中国山水画的长卷, 具有多空间、多视点和连续性变化的特点。在空间处理上, 多体现“命意在空不在实” (1) , 显现的是活泼、动态、多点透视的空间。
1 山水画所体现出中国人独特的空间概念
中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间, 画者借山水之形感发内在之情。所谓“砚边墨戏方寸里, 心灵有寄天地情”。中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。
西方对空间的认识是有一个逐步演进和深化的过程。最早科学意义上的空间概念是建立在经典物理学基础上的。它无视人对空间的主观认识, 割裂了人与自然的联系, 把宇宙看作是外在于人的客体, 是神圣的, 是至高无上的。“空间在逻辑上必然先于人对物体的空间意识而存在, 空间与占据空间的特定物体无关。因此, 对空间物体的度量以及对观者到物体距离的度量就可以无视测量者是一个有意识的主体这一事实”。在中国古代, 不见建立在科学意义上的空间概念的解释, 但哲学意义上的阐述则珠玑可见。古代哲人往往用宇宙指代空间, 用宇宙感来统摄空间意识。“往古来今谓之宙, 四方上下谓之宇” (2) , 可见中国古人从一开始建立空间概念时, 就没有拘泥于感性直观, 而是采取联系和发展的观点, 把三维空间与第四维时间联系起来, 探究中国山水画空间处理的表现技法, 对于深刻了解中国传统的空间概念是极其有益的, 同时对当代景观设计中景物的空间安排也有深刻的启迪作用。
2 增加景深, “三层、三远”
中国古典山水画传统的空间处理方式是北宋郭熙的“三远法”。“自下而仰山巅谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远”。清沈宗骞《芥舟学画篇》中说:“凡画当作三层:如外一层是横, 中一层必当多竖, 内一层又当用横;外一层用树林, 中一层则用房屋之属, 内一层又当略作远景树石以分别之”。石涛概括为“三叠两段”:“三叠者:一层地, 二层树, 三层山”、“两段者:景在下, 山在上, 俗以云在中, 分明隔为两段”。宗白华先生认为:“这三远法所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间, 而是诗意的创造性的艺术空间”。这个艺术空间表现为平面化的节奏的层次空间。通过山水, 小径, 行人似离而合的重叠、咬合、虚实、浓淡的相互转换, 一层近, 一层远, 如旋律在画面上流淌:或迷离、或明晰;或低迷、或激昂。
在平面上作画, 为了扩大空间, 必须增加景深。营筑景观, 亦是如此。在古典园林中, 我们不难发现应用的例子, 北京颐和园苏州河, 一层建筑, 一层树木, 一层朱桥, 又一层树木, 又一层建筑, 再一层树木, 在视觉上增加了景物深度, 扩大了空间。岸边树木, 也以垂柳、红枫、青松, 变换树种, 形成不同形态, 不同色彩的风景层次。苏州留园涵碧山房距离北面院墙只有50余米, 往北望去, 水面、小蓬莱岛、驳岸、假山、可亭、回廊、树木等多层次布置。树木错落, 山石嵯峨;建筑隐约, 碧水平明, 有望不尽的深远。现代景观设计也应如此, 在有限的空间里利用各种景观要素来扩大景深, 达到理想的效果。
3 疏密相间, 虚实相生
中国山水画中, “虚”即留白, 留白是笔墨经营的结果, 利用留白可以产生丰富的艺术形象, 使画面产生联想的空间和心理暗示。如果要使画面章法获得灵动舒畅富有变化, 必须巧妙的处理空白、疏密、虚实之间的关系。所谓空白即是无画处, 是虚处, 是疏处, 是与密、实相对而言的。山水画中讲究画面结构的疏密结合, 注意有画部分和无画部分的呼应结合, 使得观赏者在空白处发挥想象。收到“画在有笔墨处, 画之妙在无笔墨处”的效果。所谓“虚实相生, 无画处皆成妙境”即是。是与疏密、虚实有密切联系的。疏密有致, 可以打破构图中的平均布置。巧妙安排疏密、聚散, 可使画面得到空灵变化的意境。
中国画构图十分重视空白的处理, 留空白的目的是为了更好地突出所表现的主题。画面上不画的地方是“虚”, 画了的地方是“实”, 这“虚”与“实”的关系也就是《易经》中所说的阴阳关系或天地之说。“虚实”可以产生无穷的变化, 画面上蕴含着更多富于哲理的想象。所谓“知黑守白”就是在开始构图的时候, 处理空白的地方与计划要画的地方同等重要。同样, “虚实相生”、“虚实结合”是中国古典园林在空间处理上所依循的原则。园林空间美的要求是空间有畅通, 有阻隔, 变化无常, 出人意料, 可以引起更多的想象和情感, “山重水复疑无路, 柳暗花明又一村。”就是对此生动地描写。园林的景观要素诠释着“虚与实”的妙处:庭、井、院等是由围墙或建筑阻隔了视线, 与山石、小品、植物等相配合, 形成的相对内敛安静的空间形态。而亭、台、楼、阁则是占据高点, 以开阔的视线, 与真实的山水、植物、建筑等相结合, 形成的外向开敞的空间形态。空间只能靠心灵来体验, 随着人的心境而改变的。室内与室外、园内与园外、窗内与窗外、亭台楼阁、翠峦叠嶂相互掩映, 相互衬托、相互渗透, 使得整个园林没有室内与室外之分, 内外融为一体。虚与实、动与静、远与近、藏与露相互消长、相辅相成共同演绎着中国古典园林“虚实相济”的意境。
中国山水画审美情趣对对景观设计也有很大的指导作用, 景观艺术是一种空间艺术。空间就是“虚”, 是一种无形的、无法触及的、连绵不断的、人类意识的微妙体验, 由于它的内容、范围和意义的不确定性, 是人在感受它时便会产生丰富的主观联想, 不能一语道破, 似雾非雾, 若隐若现, 知其然而不易知其所以然, 因物移情, 缘情发趣, 动人遥想。
在现代景观设计中, 应重视景观要素空间虚实关系。“虚”的作用是为了突出主题, 为主题服务。而“空白”是一种含蓄, 可增强观众的想象, 产生抽象美, 回味无穷。虚实对比是相对而言的, 要适当注意平衡和哲理性, 切勿相差太大。此外, 还须注意纵向、横向、斜向这三种方向的走势, 以势为主, 或伸或屈, 或聚或散, 或疏或密, 做到景有尽而意无穷。
4 三维、四维同样重要
前面提到, 中国古人从一开始建立空间概念时, 就没有拘泥于感性直观, 而是采取联系和发展的观点, 把三维空间与第四维时间联系起来。中国山水画中的命题中, 常有“四时山水”。唐代王维《山水赋》中说:“凡画山水, 须按四时, 春景则雾锁烟横, 树林隐隐, 山色堆青, 远水拖蓝。夏景则林木蔽天, 绿芜平阪, 绮云瀑布, 近水幽亭。秋景则水天一色, 霞鹜齐飞, 雁横烟塞, 芦渚沙丁。冬景则即地为雪, 水浅沙平, 冻云匝地, 酒旗孤村, 渔舟倚岸, 樵夫负薪”。宋画家郭熙《林泉高致·山水训》中说:“春山淡冶而如笑, 夏山苍翠而如滴, 秋山明净而如妆, 冬山惨淡而如睡”。四季看山是四种不同的风味, 在画中也表现不同的情趣。
景观艺术除了具备三维空间的多样性, 第四维—时间使它有的移步换景和四时更替的多变性和历史场所性。所谓第四维度的景观营造, 是建立在空间形态配置的复杂的前提之下, 是设计者在设计之初考虑到景观随观赏者观赏时间的变化而不断变化, 营造不同时间不同景观来产生不同的美感。
观赏者观赏的连续与不连续过程, 是一个时间组织艺术。同一景象可以产生无穷多的景面, 是所谓“步移景异”。而现代景观设计中的很多通透的东西时的现代景观几乎是一眼望穿, 因此, 对于这点的研究非常有价值。如同音乐在世安的进程中组织音节、音色、音量等, 从而产生旋律、节奏以表达一定的思想、情趣一样, 随着欣赏时间的推移, 组织一系列重叠景面的印象, 从而完成景观的艺术效果。同时, 在景观景象的观赏序列中, 融汇着景象的季相与时令的表现, 诸如四季、晨昏、晴晦等变化, 这同样也是一个时间的范畴。山水画是通过景物所表现的特点而言其时态的, 景观艺术则主要是通过植物配置利用有较高观赏价值和鲜明特色的植物的季相, 给人以时令的启示, 增强季节感。例如:杭州西湖苏堤的桃、柳是春景, 曲院风荷是夏景, 满园桂花香是秋景, 孤山踏雪赏梅是冬景。
现代景观同样可通过植物的空间配置而达到四季景物的特色及其区别。强调春景, 就要布置的花团锦簇, 玉兰、碧桃、丁香、牡丹等, 万紫千红;强调夏景, 就要布置浓荫密布的国槐、香樟、榕树、垂柳等;强调秋景, 就要配置红枫、黄栌、柿树等, 使其产生层林尽染的金色高秋景观;强调冬景, 就要布置常青的松柏和傲霜的腊梅, 在白雪皑皑的天地里, 苍松翠柏, 暗香浮动, 给人以生机勃勃之感。景观的时令、季相主要是由花木显示的, 按时令配置花木显示不同景色, 这是景观设计四维空间的一种重要手法。
中国山水画艺术成就很高, 它具有的独特的环境观、创作手法和空间处理形式让欣赏者在联想与想象中驰骋。有着这样的优秀艺术传统的中国, 如果放弃自己民族遗留下来的精华, 而是一味去模仿西方的风格, 那么, 感到痛心疾首的不仅仅是当代的我们。希望本文能有助于研究属于自身本土文明繁衍出来的景观艺术。
摘要：中国山水画的空间是人与自然神契之后搭建起来的心灵空间, 画者借山水之形感发内在之情。所谓“砚边墨戏方寸里, 心灵有寄天地情”。中国山水画所体现出的中国人的空间概念是极其特殊的。现代人生活情趣已不同于古人, 但现代化大都市带给人们更多的是精神上的空虚, 因此很多人将更多的审美追求转向自然因素同现代设计结合的现代景观中来。中国山水画由于包含了诸多与人类精神关联的因素, 因而在现代景观设计中寻求同中国山水画的关联无疑既能满足这种审美上转变, 又同时与民族文化复兴的需求暗合, 因而更具有普遍研究的意义。
关键词：空间,景深,虚实相生,四维
参考文献
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[2] 何楚熊.中国画论研究[M].中国社会科学出版社, 1996.
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[4] 韩玮.中国画构图艺术[M].山东美术出版社, 2002.
[5] 马公伟.浅析五代两宋山水画的空间布局特征[J].韶关学院学报, 2002, 10, 2.