们发现毛毡制作技艺在古罗马时期流传到欧洲，并随着大航海时代的物贸交流传到澳大利亚。今天的欧洲和澳洲仍有一大批手工爱好者和纤维艺术家从事毛毡创作和制作，由于染色技术的优势，以及西方现代艺术设计行业的发展，因此逐渐形成了更丰富的制作技法和艺术表现手段。
目前来到中国进行欧洲毛毡技术教授的艺术家主要有两位。一位是澳大利亚毛毡艺术家露西纳（Lucyna Opala），2015年起上海公共艺术协同创新中心（PACC）多次邀请她来到上海进行毛毡创作工作营的教授，以及与中国非遗传承人进行材料综合研发试验，她教授的湿毛毡技艺是从波兰流入澳大利亚的。另一位是定居京都的美国纤维艺术家乔里（Jorie Johnson），2018年她来到中国丝绸博物馆进行工作坊和学术演讲，她教授的毛毡技艺是芬兰传统工艺。这两位纤维艺术家在中国开设的工作坊，培养了一批城市毛毡手工爱好者和创业者，对当代毛毡技术发展起到了重要的交流互鉴作用。
“回到牧区”的第一步，是建议在牦牛绒产地设立原料基地，建立起与合作社、牧民为单位的合作网络，进行牦牛绒采集收购和分检工作的标准化管理。其组织方式和管理流程可借鉴澳洲羊毛局的相关模式，吸取适用方法，同时进行人员教育培训，形成当地牦牛绒材料的优质管理体系。
“回到牧区”的第二步，是建议在牦牛绒产地建立加工基地和企业。一方面，结合当地传统工艺和文化特色，比如编织工艺和擀毡技艺等，带动当地就业增收，精准扶贫，形成高原牧区生态环境中人、动物、自然之间的平衡。另一方面，引入制造设备和科技力量，与东部纺织企业联动合作，与高校和研究机构协同创新，推动牦牛绒精深加工产业发展，促使牧区经济向加工增值型转变。
“回到牧区”的第三步，是建议逐步建立牦牛绒质量认证体系，发挥地方政府的监管职能。在上世纪九十年代末，青海省牦牛绒市场曾一度红火，最终由于假冒产品的冲击，牦牛绒产业此后陷入信任危机。当时全国牦牛绒衫年产量700多万件，而全国牦牛绒年产量1500多吨，只能生产170多万件，可见大多为假冒产品，信任危机使牦牛绒产业此后一蹶不振。因此建议在达成一定产业基础和社会共识的情况下，由政府牵头，推出“纯牦牛绒认证标志”，加强监管，形成健康的牦牛绒产业链。
五、牦牛绒与传统工艺相结合的创新实践及思考
牦牛绒材料要走进现代生活，转化为当代时尚产品，在材料创新上至关重要。首先是材料至纯至真方面和染色技术方面，需要得到基础研发和监管保障，材料与材料之间的结合应用，以及材料与多种传统工艺的复合使用，给予牦牛绒这个醇厚温暖的材料新的可能性。
2015年，澳大利亚的露西纳给我们带来了羊毛毡和丝绸相结合的工艺技法。毛毡和丝绸这两种纤维，分别代表了游牧文明和农耕文明，毛毡醇厚稳重，真丝轻柔飘动，通过湿毡技术融合在一起，形成了奇妙的新材料织物。当然毛毡也可以结合雪纺和亚麻等纤维材料，形成多种织物相互叠加和拼接的效果。
牦牛绒与多种纤维相结合的方法同样适用。2019年上海大学承办的文旅部、教育部、人社部中国非遗传承人群研培计划（果洛研修班）中，来自青海省果洛州玛沁县雪山乡的五位制作牦牛绒的学员来到上海学习，他们会一些简单的牦牛绒加工技艺。为了帮助学员创新开拓和走进市场，我们邀请专业的毛毡设计师教授各类技法，第一次尝试制作了牦牛绒和丝绸结合的大披肩，也尝试了牦牛绒和色彩鲜艳的美丽诺羊毛混合使用的效果，在皮具设计师的帮助下，制作形成了一批时尚大气的牦牛绒包袋系列。目前，上海大学驻青海果洛传统工艺工作站正在围绕牦牛绒传统工艺，进行着新的尝试和探索。
更大范围的创新是与其他传统工艺结合，其中毛毡和各类刺绣工艺相结合比较常见，比如新疆的维吾尔绣花毡就是在毛毡上用锁盘针法绣出彩色纹样的一种传统工艺。又比如，毛毡和陶瓷材料、漆材料、玻璃材料等相结合，都会展示出材料对话融合的更多可能性。在应用过程中，一些现代流行的手工材料会使牦牛绒更为时尚，比如施华洛世奇水晶、日本米珠等手工材料。
牦牛绒材料的普及流行，还可以进入城市手工制作领域。近年来，毛毡技艺流行在城市手工艺爱好者这个群体中，主要包括湿毡、针毡、湿毡和针毡结合这三个类型。湿毡与擀毡技术的原理和流程基本相似。针毡也叫“戳戳乐”，是经过大量穿刺后，将蓬松的动物毛纤维相互纠缠联系，产生紧实的塑性效果。针毡适合制作体量较小的立体毛制品，手工爱好者基本用来制作玩偶等。城市毛毡手工爱好群体逐步带动了手工材料包市场、手工体验课程市场、手工制品市场的发展。牦牛绒可以提供城市手工市场一个新选择，比羊毛材料更柔软可塑更高端。
毛毡制作在今天之所以流行，主要来源于动物毛天然的温暖感和治愈性，这个特征曾被西方实验性地用在治愈肢体麻痹和精神问题方面。现代城市的情感疏离和精神紧张引发了很多精神问题，在欧洲和日本有手工艺缓解精神问题的课程，比如拼布和毛毡的制作过程，都是一種精神治疗的体验活动。毛毡工作坊的学员反馈常常是非常积极和正面的，这也证明了材料的治愈能力。
今天毛毡开始被用于东西方的艺术创作领域。美国纤维艺术家乔里曾创作羊毛毡纤维艺术作品《车窗系列》，澳大利亚毛毡设计师露西纳曾创作无数动植物主题的艺术披肩作品，并与中国艺术家金江波共同创作过中国风格的《毛山水》作品系列。也有中国青年艺术家对毛毡材料进行创作，比较有代表性的是青年纤维艺术家殷越，还有毕业于清华大学美术学院雕塑系的张姗姗等，他们尝试着将传统工艺技术和当代艺术表现形式赋予新的时代语境。
2018年，来自四川省阿坝州若尔盖草原的牦牛绒纺织技艺青年传承人索朗当周和足巴甲告诉我们，“牦牛绒是我们的太阳”。他们是上海大学承办的中国非遗研培计划（阿坝研修班）的学员，也是牧民的孩子，被我们称之为“牦牛绒兄弟”。那一年我们邀请了许多跨界设计师共同研发牦牛绒创意产品，也在中国原创鞋履品牌Sheme的支持下发起了公益活动“天赐计划”，帮助牦牛绒兄弟共同打造“诺尔央”牦牛绒品牌，让年青的牧民用双手创造草原上的美好生活。美丽的大草原，珍贵的牦牛绒。希望牦牛绒能与传统工艺相结合，在现代科技和管理营销的帮助下，换发新的生命活力。
参考文献：
〔1〕安建军.小小牦牛绒托起大企业.中国经贸导刊.2199（5）：49-52
〔2〕小槿.Norlha牦牛绒是珍宝.中华手工.2013（11）：73-75
〔3〕碧云天.乔婉珊：拔牛毛的百万富妞.劳动保障世界.2013（2）：35-37
〔4〕出自东汉许慎《说文》中《说文·毛部》。现代版本：许慎.说文解字（附检字）.北京：中华书局.2004
〔5〕张道一.考工记注译[M].西安： 陕西人民美术出版社： 2004
〔6〕文牍录要：商部咨送艺徒赴北洋教养局学习制毡文. 北洋官报. 1904（309）：4-5
〔7〕王玉琴.打造藏区奢侈品，匠心美女年赚千万.金融经济.2017（7）：54-55
〔8〕徐鸿伟、韩惠明.牦牛王国的霸主地位面临挑战.新闻周刊.1997（42）：11
作者：章莉莉 刁秋宇 张姚真
高原地区艺术创作论文 篇2：
北石窟寺165窟七佛造像艺术特色
【摘 要】北石窟寺是陇东高原地区规模最大的佛教石窟寺院，其中165窟是最具代表性的洞窟，以七佛造像为主。165窟是北石窟营造者精心设计的产物。七佛造像具有北方民族敦厚朴实、雄大粗犷的特点，但在粗犷朴拙中不失细腻，在某种程度上反映了陇东地区的艺术特色，在佛教造像艺术史上具有独特的意义。
【关键词】北石窟 165窟 造像艺术
北石窟寺位于丝绸之路东段，陕、甘、宁、蒙毗邻地区的甘肃省庆阳市境内西南25千米处的覆钟山下，是陇东地区留存的最大的一处佛教寺院。始建于北魏永平二年（509），历经西魏直至明清时期不断修建，规模宏大，历史悠久。现存窟龛308个、石雕造像约2429身、石碑8通、阴刻和墨书题记152方、彩绘壁画90多平方米、清代建筑遗迹3处[1]。其造像精美，题材独特，风格别致，是陇东地区佛教文化的艺术典型。据考证，北石窟的创建者为北魏泾州刺史奚康生。北石窟寺1988年被国务院公布为第三批全国重点文物保护单位。
北魏时期，北石窟寺所开洞窟有165窟、113窟、229窟、237窟、244窟、250窟以及楼底村1号窟等，其中以165窟最为宏大壮观且艺术影响深远。165窟在明清时期被称为“佛洞”，居于北石窟主窟群的中心位置。窟高14米、宽21.7米、进深15.7米，平面呈横长方形，覆斗形顶，方形门，门上设明窗。窟内四壁下有宋元时期重砌的高坛，坛高1.2米、宽0.98米。石窟东壁、西壁和北壁内容以七佛造像为主，并配有十身胁侍菩萨，窟门内两侧各雕一身弥勒菩萨，有一骑象菩萨、两身阿修罗天、二天王、千佛、佛传和佛本生故事等（图1）。
165窟是北石窟寺开凿时代最早、规模最大、内容最丰富的北魏洞窟，也是北石窟寺的精华所在。其中东壁雕三身立佛、四身胁侍菩萨，南北壁各雕两身立佛、三身胁侍菩萨。七佛造像高8米，胁侍菩萨高4米。七佛造像每佛凿有舟形背光，背光交接下部雕胁侍菩萨，顶部四披雕伎乐天、供养人。165窟七佛均为磨光高肉髻、面相方圆，其中五身额上刻有毫光，细眉大眼、高鼻厚唇、大耳宽肩，给人一种敦厚威严、体魄雄健之感（图2），令人联想到北魏马背上打天下的统治者应是如此身体强壮，充满威严和气吞山河的气势。从165窟窟形特点及造像风格来看，165窟在建窟前应该已有明确的建窟计划和安排，窟形特点和造像风格绝不是随意发挥，而是经过精心、严密的设计。因此165窟的建造结构和造像艺术特征应具有完整的计划，各部分雕刻的联系也较紧凑[2]。正是因为是精心设计，165窟给人一种窟形宏大、庄严震慑之感，其中七佛造像更显得高大雄健，令广大信众望而生畏、顶礼膜拜而心无杂念。165窟的建造有可能采用了洛阳寺院的规范，应当是来自洛阳的部分工匠的技艺和当地工匠的宗教信仰及艺术审美相结合的产物。和洛阳龙门石窟造像的技术手法与艺术风格相比较，165窟七佛造像虽然有继承龙门造像之处，但手法上显得较为粗犷，造像显得较拙。七佛造像内着僧祇支，外着双领下垂褒衣博带式袈裟，内衣束带于胸前打结，佛衣下端可见衣裾三层，所着服饰衣纹给人细腻流畅之感。七佛均右手前举，左手指向前下方，掌面显得宽大厚重，双手施无畏印和与愿印。主尊和北壁两身立佛造型粗壮、面容宽大，雕刻较为粗犷（图3）。南壁两身立佛面形稍窄、鼻梁棱起，鼻子比主尊和北壁两身立佛的略小，主尊和北壁立佛鼻头大而扁平。总体来说，南壁两身立佛比主尊和北壁两立佛显得俊秀，雕刻较为精细美观。造成这种风格差异的原因可能与建造时间的先后和建造工匠的不同有较大关系。从七佛造像和其他造像的比例来看，七佛显得端庄高大，身高比胁侍菩萨高一倍，建造者主要是为突出七佛的高大威猛，让广大信众在心灵上有所震撼而臣服。在165窟高14米的空间内，七佛造像高8米，胁侍菩萨高4米，这种比例显然是经过精心设计的。165窟的高度、宽度及进深和高8米的七佛、高4米的胁侍菩萨及其他造像的高度，比例和谐统一，在变化之中有统一，统一之中有变化，既能突出七佛主体，表现七佛的高大、威严、神圣，又能彼此呼应。这种空间比例尺度是宗教信仰和建造者特定需求的产物，起到从精神上震慑信众的目的，信众一进入165窟空间之内，便觉高不可及、威严神圣。通过比较北石窟165窟和云冈石窟二期洞窟，洞窟形制、造像风格二者有相似之处，165窟有大同云冈石窟的风格特征，但在局部细节上又有创新之处。
165窟是北石窟寺创建年代最早、规模最大、艺术成就最高的洞窟，其丰富的内容和题材，对佛教教义做了全面的阐释。其中七佛造像有人认为应是以北魏开国皇帝道武帝拓跋珪到宣武帝元恪这七位皇帝为偶像来开凿的。165窟东壁正中应为释迦牟尼佛，右为过去庄严劫三佛，即毗婆尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛，左为现在贤劫三佛，即拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶波佛。七佛造像在佛教石窟寺中具有独特的意义，其窟形宏伟，国内罕见。七佛均具有我国北方民族质朴、淳厚的特色。佛内着僧祗支，外着双肩搭宽博袈裟，下着裙。衣彩绘方格，给人一种厚重感，衣纹细密而流畅[3]（图4）。七佛的形象造型包括服饰从多方面体现出佛教与皇权的威严。七座高达8米的大佛沿三壁环列并排开来，这种超越一般佛窟布局的独特方式，从数量和体量上形成了强有力的气势。七佛造像以泰山压顶之势立于信徒面前，供其膜拜，巨大的体积显示了震撼人心的力量，对主持开窟的北魏权贵来说这种做法也许对稳定北魏王朝的统治有一定的积极作用。
七佛顺洞窟壁面向前微倾，胸部、腹部特别突出，有一种向前倾倒之势，从侧面看呈倒、顺两梯形组合，使向前微倾的不稳定趋于平衡。这种造型异于其他佛窟，使信众感受到一种强烈的、迎面而来的动势。同时，所有的衣褶纹饰都是用阳线或浮雕刻出，形成了一种坚实、厚重的体量感。
165窟宏大的规模，首先决定于其主持营造者为泾州刺史奚康生。作为朝廷显贵、威震一方的奚康生，在泾州地面拥有绝对性权威，这使得北石窟165窟在规模上成为全州之最。奚康生可能想通过建造规模如此之大的北石窟来体现自己作为泾州统治者的神圣权威，并以此来消解自己曾杀人如麻的罪孽。基于他的这种心理，在进行选材时，他选用了“七佛”这个主题。《增壹阿含经》云：“七佛天中天，照明于世间。”七佛能够解除人世间的一切苦难。同时，将七佛分布在三个不同的壁面上，造像风格独特而新颖，在同时期的七佛造像中很少有这样的例子。七佛的这種排列方式，不仅很好地利用了洞窟内绝大部分的空间，在一定程度上扩大了七佛造像的艺术表达空间，而且恰如其分地使七佛成为洞窟内绝对的主体部分[4]。整个洞窟高14米，佛像高达8米，再加上佛坛距地1.2米高，七佛造像就占了整个高度空间的大部分天地，有一种顶天立地的感觉。165窟将七佛并列排开分布在三个壁面上，和相对较小洞门形成了鲜明对比，当信徒从较小的洞门进入之时，猛然展现的大空间给信众心理上的震撼，进一步显现出165窟的容量之大和七佛具有的独特的审美效果。
古人有“天圆地方”的宇宙观，特别是北方的游牧民族，有“天似穹庐，笼盖四野”的天地观。因此，以奚康生为代表的北魏鲜卑权贵所主持开凿的北石窟寺，在设计观念上秉承了北方民族独特的居所传统。165窟的穹庐窟顶，不仅有天圆地方观念的体现，而且也是鲜卑族的文化传统的体现（图5）。然而165窟的真正建造者是广大劳苦工匠，他们大多数接受了佛教的洗礼，在那个风雨飘摇的时代把自己的命运寄托在自己所建造的佛像身上，这些佛像给予了他们灵魂的归宿。他们所雕刻的大佛，以泰山压顶之势立于信徒面前，供其仰拜，巨大的体积显示了其震撼人心的力量。他们把“佛的世界”世俗化，佛和人一样，都想拥有一个美好的居所，而在北魏北方民族的统治者看来，这种穹庐顶的建筑就是人间天上最美好的居所，在一定程度上可以说165窟的穹庐造型是鲜卑等北方民族居住环境和黄土高原窑洞造型混合的产物。
165窟的雕凿技艺传统化是主基调。所谓传统化，就是继承了我国秦汉以来的雕刻艺术传统，从165窟的造像和浮雕中都可以看到汉魏时期的形体质朴浑厚、线条强健有力的特点。尤其是窟顶西坡上的佛本生故事为题材的巨大浮雕是汉代所创的以画面突出底面的突雕手法。而窟中的七佛菩萨雕像等，又在突雕浮雕的基础上，向外突出，形成了近于立体的圆雕，以突出其雄姿伟态。为了更加突出这种态势，整个雕像特别注重大块面的展现，体块感很强。雕像上的所有衣纹，都用阴线或浮雕刻出，这种造像风格在整体上形成了一种坚实厚重的体量感，给人心理上一种崇高和威严感。雕刻者采用粗犷奔放、生动细腻的手法，在有限的空间表现出无限的想象，体现了北方民族朴实敦厚的个性特征。既浓缩洗练，又细致入微，充分体现了陇东高原地区的传统文化底蕴。陇东高原一带，介于农耕文化和北方游牧文化之间，既是农耕文化的发祥地，又是北方游牧民族的狩猎地，由此形成了陇东地区特有的朴拙、苍劲和粗犷的艺术特色。这些造型特征在当地的剪纸、皮影、石雕等造型艺术中都有体现，其形象比例夸张，不受比例透视的限制，重视大轮廓的简练概括。165窟七佛造像朴拙、粗犷的特征，也体现了这些文化传统特色。比如佛像头部比例夸张，按正常视角，占去了整个身躯的1/5，但对于观者而言，由于大视角的仰视，头部显得比较平衡。同时，雕像的胸、腹部特别夸张，手臂、胳膊部位的转折带有一种拙涩感。再加之方敦、厚实的脸型，厚厚的嘴唇，宽大的鼻头和突出的眼睛都显示出一种蛮悍劲[5]（图6）。由于注重大的体块转折，造像的外轮阔简练明了，用刀刻线，坚挺硬直，刚劲有力，节奏顿挫而且流畅，这都体现了陇东高原独具特色文化传统。
165窟中最突出的形象就是七佛，这是犍陀罗的遗风，还有三头四臂的阿修罗天，在国内外石窟中都少有雷同。七佛造像高于弥勒菩萨，从侧面折射出北魏时期明显的社会等级制度。再者，七佛信仰的流行，与中国古代追根问祖的传统习惯有很大的关系，反映了北魏统治者对七世先祖的信仰，有可能借助七佛造像来表达对先祖的怀念。奚康生在造北石窟时，正好经历了七代皇帝的统治，所以有人认为七佛是北魏七代最高统治者的象征不无道理。165窟的七佛不仅吸收了外来犍陀罗的七佛并立的布局形式，而且在一定意义上和中国的历史不谋而合，使得七佛更显得与众不同。
165窟独特的造像艺术集雄大、浑朴、粗犷、优美于一体，结合了传统艺术的恢宏气势和陇东高原地区深厚的文化底蕴。其天衣无缝的雕凿技艺，丰富的造像内容、题材以及服饰的变化，是北石窟寺的精华和我国佛教艺苑中的奇葩和瑰宝，对后世的人物雕塑以及绘画艺术创作具有一定的积极影响。北石窟寺165窟七佛造像作为北魏石雕中一颗璀璨的明星，造像题材精美丰富，特色鲜明，保存完整，是中国佛教艺术史上光辉的一笔[6]。
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[6]董文强.近五十年来北石窟寺考古研究综述[J].陇东学院学报，2015（2）.
作者：董文强
高原地区艺术创作论文 篇3：
高校学前教育专业艺术类课程教学探究
[摘 要]学前教育专业课程包含广泛的知识结构与内容，具有很强的实用性与综合性，其中的艺术教育对幼儿品性及创造性的“美的教养”起着重要作用。学前教育专业学生作为幼儿教育工作者的重要教师资源，他们的艺术类课程教学问题更加受到关注。课题组针对部分四川省内高校学前教育专业的艺术类课程教学中存在的普遍问题和现状等进行研究分析，提出了相应的观点和建议。
[关键词]学前教育;艺术类课程;课程现状;教学思考
艺术类课程始作为学前教育专业必修课程，在培养的目标中始终需要学生强化技能，强化实践练习，能将理论和技能实践灵活融合应用到幼儿园教育活动环节中。客观的课程设置和教学探讨、反思，科学合理的艺术类课程设置探索，对于学生的专业能力和艺术素质培养至关必要，为学生毕业步入岗位，快速熟悉岗位需求铺垫良好的基础。艺术教育作为美育的重要载体，对幼儿的成长有着重要作用，而幼儿教师作为面向学龄前孩童实施艺术教育与熏陶的主要对象，其艺术综合能力和素养的提升尤为迫切。
一、囧境：幼儿园需求与学前教育专业教育现状
目前，我国的学前幼儿教育主要培养幼儿的创新思维能力、动手能力、探究能力。从事幼儿教育活动的教师首先需要具备相应的教学理念、一定的艺术理论基础、优秀的艺术实践能力。四川因特殊的西部地区经济、社会、环境影响，学前教育的发展长期滞后，近十年随着社会经济的快速崛起，教育发展和理念有明显提升，但相对国外和东部沿海经济发达地区的发展水平还存在明显短板。以成德绵经济带和川西高原地区为代表的区域园区建设和师资现状存在突出的极端差异，各地区的特殊文化背景对于师资的需求也有一定的区别。随着对幼儿教育工作者需求的激增，“学前热”现象的出现，各高校学前教育专业普遍扩招，而短期内的规模扩张导致学生面临艺术类基础知识薄弱、学习主动性低、学习范围较宽、”多能不专“等普遍问题，部分学生更出现了职业方向不明确的严重畸形发展。在见习及实习、就业等环节中，更凸显出多数学生在学校所学的艺术类课程知识无法直接应用于幼儿园区的教学的尴尬局面。
二、分析：艺术类课程教学现状
（一）课程设置
有关调研显示，诸如四川师范大学、成都大学、四川工业科技学院、四川幼儿师范高等专科学校、川北幼儿师范高等专科学校等11所开办学前教育专业的公办和民办院校，开展艺术类课程教育教学的情况不尽相同。目前，川内高校的学前教育专业艺术类课程涵盖声乐、琴法、美术、舞蹈等四门基础的课程，总体来看基本沿袭传统艺术专业教学的课程设置方向，整体课程设置基本相同。声乐、琴法、舞蹈等课程设置及教学开展情况基本一致，美术课程设置各校间具有一定差别，一般根据年级高低分别讲授素描、色彩、简笔画、幼儿手工、幼儿美术教育等教学内容。专科学校的美术课程普遍开设3个学期，本科学校美术课程普遍开设5个学期，课程内容各校有相同之处，中国画、陶艺、线描、书法等课程内容在个别学校设置较久，师资力量充裕的院校有专设。在艺术类课程的设置中，多数学校将音乐、舞蹈、美术三类艺术教育内容融合，由具有丰富教学经验的、具有幼儿教育经验的教师讲授，少数院校将课程细化为幼儿音乐教育、幼儿舞蹈教育、幼儿美术教育三门专题课程，由相关专业教师讲授。近几年部分院校借鉴国外先进幼儿艺术教育的方法，开设有奥尔夫音乐教学等课程，丰富了传统的艺术类课程内容和形式，传授先进的幼儿艺术教育理念和方法。
课程总体设置為传统的学年制，学生要完成相应课程的规定学时的学习，通过期末考试即可顺利取得相应的课程学分。本、专科学生的整体课程内容较为固定、?统一，学生的教学见习环节时间较短，对于专业技能的理论学习和工作岗位的技能转变认知存在极大差距。各项艺术技能课程的学时占比基本一致，学生普遍在学习中存在一定的压力，对于艺术技能的学习精力过于分散，学习效果本科学生相对专科学生有一定提升，但短时间内对于艺术专业技能的掌握仍然不够。学生的学习过程和内容繁杂，培养模式趋于单纯的机械化技能掌握，对于实际幼儿教学活动中的应用性操练还较为欠缺。
（二）教学开展
在教学的整体开展中，由任课教师在学期初根据教学大纲制订教学计划，并在授课过程中严格执行。教师主要的教学方式为讲解示范、指导练习、注重规范统一的教学模式。因课程时间周期较短，注重言传身教式的技能培养，对于学生艺术技能的理解能力和领悟能力培养还较为欠缺，学生在学习中产生严重的依赖性和模仿习惯，缺乏思维能力的拓展。这样的教学使“00后”受众学生的个性化需求无法得到满足，体现出高等院校教学内容和实际工作岗位的需求之间存在差异。
就教学模式而言，川内高校的艺术类课程以基本知识技能为主，强调学生对各项技能的掌握，教学模式呈现出相对的单一化、标准化，教学内容的趣味性不够，学生自主思考、自主学习的能力相对缺失。与国外或东部发达地区相比，本专业的艺术类课程缺乏以主动性、创造性和思考性为重点的教学模式，对于四川地区独特的多民族艺术文化特色的内容的融合式教学存在欠缺。对学生的专业知识、能力、应用应给予更加有力的培养。
1.音乐教学。目前川内各高校学前教育专业的艺术类课程都开设了声乐、琴法两门音乐课程，主要涉及基础乐理、歌曲学习、幼儿歌曲弹唱、钢琴弹奏等内容，在教学环节中，主要讲解基础乐理知识和技巧，全班集中练习及分组练习。因幼儿歌曲的简易性特点，很多教师和学生不愿意关注幼儿歌曲弹唱的学习，明显存在教师不愿意教、学生不愿意学的现象，而对其他艺术曲目又出现学生无乐理基础无法正常理解和学习的尴尬。在教学过程中因班级教学的限制，很多学生存在不动口、不动手的现象，教师亦无法面面俱到地及时掌握学生的学习情况。授课过程结束后，部分学生因自身个体差异、学习环境等因素等无法及时进行学习内容的巩固和拓展。
2.舞蹈教学。川内高校学前教育专业的舞蹈教学以形体基本功训练为基础，学生有形体训练基础后教师开始教授中国民族民间舞，在毕业前最后一个阶段的舞蹈教学中设置幼儿舞蹈创编内容。舞蹈教学以传统的教师示范教学为唯一的形式，学生对于舞蹈学习仍停留在基本功的训练阶段，缺乏契合幼儿园工作实际的舞蹈教学内容。
3.美术教学。美术教学中，以素描教学为基础，色彩、手工教学紧随其后，三大板块的内容设置基本一致，主要锻炼学生的绘画技能，导致学生兴趣缺乏，专业技能滞后。美术教学中明显缺乏现代技术手段等内容的创新，学生的知识技能与学生幼儿园工作实践中的需求还有一定差距。
（三）考核评价
目前高校的艺术类课程考核评价主要采用总结性考核评价的方式，统一通过课业技能现场考核的形式进行，将平时出勤、作业、期末考核等作为综合评价依据，总评成绩由平时成绩和期末考核成绩按照一定比例折算而成。这一回顾式的课程评价，以技能考核为主，重点评价学生的学习结果和技能掌握程度，对于学生的知识、能力、素质等各方面的动态发展情况无法做出客观系统的评价。
三、拓展：对艺术类课程教学的几点思考
（一）明确课程目标
学前教育艺术类课程设置时应将课程的定位和目标与幼儿园教育工作实际相结合，对于学生的艺术素养提出更加明确和宽广的知识要求，在适应目前国家教育主管部门相关要求的前提下适当调整对学生技能掌握的要求，将艺术素养、学习能力、表达能力的培养目标提高。各高校应结合区域文化和办学实际、学生学情努力创设多元的专业学习环境，将艺术类课程的最终目标着眼于如何培养学生将基本的艺术能力融合到实际幼儿教育教学行为中，突出学生的自我表达、艺术创作的综合能力培养。
（二）优化课程结构
幼儿教师的职业特征决定了其培养目标的特殊性，因此课程结构也需根据目标进行优化。传统的以艺术技能培养为主的课程体系无法为学生未来的从教适应能力提供支持，因此应对其相关课程结构进行优化、整合，在保证共性发展基础的情况下，鼓励突出个性化能力的发展，建议保证对基础课、必修课进行递进教学的同时开设艺术类选修方向课程，适时调整不同专业门类的学时设置，为有不同发展需求的学生提供相应选择，促进学生的学习主动性。例如：学生选择美术为主攻方向，可在其学习其他专业理论课程的情况下，为其增加一定的美术类专题课程学时，增加美术类知识技能和知识的学习，真正形成“一专多长、多元发展”的教学态势。同时，可结合幼儿美术教育、幼儿园环境创设等课程进行技能转化运用能力的培养，夯实学生主修方向的专业能力，不断拓宽和丰富学生的知识储备。纵向的课程结构发展可以使教学培养过程呈现出基础能力、核心能力、综合能力和拓展能力逐层递进的关系。
不同艺术技能模块的课程设置和教学内容，在面向学生的教学实践中应呈现出相互的关联性，既满足“实用、够用”的需求，又解决“教什么、怎么教”的问题，倾向于学生艺术审美能力、艺术创作能力和艺术表达能力的培养。同时，结合《学前教育专业认证标准》，建立以艺术类专业基础为基石，以艺术类技能培养为主线内容，以幼儿艺术教育教学应用为根本目标的融合性课程，合理调整教学班级规模，采用小规模教学的形式，形成有效、渐进的教学系统，便于学生的技能掌握、技能应用。
（三）探索分级教学
学前教育专业的学生艺术技能和素质基础普遍薄弱，对于艺术的感悟能力，学生个体差异性较大。在教学中可探索实施分级教学的模式，细化专业技能教学，改善现有的共性基础培养不足、专业技能掌握不牢、技能应用能力缺乏的状况。在教学实践中根据学校和学生的实际探索艺术类课程分级式教学，适当打破现有的班级整体教学模式，保障基础弱的学生具备一定的基础知识和能力，基础好的学生在专业能力得到更好培养的同时适当为其增加更多的选择空间，不断提升其艺术能力。
（四）尝试艺术实训导师制培养
针对目前普遍的学情现状，应充分尊重学生的个性差异，探索建立艺术实训导师制度，因材施教，通过导师小组的形式指导学生的学习。选取校内外艺术水平、素质高的师资或幼儿园区实训基地教师担任艺术实训导师，结合内外部资源，开展长期有效的技能培养、经验交流、教学研讨活动，通过研讨交流及时有效地指导学生解决实训实践过程中的突出问题。在指导过程中，导师须及时有效地了解学生在艺术类课程教学实践中的迫切需求和重点难题，根据实训园区开展幼儿艺术教育活动的需求对学生进行专题性的课程培训，亦可酌情开展艺术教学教法的专题讲座，对学生普遍存在的问题进行有效指导。同时，可鼓励学生在艺术实训环节中培养创新能力和学术研究能力，对实训中的相关问题组织开展专题研究交流。
（五）完善课程评价
目前川内高校的课程考核评价仍以“结果呈现”为主，對于过程的关注仍十分欠缺，对于学生的学习效果和知识能力考核缺乏动态化的系统评价。在艺术类课程的考核评价中，应考虑学生知识、能力、艺术修养等方面的发展过程，运用前瞻式的评价形式，通过学习交流、小组测评、阶段测评、论文或教案设计、艺术实践、艺术创作等多角度多形式地开展综合评价。例如钢琴弹奏课程，考核评价可以从学生在乐理基础、幼儿歌曲弹唱、幼儿歌曲创编和教学中去关注学生的能力变化与发展;亦可从学生平时的练习、阶段测评、汇报表演中去了解他们的掌握程度;还可以通过师生的交流去把握学生的情感动态变化。采用前瞻式的多元的课程评价能更加客观、全面、系统地对学生的学习情况进行有效评估，促进教学中的积极反思，锻炼学生的独立创新能力。
（六）融入地方民族艺术文化
四川因其地域的特殊性，具有丰富多元的少数民族艺术文化特征，有藏、彝、羌、土家等多个规模较大的少数民族聚居区，具有众多的优秀民间艺术形式和文化。针对民族地区幼儿教育师资需求的现状和教育对象的特殊性，充分将民族民间艺术文化资源融入专业课程体系可充分丰富和拓展学前教育专业的教学内容与途径。应依托四川地区丰富的民族艺术资源优势，深入挖掘四川地区本土优秀传统民族艺术精髓，将具有重要传承价值的内容导入教学实际中。教师应综合采用课堂教学、实地观摩、专题研讨等形式导入民族艺术文化学习内容，有效利用信息技术手段开展线上、线下结合的混合教学，引领学生更好地深入理解和体验民族艺术传承之美。
四、结语
随着近年素质教育的不断深化，艺术素养成为社会、幼儿园、家长对于幼儿教师队伍素质考评的重要指标，学前教育专业学生的艺术专业知识水平提升以及创新思维能力培养成为幼儿师范人才培养的重要内容。广大学前教育专业教师在教学实践中应不断思考现有课程教育教学形式，探索更加适合互联网时代背景和区域社会环境需求的人才培养优化模式，切实完善学生艺术创作能力、知识应用能力、艺术创新能力培养的短板，培育具有扎实艺术知识、较高艺术综合实施能力、创新艺术思维的学前教育师资。
[ 参 考 文 献 ]
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[责任编辑：钟 岚]
作者：张东国 蔡明 王迪一