第一篇：中美体育影视作品赏析
体育影视赏析 观后感
201321080112周陆广
浅谈体育与政治的关系
——观《成事在人》有感
体育是与我们的生活息息相关的，单单从“体育”两个字来说，我们就是理解为运动、锻炼、比赛等等。但是，体育在更高的层次上讲有更进一步的意义。大的方面在一个国家的政治、经济、文化以及一个国家的凝聚力，可以从体育的层面反映出来;小的方面体育代表了每个集体的利益或者说某个集体的凝聚力、个人的兴趣等。
在本学期的“体育影视精品赏析”这门课程中，我们观赏了许多与体育相关的影视作品。大到国家的层面，小到个人的兴趣、追求，我都有很深刻的感触。在此，我主要谈一下我在观赏《成事在人》后的一些想法与感受。
《成事在人》是关于南非领导人曼德拉的一部传记性质的电影。影片主要从曼德拉出狱后，当选南非共和国总统的生活、工作讲起。曼德拉的生活中扮演很多的角色：国家总统、黑人领袖、丈夫、父亲等。在不同的角色中，用最简单的两个字来说就是“宽容”。在监狱中几十年，是由于种族歧视，曼德拉没有将这一痛苦放大化。在狱中，他学习白人的语言，了解他热爱的橄榄球运动，消除种族歧视一直是他的追求或者说是目标。其中，橄榄球运动在国家的统一，国民的利益之中扮演了主要的角色。以白人为主的“跳羚队”代表了国家的利益，民族的荣誉。曼德拉坚持自己的观点，积极鼓励“跳羚队”团结作战，把一种体育比赛上升到国家的高度，让所有的南非国民包括黑人都以橄榄球为国家的骄傲。
201321080112周陆广
这就是体育的魅力，既然是讲体育与政治的关系，就把曼德拉从影片的主体中抽离出来，尽管影片中曼德拉的贡献、他的作用以及这个影片的目的是为了更好的刻画南非领袖曼德拉，曼德拉是永远不能被遗忘的。
体育诞生的那一刻起，它就注定了要与政治结下不解之缘。体育与政治就存在着复杂、互动的深刻关系。作为人类的具体行为表现，体育可以说是社会的缩影，体现社会的方方面面，必然与所处时代的社会上层建筑存在着密切的联系。体育作为社会文化教育的组成部分， 不是孤立存在的，它总是和一定社会的政治经济有着密切联系。因此， 通过对体育行为的研究可以直接把握社会的动向及其政治背景政治决定体育的性质。
在全球化加速发展的时代，体育与政治经济的关系已经上升到国际化的高度。体育发展与政治关系多元化以及多民族文化融合与竞争是体育与政治关系日益多元化与复杂化的主因。我国的体育事业正在蓬勃的发展，2008年的北京奥运会是一次重大的转折点，我国的国际地位上升到了新的高度。我们奥运会的取得的好成绩让我们在国际上更有发言权，我们的国家更加的有分量。
体育在我国的外交方面起到了很大的作用。1972年的“乒乓外交”为我国的外交事业打开了新局面。到后来崛起的中国女排，中国的体育事业上升到了新的高度，中国在世界体坛上逐渐有了一席之地。
现如今，中国的体育事业蒸蒸日上，在多个项目上取得了优秀的成绩，这是所有华人的骄傲。
201321080112周陆广
习总书记上任后，我国现在正处在一个新的局面，可以说是崭新的世界，我们的对内政策，外交方针。小小的方面都展示出我们国家新的面貌，体育外交也在近段时间有了很好的证明。我们都知道，总书记喜欢足球，在他访问不同的国家时就获得了新西兰、阿根廷等国获赠的球衣。这是一种很好的外交手段，两国领导人更好的沟通，拉近两国的距离，更好的开展政治、经济、文化方面的交流。
体育正在扮演越来越重要的角色，无论是在我们的生活中，还是生生到更广阔的空间。
我在观看了这部电影之后的一些感受，以及联系我们的国家的发展，我们的现状。从而表达出我的一些小小的看法，可能有很多不足的地方，但这也是我所热爱并关注的一部分。希望老师能够指正，同时感谢康老师这学期为我们提供的精彩的电影以及您精彩的课堂。课堂上您所讲的一些事情我是很感兴趣，也是感到很荣幸能够听取您对体育，对政治，对经济方面的见解。十分感激，谢谢!
第二篇：影视作品分析范文/影视作品分析指导
影视片分析
考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。
考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。作为一个影视导演，其很大程度上来自于对优秀影视作品的感悟、鉴赏和借鉴，因此影视作品的分析是影视导演专业入学考试的首要一环。
应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求写出自己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。
1、 评析策略
对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面：
(1) 评片名
片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意：
(1)文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。(2)统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。
(2) 评导演
1)导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。
2)导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动;镜头之间的组接;音乐、语言的运用;场景交换;气氛烘托等。
评论影视手段运用，要亿时亿 影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。
3)导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色(或转为稳定出现、反复实践的特色)称为风格。
风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。
4)导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。
(3) 评主题
主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。
主题，从作品中体现出来，又包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。
全面评价一部作品，离不开对主题的研究和理解。
在影视作品中，主题孕藏在整个画面、声音所构成的整体银幕荧幕形象中，在作品的内容展现与形式中显露出来。和这点相关，主题还可以在影视片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命运中，体现着生活、社会、人生的意义。对主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想倾向。主题还可以体现在情节上。情节的发展，即事件的进程、结局，也包括着作者对生活的认识与评价。情节的发展与人物命运、人物塑造密切相关，受着制约，又是主题的体现。
主题既然体现在作品的各个方面，分析主题就不能不注意以下几个方面：
第一，从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。
第二，分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。
第三，重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。
第四，研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。
(4) 评演员
1)演员对角色的表演
演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性;同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。在角色的规定性限制中创造有血有肉、有特征的角色，使演员表演的特定环境。
演员的表演，需要有高度的理解力(包括对生活、社会与人生，对剧情、对艺术的理解能力)、丰富的想象力(根据理解来展开丰富的现象，在想象中完成对角色的创造)、准确的表现力(将对角色的想象准确的加以表现)、多向的模仿力(多种方向、不同条件中、不同人物的可能性的模仿与表演)等等。
演员的表演，要根据角色的规定，多方运用声音、神态、动作等手段，将角色展现给观众。
演员的表演，既需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象(角色)来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。
2)演员对角色的创造
对演员技巧的评价原则，主要的有自然、可信、感人、个性等。
自然。是指演员所表现的角色，既符合生活中的自然现实，是经过加工的自然生活世界的组成部分，而不是明显看出人为加工的生硬的痕迹。还包括表演过程中的人物活动一样，有其内心的心理根据，有其外在的活动流程。
可信。是指由于角色符合生活规范的统一，而使观众认可。符合生活规范不见得可信，只有生活规范与艺术规范统一，人们才能在观赏艺术时，既是评判生活，有是在进行审美活动。
感人。指角色能给观众以审美的震撼力。只有演员在角色中庆祝了激情，赋予了创造，使得人物形象动人心魄，才能取得感人的艺术效果。
个性。个性是创造的标记。当演员在角色中牢牢打上创造之后所产生的印记，个性便获得了。能否获得个性，能否达到创造，是演员是否成熟的主要分界。
(5)评摄影摄像
1)构图。是指进入摄影摄像镜头映现到胶片磁带上的各种(或一种)物体，在画面上所占的位置及相互连接的关系。换句话说，是进入摄影摄像像框的景观是一种怎样的图例。
距离。由于距离的不同，有全景、中景、近景、特写、大特写之分。某一镜 使用特写或是中景(或是其他景别)，取决与影片的内容叙述与表现，还包括着叙述者的叙述态度和感情，以及预想中的对观众的感染。
角度。常见的拍摄表现角度有：平摄、俯摄、仰摄等。这些角度的选择，在于剧情的演示和感情的寄寓。
构图的意义，是要自然地表现生活故事，在叙述过程中，使观众感受着电影的形式美。
2) 用光。包括对自然光(太阳和月亮)、人工光(灯光)的利用。由于摄影摄像必须在一定的场合下表现某种特定的环境，在有光线的情况下才能使观众看到所拍摄的内容。
光的第一作用是表现特定环境，而每个环境都有其相应的光线。用光表现特定环境下的人与景物，起着真实气氛的作用。
光的第二作用则是对拍摄对象的强调，或强或弱的光线，或顺或逆的拍摄，反映出影片的作者对事物的某种强调。这种强调，既应和剧情的发展相关，又应同叙述的态度与方式相联。
综合起来，光的运用从其基本的层面来看是表现环境的特定性。从更深的层面来说，则表现创作者的情感态度，给观众以情绪、感觉上的影响。
3)色彩。色彩在彩色摄影摄像中有着重要的作用。
生活中万物各有其色。影片中所表现的物体也显出多彩的绚丽。影片中的色彩，首先要解决的是对生活中物体色彩美丽的还原。一般地说，生活中的色彩应当在影片中得到生动的展现。这还不是色彩的全部。影片中的色彩，不是对生活中色彩的堆积和罗列，而是体现着创作者的精心构思与创造。
4)镜头的移动。在拍摄运动着的人物或事物时，摄影机在运动中跟踪拍摄对象，是摄影摄像中越来越重要的手段，同时也显露出摄影摄像师的技巧与风格。
评摄影摄像的主要原则：
第一，摄影摄像可以单独评论，却不应与影视片整体割裂开来。摄影摄像既有相对独立的审美价值，又不能脱离影片内容而独立存在。
摄影摄像是一种艺术创造。这种创造要纳入影视片的总体构思中加以检验和认识。
第二， 摄影摄像作为艺术创造，不只是对自然、生活、事件等拍摄对象的还原，还要看摄影摄像师的创造性劳动，怎样去表现、创造美与美的形象。
第三，摄影摄像是一种专业性很强的艺术创造，对摄影摄像的评论要有理论准备，又要有不断积累的评论实践，还需要在认识、掌握影视艺术规律和摄影摄像艺术规律的基础上进行。
(6)评开头与结尾
影视片是一个整体，这是大家都知道的，但是作为局部的开头、结尾，具有对艺术整体的必要的组成意义以外，还有着深化作品意义、构成作品艺术巧妙性的特殊意义，可以在未脱离影视片总体的前提下，单独地回味和评论。
好的开头，应当具有这样一些基本的特点：
(1)在故事叙述最合适的地方开始。在这里当然没有统一的尺度，要结合具体的故事内容。
(2)吸引观众。故事开始了，要吸引观众的注意力，并非易事。要使他们能认真地看下去，引起一定 的兴致又在故事 进展过程中感受到艺术品味的审美满足，需精心设计、构思。能够尽快地吸引观众，才算得上好的开头。
(3)交待清楚、利落。对事件、人物的交待，是影视片开头必须要做的事。能否把故事开始之前的部分，除了应有的故意留的悬念之外，在短时间里交待清楚，而又自然地体现在故事 中，使人不感到是故意在交待，并不是很容易的。
(4)自然地发展。故事开始了，既要照顾到交待人物、事件，又要吸引观众，还不可忘记让故事进行下去。
综合起来，好的开头就是要在影视片开始的几分钟到十几分钟之内，引动的注意力，交待清剧情，并使剧情开始发展。
好的结尾，也具有一些基本特点：
(1)收束适宜。在问题解决之后，或悬念澄清了，观众心中的疑团解决以后，就应当马上结束全片。
(2)留有余味。或者为了强化主题，或者为了揭示人物的命运，不管如何，作品的结尾都应考虑如何使观众留下深刻的印象。这包括在：思想的力量，撼动人心;艺术表现上的独创，满足观众审美需要。不同的结局，可以表达出不同的生活意义，给观众以不同的感受。抓住这种欣赏感受加以思考，来展开评论，是进入艺术分析的有效途径。
故事的结尾，有两层意思。一是什么样的结尾，即构成作品内容的结局是怎样的。它是与主题的表现、人物的命运都息息相关的。二是它是怎样结束的，即怎样来使艺术作品的形式终止。它既是表达内容的一种手段，又是构成艺术性的基本要素。作为内容的故事的结局，。与作为形式的作品的终止，应当是和谐的。
评论开头与结尾，可以单独进行，也可以结合起来进行。单独评论开头或结尾，可以就不同影视片的开头或结尾来展开，也可以就不同影视片的开头(或结尾)来进行。同时评论一部影片的开头和结尾，应注意到这样一些方面：
第一，两者的关系。他们是怎样联结的，有什么样的联系，共同其着什么样的作用。
第二，两者的对找照。从开头到结尾有什么不同，有什么相同，这寓示着什么样的艺术意义，在艺术上有何特点。
第三，两者的意义。他们在表达主题方面，它们在对整个艺术结构的完整性方面有何意义。
第四， 在艺术上的独创性如何。首先看他们在是否在具有艺术上的独创性，再就是看他们在艺术创造上有怎样的意义。
以上介绍了对一部比较完整的故事片类型的影视作品的具体的评析策略，那么，对一般的纪实性短片，又该如何评析呢?
一般说来，像对纪实性短片的评析，试题中总有一些提示性的小问题，
4、5个，
6、7个不等，这些问题其实就是评析文章的提纲，考生只要按这些问题的顺序写出自己的真实感受且将它们串联起来，就相当于一篇评析文章了。
2、 评析方法
有些考生担心自己没有系统全面学习过影视艺术方面的专业知识，写出来的文章不够专业，这种担心大可不必。主试教师看重的是考生对影视作品的感悟能力，是对影视作品最初始的本质的感受，而不在乎你运用了多少专业名词。假如你对影视专业知识一知半解、生搬硬套，这样写出评析文章来反而是驴不驴马不马，弄巧成拙。还不如老老实实写出自己的最深切的感受。当然这种感受并不是空发几句议论，而是有分析、有说理的。如果能在这基础上再加以专业理论知识色彩的观照，就更好了。
为使评析写作顺利进行，依据一定的材料是基础。为了占有材料，考生在看片的同时，要有意识地用笔记录一些作品的素材和自己的观点心得要点，这样当作品播放完毕，已经有可写的材料了，对此进行提炼后确定评析文章的主旨，然后根据所 哎哟表达的主旨对所记录的材料加以筛选，选择最能表现主旨的材料加以写作。
以上是协作构思的一般方法，先 有材料 后提炼 主旨。也可以运用另外一种相反 的思路，先确定你所要评析的某个方面，或评镜头 运用，或评细节运用，或评音响运用，或评情节铺排，或评线索安排，或评人物描写，等等，然后在观片时就专门选择与你所要评析的某一方面内容相贴切的材料作为例证。这种方法之称为“主题先行”。
为了能很好地从观片进入到评析，列提纲的方法 是很有用的。提纲实际上提供了一个范式，使评析思路能相对集中，选择材料也有很强的目的性。下列提纲可供考生参考：
电视片观赏分析提纲
(边看片边记录) 电视片内容概括 10%
本片的思想教育意义 10%
艺术特色总说(总体手法、总体艺术特征) 20%
艺术特色举例(选择一到两个艺术独到之处) 25%
艺术特色细节(两三点精彩细节) 20%
缺点与不足 10%
结束语 5%
本文来自: 郑州优程高考艺术培训学校http://uthen.cn/college-view-2416.html
原文地址：
第三篇：红色经典影视作品赏析
《红色经典影视作品赏析》教案
常 炜
写在前面的话：
1、 关于鉴赏的三个层次： (1)、意识层面。
(2)、技术技巧手段和主题内容的结合。 (3)、潜意识层面。
2、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的，求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。(有压抑才有艺术)
3、影视艺术的最大特点就是直观生动。(表现媒介决定论)
4、电影是大众传播文化。(关于文化;直播——快速;直接__传播面广，深入到社会生活、日常生活、社会、自然科学各领域;直观——最全息、生动的信息，影响力感染力强;后殖民主义、女权主义、意识形态批判;列宁)
5、红色经典电影不应局促于17年期间的电影。(不能代表中国电影的先进性)
第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理
在文化全球化的语境下，认识自己的优劣所在，才能更好的抵制文化侵略，构成东方电影的独特景观，才能中肯的分析中国电影、中国的红色电影。
一、东方文化的情感表达方式：(总结为两个词：节制与含蓄)
1、 东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区别：崇尚中庸为度，节制、含蓄的情感抒情方式。(哀而不伤、乐而不淫;发乎情，止乎礼;不得中行而思狂狷——显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发;曲则全，枉则直——《老子》P64)
2、 中国电影中隐忍节制人生情感占了主体。(《神女》、《小城之春》;反派_巧言令色鲜矣仁——庐山恋;企者不立——《老子》P69)(节制压抑就是美，节制能产生联想，节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度)
3、 中国电影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。(含蓄——妙处难与君说——诗意的诞生;注重气氛先声夺人) (1)、空镜头的大量使用。(景语既是情语;情感相通：西方以感官动情，中国移情，天人合一的表达P4——雨夜寄北; 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，
断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明)
(2)、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。(歌永言;主客观音;主题曲与主题音乐)(与印度不同——叙事)
二、东方文化的故事叙事方式：(总结为一个“戏”字)
1、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。(唐传奇、宋话本、稗史——说唱艺术;元曲的巨大影响;戏：重冲突和情节的曲折离奇等)
2、 中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的中国电影叙事方式。(尖锐冲突中塑造性格;与写实主义相比，典型化有人为痕迹;30年代中国电影已经形成现实主义传统)
3、 中国电影叙事方式的一些体现：
(1)、重情节，强调冲突，强调情节的离奇、完整，强调结尾的设计。(现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——重尾既是完整)
(2)、简单的二元对立电影叙事模式。(伦理精神;《春秋》——容易“载道”;人物，价值趋向的简单、明了;二元对立模式也是情感表达的需要)
(3)、传奇性的电影叙述手段。(夸张、突转与无巧不成书;性格第一还是情节第一?——为了离奇的情节而恶劣化个性倾向)
(4)、全知视角的电影叙事方式。(安排周到、流畅，易于主观表达——所有事都知道，随意切换话题;有上帝、有真理;一句话，作者会对故事的表达、走向、意义的确立等诸多事项都有极强的控制力)
(5)、顺序叙事。(简单情节线;戏剧的时空限制——三一律)
三、东方文化的独特风格：
1、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。(内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸;超越生死的冷静——鼓盆而歌;澄怀观道的追求——禅;静故了群动，不追求过程的热闹，而求终极的追问)
2、沉静中思接四载、讲求意境。(用人世故事讲天道——八月;追求画面、场景的象外之意——得意忘象;对伊朗电影评价)
3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。(少直面的抗击、倾诉;抵触式冲突;小城之春、神女、黄土地;——没有表现“伤”，“伤”才得以弥散出“难以尽述”的魅力——撒玛莉娅——讲究意境或是说讲究“言不尽意”审美特点)
4、沉静中隐忍爆发，张弛有致，是中国电影进一步的情感表现。(冷寂滞重，缓缓加压，而奔突于内;对现实的批判性——如此隐忍都不得善终;)
5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。(线索清楚、因果明显、唯恐遗漏、时空关联紧密;理性国度——叙事形式不张狂，安静)
6、道家对中国文化的影响(道不只是宇宙的本体——无，也指事物之规律法则)
(1)、道家以“自然无为”为美，以对“道”——宇宙本体和生命的体悟为审美和艺术的最高目标。超功利，高于儒家的“伦理美”。对现实通过“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的产物，美的境界就是人的自由生活的境界。(对奴隶社会的态度;对美的本质的把握来源于道家——审美的境界也是人生自由的境界;道家的审美胸怀、道家的人的自由逍遥、美在哪里——审美主体的自由状况是审美达成的一个前提)
(2)、道家的一些诉求：(老子基本主张——批判、因性、无为、超越四意识;庄子对中国艺术的影响更为直接、显著，魏晋时期道家美学更为成熟，影响力最为巨大)
A、庄子追求超越人世的羁绊，在人的绝对自由中感知、追求道的真谛。而其方法就是“坐忘”。(超越生死、是非、善恶、功利——一句话，无我，无我执;“坐忘”是一种审美胸怀，它所对应的天人合一的人格境界和审美境界)(坐忘：堕肢体、黜聪明、离形去智，同于大通，此为坐忘)(逍遥而后道) B、对庄子而言，美的本质在于“道”，“道法自然”(道法朴、素——归于虚无，道的基本规律就是：无中生有，而后复归其无，如此循环周而复始;)(所谓自然：同德;朴素)，道的基本特征即是“无为而无不为”、“天地有大美而不言”。体验到道“自然无为”的本性，并以此为人世生活的根本原则，一任自然，不为利害得失奔波，就会达到至人的人生境界。也即以个体人格超功利的自由为美。(虚无恬淡，乃合天德;与人类追求的理想境界相通)(自然而返朴归真为最美——天地的大美;人的自由之美;社会与天地的一致性——我心即天理。即人的社会要美就是符合天地之大美《国学寻美》P227《天道》中一段话)(庄子这里：超越意识;无为意识;天人合一的齐物观——忘掉社会我;天道既是人道，观天道而知人道)(听歌) C、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度;而魏晋风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点。(玄学形成的基础：战乱而人生苦短——谈玄论道就是对现实的逃避，苦难也迫使人做新的思考，玄学成了他们及时行乐的理论依据;儒教一统格局的改变——三教兴起，而道家理论更符合当时人的心理——因性、超越;正始之音——王弼、何晏;三玄： 老子、庄子、周易;文的自觉——为艺术而艺术——不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传与后)(魏晋南北朝历史回顾;儒家的人本主义和道家的“人的自觉”区别) D、玄学的核心命题是：天地万物皆以无为本。(玄学的“有无”之争——无：内在无限的可能性，有：外在丰富多样的现实性。在哲学上、在人生的启发上就是：内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的——年寿有时而尽、荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷;在政治主张上就是：越名教而任自然。在艺术主张上就是“得意忘象”、讲究意境;) E、越名教而任自然，超越外在世界，直接关心本体。(魏晋的批判意识日炽VS六经为太阳，不学为长夜;非汤武而薄周孔;不是神的意志，而是人的命运;不是社会功业，而是个人养生;追求的不是外在的行为道德——动的行为，而是内在的才情风神——静的玄想)(生命如此苦短，何不及时行乐;人生如此荒谬，何不向内求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津;魏晋悲剧的人生却更能反映对生命的爱恋——建安风骨;桓温、王右军、嵇康);(魏晋这里：因性意识、批评意识)
F、庄子要求忘我，魏晋风度对感性人生执着认可。(个人、对感性人生的认可、放任)
G、气韵生动、得意忘象、言不尽意的美学追求形成。对感性人生的执着，对任性超然、性分高远、潇洒自然、无为而无不为的理想人格的审美追求。(薪火相传——惠远大师;内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的;药、酒——酒神精神、姿容、声韵、华丽文章、玄言)
(3)、美是人类自由创造活动的产物，本质上，她是人类自由的显现，美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境界和美学内在的联系到了一起。(人与世界、自由与必然的关系：求真、乐善、审美——人与自然、社会和谐 ，人成为自由的，全面发展的人 ;体现为实践、认识、审美三种不同的活动;功利境界、道德境界、审美境界;“审美具有令人解放的性质”)
(4)、道家美学代表着中国美学的真精神，道家美学更多地指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。中国艺术受道家美学的影响，更多给人以一种哲理意蕴的体悟，而对具体、有形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态，带有某种飘逸而高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现，人的本真生命的吟唱，更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。
四、东方的功利教化传统：(思想大于艺术形象) 1、传统梳理：应当承认，以意识形态内涵为志向，注重教育观念是中国电影浓重的色彩。(文以载道;政治势力角逐;苦难的现实使艺术的主题被规定;中国电影主题的显豁性更强;P13的各家言论)
2、观念辨析。
(1)、不能没有国家意志、正面意义的主流作品，但不能容忍单一教化的非艺术创作。(没有国家功利的电影不存在;美中对比——鲜活的性格，而非概念判断;多样的手段，而非刻板的俗套;“教化”重在“化”)
(2)、关于“弘扬主旋律，提倡多样化”。
A、主旋律：是关于主题思想而言的，一是它必须是符合人道的、人性的，或者说是符合人文精神的;二是它必须是符合人类进步方向的;三是应当有益于世道人心的;四是一个时代令人激动的、有利于国家统
一、民族振兴、人民幸福的，代表昂扬时代精神的艺术品。(《春秋》;在多元化文化的情形下，主旋律应是人类进步的方向;)
B、多样化的艺术作品是多元化时代的要求，是艺术发展规律的要求。
C、主旋律电影应该是高标独立，中气饱满的艺术精品;艺术成就和教育功能的实现休戚相关。(真人——同化，注重人情的表达;人物性格<个性化>、题材、艺术形式、风格的多种样式;反对主旋律商业化;)
(3)、关于儒家对中国文化影响一点认识。(本段可独立成章，也可放在这里做“功利化”的一种解释)(儒家理论可归结为：和谐、人本、忧患、力行、道德五大意识)
A、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道德基础上的，艺术、美是伦理道德“善”的表现形式，而儒家的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的理想境界就是审美境界，美和艺术在儒家那里没有独立地位。(里仁为美;克己复礼为仁——礼既是道德伦理、既是实现仁的手段;“仁就是一切德性的综合”——冯友兰;仁的内层：一是“礼化”、道德化;二是对自己认定的信念的坚守的人格力量——浩然正气。外层：处世态度——用、行、舍、藏;)
B、“诗教”、“乐教”，艺术和审美在儒家这里不过是行礼施仁的手段。(文章合为时而著，歌诗合为事而作;文以明道——韩，明道及物——柳——救济人病、裨补时阙;宋极端化——载道;儒道成为“天理”和人欲对立。抑“文”的“道外无文”——朱子)(忧患意识、士不可不弘毅;天下兴亡)
C、美善统一的艺术标准，讲究中和之美。强调用社会的理性的道德原则去规范个体的感性欲望，禁止一切同“礼”相违背的激烈的情感流露和表现，把审美和艺术局限在宗法伦理道德规范的狭隘范围内。(尽美矣，未尽善——美来自于善的意思，没善，美和艺术是不足以证明自己的——里仁为美;和的含义——中庸原则，理性国度;思无邪，中和——社会的理性高于自然的感性，艺术表现的应该是节制的社会情感;人文的山水P88)
D、文质彬彬的审美观。注重艺术的形式和内容。(内容与形式)(质胜文则野，文胜质则史)
E、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。(乐教、诗教)
F、总结：儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术更广泛和本质的含义，然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。(忧患意识，曾参，力行意识)
五、东方文化的伦理道德表述。(克己复礼为仁——礼是仁的途径;儒家是从伦理道德的角度观察艺术问题的)
1、在中国电影打动人心的因素中，道德伦理传统是重要的方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判断，成为中国电影常见的情感支点。(谢晋模式——煽情;父父;其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣;不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与!——家国一体;)(在艺术里，道德伦常的表达以情感的充分表现之上)
2、伦常道德与现实主义的结合，可以反映现实生活、认识现实、批判现实。(《人生》，《神女》，《一江春水向东流》的两种境界——从情感悲剧的道德批判到对现实社会的批判;“大团圆”是中国人的“人之常情”、审美理想。——但在这部电影里：人是会变的～～～～悲剧的结局体现了现实主义的精神)(文以明道——明道及物)
3、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的发展往往指向作者对生活的态度指向人性的发掘。(小城之春;复杂的情感纠葛会带来人们内心的冲突，而这种内心冲突最能体现立体的性格;)
4、中国电影人伦常情的表现，一方面体现了东方民族传统优势，富于人性情感韵味。另一方面，道德标尺难以反映丰富世界的多样性。(人伦情感和自然情感)
第二讲
中国电影史简说
第一节
中国早期电影(1905-1931)
1、1905年《定军山》问世的意义：标志中国电影的诞生;唤醒中国独立拍片的自觉意识;纪录的是京剧，不是生活，体现了民族的审美选择和欣赏趣味，充满道义和责任的寓教于乐。(1896年8月11日——马房失火、酒家沽饮、左右亲嘴、扑地寻欢、秋千弄技)(戏装照、四品顶戴、任庆泰、任景丰、丰泰)(四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷——启超;秋与春夏之交;刘仲伦堂弟刘仲明)
2、中国电影开疆拓土的先驱：张石川、郑正秋。(浙江、广东;兴趣与道义)(黎民伟、侯曜)
(1)、张、郑风格：题材内容多以家庭伦理为背景，结构严谨、通俗易懂;情节曲折离奇，戏剧性强，讲究有“戏”可看;滑稽逗趣，追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派电影。
(2)、郑、张1913年作品《难夫难妻》，与黎民伟的《庄子试妻》(严珊珊，女子炸弹队)并称中国最早的故事短片(布拉斯基1909-新民公司)。1923年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大，造成空前的国产电影运动。1916年，张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一家影业公司——幻仙影片公司，拍摄了《黑籍冤魂》(一战)。1928年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打片《火烧红莲寺》。1931年，张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声时代(腊盘发音)。1922年郑、张开办了明星公司，这是中国电影史上的一件大事，公司成立的13年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、《姊妹花》等50多部优秀影片，其中，《投果缘》、《上海一妇人》、《玉梨魂》(家庭伦理剧的典型——鸳鸯)、《盲孤女》就是在中国电影的成长期完成的(1930年前);同时公司培养了夏衍、钱杏村、郑伯奇等剧作家，培养了蔡楚生等一大批优秀的导演，培养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。(《投果缘》——余英——明星电影学校)(《难夫难妻》——第一个创作剧本比胡适的《终生大事》;张的地位影响——《剿匪纪实》;从娱乐到改良到现实——《脂粉市场》32，《压岁钱》37)
3、1918年，商务印书馆成立了活动影戏部，拍摄了风景(《南京名胜》、《长江名胜》、《西湖风景》、《北京风景》、《济南风景》)、教育(《驱灭蚊蝇》、《慈善教育》、《技击大观》、《女子体育观》、新剧(滑稽、道德、神怪武打——《清虚梦》)、古剧(《天女散花》、《春香闹学》——梅兰芳)等四类影片，然中国电影业发展未成气候。(《清虚梦》中国电影第一部运用特技摄影的影片——穿墙、自移、破而复原;租赁)
4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏戏场条例”，可算作中国电影检查制度的雏形。(P8;美国电影取代法国成为主流——低俗的侦探、1914年)
5、1920至21年间，中国出现了第一批长故事片，代表作《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。《阎瑞生》是中国第一部长故事片。(红——管海峰、袁寒云;《阎瑞生》——10本，投机、百片导演杨小仲、任彭年;《海誓》——上海影戏公司，不伦不类，但杜宇)
6、1925年全国有电影公司170家，其中比较有名的是明星影片公司(伦理——《玉梨魂》、《爱情与黄金》;包笑天、洪深)、长城画片公司(21创立——24回国，华侨青年创立于纽约——《红灯照》、《初生》;侯曜——为人生而艺术，社会问题片;《弃妇》1924)和神州影片公司(汪煦昌——留法学电影，艺术本色、技巧、电影艺术特点-表演的生活化;《难为了妹妹》、《花好月圆》)。
7、20年代后，还有天一(25年创立，37年全部迁到香港，拍片120部以上，是中国电影史上无法绕开得巨大“存在”。赚钱最多;率先篡改民间故事和古典小说;古装片热由此盛行;南洋;力避欧化《梁祝痛史》——古装第一;文化上的坚持，营销、技术上的求新与变;早早明白了电影的商业、工业属性——特色经营与成本利润第一)(文化坚持——把握前市场;营销求变——直销;技术求变——有声、彻底、《白金龙》第一部粤语片31;题材内容与时俱进——向上爬的小市民);、民新(黎，23，新闻，联华;《胭脂》24——香港第一故事片;《西厢记》;《木兰从军》28——侯曜;《玉洁冰清》26——欧阳予倩)、联华(29年，先成就放映院线，新派电影——西化的知识分子，罗明佑)、大中华百合影片公司(黑幕电影《连环债》、《风雨之夜》“使人堕落的范本”;颜料商人吴性裁<百合>，表现买办和黑幕;《美人计》——15万、一年;史东山——唯美主义《王氏四侠》)上海影戏公司(20年创办;但杜宇;唯美《重返故里》
25、《盘丝洞》27)脱颖而出。(田汉26，南国电影剧社——《到民间去》——未完成，打破了电影只求商业利益的模式30《卡门》)
8、1926年起，中国影坛一直被商业片统治，古装、武侠、神怪片横行中国银幕。(天一;开心开心影片公司)(古装——天
一、武侠、神怪——，明星;子不语)。
9、20年-30年间，鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。(650部多半;20，24-《玉梨魂》)
10、30年前电影代表作：《孤儿救祖记》23;《玉梨魂》24;《爱情与黄金》26年,洪深(留美——清华、哈佛、复旦，《申屠氏》25年——第一完整剧本);《弃妇》侯耀;《玉洁冰清》26年，欧阳予倩;《故都春梦》29年，《野花闲草》30年，孙瑜;《儿孙福》，史东山。
11、中国电影，在开始的25年里，一直受到外国电影的挤压。(23，英美烟草公司广告部——25年，
26、27年;学习苏联——)
12、影戏理论的发端。(电影要和戏剧离婚;完整、冲突，视点转换少，程式化)(侯耀《影戏剧作法》25年;徐卓呆《影戏学》23年——中国最早影戏理论专著)
13、中国电影不管从初创期(05-20年)、还是发展期(21-30)，主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的，格调不高、价值不高。(营业主义加一点良心)
第二节
变革与兴盛：(1932-1937年)
一、时代背景和左翼电影
1、1930年，中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年8月，中国左翼剧团联盟成立(南国剧社)，他们将反帝，反豪绅、地主、资产阶级，拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己任。(24-27第一次国内革命战争)(26至28;27)
2、1931年9月，左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出：除生产电影剧本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹款自治影片;组织电影研究会，吸收进步演员和技术人才。以为中国左翼电影运动的基础;准备发动中国无产阶级电影运动与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。
3、九.一
八、一.二八之后，民族面临空前危机，时代的核心矛盾促成了艺术的明确主题。(《啼笑因缘》32;论“代”的中国划分法的弊病;阿英——钱杏村——太阳社代表人物、夏衍——沈端先、郑伯奇;田汉、阳翰笙——艺华)
4、1933年在瞿秋白的领导下，党的电影小组成立，夏衍为组长，阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员，他们进入电影公司，从编剧上下工夫，聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司，建立左翼批评，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论，有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验(《电影导演论》、《电影脚本论》——普多夫金)，支撑起了30年代中国电影的左翼天空。
5、1932年至1933年，左翼电影迅速兴起，直面现实矛盾、思想观点鲜明，受到观众欢迎，33年被称为中国电影年。(《春蚕》、《狂流》33年，程步高;《姊妹花》33年;《中国海的怒潮》33年，阳翰笙;《上海24小时》、《女性的呐喊》33年，沈西苓;但直露、粗糙;《渔光曲》1934年;《神女》34年、《桃李劫》34年，应云卫、袁牧之;关于软性电影——33年——唐纳)
6、1935年，华北事变，一二.九运动以后，民族危机进一步加深，人民抗日要求高涨，左翼电影运动重新高涨，出现了国防电影。(抗日民族统一战线宣言——35;36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、《压岁钱》、《十字街头》
37、《马路天使》37。)(82年中国电影回顾展上，意大利著名影评家卡西拉奇颇有所思地说:“意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生的”“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”——杜萨尔)
7、30年代电影作品大观：
1933年，夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作，夏衍无疑是左翼电影运动的旗手，1937年袁牧之的《马路天使》(悲喜剧)是左翼电影的成熟之作。
吴永刚的《神女》(联华一厂;境语、含蓄、特写;人物内心冲突;淡化社会背景——但不妨碍控诉世界的荒诞——她是孩子的障碍、她为什么成娼;改良主义)，夏衍《春蚕》、《压岁钱》，中国第一部在国际电影节上获奖由蔡楚生1934年导演的《渔光曲》(子英)，1934年《桃李劫》代表声音元素在电影中可以较成熟应用。1933年，郑正秋的《姊妹花》(未克全功)，“诗人导演”孙瑜P52《小玩意》-19
33、《大路》-1934(造型、叙事的流畅;恩来同学4年;明朗现实主义——热爱生活给人以生之愉悦的赤子之心;1950《武训传》;自己最满意的是《大路》;有声电影;张瑞芳、郑君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉;《野玫瑰》32——握手礼、《火山情血》32——鼻子、动物、开唱机，《小玩意》——;联华第一部，从武侠走向社会——《故都春梦》;升降机——《野玫瑰》32;《长空万里》41——空战第一;南开、清华、威斯康辛——文学、戏剧，纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、化妆、剪辑，哥伦比亚大学学习电影编剧、导演等)。沈西苓《上海24小时》、《女性的呐喊》、《十字街头》37。袁牧之《马路天使》(千面人，电影局第一任局长，组建延安电影团、东北电影制片厂;《延安与八路军》)。
二、30年代无声片的成熟
1、30年代是中国电影艺术飞跃发展的时期，一方面无声电影走向成熟，产生了不少传世之作，成就了中国电影的第一个黄金时代。另一方面有声电影出现。
2、各大电影公司的默片创作：(辉煌原因，3点) 明星公司：《春蚕》，《铁板红泪录》阳翰笙编剧、洪深导演，《姊妹花》郑正秋，《劫后桃花》35年张石川导演(洪深编剧、蝴蝶主演——电影皇后)，《乡愁》、《船家女》35年沈西苓。
联华公司：此时分为一厂的罗佑明、黎民伟集团，二厂的吴性裁集团。33年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城市之夜》等11部优秀影片。34至35年《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。
天一公司:32年拍摄了9部有声电影，进步意义的有《挣扎》、《飞絮》、《飘零》等。随后继续沉溺商业片。( 沈西苓、汤晓丹、司徒慧敏、吴印咸) 艺华公司：32年由严春堂创办，33年拍摄《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》(阳翰笙)和《烈焰》，33年11月2日被国民党蓝衣社捣毁;此后两年拍摄了《人之初》、《黄金时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。
电通公司：34年在党的直接领导下创办的电影公司。创作了《风云儿女》35年田汉、夏衍、许幸之(《义勇军进行曲》、新四军徽标、伟人在沉思，左联画联主席)，《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市风光》35年袁牧之，《桃李劫》35年应云卫导演袁牧之编剧。(司徒逸民;)
2、30年代电影各种风格流派百花齐芳。
(1)、现实主义。左翼的兴起，现实主义与无产阶级革命文学相结合，开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风貌，注意典型化人物的塑造，注重对时代性、阶级性、社会性的揭示。
夏衍是30年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇，开掘现实矛盾深入，重视环境的描写，追求艺术表现的细腻、朴素和真实，对电影时空自由的特点有一定的认识。(《狂流》——深刻、《上海24小时》——自由时空的蒙太奇意识构思整篇、《春蚕》——不用口号标语，不用想象，不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运、《压岁钱》——独特构思)
田汉早期明显有现代主义的特点(自我表达，对传统的反对)，后来转向革命现实主义，但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露，同时结构不讲究严谨，只注重内容的合理性，更关注未来。(他的身上流淌着“诗人之血”)(《三个摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》)
阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争，暗示了武装斗争。较少直抒胸臆，讲究戏剧化的结构。(《铁板红泪录》19
33、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》;通过矛盾的“狠批”来了解其作品的遗憾——定型环境中的定型人物;但是他的作品成了革命现实主义创作的一个重要版式;戏剧冲突转化为政治话语的因素)
(2)、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法，情节曲折、结构完整、通俗易懂、引人入胜;同时发展了对人物内心世界的开掘，对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的集大成者。(《都会的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《渔光曲》)
3、民族文化意蕴的传达。注重伦理，戏剧性，含蓄、隐忍，对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡，注重表达作者自己的思想，关心人生目的、生存价值的哲理化探讨，有了现代电影的些许气质。(吴永刚、费穆——《城市之夜》、《天伦》、《人生》、《香雪海》，社会色彩更淡，对人性本身的探讨，有现代电影的痕迹)
4、学习国外技巧。(孙瑜——叙事、沈西苓——表现，《女性的呐喊》33;学习美国对我们的影响：戏剧化、艺术的技巧与手段)
三、30年代有声电影的探索(伟大的哑巴——现场伴奏、升幕)
1、27年第一部有声电影《爵士鼓手》。(26年开始-《唐璜》;26年来到中国;由于有声电影初期的不成熟性和技术设备的昂贵，中国电影人对待有声电影心存矛盾——明星、联华、天一;洪深翻译《关于有声电影的未来》;片上发声、蜡盘发声;)
2、1931年3月，中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红牡丹》诞生，有声电影在中国从无到有，走向成熟。(29《野花闲草》——《寻兄词》30年6月《钟声》;)
3、中国最早的片上发声电影是31年由大中国和暨南两家公司合拍的《雨过天青》(抵制)和天一公司拍摄的《歌场春色》(10月10日)，32年中国人(天一公司)在技术上掌握了有声电影的制作方式。(34以后天一不拍无声)
4、29年到32年，声音在电影中往往是为了达到商业目的的噱头，同时由于声音的质量和默片创作的习惯，声音还不能真正成为电影艺术的有机组成。(啼笑因缘——噱头、姊妹花——图像成了声源、即对白片)
5、配音片作为有声电影的过渡形式，在中国影坛得到发展。(对“对白片”的否定——《渔光曲》、《大路》、《乡愁》——对音响、音乐的艺术化使用;对对白的简约化使用或不用;很少追求音响的写真作用)
6、1935年创作的《桃李劫》，标志着中国电影人对有声电影艺术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音乐讽刺喜剧。1936年，有声电影已经完全取代了无声电影。
四、30年代电影辉煌的原因
1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞沪战争的爆发，惊醒了民众，他们要求电影变革;电影技术的进步和外国电影经验、理论的引入。
2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。(现实主义与戏剧性的结合;意境——虚实相生)
第三节 40年代的中国之突变与低潮(1937-1945)
(1937——1949家国不幸诗家幸;“也许在中国电影史上，还没有那个阶段的电影创作无论在质还是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中国电影叫板”)
1、用中华民族的“生死决战”，与外敌的“殊死搏斗”形容这一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼，成为一种内聚力，凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938年1月，中华全国电影界抗敌协会在汉口成立，在爱国的旗帜下团结了最广范围的优秀电影工作者。(1937.7.7_1945.8.15八年;70万VS3500万;14年说)
2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段：
(1)抗战爆发初期(1937-1938年初)：抗战纪录片为主，《卢沟桥事变》、《抗战特辑》(
1、2)，(在2中纪录了平型关大捷37年9月)
(2)武汉时期。(1937年底到1938年9月)(6-10月武汉会战)这期间较好的电影是《八百壮士》(阳翰笙编、应云卫导)《四万万人民》(伊文思)(1937年12月13日)(徐州会战，38年1月到6月)
(3)重庆时期，(撤退到重庆到1941年皖南事变，1月)，较好的有《东亚之光》(40，何非光)、《塞上风云》(40年拍，42年播，阳翰笙编、应云卫导)、《中华儿女》(1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》)。《风雪太行山》(1940，贺孟斧;谢添主演)
(4)停顿与复苏期。(1941-1943停顿;43年底复苏)。
3、在空间上，抗战时期的电影分为：国统区电影、“孤岛”上海电影(1937年11月12日——1941年12月)、香港电影、沦陷区电影和抗日根据地电影。
4、国统区电影
(1)中国电影制片厂——“中制”。(政治部三厅领导) A、武汉时期：《保卫我们的土地》(史东山，1938，第一部献给后方民众的作品)，《热血忠魂》(袁丛美1938，一段好玩的评论)，《八百壮士》(阳翰笙编、应云卫导)。
B、重庆时期：《好丈夫》(史东山1939)、《东亚之光》(40，何非光)、《塞上风云》(42年，阳翰笙编、应云卫导)、《日本间谍》(袁丛美1943)。
C、抗战后期。较好的是《还我故乡》(史东山1945年)(共4部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光;《警魂歌》——汤晓丹)
(2)中央电影摄影场——“中电”。(国民党中央宣传委员会领导——党性很强) 抗战初期：《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀纪录片。
重庆时期：《中华儿女》(1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》)、《长空万里》(孙瑜，1940，第一部空战片) (3)、西北影业公司(成立于1935年5月，阎锡山创办) 主要有《风雪太行山》(1940，贺孟斧;谢添主演)《西北是我们的》(纪录片)
5、“孤岛”时期的电影：
*孤岛时期：1937年11月至1941年12月太平洋战争爆发之间的4年零一个月。苏州河以南的法组租界和公共租界，因日本还未向英、美、法宣战而未被日军占领，成为日本势力环视下的“孤岛”。
(1)、明星、联华停止制片。以新华为代表的10余家小公司在1938年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。(一晌贪欢——减压——兴盛;400余部)
(2)、1939年开始，出现了《木兰从军》(39年，欧阳予倩、卜万仓，抗战以来上海最好的电影;85天连映)、《苏武牧羊》、《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片，其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。(40年，三军可夺帅，匹夫不可夺志;志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁)(古装片泛滥) (3)、1941年，是“孤岛”的时装片期，怪力乱神、鸳鸯蝴蝶充斥银幕，进步电影有《花溅泪》(于伶编剧、张石川、郑小秋导演)《乱世风光》(柯灵编剧，吴仞之导演)(周剑云金星公司)
(4)、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941年由新华公司出品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片电影的开拓者，在世界动画片界享有崇高地位。(手冢治虫;26年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935年有声动画短片《骆驼献舞》)
6、香港电影。(另一孤岛，双语繁荣，“清洁运动”) 大量上海影人的涌入，香港电影迎来了新的起点。1938年中制在香港成立了大地影业公司。1939年该公司拍摄的《孤岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。(蔡楚生)
7、沦陷区电影。(电影的宣传作用)
(1)、1937年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为远东最大的电影制片厂。(拍摄200多部启民电影和120多部娱民电影和300余部新闻纪录片)
(2)、1939年11月，建立了华北电影股份公司。(华北) (3)、1939年在上海成立“中华电影股份有限公司”。(华中华南)太平洋战争爆发后，几经合并于1943年成立了中华电影联合有限公司。(中华联合制片股份有限公司——张石川;50+80)
8、抗日根据地电影。(延安)
1938年3月，延安曾发起成立抗战电影社，同年8月袁牧之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机来到延安。9月成立了“八路军总政治部电影团”(延安电影团)拍摄了《延安与八路军》(39年)、《生产与战斗结合起来》(《南泥湾》)。(放映)
9、45年前的中国抗战电影。有《好丈夫》(史东山)、《塞上风云》(阳翰生)，《中华儿女》(沈西苓)，《长空万里》(孙瑜)，《四万万人民》(伊文思，《1938年的中国》)。总结这时期的电影，重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。(亮色：纪实电影、空战、动画片)
第四节
四十年代电影之成熟与分化(45-49年)
一、战后电影背景：
1、 战后(45-49年)，“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。也成为当时电影艺术表现的内容中心。(“捧西洋，爱东洋，要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——国民党的丧钟)
2、 电影制作业的垄断局面。
(1) 战后中国电影制作业，是以原有机构接收日本侵略者在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主要官方制作机构：中电、中制、长制。而民营电影机构受到打击。(长制：长春电影制片厂，是满映被中电接收后改制的;47年中电改名“中央电影企业股份有限公司，名为民营实际为党营)
(2) 成立“中央电影服务处”， 在电影发行方面也进行垄断，遭到普遍反对，47年结束这一做法。(利润)
(3) 政府严格的审查制度，限制进步电影的生产。(意识形态的垄断;1946年1-8月查封263家;《乌鸦与麻雀》)
(4) 战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场，严重阻碍着中国电影的发展。(46年首轮影院383，中国只有13部)
二、忧患史诗电影：(昆仑影业公司)
1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的，其中联华影艺社(1946年6月成立)是由蔡楚生、阳翰笙、史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947年5月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作，与联华影艺社合并，成为了进步电影、史诗电影的策源地。 这一时期昆仑影业公司电影作品一览：
《八千里路云和月》(史东山编剧、导演;联华影艺社作品1947年2月，“替战后中国电影艺术奠下了一块基石，挣到了一个水准”。) 《一江春水向东流》(蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》由联华影艺社制作;《天亮以后》，1947年10月) 《万家灯火》(阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演1948年) 《新闺怨》(史东山编剧、导演，1948年)
《关不住的春光》(欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演，1948年) 《丽人行》(田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演，1949年) 《希望在人间》(沈浮编剧、导演，1949年)
《三毛流浪记》(阳翰笙编剧，赵明、严恭导演，1949年) 《乌鸦与麻雀》(沈浮、陈白尘编剧，郑君里导演，1949年)
2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。(八一
三、南京保卫战、徐州会战<38年一月至五月>、武汉会战<38年6-10月>、长沙会战<39年9月至42年1月>，豫湘桂会战<1944年4月17至1944年12月10日>劫收——《你这个坏东西》，积极内战、卖国)
艺术特点：史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪实手法的应用。(对比是现实主义惯用的手法：湘桂大撤44退VS莺歌燕舞;前赴后继者与囤积居奇者;两者的结局;斗争热情与消极抗战;前后呼应加对比)
对“史诗性”的一点认识：首先它应该具有现实主义作品的风格(认识现实的深度与广度——通过典型的塑造)，同时个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事思路，多采用复线叙事来展现生活的广度(时间跨度和地域跨度和社会阶层)。冲突类型一定包含：人与时代的冲突。
3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。(战前;8.13;武汉时期;重庆时期;战后上海)
(1)艺术特点：史诗式悲剧;东方传统的延续，人伦情感的魅力展现;传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新;现实主义的典型化人物塑造。
(2)史诗性(略)
(3)由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的批判力量，情感的悲剧直指对社会的批判，更为深刻。
(重情感——打碎它——悲剧的力量)
(4)顺时叙事、层层深入的戏剧冲突，多条线索的互相呼应的叙事结构。(创新;三一律)
(5)典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。 (越个性越典型——印迹;人物性格的复杂——真人，可理解的人;典型性格同典型环境休戚相关——随社会的变化性格也发展;)(素芬之死：我们可以忍受，因为我们有希望，可是希望也破灭了)
4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。
(冷峻：冷眼看世界;琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的时代背景——非戏剧化;却平实中有深意——不是婆婆不对，也不是媳妇不对，而是时代不对;让我们抱的更紧一点吧)
三、人文电影的探索(文华影业公司)
1、除昆仑公司以外，文华公司是另一个创作优异的民营公司了。他的创办人是吴性裁。1946年创办(几乎独资)，1948年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司，同年6月为支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。(中国第一部彩色戏剧电影;53年桑弧的《梁祝》;56《祝福》;79常彦《保密局的枪声》6亿观众，1.8亿元收入)
2、这一时期文华投资了13部电影，重要的包括：
1947年，《不了情》(张爱玲编剧，桑弧导演);《假凤虚凰》桑弧编剧，黄佐临导演——黄蜀芹父亲)《太太万岁》(张爱玲编剧，桑弧导演);《夜店》(柯灵编剧，黄佐临导演)
1948年，《小城之春》(李天济编剧、费穆导演);《艳阳天》(曹禺编剧导演);《大团圆》(黄宗江编剧，丁力导演)
1949年，《母亲》(石挥编导);《表》(黄佐临编导)
此外还有戏剧片《越剧精化》(1949年桑弧);《生死恨》(1948年，费穆)
建国后，还生产了《我这一辈子》(50 石挥)、《关连长》(51年石挥)《姐姐妹妹站起来》(陈西禾51年)等优秀影片。
3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索，主要可以理解为以下几个方面：
(1)、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴趣，对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。
(2)讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁，假凤求凰) (3)电影语言的现代化。(讲个性追求，不同作家的风格化)
4、《小城之春》传统电影的现代体味。
(1)、东方文化的体味：东方文化“图式”的镜像表达;借景抒情、情景交融的情感含蓄表达;哀而不伤的精神气质;节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现;对传统道德的尊奉。(气韵流动的长镜头使用)(古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——无与静——松尾芭蕉;道的规律：从无而有，夫物芸芸，各复归其根) (2)、现代性的体味：整个电影作品既是个人见解的象征物(叙事轻，场面重)。明显的作家电影和象征主义的倾向(生命意识，作者对道德的承认);明显的靠近了心理(精神)分析对艺术的定义(对人性尊重、对作者的尊重——我拍电影不是为了人家的喝彩，只是有的时候，我很孤独)。
四、战后喜剧电影取得突出成绩。
1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧(文华)和讽刺喜剧(昆仑)。
2、传统喜剧手法成熟应用：出奇(《太太万岁》)、掩饰(《假凤虚凰》)、反差大的性格对比(《王贵与安娜》)、重复、误会等(前倨后恭、表错情)。
3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。
(1)现实主义是本片讽刺的基础。(物价、黄金、罢课、抢米)
(2)用隐喻的手法表现意图。(乌鸦、麻雀、房子) (3)熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过矛盾的内心使人物丰满，通过矛盾的内心形成喜剧效果。
五、战后短短四年，是中国电影发展的又一个黄金期，涌现出一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》(1949，郑君里，昆仑)、《万家灯火》(1948，沈浮，昆仑)，《小城之春》(1948年，费穆、文华公司、精品电影，现代电影的发端)《太太万岁》(1948年，桑弧)、《夜店》(1948年，黄佐临，石挥——51《关连长》、《我这一辈子》)，《一江春水向东流》(1947年，蔡楚生，昆仑公司，进步电影)《八千里路云和月》(1947年，史东山，昆仑公司)。《天堂春梦》(1947，中电二厂)。
五、解放前的电影艺术家。
1、第一代导演主要活动的大体时间是20世纪初到20年代末。张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、洪深、孙瑜、史东山。(1902年，美国文列文合拍《慈禧太后》;六叔)他们是“影戏”的创作者。
2、第二代导演主要活动时间在
3、40年代，部分一直到
5、60年代，甚至80年代仍工作在电影岗位上，主要有：费穆、吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑弧(《祝福》56年)、汤晓丹(1933《白金龙》1936《金屋十二钗》，1947《天堂春梦》——中电二厂，1952《南征北战》、1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》)应云卫、陈鲤庭。
第五节
传统与摸索——17年电影的曲折
为政治服务，为工农兵服务是17年电影主导方向，文革走向极端。当艺术沦落为政治工具和单一时代精神传声筒时，它就背离了人类需要艺术的初衷。(在我看来，艺术更应该是形而上和超功利的;是困顿人生中慰籍心灵的清凉)
一、初步建设与起步。(1949-1952)
1、实行全行业国有，并建立高度民主集中统一的电影管理机制。1949年，中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。
2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的改造。
3、东北电影公司(1946年10月1日改名东北电影制片厂;号称“培养典型”;沿用延安纪实学派风格)、1949年4月、11月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂，三大国有厂是新中国电影的重要制作基地。
4、1949年4月，东影厂第一部故事片《桥》完成，“写工农兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上，意义深远。(之前拍摄纪录片)
5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司，1953年私有厂改造彻底完成。(长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光——八大公司)
6、东影带动下，开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影厂出品新片展览月”为标志，迎来了新中国电影的第一个高潮。(《桥》1949年4月;1951年3月8日“国营电影厂出品新片展览月”《新儿女英雄传》——51史东山;《白毛女》——50王滨、水华;《上饶集中营》——51沙蒙、张客，等20多部)
7、50至51年，私营厂拍摄了46部电影，《关连长》(石挥51年)、《我这一辈子》(石挥，老舍50 )、《武训传》(50年，孙瑜，昆仑)、《姐姐妹妹站起来》(陈西禾51)为这一时期的优秀代表。
8、1951年5月20日，《人民日报》发表了毛主席亲自撰写的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评，电影和政治的界限模糊，电影转入低潮。(134篇;2个多月)
二、调整下的艰难跋涉。(1953-1957)
1、1953年，电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向，反对艺术创作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗化的思想。53年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作的规定》，明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性，具有对群众教育和文化娱乐作用”。1956年又提出“双百”方针。电影艺术迎来了转机。
2、这一时期革命题材电影占主流，还有名著改编、讽刺喜剧、爱情剧(爱情是政治的附属品，乏善可陈)。代表作：《柳堡的故事》(中国第一位女导演王苹1957)、《祝福》(名著改编——砍门槛;56年，中国第一部彩色故事片，桑弧)、《新局长到来之前》(吕班——东方卓别林，讽刺喜剧，56年)、《渡江侦察记》(汤晓丹54)、《平原游击队》(苏里55)、《董存瑞》(55年，郭维)。
三、建国后的第一次创作高潮。(1958-1960)
1、1957年反右开始，《电影的锣鼓》(钟惦棐56年)作为右派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。(58年拔白旗;57起“党内整风”，反对官僚主义、宗派主义、主观主义;5月毛撰写《事情正在起变化》，要求认清阶级斗争形势，注意右倾对党的进攻，“整风”成为“反右”，前期的整风动员也成为“引蛇出洞”;55万右派活到平反的只有10万)
2、1958年，在大跃进的政治背景下，数量众多的纪录性艺术片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。(58至60大跃进;58年132部，跃进片、纪录艺术片战一多半)
3、1959年十年献礼片，在周总理“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”的讲话影响下，创作了一批“既有思想性又有艺术性”的电影。出现了《林家铺子》(59水华、夏衍)、《青春之歌》(陈怀恺、崔嵬)、《风暴》(金山)、《万水千山》(成荫,华纯)、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》(歌颂性喜剧;导演王家乙)、《今天我休息》(李天济编剧，李韧导演)、《我们村里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。(即反映革命又有探索民族风范的继承电影传统的电影)
四、短暂繁荣后的夭折(1961-1965)
1、1959-1961自然灾害加之以“反资批修”的大背景下，《洞箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论，代替无产阶级的阶级论”成为批判典型。
2、1961年6月，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上，针对文艺创作路子越走越窄的情况，反复强调民主作风正确阐释了文艺与政治的关系，希望给电影工作者以宽松环境。(文艺8条，电影32条为艺术松绑;62年设立百花奖——观众)
3、短暂的繁荣中，创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。
3、64年，毛主席的“两个批示”发表以后，文艺界开展了一系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。(大家记着：63年江青成为中宣部文艺处处长)(林家铺子、早春二月、阿诗玛、球迷等系列影片被打倒;到文革17年电影全部被否定)
五、第三代导演活跃于这一时期，主要有成荫(《钢铁战士》、《南征北战》，80年代的《西安事变》)、谢铁骊(《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》、水华(《白毛女》
51、《林家铺子》、80年代的《伤逝》)、崔嵬(《青春之歌》、《小兵张噶》)、凌子风(《红旗谱》，后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》)、谢晋(《女篮5号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》等)、郭维(《董存瑞》)、王苹(《柳堡的故事》)、林农、鲁忍、于彦夫、李俊(《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、《大决战》。(他们是历史长河中伤心的过渡人)
六、17年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上，电影观众的培养上。美术片的成绩斐然，形成中国动画学派。(61年《小蝌蚪找妈妈》、64年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫)
革命现实主义和民族化风格的追求，同时闪耀着理想主义的光泽。(不足不谈了)
七、红色经典电影。
1、17年间，涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生活的时代主题电影被称为红色经典。(《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》、《永不消逝的电波》、、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》等。)
2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外，在对革命情怀和战斗生活的缅怀，在表现典型人物的成长上，在塑造英雄的镜头语言上都遵守一定之规。
3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景，描写恢宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党的领导下，开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是讲述普通战士在党的帮助下，改正自身缺点和错误思想，成长为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。
4、红色经典注重正面人物的塑造，用正面人物的成长引导人民。
5、红色经典具有特定的叙事模式：英雄受苦——思想启蒙——战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈的个性色彩。
6、红色经典大致包括17年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》(第一部音乐传记片)、《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、《农奴》等。
7、当下重新唱响红色经典的意义：
客观的讲当下是一个思想多元的现代社会，而现代社会是虚无主义和表现主义流行的世代，焦虑、不安、颓废、隔膜都是现代病的征兆，人类不要这些!有完整的思想、有理想，感觉自己的存在价值，高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪病疗伤。
8、对中华优秀文化的学习，对中国电影史的梳理、对艺术规律的把握，是成就新的红色经典的必由之路。
第四篇：影视作品赏析 第1讲 教案
一、授课题目
第一讲人物是影视作品的核心
——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析
二、教学时间安排
4课时
三、教学目的、要求
了解影视作品中人物塑造的手法及作用。
四、教学重点、难点
1、影视作品中的人物塑造及表现。
1、影视作品中的人物塑造的手法。
五、教学方法手段
讲授法、演示法、讨论法
六、教学内容与过程
第一讲人物是影视作品的核心
——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析
影片资料：
中文译名：生死朗读 英文片名：TheReader 类型：剧情/爱情/战争/历史 国家：美国，德国 片长：123分钟
导演：斯蒂芬•戴德利
制片：安东尼•明格拉西德尼•波拉克(等) 编剧：本哈德•施林克
主演：凯特•温斯莱特拉尔夫•费因斯(等)
剧情介绍
“二战’’后的柏林满目疮痍。某天当少年迈克尔(大卫•克劳斯饰)从学校回家时，突然生病倒地，这时一名叫汉娜(凯特•温斯莱特饰)的陌生女人帮助了他。当迈克尔由黄疸病康复后，他找到了汉娜答谢她，_不料两人却很快卷入了一段激情而秘密的关系，虽然汉娜的年龄比迈克尔大了20岁。
迈克尔发现汉娜很喜欢听他读书，而他朗读的力量让他们的关系更为亲密。《奥德赛》、《阴谋与爱情》、《无用之人》……一本本读过来，汉娜深深着迷。然而有一天，汉娜却突然不辞而别，留下迈克尔暗自神伤。
八年后，迈克尔虽然已经淡忘了汉娜，但是那段关系一直是他最甜蜜的回忆。已经是法学院实习生的他在毕业之前参加了一次对纳粹战犯审判的旁听。就在这时，迈克尔与汉娜又相遇了，但是令他始料不及的是，他无论如何也想不到自己会与汉娜这样见面——她憔悴地坐在被告席上，作为一名纳粹战犯!
审判开始了，原来汉娜曾做过纳粹集中营的女看守，面对事实她供认不讳，
1 对所有的指控全部承认。审判进行得很顺利，汉娜面临的将是终身监禁……然而此时迈克尔发现自己仍然深爱着汉娜，而他也无法相信汉娜曾是那样的人，于是他开始调查整个案件的始末，直到最后他发现一个秘密，一个导致了比忏悔更令人心碎的爱情悲剧的秘密……
拍摄背景
电影《生死朗读》根据德国作家本哈德•施林克的同名小说改编而成。目前这本作品已经被翻译成39种语言，在全球卖了上百万本，还是第一本登上《纽约时代》畅销书排行榜冠军的德国小说。
在2002年奉献出那部让观者动容且获得了奥斯卡9项提名(包括最佳影片、最佳导演，最终助妮可•基德曼夺得后冠)的《时时刻刻》之后，导演斯蒂芬•戴德利苦寻良久，终于找到了自己的下一部电影计划——改编《生死朗读》。这个饱含着爱、罪恶、秘密与救赎的故事在打动全球无数读者的同时也深深触动了他的心。也正是因为面对着如此令人唏嘘的故事，斯蒂芬•戴德利感到了无限压力。早在开拍前和韦恩斯坦公司商谈影片时，斯蒂芬•戴德利就一直被自己能否把握好这部电影的改编所困扰。还好家人和影迷给了斯蒂芬•戴德利力量与自信，最终在他的带领下，《生死朗读》顺利拍竣。
虽然事关“二战”与纳粹的影片多如牛毛，但斯蒂芬•戴德利对本片能脱颖而出充满信心，因为《生死朗读》对那段惨绝人寰往事的观点非常独特：它不再关注那些惨无人道的罪行，也没有惨烈的画面作为刺激，而是全心全意把焦点放到了普通人的身上，通过他们的转变来折射出那段罪恶的往事。“并不是每个人天生都是刽子手，更多的人都是不知不觉就参与到了罪恶之中，像汉娜一样，”斯蒂芬•戴德利说：“他们其实也是受害者，只是没人关注过他们而已。而实际上他们往往付出了更为惨痛的代价。”也正是这样的独特观点才使《生死朗读》从斯蒂芬•戴德利的选择中闪耀出不一样的光辉，顺利得到了这位奥斯卡提名导演的青睐，而如此有威慑力的故事，再加上导演与主演的小金人星光，《生死朗读》早就在各大媒体的“2009年奥斯卡预测”上占据了一席之地，虽然最终败给了《贫民窟的百万富翁》，却并不能掩饰本片巨大的艺术魅力。
理论准备
叙事艺术作品的主题思想是要通过对人物的塑造才能得到体现的，所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位臵，它是叙事艺术作品的核心，因此，高尔基把“文学”称作人学。自然，电影中的人物也是电影创作中的核心、作品的核心。反过来讲，人物的塑造是电影编导创作的重中之重。
我们对文学的理解是“文学是人学”、“风格即人”。同其他的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景、事件、动作、对话中看到的不是一般的人(具体的演员)，而是鲜活的、有性格的人物。
2 而创造人物性格的关键是要掌握好人物的性格逻辑。作品中人物的一言一行必须要符合人物的性格逻辑，或者说，要按照人物的轨迹向前走，他说的及他做的必须是他可能说的或可能做的。另外，还要写好人和人的关系，即将人物放到矛盾冲突中去表现他们的性格，与情节一起，将人物性格尽情地展示。
鉴赏分析
有罪的爱情，各种奇特的狂欢 充满了恶毒的亲吻 一群魔鬼也高高兴兴地消遣 在窗帘折褶里浮动
——〔法〕波德莱尔《恶之花——被杀的女人》
当地时间2月23日凌晨一时，第81届奥斯卡金像奖颁奖仪式在美国洛杉矶柯达剧场落下帷幕，34岁的英国演技派巨星凯特•温斯莱特凭借自己在《生死朗读》一片中精湛的表演如愿以偿地捧走了奥斯卡最佳女演员奖的金杯。应该说，这是个令绝大多数人都能够满意的完美结果，但其在最佳影片角逐中败北，却让包括许多看好此片的人大跌眼镜。
必须承认，在获得2009年奥斯卡金像奖最佳影片提名的五部影片中,|生死朗读》相当具备夺冠的实力。这不仅仅是因为它建筑在一个已经于全球取得了广泛赞誉并荣登《纽约时代》畅销书排行榜冠军的原著基础之上，也不仅仅是因为它的导演是赫赫有名的斯蒂芬•戴德利，更不仅仅因为它的制片人中竟然有两位是已故大师级的安东尼•明格拉和西德尼•波拉克，前者凭《英国病人》声振影坛，后者的《走出非洲》等片则一直是影视学院学生顶礼膜拜的经典……单凭剧中由凯特•温斯莱特扮演的女主人公汉娜的形象便足以让《生死朗读》像一个坚硬的铁钩，牢牢地牵住了每一个观众的心。恰如《玫瑰人生》的女主演玛丽昂•戈蒂亚在为凯特•温斯莱特祝词时所说：“……(汉娜这个角色)融合了你身上那些一直令我们着迷的气质：激情、敏感和惊人的深度，当你的人物穿越时间、爱还有艰难的环境，我们作为你的观众，凯特，无时无刻不为你揪心。”应该说，这些话既是对凯特•温斯莱特卓越演技的赞誉，也是对全片的高度首肯。
尽管如此，《生死朗读》还是败北了。原因很复杂，但其中有一个原因是比较显而易见的，那就是在一部分专家、观众乃至奥斯卡评委看来，本片在对“二战”进行反思时，对导致这场人类灾难的纳粹分子过多地投入了同情与理解的成分，有为其翻案或洗刷罪行的嫌疑。如就有人指责本片的导演用一种艺术化的手法给残酷的历史披上了温情的外衣，甚至站到理解罪恶的立场上来描绘汉娜这个人物。
真的有为纳粹翻案或洗涮罪行的嫌疑吗?让我们从分析剧中主人公汉娜这个形象开始。
一、恶
汉娜到底是一个什么样的人?
3 当1958年的夏季，15岁的德国少年迈克尔狂热地爱恋上比他大了20岁的汉娜，在她这里得到了爱情的欢愉，以及比家给予的还要多得多的温暖的时候，我们除了对他们两人间的年龄略感不适以外，其他方面似乎说不出什么微词，甚至某些时候，我们倒被两人炽烈的爱感动着，衷心希望他们能有一个美好的结局。然而，随着汉娜不辞而别，阴云与谜团开始布满我们的心：汉娜到底是个什么样的人，她为什么神龙见首不见尾，为什么会在点燃了迈克尔内心熊熊的火焰后又毫不留情地泼上一盆冰冻的冷水?直到八年后，迈克尔已成为法学院高材生，作为实习生去旁听一次对纳粹战犯的审判时，我们才和他一样恍然惊醒，而过去的一切疑问也都随着法庭上那熟悉的声音的再次出现迎刃而解：汉娜之所以如此神秘，完全是因为她曾在纳粹集中营当过女看守的缘故。
如果仅仅是当过女看守也没有什么大不了的。影片中迈克尔的老师在讲解法律时说：有8000人在奥斯维辛工作，但只有19人被判有罪，6人被判谋杀。要证明谋杀，首先要证明意向的存在，也就是说，虽然当时你在奥斯维辛工作，但如果只是在按上级的命令行事，并没有在上级的命令之外“额外作恶”的话，那你就是无罪的。换句话说，如果你是完全被动作恶而不是主动作恶，那么你就是无罪的。审判不是按照道德，而是按照法律，并且是按照“事件发生时的法律”进行的。
那么汉娜有罪吗?她有主动犯罪的“渴望’’和“行动”吗? 答案是肯定的。
集中营的幸存者指控说：汉娜在奥斯维辛集中营当看守期间常常选一些年幼的、虚弱的、会识字的女孩去为她朗读。她给她们吃的，给她们找地方休息，看起来像在保护她们，可真实的目的却是处死她们，好为新来的犯人腾出牢房。
集中营的幸存者还指控汉娜和其他的看守说：1944年冬，汉娜等人带着集中营的女犯们迁移，当晚在一个教堂住宿时遭到了盟军飞机的轰炸，汉娜和其他的看守眼睁睁地看着教堂内的几百个犹太人被活活烧死，却拒绝开门……
更加可怕的是，汉娜还是一个身在“恶”中却对自己的“恶”毫无认识、毫无悔意的人，她不但不为自己所犯下的罪恶忏悔，相反，竟然为自己辩解说是工作需要而已。
“换了你，又能怎么样呢?”恐怕谁都忘不了，理直气壮的汉娜拍着桌子质问法官的这句话语。
够了，当影片讲到这里，汉娜的形象巳是十分明晰。她是一个恶人，一个像屠夫般残忍地杀人的人，她根本不是什么美丽的天使，而是一个长着一副迷人面孔和优美身材的恶魔，是长着美丽花瓣迎风绽放灿烂夺目的罂粟，谁沾上她，谁就算是和撒旦结了亲。她之所以让迈克尔为她朗读，不是因为爱恋和倾慕，而是延续了在集中营的一种习惯和喜好，她从来也没有爱过迈克尔。迈克尔只是被她奴役和利用的一个工具，就像在集中营所选的朗读者当中的任意一个一样。
可怜的迈克尔意识不到这一点，他的世界只有汉娜，在和汉娜吵架之后总是哭着请求汉娜的原谅：
“你肯原谅我吗?”
4 “你爱我吗?”
15岁，一个情窦初开、极度自尊、傲气冲天的少年，仅仅是因为爱着面前这个女人就忍受着一切不公平的待遇，甚至像乞讨一般地追问着对方爱不爱自己。尽管汉娜点头了，却只是在虚与委蛇。当时的迈克尔信以为真，而八年后，身处法学院的迈克尔终于了解了事实。他的第一个举动是来到奥斯维辛集中营，望着已归于平静的曾经的杀戮场所，他在想什么?极有可能的是：如果年代错乱、时光倒流，他也将成为被汉娜杀死的人的当中的一个。他为自己的这个发现害怕、痛苦、惊悚、战栗，于是采取了第二个举动——不仅止住了去看守所探望汉娜的脚步，相反，还向一个一直对他有好感的女生交付了足以称之为对恶女人背叛和报复的身体和感情。
迈克尔的选择是正确的，这也是我们希望他做的选择。
然而，且慢，当我们明白了这一点，为什么我们还跟迈克尔一样又陷人了另一个不可解开的结?望着法庭上一脸茫然、被人陷害的汉娜，听着旁听席上传来的阵阵“纳粹!纳粹!”的咒骂声，迈克尔在流泪，而我们，心情也久久不能平静……
我们是怎么了?我们的感情、道德究竟出了什么问题?难道她不是一个十恶不赦的恶人吗?为什么我们要为她今后的命运感到揪心?想来想去，全都是因为那个被汉娜苦心保守着，同时也未被迈克尔说破的秘密。
二、花
这就要问：在法庭上，汉娜要保守的秘密是什么，什么样的秘密值得她宁可终生坐牢也不愿意泄露?
汉娜想要保守的秘密其实很简单，就是她根本不识字，她是个文盲。当初，她之所以喜欢听迈克尔为她朗读而自己从来不看书就是这个原因。也正因如此，法庭上提交的那封写给监狱长的有关不开门让犹太人活活烧死的报告不可能出自她的手笔。在那场教堂罪案中，她和其他的看守犯的是同样的罪，既不是主谋，也不是主犯，所以，应该和其他的看守一样是被判几年而不是被判终身监禁。
正是由于她死死保守着这一秘密，拒绝在字迹鉴定时透露出自己不识字的事实，让其他的看守钻了陷害她的空子，而她自己似乎也愿意以牺牲自由为代价来继续维护这个秘密。至于迈克尔，原本可以出面作证，还历史一个真实的面目，让汉娜脱离终身监禁之灾，但他最终没有说出这一真相，为什么?原因有二：一方面，迈克尔在得知了汉娜的真实身份和曾经犯下的罪后，为发生在自己与汉娜之间的那段恋情感到羞愧，他无法释怀自己曾与法西斯成员有染，他觉着自己一旦说出真相便面子尽失，因此，在说出真相面对羞耻与保持沉默求得体面之间，迈克尔选择了后者;另一方面，迈克尔这样做也是出于对汉娜的尊重，以维护汉娜极力维护的尊严。
尊严，是的，我们在这里讨论到了人的尊严。约翰•高尔斯华馁说：“人受到震动有种种不同：有的是在脊椎骨上，有的是在神经上，有的是在道德感受上，而最强烈的、最持久的则是在个人尊严上。”
汉娜就是一个极其讲究个人尊严的人。她知道一旦对外公布自己是个文盲必
5 将遭到这个社会的耻笑、嘲讽和唾弃。为了尊严，为了面子，她想尽一切办法保守这个秘密，所以和迈克尔一起旅行时，路线、地图全由迈克尔设计，点餐时也和迈克尔保持一致，但有一点是必须做的，那就是自己也要摆出一副看菜单的举动，哪怕那菜单被自己的手拿倒了。
不管怎样，汉娜的这种自尊、自爱，甚至为了自尊而放弃自由的举动体现了人性中积极和美的一面，它深深地打动了所有观众的心。尤其是当我们想到汉娜这种对失落尊严的寻找，对尊严的极度追求，不是她自身的需要，而是社会偏见逼她如此的时候，我们就更加理解了发生在汉娜身上的这出悲剧的实质。是社会在按照知识的多少对人进行划分，而这种划分的标准让汉娜落到了最底层，她无法得到别人的尊重，只能受到蔑视和嘲讽。她无法接受这一点，她也想活得像别人一样有尊严。可是在和平年代，她找不到这样的机会，而战争到来时，她惊喜地发现，自己虽然是个文肓，但却比有知识的犹太人“高级”，于是她放弃了西门子公司给她提供的可以升迁的机会，主动报名到奥斯维辛集中营去当看守，之后便开始了各种残忍的报复行动：不仅杀死那些有知识的孩子，还眼睁睁地看着听着教堂内几百个犹太人在火中呼喊救命却不开门。她为什么这么做?思来想去，只能是因为强烈的自尊背后掩藏着强烈的自卑，而强烈的自卑导致了强烈的忌恨，强烈的忌恨让她成了一个杀人的人，也只有消灭了那些曾经瞧不起自己的人才能满足她那变态的极度的自尊。
同样，和迈克尔的关系也是如此，唯一的不同是她不能再像战争年代那样随意地奴役、随意地杀人，她必须拿身体做交易，但在这一过程中，我们依然可以感受到种种的不平等以及不容分说的条条命令：
“给我读《战争与和平》。” 还有，“你伤害我，还没这个资格。”
应该说，汉娜希望做一个有尊严的人，一个不被人蔑视的人，一个和别人平等的人，这个要求并不高、并不过分。只是，她不能为了找回做人的“尊严”便去做恶人，更不能去做一个对罪恶还产生了依赖感的人。好在汉娜在人生的最后关头终于意识到了自己对他人、对迈克尔做出的伤害，她做出了心灵的忏悔，那索走她性命的书本以及那装钱的盒子洗出了她恶之外善的潜质。
正因为汉娜在恶之外还具备这种善的潜质，正因为汉娜保守秘密的举动是为自尊，才让迈克尔在接下来的长达十年的岁月里欲罢不能，他开始用朗读的方式对汉娜进行救赎，只可惜汉娜出狱之际，爱被破灭，走上了绝路。死，成了她最得体也最能保持其尊严的归宿，而故事的感伤因素也在这一刻成了全片的主旋律。
汉娜是一个悲剧。她不知道自己是扭曲的社会风气的变种。她在罪恶中寻找尊严，却构成了对正义和良知的背叛。
从这个角度说，汉娜是不是纳粹已经不重要了，德国人是否都参加过纳粹也不重要了。也许，这根本就不是一部反思“二战’’的电影，相反，它引导我们思索的是人性，是人性的本质、本质的剥离以及剥离后的挣扎与痛苦，换言之，影片的战争背景是完全可以被挪移和替换的，“二战”并不具有背景的作用性。
6 小说也好，电影也好，引导着我们思索的是文盲与扫盲、文化与文明的那种触目惊心的，甚至足以让整个人类忧心忡忡的强烈冲突。也许这才是《生死朗读》体现给读者和观众的极其深刻的艺术内在性。
三、恶之花
在汉娜的身上，善与恶并行，这让我想起波德莱尔的《恶之花》，那本诗集的主题就是恶及围绕着恶所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。因此，用“恶之花”来形容汉娜恐怕是最准确不过的事情。
汉娜是恶的，恶得令人发指：不但犯下了罪恶，而且不知罪恶，甚至直到临出狱的时刻，当迈克尔问她有没有花多点时间想想过去(自己所犯下的罪恶)?她却回答说关于你和我?这直接导致了迈克尔对她的彻底失望，这种失望也把汉娜送上了一条不归路。
汉娜又是可敬的。她极有个性，美丽而又勤奋，努力工作并充满生气;她喜好知识、喜好文学，还有极高的审美悟性。更主要的是她做出了自尊、自爱甚至为了自尊而放弃自由的举动。
汉娜是可怜的。为了一个不该做出的回答在监狱度过了自己的余生，尽管有迈克尔朗读过的书做陪伴，但毕竟这是强加给她的不幸。
汉娜同时又是坚强的。她敢于直面事实，敢于承认她所参与的罪恶的全过程。相对于那些矢口否认自己所犯的罪恶并且用极其卑鄙恶劣的手段陷害她的同道，她明显要胜出一筹。
她对尊严的近乎狂热的追求迫使她承认了那莫须有的罪名，她情愿让其他的看守奸计得逞也不愿暴露她觉得是一生中最大的耻辱。尊严与羞耻、自卑与自尊就像一枚硬币的两面把一个真实的、复杂的、多元的、难以言说的汉娜摆在了我们面前，又像是一块调色板，汇聚了人物的行为、情感、心理、个性等原色，画出了一幅立体的油画效果图。
看《生死朗读》，解读汉娜的形象，让人不由自主地想起1993年大导演史蒂文•斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》里，通过对阿蒙•歌德人木三分的形象刻画，塑造了一个不同于以往影片中简单化、模式化的纳粹分子形象，赋予了他立体的多侧面的特征。同样，2002年，罗曼•波兰斯基》在《钢琴师》里也塑造了一个喜爱钢琴音乐的纳粹军官，他居然能与作为正面人物的钢琴家在音乐世界里心灵相通。今天，我们从汉娜这里再一次感受到文学的力量，感受到它的形象的力量和审美的丰富性居然能远远大于它所能概括的思想。
感谢导演斯蒂芬•戴德利，感谢原作者本哈德•施林克，感谢凯特•温斯莱特，感谢拉尔夫•费因斯，当然也要感谢青年迈克尔的扮演者大卫•克劳斯，正是由于他们杰出而又卓越的努力让我们在巳经拥有了《辛德勒的名单》和《钢琴师》以及罗伯特•贝尼尼的《美丽人生》之后，又在经典电影收藏夹上多放臵了足以震撼我们心灵的《生死朗读》。
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七、思考题及作业
还有哪些电影塑造过深入人心的人物形象，请回忆举例。
八、参考资料
1、《经典电影作品赏析读解教程》张险峰 北京大学出版社
九、小结
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第五篇：日本影视作品《厕所女神》赏析
日本影视作品赏析班级：10护理(1)班学号：1004504163姓名：罗文才
看电影《厕所女神》的感想
在选修课上看了日本的一部电影《厕所女神》，看后感触良多，深深地被剧情中人物所传达出的那股浓浓的亲情打动。
《厕所女神》讲述的是日本歌手植村花菜和外婆在一起的真实故事：童年的植村花菜因外公去世而搬到隔壁和外婆一起住，因为讨厌打扫厕所，外婆便常对她说，厕所里住着一个女神，好好打扫厕所就会像“厕所女神”一样美丽。然而选择最爱的唱歌事业作为目标的花菜在家人的鼓励下，最后离开外婆独自一人去了大城市发展，而繁忙的工作又让花菜失去了与奶奶在一起的机会，直到得知奶奶病了，回来探望奶奶的花菜只是和奶奶见上最后一面，聊了几分钟，这也成为了植村花菜一生的遗憾。期间的小故事感人至深，给了我深深的印象。
影片中的每一个人物都让人喜欢，他们的形象既贴近现实生活，也有着各自鲜明的特色。外婆的睿智开明、沉静慈爱、深明大义，母亲豪爽直率又有点急躁，花菜的纯真善良、敢于取舍， 其他的人物也有着非常鲜明的特点，
首先，在我看来影片中的外婆是世界上最完美的女人、最伟大的母亲，她在精神上折服了我。她的言行举止无不体现了岁月沉淀下来的智慧与涵养，这种智慧可以说是那些常常被忽略的常识，也是我们应该早点知道的常识。作为大人，影片中的外婆深知自己的言行会对孩子产生什么样的影响，深知有的事可以做，有的事不可以做，有的事必须做，所以她每时每刻做的说的都对她的后辈影响很大。例如，外婆得知花菜因放不下恋爱而在很长一段时间写不出曲子时，是外婆为花菜拨开迷雾，使得花菜重新认识了自己的一切，从而专心创作。当花菜犹豫着是否要去东京发展时，也是外婆忍着分离的痛苦告诉花菜要坚持自己的梦想，使花菜最终下定决心去东京。再如，花菜的妈妈因忍受不了自己的孩子的不懂事而负气离家出走时，是外婆破天荒的说了一次善意的谎言把妈妈骗回来的。每当花菜觉得自己的妈妈不痛爱自己时，也是外婆解开她的心结的。所以在我看来外婆是这个家庭中最有智慧的人，她每时每刻都在维护着她的家庭，让家人团结在一起。在这里，外婆就像是一位成功的教育家，影响着两代人的成长。
花菜的母亲同样是一个很有性格的人，她虽然没有外婆那样伟大，但也不失为一个很好的母亲，责任心很强的母亲。她在生活中对自己子女做的一点一滴，也无不显示出她是一个成功的母亲。例如，圣诞节的时候她听到孩子们说喜欢什么礼物，就偷偷冒充圣诞老人把孩子们喜欢的礼物买回来放在家里送给他们。再如，她负气离家出走后，听到自己的儿女生活不检点，于是偷偷回家看儿女的情况。还有就是花菜离家去找她爸爸时表现出来的担心等，都表现出来她作为母亲对自己儿女的关心。还有坚持每天早上敲锣打鼓地把儿女叫起床的情景，却又体现出她作为母亲对儿女的严格监督、 对儿女负责任的一面。所以花菜的母亲不失为一个严厉与慈爱并存的母亲，同时兼任着严父慈母的形象。
花菜则是一个纯真善良、坚持不懈、敢于取舍的女孩。同时她也传承了外婆的魅力，让家人团结在一起，从圣诞节的时候，小花菜用歌声化解了家人因礼物而发生的争执就可以看的出来。花菜也是一个敢于取舍的人，从她为了改变和男友因彼此的关系而干扰了自己本应做好的事而分手就可看出。为了自己的音乐事业，花菜与家人分开去东京发展、坚持在街上唱歌、早出晚归挣钱上音乐学校，这一幕幕都显示出花菜坚持不懈、坚持自己的梦想的性格，表现出她不同于常人的一面。
剧中的其他人物，如花菜那性格各异的哥哥姐姐，还有花菜口中的“喝水阿姨”，花菜那从小就没印象的父亲等，都有着各自非常鲜明的性格，在剧中既各异又和谐。
《厕所女神》，剧中用一个平凡人家的故事演绎了人间的真善美，表现出一个温馨、和谐的家庭。除了各个人物的鲜明性格外，剧中的真情同样使人深深的感动，同样的贴近现实，值得深深的回味。