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体现文学思潮的现代文学论文 篇1：
论五四浪漫文学的生成机制与形态类型
“浪漫主义”就其原初意义上讲，是属于西方的，是西方文明的产物。梁实秋在20年代介绍西方文学思潮时就指出过：“‘浪漫的’系指西洋文学的‘浪漫主义’而言。”(1)这一源于西方的浪漫文学中国总显得发育并不充分，现代中国浪文学经历了一个由盛而衰的演变过程，它在五四文学时曾蔚为壮观，大放异彩，后来几经反复、波折，逐渐趋于中落。由是，研究五四浪漫文学的生成机制与发展特点，探讨其生长与变异的独特原由所在，对于审视现代中国浪漫文学的整体走势有着不可或缺的意义。
一
就中国现代浪漫文学发展全程看，“五四”文学时期堪称为浪漫文学的全盛期，其时浪漫文学呈蓬勃发展态势，足以与与当时的另一股文学思潮——现实主义构成双峰并峙的局面，的确形成一种奇特的景观。其显现“全盛期”的具体标志有三。
一是浪漫主义的理论自觉，开启了中国现代浪漫文学的自觉征程。就文学思潮的形成而言，作家有否对“浪漫主义”内涵与特质的理论自觉性，是至关重要的。浪漫文学在我国也是古已有之，屈原、李白的诗歌和吴承恩的小说《西游记》等，就以充沛的想象、奔放的热情、奇崛的笔致，颇显出浪漫文学的品格，文学史上就常常将其以浪漫文学目之。但此类创作，作家并无“浪漫主义”的理论自觉，也不可能形成具有一定规模的文学思潮。明确地把浪漫主义作为一种文学精神倡导和鼓吹，以至于形成了一个波澜壮阔文学运动和文学思潮，在西方始于18世纪末到19世纪三四十年代。因而五四以前，就不能说我国已有了浪漫主义文学思潮。五四文学的意义是在于：外来文学思潮的引入，促使人们从思潮的意义上认识浪漫主义，浪漫主义才得以整体性地移入中国，新文学作家方能将文学表现“浪漫主义”由自为状态转入自觉状态。当时一批目光敏锐的新文学作家如郭沫若、郁达夫、梁实秋等，对西方浪漫文学思潮情有独钟，倾心介绍、尽力鼓吹，他们的许多理论阐述初步建构了中国特色的浪漫主义文学理论，推动了这股思潮在中国的流布与风行。郭沫若在五四时期择取“异域营养”，主要是包括浪漫主义在内的“纯艺术”思潮，特别是对浪漫文学推崇备至，倾心于歌德、惠特曼、斯宾诺莎、拜伦、雪莱、华兹华斯等许多浪漫主义作家的创作，显出对浪漫主义理论的较熟练把握。郁达夫欣赏屠格涅夫小说的零余者形象、卢梭的忏悔和自我暴露、日本的私小说等，同样见出其对浪漫主义的自觉认同。而许多浪漫主义文学的理论著述，如张资平的《浪漫主义》、梁实秋的《拜伦与浪漫主义》、徐祖正的《拜伦的精神》等 (2)，更见出对西方浪漫文学思潮理论的较为深入的认知。梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文，明确指出“现今文学是趋于浪漫主义的”，其举出的理由有：“新文学运动是推崇情感轻视理性的”，“新文学运动所采取的对人生的态度是印象的”，“新文学运动主张皈依自然并侧重独创”等等(3)。这显系出于其浪漫主义主张对“新文学”特质的归纳，未必切合当时新文学的实存状况，但其对浪漫主义基本特征的理论把握，同后来朱光潜概括西方浪漫主义文学的三个特征：主观性、情感性、自然性(4)，已相取不远。由此不难看出，尽管当时的理论表述还不完善，但这些先驱者已有了对浪漫主义文学思潮和理论的较为本真的理解，为国人认识这股文学新潮提供了重要的理论铺垫。在诸种文学思潮激烈竞争的五四年代，浪漫文学的理论自觉无疑是使这股文学思潮得以广泛传播的强劲推动力。
二是浪漫文学创作群体的“异军突起”，显出这股潮流的强势凸现态势。创造社的郑伯奇在评述新文学第一个十年的文学成就时指出：新文学初期出现的两种最大的创作倾向是“人生派”和“艺术派”，“而所谓‘艺术派’实包含着浪漫主义以至表现派未来派的各种倾向。这种倾向的混合并不是同时凑成的，这里自然有个先来后到，但这些倾向有个共同的地方所以能够杂居，确是不容否认的事。在这些中比较长远而最有势力的当然是浪漫主义了。”“在五四运动以后，浪漫主义的风潮的确有点风靡全国青年的形势，‘狂风暴雨’差不多成了一般青年尚习的口号。当时簇生的文学团体多少都带有这种倾向”。(5)郑伯奇作为创造社的成员如此评述当时浪漫主义势力之盛，也许不足为奇，但返观其时的文学现状证明其的确没有夸大事实。浪漫主义文学社团的涌现，从事浪漫主义创作的作家遍及各种文学社团，标志着其时的确已形成了一股强劲的浪漫主义文学潮流，也形成了一支颇具声势的作家队伍。“异军突起”的创造社，当然是浪漫文学潮流的中坚力量。诚如瞿秋白后来所说的：“创造社在五四运动之后，代表着黎明期的浪漫主义运动，虽然对于‘健全的’现实主义的生长给了一些阻碍，然而它确实杀开了一条血路，开辟了新文学的途径。”(6)这里所说的“阻碍”，便是指创造社的浪漫主义势力之大，已构成足以同当时另一个提倡现实主义的大型新文学团体文学研究会相抗衡的程度，成为五四文学中最引人瞩目的两个文学社团之一。不但是创造社，五四文学中还有与创造社创作倾向接近的浅草社、沉钟社及前期新月社等，也都体现出显著的浪漫主义色彩。浅草社的结社宗旨就如其创刊号中的《编辑缀言》所说的：“文学的作者已受够社会的贱视；虽然应由一般文丐负责。——但我们以为只有真诚的忠于艺术者，能够了真的文艺作品，所以我们只愿相爱，相砥砺！”(7)。提出“真诚的忠于艺术”，特别钟情于“爱”，已可以看出这个社团大致的艺术倾向。而承接浅草社的沉钟社，更强调“文章应该完全是内心的真实的表现”，认为艺术不应有特种社会功利要求，作家只是在艺术王国里“追求一点足以安慰自己心情的东西”，(8) 则见出几乎同创造社完全一致的立场。沉钟社的代表诗人冯至曾自谓是在“德国浪漫派诗人的影响下写抒情诗和叙事诗”(9)，其体现“浪漫派”的特色当然更为显著。新月社也被称为是“艺术派”，其创作倾向显示出浪漫主义与唯美主义的并重，但浪漫主义是最显著的形态。徐志摩在创造社成立之初，曾以“益喜同志有人”的欣喜态度表示对此社成立的赞赏，可以见出其尊重浪漫主义的基本态度，而其前期诗作显著的浪漫特色也是无庸讳言的。如此之多的新文学社团和作家推崇浪漫主义，一同簇拥着浪漫之花的盛开，这在中国新文学史上是绝无仅有的。
三是体态完备的浪漫文学创作，展示了五四浪漫文学的极盛面貌。五四文学中，浪漫文学曾呈整体推出态势，几乎覆盖了各个文体领域，小说、诗歌、戏剧、散文，各种文体均有较为典型的浪漫主义作品，这在后来的文学发展阶段也很难见到。小说以郁达夫为代表，其创作的“自叙传”小说被视为是浪漫抒情小说的范本；诗歌以郭沫若为代表，他的激情澎湃的《女神》足以代表五四时代精神；戏剧以田汉为代表，其带有浓郁感伤情绪的戏剧作品体现出显著的浪漫情怀；散文中的创造社散文，同样显出浪漫主义文学特质。这些以浪漫主义著称的作家和他们的作品，在当时读者中都产生了热烈的回响。在这股浪漫风潮影响下，即便是倡导现实主义的文学研究会作家也不能免俗，他们的作品在现实主义的底色上呈现出浓厚的浪漫主义色彩，或者在现实主义的基调上弹奏出几个浪漫主义的音符，如冰心的小说、散文对母爱、童真、自然的真挚歌颂，庐隐小说以日记体、书信体的形式大胆抒发自己内心的主观情感，许地山小说取材于异域生活且灌注鲜明的宗教色彩，等等。可见“五四”作家的创作蕴涵的浪漫主义特色的确甚是普遍，也十分引人瞩目。浪漫文学创作的整体推出，席卷文坛，方能显出新文学作家禀赋着一腔浪漫主义那种摧枯拉朽、凤凰涅盘式的青春激情，浪漫文学潮流也会见出如火如荼的开展之势。而五四浪文学作品也正是在充分体现浪漫主义特质上凸现其价值，显示出此类文本前所未有的独特品格。正如李欧梵所说，这是“一种对秩序、理性、程序化（schematixation）、仪轨化（ritualization），以及生活的组织化的古典主义传统的反叛。它们均导致了对真挚（sincerity）、自然（spontaneity）、激情、想象以及个体能力的宣泄——一句话，导致了对人的主体情感和能量的强调与渴求”。(10)
但是“五四”落潮以后，随着社会现实、时代主题和人们审美情趣的急遽变化，作家们纷纷告别浪漫主义，浪漫文学就不复有“五四”高潮期那种蓬勃发展的态势了，也以此故，“五四”浪漫主义文学的全盛特色就特别引人注目。
二
五四浪漫文学的奇特的景观和后来的骤然衰落，是中国新文学发展途程中的一种重要现象。探讨五四浪漫文学的生成机制及其在接受外来文学思潮中的某些特点，对于审视浪漫文学在现代中国的走势，从中探究中国新文学发生、发展的一些规律性东西，是不无意义的。
就现代文学的“发生学”意义而言，五四浪漫文学的鼎盛局面，昭示着文学由传统向现代转型取得的突破性进展，最足以说明文学的新旧转型和新文学“发生”的必然性。浪漫主义强调尊重个体精神和反叛意识，在创作倾向上表现为反对古典主义的因袭陈规，否定艺术家遵循任何规则，因此它最足以构成对固有文学传统的冲击力和破坏力。中国的旧文学传统历经数千年之久，可谓根深蒂固，欲在此基础上建构一种具有现代性意义的“新文学”，非有强大的冲击力和破坏力不可，浪漫文学便应运而生。它一登上五四文坛，即显出一呼百应之势，很快风靡全国，正说明它的出现适应了中国文学变革的需要；而它在五四时的“全盛”发展态势，恰恰印证了这股带有“先锋性”的文学思潮对于中国新文学发生、发展的不可或缺的意义。陈思和先生近年提出的“五四”新文学的“先锋性”命题，也是对浪漫文学促进新文学发生意义的精辟论述。他在五四文学中归纳出以创造社作家为代表的一种“先锋的运动”，“它们构成了推动整个20世纪文学发展的一种力量”；这个“先锋性运动”的意义是通过激烈的反叛、撞击，将传统断裂，“在断裂中产生新的模式、新的文学”(11)。由此可见，浪漫文学在当时作为一种“先锋性”的存在，对造就一种“新的文学”的确产生了极大推动力量。尽管在20世纪初，就世界范围而言，浪漫主义并不是一种先进文学思潮，它在欧洲的风行已过去了一个多世纪，但对中国人来说依旧有很大的吸引力，原因无他，盖在于浪漫主义适应了中国文学的变革需求，成为中国新文学发生的一种重要机制。
正因“发生期”文学有赖浪漫主义精神的推助，中国作家为创建新文学早就有对浪漫文学的热情呼唤，这为五四浪漫文学全盛格局的建构奠定了厚实基础。事实上，对浪漫文学的提倡，并非始自“五四”，新文学诞生的“前夜”期已为五四浪漫文学的孳生作了强有力的铺垫。考察中国新文学的“发生”过程，中国近现代作家对外来文学思潮的汲取，是在相当广泛的层面上展开的，对各种外来思潮，几乎是一体“拿来”为我所用，因此吸收浪漫主义并不后于现实主义，许多文化精英接受浪漫主义甚至先于现实主义。在新文学诞生“前夜”期，王国维的美学理论就是倾向于浪漫主义的，他要求的文学是“纯文学”，是对“真景物”、“真感情”的表现，而与“思想”无关（12），这对文学革命后兴起的“为艺术而艺术”思潮，对前期创造社、新月派等对纯艺术的强调，无疑产生了直接的影响。创作方面，有苏曼殊等的小说，张扬个体的心理欲求，已初具浪漫主义文学形态特征。而最能看出这一思潮走向的，则是鲁迅早期的文学态度。鲁迅历来是作为卓越的现实主义作家为人们所认识，就其总体创作倾向看，也的确是如此。然而他在从事新文学以前的文学思潮选择却颇显独特之处，甚至说其时是浪漫主义占据了主导地位也不为过。最能反映其早期文学思想的是《摩罗诗力说》，该文认为“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之性感怡悦。文章为美术之一，质亦当然”，可见其对“纯文学”的推崇。而其所论之“摩罗诗”，主要是欧洲的浪漫主义诗人群体，包括拜伦、普希金、雪莱等积极浪漫主义作家和诗人，他对这个“立意在反抗，指归在动作”的诗人群体的特点概括为：“无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于俗，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下”(13)，不难看出他对反抗、破坏精神的心仪神往，清楚地表明了他的浪漫派立场。考察这些作家在新文学“前夜”期介绍西方文学思潮的侧重点，大都有欲以浪漫主义精神鼓励国人奋起的意向，但就建构新文学而言，这无疑为五四初期浪漫文学思潮的兴盛作了重要的理论导向。
当然，浪漫主义思潮在新文学诞生的“五四”时期呈全面铺展态势，最重要的因素取决于它同整个五四的社会思潮、思想思潮相对应。“五四”是一个改弦更张的年代，时代呼唤反叛封建传统，促成“人的解放”，这些都与浪漫主义精神不谋而合，于是，“五四”成就了浪漫主义。浪漫主义与五四精神的契合，可以在两个最基本的层面得到验证。一方面，是当时中国的思想文化思潮与欧洲浪漫主义初兴时期有着相似的背景：封建专制的覆灭给了人们自由呼吸、自由舒展的机会与空间，新文化运动的兴起，使自由、民主、平等成了人们耳熟能详的语汇。已经觉醒了的人们，特别是一大批青年知识分子，个性意识、理想主义得到前所未有的张扬，浪漫主义遂得以形成强大的潮流。另一方面，个性主义思潮是五四的时代主潮，个性主义精神的张扬，赋予五四作家以全新的创作理念，并从浪漫主义这里找到最佳的表达方式。与个性主义的追求相伴而来的是对浪漫文学所期许的“情感的推崇”（梁实秋语）。也许中国历史上从来没有哪一个时期像“五四”时期那样出现过波澜壮阔的情感大解放的壮观景象。被封建道德理性压抑许久的个体情感洪流，终于在自我意识觉醒的“五四”时期找到了喷薄而出的突破口，“情感就如同铁笼里猛虎一般，不但把礼教的桎梏重重打破，把监视情感的理性也扑倒了”(14)。当时的作家们众口一词地推崇情感，认为“文学始终以感情为生命，情感便是它的始终”（成仿吾），“艺术的根底，是立在情感上的”（郭沫若），“文学本出于至情至性”（闻一多），“文学的定义我想可以说是作者的感情的表现”（周作人），“文学以真挚的情绪为它的生命，为它的灵魂”（郑振铎）等(15)。这么多的作家都赋予情感以至高无上的地位，可见浪漫主义文学潮流其时的确已在中国找到了知音。不过，由于此后中国社会的急剧变动，文学由“个性解放”向“阶级解放”转移，个性解放的要求与时代精神总体一致的时期在“五四”以后就不再重现了，所以浪漫主义思潮不再以强劲的势头一直发展下去，它也未能成为20世纪中国文学发展的主导力量。这恰恰从反面印证了：“五四”对于中国浪漫文学而言有着多么重要的意义。
三
就浪漫文学的艺术形态论，五四创造的浪漫文学，既显示出我国新文学作家对西方文学思潮的借鉴与吸纳，又见出借鉴并不充分，同原初意义上的西方浪漫文学还存在着较大差距，显得浪漫主义的“纯度”不足。诸如中国作家在接受西方浪漫文学时，不约而同地舍弃了其中的一些重要特征，如“浓郁的宗教色彩”、“回到中世纪”的浪漫传奇色调等等。然而，浪漫主义的表现形态本来就是各有差异的，并没有绝对统一的浪漫主义文学概念，也没有整齐划一、一成不变的浪漫文学形态。从接受美学角度看，一种思潮、一种文本在另一国度或另一文化体系中传播，往往受到后者的时代环境和历史传统的制约，同时接受者在接受过程中也将积极参与阐释和创造，这样被传播的思潮在实施影响的同时也被重构了，有的因素被强化，有的因素则被抹掉了。五四浪漫文学亦然。新文学作家在坚持浪漫主义基本特质的前提下，借鉴西方浪漫主义时也有所弃取，并增加一些属于自己的东西，使之体现出民族性和中国特色。因此，五四的浪漫文学虽然并不“纯粹”，但依然保持了浪漫文学的基本品格，且显示出自己的特色与优势。这只要考察当时出现的几种主要浪漫文学形态，便可了然。
综观五四的浪漫文学形态，由于作品表达的时代内涵有别，作家的思想倾向、精神气质不同，创作会呈现出很不相同的状况。大略言之，有三种浪漫文学形态颇值得注意。
其一是“浪漫激情”型。这是五四时代精神高涨期的产物。五四时代社会大变动，思想大解放，个性大张扬，人们心灵的闸门被接踵而来的各种思潮冲开，关闭已久的情感洪流一下子奔涌而出，“浪漫激情”型创作便应运而生。诚如高尔基所言：“浪漫主义在健康的精神高涨时期是不可避免和必然的。”(16) 率先扛起浪漫主义大旗、开一代浪漫诗风的郭沫若，就成为此中代表。郭沫若的个性气质“偏于主观”，又热情奔放。他曾自谓：“我是一个冲动性的人，我的朋友每肯向我如是说，我自己也很承认。我回顾我所走过了的半生行路，都是一任自己的冲动在那里奔驰，我便作起诗来，也任我一己的冲动在那里跳跃”(17)，这是其创作“浪漫激情”型诗歌的先天条件。而“狂飙突进”的五四时代正需要用高昂热情的浪漫主义来表现，于是他便在浪漫主义这里找到了喷火口。他在诗歌创中大胆发挥想象力，天上地下，高山大海，宇宙太空，笔锋任意驰骋，情感任意宣泄，创造出“女神体”雄奇的艺术风格，展示了人的精神处于绝对自由状态的艺术世界；诗人情感如雷鸣电闪般激烈爆发，其热情奔放、叛逆传统的个性气质也得到生动体现。这一些，都同他的浪漫主义主张不无关联：“生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的泉源，陶醉的美酿，慰安的天国”(18)。这样的主张有许多就是从西方浪漫主义诗人那里接受来的，他特别推崇惠特曼的张扬个性的表达，吸收其“把一切的旧套摆脱干净了的诗风”和“豪放的宏朗的调子”(19)，这就有他“五四”高潮期的“惠特曼式”的自由奔放的歌唱。可见其创作同西方浪漫主义有着精神上的相通。然而，这种反叛意识和放任感情的抒情方式，毕竟又同本质上表现纯粹的个性和人性需要的浪漫主义不完全相同，其表达的浪漫情绪与社会需要的反封建传统连为一体，作品的基本主题并没有逾越社会改造层面，所以又是地道“中国式”的。但不论是何种体式，此种“浪漫激情”型创作正是“五四”时代迫切需要的，它契合了五四的时代精神，强化了中国文学中主体性精神意识，对建构中国新文学浪漫形态无疑是一种独特的创造。
其二是“忧郁感伤”型。相比于“五四”高潮期疾风骤雨般的激情型浪漫文学，“五四”落潮以后出现的“忧郁感伤”型浪漫文学更多地呈现出一种浅吟低唱的感伤色调。在西方文学中，感伤主义与浪漫主义是一种历时性的存在。浪漫主义作为感伤主义的直接衍生物，从后者那里继承了崇尚忧郁、悲哀的审美传统，而感伤主义“沉郁的悲哀，咏叹的声调，旧事的留恋，与宿命的嗟怨”(20)，在浪漫主义文学世界里得到了充分的表现。无怪乎赫尔岑说：“对浪漫主义来说，再没有比不幸更高的幸福，再没有比悲伤和哀痛更高的欢乐了。”(21)中国现代浪漫文学不乏带有浓厚感伤色彩的作品，尤其在“五四”以后，人们普遍感觉轰轰烈烈的“五四”并没有实现原来的期许，黑暗与专制比以前有过之而无不及，曾经为潮流所激励的新文学作家，面对失落和绝望，落寞感伤的情绪也由此而生，这便形成了一种“感伤”文学潮流，“忧郁感伤”型创作数量之大也就远远超过“浪漫激情”型。在那个普遍“感伤的时代”，苦闷、孤独、迷惘、彷徨成了普遍的“时代病”。饶孟侃在批评新诗中的感伤主义时指出：“差不多现在写过新诗的人，没有一个人没有沾染一点感伤的余味。”(22)“湖畔”与“新月”诗歌，创造社的小说等，大都体现此种倾向。而时代的忧郁感伤氛围一旦与作家固有的感伤气质和多愁善感情调相遇合，感伤情绪就会得到强烈表现。多具忧郁气质和敏感心理的郁达夫，就成为“忧郁感伤”型的典型代表。郁达夫始终认为艺术就是感伤，没有感伤就没有美，感伤、孤独“是艺术的酵素。或者竟可以说是艺术本身。”基于此，他创作的尽力展现自我的“自叙传”小说，情感的倾诉和宣泄构成作品的主要内容，小说驱之不去的是忧郁感伤情怀。“生的苦闷”与“性的苦闷”是他表现感伤的两大主题，它们彼此交杂，写出了当时众多知识分子挥之不去的梦魇，也借作品中自卑敏感人物之口宣泄了自己的苦闷与压抑。此种感伤型创作，表现人性的弱点，不如西方浪漫文学那样强调“自然人性”，而是有着一个“感伤时代”的投影，折射出对现实的一种观照，蕴涵了一定的社会意义，因而也不是纯粹西方忧郁型浪漫文学的翻版，依然有着中国浪漫文学自己的特色。
其三、“田园诗情”型。西方浪漫文学有一个中心主题，这就是歌颂自然，追求人与自然的合一。纯粹的“自然性”追求，在五四浪漫文学中很难寻觅，但一部分作家在观念和心理上从社会革命的中心退居边缘，无意去表现风云变幻的时代大潮，而是另辟蹊径，着意于田园自然的描绘，吹奏出一支优美和谐而又略带忧愁的田园牧歌。这就是以周作人、废名、沈从文等作家为代表的具有浓厚中国传统色彩的浪漫主义。周作人自谓“作文极慕平淡自然的境地”（《〈雨天的书〉·自序二》，以此作为他创作所追寻的一种美学境界，一种心境上的闲适与洒脱，于是就用北京的茶食、故乡的野菜以及草木虫鱼、天地鬼神，搭建起“自己的园地”，开辟了一个精神的世外桃源。废名用《竹林的故事》、《桃园》、《桥》等构筑了一个颇富自然景致的“桃花源”，以表现类似古代山水田园派的“抱朴含真”情趣，体现了更显著的“自然”风味。沈从文将诗意的笔调伸向湘西神秘封闭的地域中，散发着独特自然灵性的湘西大自然，对于他永远富于魅力，自此他似乎与自然山水结下了不解之缘。无论是周作人的“精神桃源”，或是废名笔下的“公共花园”，还是沈从文心中的“希腊小庙”，其实都是作家用“自然化人格”平衡和释放他们在都市文明中所感到的强大的文化冲击和焦虑的一种乌托邦力量，都不同程度地涂上了他们美和善的理想主义与忧郁的挽歌情调双重色彩。这种类型的浪漫主义主要根植于中国传统文化的土壤，深受老庄、禅宗思想的浸渍，师承陶渊明、王维田园诗的传统，并在一定程度上流露出中国古典主义的审美情趣。它不如激情型和忧郁型那样张扬个性、锐气逼人，而是通过疏远时代，获得乃至扩大个人心理的自由空间，并在这属于自己的天地里探索生命与人性。它接受西方浪漫文学的影响也更少，后者表现自然性，更多的表现了对自然的深刻的哲理和沉思，甚至有对自然的宗教般的深深崇拜，两者相较，就见出明显差异。然而，此种烙刻着更深中国印记的浪漫文学形态，讲究艺术的精致与诗意的叙写，也为中国浪漫文学提供了许多新鲜的东西。
注释：
（1）梁实秋：《现代中国文学之浪漫趋势》，见梁实秋《浪漫与古典的·文学的纪律》，第27页，人民文学出版社1983年版。
（2）分别载：《晨报副刊》第1240—1248号（1925年8月），《创造月刊》第1卷第3、4期（1926年5、6月），《创造月刊》第1卷第4期（1926年6月）。
（3） 梁实秋：《现代中国文学之浪漫的趋势》。
（4）朱光潜：《西方美学史》，人民文学出版社1991年版第727—728页。
（5）郑伯奇：《中国新文学大系小说三集·导言》。
（6）瞿秋白：《给郭沫若的信》（1935，汀洲狱中），《创造社资料》（下）第987页，福建人民出版社1985年版。
（7） 《浅草》文艺季刊创刊号，1923年3月25日。
（8）杨晦：《附记（七）》，1932年10月30日《沉钟》半月刊第14期。
（9） 冯至：《诗文自选琐记（代序）》，《冯至选集》第1卷，四川文艺出版社1985年版。
（10）Leo Ou-fan Lee, The Romantic Generation of Modern Chinese Wrinese Writers , p.292.。
（11）陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，《复旦学报》(社会科学版)2005年第6期。
（12） 王国维：《静庵文集续编·文学小言（四）》，《王国维遗书》(第5册)，上海古籍书店1983版第29页。
（13） 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第63页，人民文学出版社1982年版。
（14）梁实秋：《浪漫与古典的·文学的纪律》，第14页，人民文学出版社1983年版。
（15） 分别见成仿吾：《诗的防御战》，郭沫若：《文艺论集·文艺之社会的使命》，闻一多：《冬夜评论》，周作人：《新文学的要求》，郑振铎：《新文学的建设》。
（16）高尔基：《俄国文学史》，上海译文出版社1979年版第70页
（17） 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》，1922年8月4日。
（18） 郭沫若：《郭沫若全集》第15卷第13页，人民文学出版社1989年版。
（19）郭沫若：《我的做诗经过》，《郭沫若文集》第11卷，人民文学出版社1990年版，第143页。
（20） 郁达夫：《文学概论》，《郁达夫文集》第五卷第79页，花城出版社1982年版。
（21）《赫尔岑论文学》，上海文艺出版社1962年版，第123页。
（22） 饶孟侃：《感伤主义与“创造社”》，《晨报副刊·诗镌》1926年6月10日。
作者：王嘉良
体现文学思潮的现代文学论文 篇2：
略论东方现代民族主义文学思潮的复杂性
[收稿日期] 2013-04-21
[基金项目] 国家社科基金项目“东方现代民族主义文学思潮研究”（02BWW005）
[作者简介] 黎跃进（1957— ），男，湖南资兴人，天津师范大学文学院教授、博士生导师，天津外国语大学讲座教授.研究方向：东方文学与比较文学.
[摘要] 东方现代民族主义文学思潮横跨两大洲，纵贯一个半世纪，它既有作为社会思潮的“东方民族主义”的全部复杂性，又有“文学思潮”自身特有的复杂因素。时间上，它长达一百多年，在不同阶段具有不同的表现形态；空间上，它跨越洲际，不同区域的民族主义文学有不同的传统和特点；内容上，在“民族国家的生存发展”这一主题的统摄下，不同作家具有各自不同的价值取向；其现实表现形态也丰富多样。东方现代民族主义文学思潮是一个复杂的、开放性的综合体系。
[关键词] 东方；现代；民族主义文学思潮；开放性
东方现代民族主义文学思潮是19世纪后半期和整个20世纪一百五十余年间在亚洲和非洲地区盛行，以民族国家的生存与发展为创作宗旨，以功利性、现实性和民族性为创作原则的文学思想、创作潮流。它是现代世界文学中与西方的现代主义文学双峰并峙的文学思潮。但西方现代主义文学思潮的研究成果可谓汗牛充栋，而东方现代民族主义文学思潮的研究几乎是空白。本文试图抛砖引玉，对东方现代民族主义文学思潮的复杂性略陈管见。
对文学思潮考察“应当建立起‘社会学的’和‘文学的’双重视野。所谓社会学的视野就是把文学思潮同社会的变动、社会的一般意识形态背景、社会集团的精神冲动和价值取向等等联系起来予以考察，简言之，就是社会既被视为文学思潮的发生学背景，又被视为文学思潮的宏观语境，通过社会去发现和阐释文学思潮产生和形成的缘由及其社会内涵。这是大多数文学思潮史和文学史著述都沿用的传统方法。所谓文学的视野就是从文学的‘内部’（如美学原则、写作常规、话语构型等方面）去考察文学思潮生成、递嬗的文学缘由，即着眼于文学和文学思潮演化的自律和动势，去分析文学思潮如何建立或改变关于它自身的普遍意识，并以其特殊的意识形态形式去作用于社会。”[1]（p38）用这“双重视野”来审视东方现代民族主义文学思潮，它横跨两大洲，纵贯一个半世纪；它既有作为社会思潮的 “东方民族主义”的全部复杂性，又有“文学思潮”自身特有的复杂因素。具体可以从几个方面来理解：
第一，东方民族主义文学思潮的产生和发展与东方现代的社会历史进程相伴相随，两者紧密相连，东方民族主义思潮是东方民族主义作家共同的精神冲动源泉，东方现代民族主义文学思潮是东方民族主义思潮的重要组成部分。因此，东方现代民族主义文学思潮的纵向发展经历了不同的发展阶段：19世纪后半期到20世纪初与启蒙主义文学合流的早期阶段；20世纪60年代前的发展成熟阶段和20世纪后半期的演变阶段。这几个阶段与东方现代民族主义的民族自我意识启蒙、建立独立国家的民族解放运动、独立后的民族国家建设和发展几个明显的阶段相应。这样，长达一百多年的文学思潮在不同阶段具有不同的表现形态。
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第5期黎跃进：略论东方现代民族主义文学思潮的复杂性
第二，东方现代的民族主义作家批评家生存于东方复杂矛盾的社会文化中，他们的创作或理论在“民族国家的生存发展”这一主题的统摄下，呈现出各自不同的价值取向、不同的思想倾向，或不同的思考重点。有的着眼于民族的政治前景、有的着眼于民族的文化建构、有的着眼于民族的宗教复兴、有的着眼于民族的经济发展；对于民族前途有的充满信心向往未来、有的悲观消极满怀伤感、有的立足现实探索道路；在题材选择上有的沉迷民族历史或传统题材、有的放眼域外跟踪世界风云。这不同的思想倾向和不同的兴奋点，使得东方现代民族主义文学异彩纷呈，各具千秋。
第三，东方现代民族主义文学思潮的现实表现形态丰富多样，既有各具特色的民族主义文学理论，也有各种各样的文学运动和流派，更有大批优秀的民族主义作家的创作。这里我们仅就东方民族主义文学理论稍作议论。东方现代文学理论在我国的研究基本上是个空白，民族主义文论更是没人做过清理。事实上东方现代文学理论中有相当大的一部分属于民族主义文论。一些民族主义思想家的著述和文章中，常常涉及文学问题，一些诗人、作家、批评家在谈论文学的本质、功能、目的，或对具体作品评论时，也经常论及文学对现实、对社会、对民族的建设和发展的能动作用。他们倡导文学的民族性，从理论的层面推动民族新文学的确立和发展。我们列举一些东方民族主义重要的文论著述：印度赛义德·艾哈迈德·汗被称为“乌尔都语文学发展史上的一个重要里程碑”[2]（p93）的《印度民族起义的原因》，穆罕默德·侯赛因·阿扎德的《诗与诗学》，阿尔塔夫·侯赛因·哈里的《诗歌导论》等论著，泰戈尔的《孟加拉文学的发展》、普列姆昌德的《文学在生活中的地位》等论文；埃及穆罕默德·阿布杜在《金字塔报》刊发的评论，塔哈·侯赛因的论著《论蒙昧时代的诗歌》、《埃及文化的前途》、《谈诗论文》、《文学与批评》，穆斯塔法·萨迪克·拉斐仪的论著《笔的启示》，陶菲格·哈基姆的《文学艺术》；黑非洲一批留学或旅居西方的诗人、作家和评论家也留下一批著作，如桑戈尔的《自由一集：黑人性和人道主义》、《行动的诗歌》、《非洲性的基础；或“黑人性”和“阿拉伯性”》，艾梅·塞泽尔的《殖民主义话语》，弗兰茨·法侬的《黑皮肤、白面具》和《地球上不幸的人们》，希努亚·阿契贝《非洲的一种形象——谈康拉德黑暗的心中的种族主义》等；还有20世纪80、90年代活跃在西方的后殖民理论，实际上也是一批旅居西方的东方学者、评论家所为，他们的论述是东方民族主义在全球化背景中的新的理论表述。
第四，亚非地域辽阔，包括众多的民族和国家，每个民族都有他们各自的文化和文学传统。东方各民族虽然在现代有着历史类型的相似和大体相同的历史遭遇与命运，但在前现代时期，各自的文化、文学传统差异甚大，各有各的价值观念体系、社会管理模式、宗教信仰、语言系统、文学表达样式……从社会进程看，有的已进入高度成熟的封建社会，有的还处于原始部落时期；在文学方面，有的经历数千年的发展，成就辉煌，有的还停留在口头文学阶段。
东方社会经过长时期的演变，不同文化之间的冲突、交流与融合，到公元7世纪左右，形成了几个文化圈，各以一种古老文明为核心，向四邻周边辐射而成，即儒家文化、汉字和佛教为标志的东亚文化圈，以印度教、佛教为标志的南亚文化圈，以伊斯兰教、阿拉伯语为标志的西亚、北非文化圈。圈内各民族的文化和文学有其相同的共性，但也有各自的民族个性。
除了上述三大文化圈外，现代东方还有几种具有特殊性的文化和文学。一是东南亚地区的文化和文学，这里是三大文化圈延伸的边缘地带，因而是多种文化彼此交错渗透的地区；二是黑非洲地区的文化和文学，这里没有统一的文化联系，各种部族文化并存；三是日本文化和文学，日本本来是深受中国文化、文学影响的典型东亚文化，但它是东方唯一走上现代化道路的国家，很快发展为侵略扩张，其民族主义是东方民族主义的另类；四是以色列文化和文学，历史上的犹太人长期流散世界各地，备受欺凌与屈辱，是一个没有民族实体的民族，19世纪末开始“犹太复国运动”，到1948年建立以色列国，才结束民族整体的流散漂泊。
第五，东方民族主义文学思潮是一个可以识别和描述的结构，但不是一个自我封闭的体系。社会和文学的变动，各种思潮（文学的和非文学的）、观念，都会对它产生影响，从而改变它的“形式”，这种变化最敏感、迅捷地表现在其具体的表现形态中。这既表现为东方现代民族主义文学思潮纵向演变的阶段性（前已述及），也表现在东方现代民族主义思潮整体中有最能代表其各方面特征的典型形态，还有具有某些异质因素的变异了的具体表现形态。比如说作家，现代东方有一批典型的民族主义作家，他们的思想观念和主要创作可以作为民族主义文学的范本（如：菲律宾的黎萨尔，塞内加尔的比拉戈·迪奥普、乌斯曼·桑贝内、利奥波德·桑戈尔，尼日利亚的钦努阿·阿契贝，喀麦隆的斐迪南·奥约诺，埃及的巴鲁迪、塔哈·侯赛因，印度的帕勒登杜·赫利谢金德尔、般吉姆·查特吉、迈提里谢崙·古伯德、纳兹鲁尔·伊斯拉姆、苏比拉马尼亚·巴拉蒂、普列姆昌德，印度尼西亚的迪尔托·阿迪·苏里约、穆罕默德·耶明、鲁斯丹·埃芬迪、阿卜杜尔·慕伊斯等）；有的作家具有民族主义文学的部分特质，同时又有其他思潮的深刻印痕（如：泰戈尔、陶菲格·哈基姆、马哈福兹、赫达亚特、纪伯伦等）。他们有些作品是民族主义创作，有些作品则不是民族主义创作，或者在一部作品中多种思潮的因素并存。
人们一般认为“思潮”（社会思潮、文学思潮）具有时代性和易变性，它是随着社会矛盾运动的发展变化和具体条件的改变而改变，一种思潮在一定时期可以迅速形成和传播，但也可能很快地又被另一种思潮所取代。一种思潮不可能是稳固不变的，而是变动易逝的；并会由于条件或社会的变化而为另一种社会思潮所取代，呈现潮起潮落的景象，这也是思潮之“潮”的比喻意义。尤其是20世纪中国和日本文学思潮的发展，走马灯似的一波接一波，令人应接不暇。这样的文学史实强化了研究者对“文学思潮”变化迅捷的印象。
但东方现代民族主义文学思潮历经一百五十余年，在新世纪还在以新的形态继续发展，这有悖于人们对文学思潮的一般印象。现代东方在西方的冲击下不得不打开国门，西方文学历经几百年的各种思潮几乎一起涌入东方文坛，启蒙主义、人文主义、现实主义、浪漫主义、古典主义、自然主义、现代主义、象征主义、表现主义等等都在东方文坛匆匆上演一遍。现代东方文学在借鉴中来不及好好消化，这些外来的文学思潮显示出东方现代文学浮泛躁动的一面。但东方社会的现实问题不能在这种浮泛躁动中解决，东方民族的生存发展与建设必须是多少代人长期努力才能获得成功的大事业。因而立足于东方本土社会需求的东方现代民族主义文学思潮一直绵延纵贯。
一个半世纪，甚至几个世纪，以有限的人生来衡量，是很长的时段。但摆到人类社会发展的长河中看，那只是其中的一小段。东方社会的现代化肯定不会一蹴而就，但人类历史在向东、西社会平等对话、交流融合的势态发展。当然，真正平等的前提是东方民族的自身富强和人类一体意识的自觉。
国内有学者论述中国的“民族主义文学思潮”，“它与源远流长的传统文化有千丝万缕的联系，虽然近百年来根据‘救亡图存、振兴中华’的社会主题赋予了民族主义以新的内涵，但在文化层面上仍承续了民族文化的优秀传统，这不能不带来民族主义文学思潮的复杂性。具体来说，既有狭隘的民族主义又有开放的民族主义，前者如辛亥革命时期尊汉排满的文学思潮，后者如五四时期的民族自省意识或民族反思意识及反帝爱国主题，都体现了现代型的民族主义文学思潮，这种思潮蔓延至抗战时期形成高潮，演化为独特的战争文化思潮，出现了一代具有鲜明民族特色的战争文学；如果从政治上看既有反动的民族主义文学思潮又有进步的民族文学思潮，前者的突出代表是30年代的民族主义文学运动，后者主要体现于40年代文艺民族化大众化的讨论、抗战时期的救亡文学潮流乃至新时期的寻根文学思潮等。”[3]（p5）虽然论者不是专论中国民族主义文学思潮，但这段文字至少表明了几点：（1）中国民族主义文学思潮以“救亡图存、振兴中华”为基本宗旨；（2）中国民族主义文学思潮是复杂的，有“狭隘的民族主义”，也有“开放的民族主义”；有“反动的民族主义文学思潮”，也有“进步的民族文学思潮”；（3）中国民族主义文学思潮贯穿整个20世纪文学，从世纪初的“尊汉排满的文学思潮”，到世纪末的“寻根文学思潮”。要补充的是：中国民族主义文学思潮的时间要往前推，应该是19世纪中期开始。19世纪后半期的洋务运动、维新运动和国粹保存运动，都是民族主义思潮的表现形态。在这样的普遍的精神冲动之中，民族主义文学思潮在19世纪后半期的中国文学中是重要思潮。比如鸦片战争中的诗歌潮流，有论者论述：“不断加深的民族灾难和民族危机，逐渐唤醒中国人的生存危机意识，在一种避害自卫、报仇雪耻心境的支配下，探求民族自信和富强的道路，中国近代历史正是在这样一种逻辑顺序上逐渐展开的。鸦片战争是中国近代民族灾难和民族自信的起点，人们还无法预料战争将给中国带来何种结果，只是从西方的船坚炮利中感受到生存的威胁，从不平等条约的签订中品味到民族的耻辱，从清政府的软弱行为中认识到东方帝国正在走向衰微，由睥睨一切到忍辱签约造成的心理落差，由盛衰巨变所带来的沧桑之感，以及悲天悯人、救国救民、殄敌雪耻的情怀，构成了战争诗潮的情感基础。写史意识支配着一代诗人的心胸，他们以手中的诗笔，记录了鸦片战争时期民族情绪的初潮与喧闹。”[4]（p112-113）笔者曾将印度和中国近代的民族主义诗歌作比较研究，得出结论：“中印近代诗人在民族压迫与反抗、侵略与反侵略的现实背景下，自觉承当民族解放‘号角’的使命，‘诗人’的身份被‘民族成员’的身份压倒，使诗歌工具化，为民族的痛苦而痛苦，为民族的灾难而悲愤，为民族的前途和命运而担忧。”[5]（p20）中国现代民族主义文学思潮是东方现代民族主义文学思潮的组成部分，当然具有东方现代民族主义文学思潮的一般共性。
在世界文学史上，时间跨度大的文学思潮不是没有先例。欧洲的人文主义文学思潮与文艺复兴运动相依相随，一般认为始于14世纪，终于17世纪初，长达300多年。欧洲社会从中世纪的神权统治中解放出来，确立起人的自我意识。挣脱封建等级制的枷锁，树立平等人权的价值观念不是短时期能完成，经过几个世纪的努力才初见成效，这一目标的真正实现是18世纪启蒙运动的事情。与东方现代民族主义文学思潮几乎并行发展的西方文学思潮是现代主义文学思潮。西方现代主义文学思潮崛起于波德莱尔的《恶之花》（1857）[6]（p7），随后经历唯美派、象征派，到20世纪成为西方文学的主潮，一直到至今还在发展的后现代主义诸流派（正像东方的后殖民主义是东方现代民族主义文学思潮的一个发展阶段一样，西方的后现代主义也是西方现代主义的一个阶段）。东方的民族主义文学思潮与西方的现代主义文学思潮双峰并峙，这是为东、西方现代社会文化的现实需求和历史进程所规定。
总之，东方现代民族主义文学思潮是一个复杂的、开放性的综合体系，对它的把握必须以宏阔的视野做多层面、多角度的审视，要作弹性的理解，容许边缘地带的模糊性，不要过于刚性和僵化，不能只做静态的、封闭的、定型化的研究。
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[6]廖星桥.外国现代派文学导论[M] .北京：北京出版社，1988 .
作者：黎跃进
体现文学思潮的现代文学论文 篇3：
现代性与中国文学思潮的发端
摘要：中国现代文学思潮是适应现代性以及现代民族国家双重历史要求的产物。在现代性的不同历史阶段，文学对现代性的态度也各有不同，于是就形成各种文学思潮的流变：新古典主义是对建立现代民族国家的肯定性回应；浪漫主义是对现代工具理性和现代城市文明的反动；现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露和批判；现代主义是对现代理性的反叛以及对生存意义的反思。“五四”以前是中国现代文学思潮的滥觞阶段，形成了三种倾向：争取现代性的启蒙主义、争取现代民族国家的新古典主义，反思、超越现代性的审美主义。这三种文学潮流构成了中国现代文学思潮的发端，也影响了“五四”及其以后的中国文学思潮的发展。
关键词：现代性；文学思潮；启蒙主义；新古典主义；审美主义
一、中国现代性与现代民族国家
的兴起以及文学的回应
现代性是使现代社会成为可能的力量，其核心是理性精神(科学精神和人文精神)。现代民族国家是现代性的产物，也是现代性的政治实体，它区别于传统的王朝国家，是民族利益的代表。自鸦片战争至五四运动，中国从被动到主动地接受了从西方传来的现代性；同时，也开始了争取现代民族国家的斗争。这就是说，中国存在着启蒙(现代性)与救亡(现代民族国家)双重历史任务。启蒙就是从西方引进科学精神和人文精神，以革除几千年封建主义文化的积弊。于是，就有了西方科学知识和人文思想的传播。戊戌变法、辛亥革命前后，对西方现代文明的引进、学习就已经形成热潮，康有为、梁启超、谭嗣同、严复等思想先驱都秉承西方科学、民主思想而加以变造，发动了一场旨在改造人心、改造文化的“新民”运动。这种热潮一直延续到五四新文化运动，形成高潮。同时，争取建立现代民族国家的运动也在兴起。鸦片战争之后，传统的王朝国家陷入危机，民族意识觉醒，反帝救亡、争取民族独立、建立新的民族国家的历史运动开展起来，变法维新和辛亥革命都体现了争取民族独立和建立现代国家的历史要求。在这种运动开展的同时，民族主义、国家主义以及文化保守主义兴起，成为与启蒙主义对峙的主要社会思潮。本来，现代性与现代民族国家是一致的，但是在中国二者却存在着冲突。由于中国现代性没有本土的思想资源，只能从西方引进，而建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义、殖民主义，于是，就出现了这样的历史的吊诡：一方面，争取现代性必须向西方学习；另一方面，建立现代民族国家又必须反对西方，这意味着反对现代性。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的更深层的含义。现代性与现代民族国家的关系主导着中国现代历史：“五四”以前，争取现代性的启蒙运动与争取现代民族国家的革命运动同时发生；而“五四”时期则偏重于争取现代性的启蒙运动；由于建立现代民族国家的紧迫性，“五四”以后，现代性退潮，现代民族国家压倒了现代性，形成了延续大半个世纪的革命运动。
面对现代性与现代民族国家的兴起，文学必须作出回应，于是现代文学思潮就应运而生。文学思潮是现代性(包括现代民族国家)的产物，是文学对现代性的回应。现代性发生以前，没有可能发生文学思潮，因为在传统社会，人的生存方式凝固不变，人对世界的体验集体性的同一，因此文学也难以发生大规模的、根本性的变革。而在现代性发生以后，人的生存方式发生了根本改变，个体生存体验也急剧分化，致使文学倾向发生革命性的变迁，形成大规模的文学思潮。在现代性的不同历史阶段，文学对现代性的态度也各有不同，或者肯定或者否定，于是就形成各种文学思潮的流变。一般地说，新古典主义是对建立现代民族国家的肯定性回应；浪漫主义是对现代工具理性和现代城市文明的反动；现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露和批判；现代主义是对现代理性的反叛以及对生存意义的反思。
“五四”以前是中国现代文学思潮的滥觞阶段，由于对现代性和现代民族国家的态度不同，就形成了三种倾向：争取现代性的启蒙主义，争取现代民族国家的新古典主义与反思、超越现代性的审美主义。这三种文学潮流构成了中国现代文学思潮的发端，也影响了“五四”及其以后的中国文学思潮的发展。
二、啟蒙主义的滥觞
启蒙主义是争取现代性的社会思潮，也是一种文学思潮。欧洲启蒙主义发生于18世纪，而中国的启蒙主义高潮是五四新文化运动，但它的滥觞期在19世纪末。中国启蒙主义与欧洲启蒙主义具有共同的性质，就是争取现代性。同时，中国启蒙主义也有自己的特点。中国早期启蒙主义有以下特性：
第一，以文学开发民智，改造国民。梁启超认为变法首在新民：“苟有新民，何患无新制度，无新政府，无新国家。非尔者，则随今日变一法，明日易一人，东涂西抹，学步效颦，吾未见其能济也。夫吾国言新法数十年而效不睹者何也?则于新民之道未有留意者也。”因此，他在《论小说与群治之关系》中提出以小说新民的主张。
第二，以文学争取现代性，呼唤科学民主，抨击封建社会的黑暗腐朽。当时兴起的政治小说、科学幻想小说和教育小说、社会小说，都承担了宣传现代性的启蒙使命。
第三，取法现代西方文学，冲破传统文学思想，改造传统文学形式，走向世界文学。“三界革命”就是以西方现代文学为楷模，对传统文学的形式、思想内容进行改造的运动。梁启超说：“今欲易之，不可不求之于欧洲。欧洲之意境、语句，甚繁富而诡异，得之可以陵轹千古，涵盖一切；今尚未有其人也。”(《夏威夷游记》)。
第四，强调文学的通俗化，以达到最大限度的宣传效果。启蒙主义的文学作品一般都比较通俗易懂，启蒙主义的倡导者也自觉地主张文学的通俗化，他们发动的“三界革命”，就是要使新文学具有更普及的形式和更现代的内容。
改良派是中国启蒙主义的始作俑者，他们宣传西方的人文精神，企图开启民智，推动改良。在这个过程中，改良派也进行了文学革新，推动了一个启蒙主义的文学思潮。这种启蒙主义文学思潮是以梁启超的“三界革命”为代表的。梁启超发动了“诗界革命”、“文界革命”、“小说界革命”，目的在于创造出一个区别于旧文学的、为启蒙服务的现代新文学。
所谓“诗界革命”，就是对旧体诗进行革新，使之承担启蒙的新内容。它发端于黄遵宪的新诗探索，继之由梁启超发扬、倡导而成为一种运动。梁启超认为：“能以旧风格含新意境，斯可以举革命之实也。”(《饮冰室诗话》)而所谓“新意境”者，就是“欧洲之意境、语句”。其实质就是在保留旧体诗的格律、体裁的基础上，吸收新名词和口语，以适应宣传“欧洲之精神思想”的需要。“诗界革命”虽然对旧文学有冲击，但由于没有突破旧诗体裁的束缚，难以克服形式与内容的尖锐矛盾，因此，没有创造出新的诗体，但也为现代新诗歌的产生作了准备。
“文界革命”是梁启超等人发动的批评旧文体、
建立新文体的运动。他们批判古文，认为八股、辞章、义理、考据等皆为“谬种”，而提倡灵感，创立“条理细备，词笔锐达”的新文体。它大量吸收新词汇，运用外国语法，裘廷梁甚至提出“崇白话而废文言”的主张。但是，由于没有从根本上以白话文代替文言文，因此“文界革命”仅成为由文言文到白话文的过渡阶段，并没有达到创立新文体的效果。
“三界革命”中成就最大者为“小说界革命”。梁启超意识到小说作为现代文学体裁将取代诗文成为主要的文学形式，因此他强调要发挥小说的启蒙宣传作用，使之成为新民救国的工具。他认为西方文明开化，小说之功甚伟。因此，他大呼：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说。故欲新道德，必新小说；欲新宗教，必新小说；欲新政治，必新小说；欲新风俗，必新小说；欲新学艺，必新小说；乃至欲新人心，欲新人格，必新小说。”，他还探讨了小说产生巨大社会功能的心理根源，认为小说有“支配人道”的四种力：“一日熏”，“二日浸”，“三日刺”，“四日提”。
除了改良派的启蒙主义文学主张以外，还有周作人等人的启蒙主义文学主张。“五四”前，周作人在《河南》1908年第5号、第6号上发表了《论文章之意义及其使命因及中国近时论文之失》的长文，阐述了他的文学思想。他首先对文学的本质作出了界定，认为“文章者，人生思想之形现也”，具有“神思”、“感兴”、“美致”的特性。他特别强调文学具有“阐释时代精神”的使命，尤其在国运衰微时，不能“漠然坐视”，而应“排众独起，为国人指导，强之改进者”。这体现了他的启蒙主义文学思想倾向。
启蒙主义文学思潮不仅有理论主张，也有创作实践，既包括对西方文学著作的翻译，也包括自己的创作。大体上说，有以下四类小说：
第一类：政治幻想小说。这类小说多演绎和想象政治理想，用以形象地启迪民众、鼓舞民众。如梁启超的《新中国未来记》，叙述了中国举办纪念维新成功50周年大庆典的情景。那时中国已是一个跻身世界文明先进国家行列并领导世界和平的大国。《新中国未来记》开创了一种宏大的未来幻想的叙事模式。继梁启超之后，萧然郁生写了《乌托邦游记》，春帆写了《未来世界》，还有陆士鄂的《新中国》等，这类小说都以幻想的形式展望新中国的富强、民主、自由。这些作品虽然艺术性不高，但是发挥了思想启蒙作用。
第二类：科幻小说。中国现代科幻小说，是从20世纪初鲁迅翻译法国著名科幻作家儒勒·凡尔纳的小说开始的。科幻小说的兴起，反映出中国对西方工业文明、科学技术的推崇和对现代化的渴望，并试图使国人“获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明”。当时问世的科幻小说，更多属于翻译，创作的数量不多，不过都带着浓厚的启蒙色彩，如荒江钓叟的《月球殖民地小说》、徐念慈的《新法螺先生谭》、吴趼人的《新石头记》等。
第三类：教育小说。1905年科举制度的废除，强烈地冲击了传统文化和晚清社会。吴蒙的《学究新谈》、悔学子的《未来教育史》、雁叟的《学界镜》等，就是在这样的背景下产生的。晚清的教育小说，一方面展示了清末教育体制改革的真实状貌，批判了中国教育的现状和国民的劣根性；另一方面对未来教育的构想充满热情，肯定开通知识、引进西学对启蒙民众的重要性。
第四类：社会小说。这类小说主要揭露和谴责现实社会黑暗，其中最著名的便是被鲁迅命名为“谴责小说”的《官场现形记》、《老残游记》、《孽海花》和《二十年目睹之怪现状》。它们虽然没有正面讴歌启蒙理想，但对现实的揭露和批判，也呼应了改革社会的要求。
总之，这些作品积极响应梁启超在“小说界革命”中倡导的启蒙主义文学观点，在作品内部有意识地演绎西方文明的启蒙理性精神，并以此来批判中国封建制度的黑暗以及国民性的愚昧。
三、新古典主义的滥觞
19世纪末，面对西方列强的侵略，中国民族意识觉醒，在争取现代性的同时，也在争取建立现代民族国家，而后者就成为新古典主义文学思潮的社会基础。以“南社”为代表的革命派文人自觉地以诗文鼓动革命；以章太炎为代表的文化保守主义者也主张振兴中华民族、复兴中华文化，于是就有了新古典主義的滥觞。中国新古典主义与西方17世纪新古典主义有基本的一致性，即对建立现代民族国家历史任务的肯定性回应、强调理性规范等。同时，由于中国的新古典主义处于不同的历史条件，因此具有自己的特殊性，主要表现出以下特点：
第一，强调文学的政治性，鼓吹民族主义，为现代民族国家张目。他们认为文学可以直接鼓动革命，为推翻满清王朝的封建统治、建立资产阶级民主共和国服务。他们说，文学可以“鼓动一世风潮”，“打破这污浊世界，救出我这庄严的祖国来”(柳亚子《复报发刊辞》)；文学还可以“张吾民族之气而助民国之成……获共和之幸福”(陈去病《大汉报发刊词》)。因此，在维新派举行“三界革命”之后，革命派人士也要求在文学领域进行一次革命，而且要自觉地掌握文学革命的领导权。这个阶段，不仅有大量的文学作品表现民族主义，而且还翻译了许多国外作品，借以抒发民族主义思想情绪。如周树人翻译了一些被压迫民族的文学作品，以图激发民气。林纾等翻译的《黑奴吁天录》，对激发民族主义起了很大的作用。
第二，具有鲜明的文化保守主义倾向。在西方现代文化的冲击之下，不仅有启蒙主义的正面回应，也有保守主义的否定性回应。文化保守主义主张复兴传统文化，抵制西方文化入侵。“南社”、章太炎等人都采取了文化保守主义的立场，这也体现在他们的文学主张和文学创作上。高旭在《南社启》中说：“国有魂，则国存，国无魂，则国将从此亡矣……然则国魂果何所寄?日寄国学。欲存国魂必自从存国学始。”章太炎在《东京留学生欢迎会演说辞》中说的更具体：“近来有一种欧化主义的人，总说中国人比西洋人所差甚远，所以自甘暴弃，说中国必定灭亡，黄种必定剿绝。因为他不晓得中国的长处，见得别无可爱，就把爱国爱种的人，一日衰薄一日。若他晓得，我想就是全无心肝的人，那爱国爱种的心，必定风发泉涌，不可遏抑的。”革命派的文学理论家大力宣传中国的文学冠于全球，认为中国文学可以“称伯五洲”：“彼白伦、莎士比、福禄特儿辈固不逮我少陵、太白、稼轩、白石诸先辈远甚也”；并称“年来爱国好古之士……共谋保存国粹，商量旧学，于是诗词歌曲，顿复旧观，晦盲否塞之文学界，遂有光明灿烂之望矣”。高旭、林獬等人认为，改良派人士所倡导的以引进欧洲启蒙思想为主导的“三界革命”是“季世一种妖孽”，甚至说：“新意境、新理想、新感情的诗词，终不若守国粹的用陈旧语句为愈有味也。”
第三，崇尚阳刚文风。新古典主义文学鼓吹革命、救国，因此要反对柔弱倾颓文风，倡导战斗风格。林纾出于爱国保种思想，译介西方小说，极力推崇具有悲剧精神与崇高风格的作品，以此扫除旧文学之
颓废之风。他在《埃司兰情侠传·序》中说：“阳刚而阴柔，天下之通义也。自光武欲以柔道理世，于是中国姑息之弊起，累千数百年而不可救。吾哀其极柔而将夭于人口，思以阳刚振之，又老惫不能任兵，为国民捍外侮，则唯一闲户抵几詈。”章太炎、柳亚子等人都倡导雄健、阳刚文风，主张“震以雷霆之声”、“为文章踔厉奋发，荡人心魄”。
第四，主张平民主义的文学观，提倡文学样式的通俗化。与欧洲新古典主义的贵族化文学观以及崇尚高雅文风不同，中国新古典主义出于宣传革命的需要，提出文学有“化里巷”、“鼓动平民”的任务。柳亚子等人说：“拔山倒海之事业，掀天揭地之风潮，非一人独立所能经营。”而要使文学能动员广大民众，就必须通俗。他们认为小说、戏曲最具有“人之易，出之神”的艺术感染的“同化力”，所以大力提倡通俗戏曲，从理论上提高戏曲等通俗文艺的地位。他们指出，“博雅之士，言必称古，每每贵远贱近，谓今不逮昔。曲之于文，横被摈斥，至格于正规之外，不得与诗词同科”。而事实上，“曲之作也，术本于诗赋，语根于当时，取材不拘，放言无忌，故能文物交辉，心手双畅”，“语似浅而实深，意若隐而常显”。通俗的戏曲最适宜表现现代生活，因此“持运动社会、鼓吹风潮之大方针者”应该提倡通俗文艺。晚清民初以宣传革命为宗旨的通俗文体小说、戏曲的出现，与革命派文学理论家的大力鼓吹不无关系。
革命派文人在进行革命斗争时，就运用文学的武器，宣传反清革命。新古典主义文学的代表是“南社”。“南社”文人在政治上主张反满革命，在文学上也贯穿着这个宗旨。如王钟麒认为：“吾以为吾侪今日，不欲救国则已；今日诚欲救国，不可不自小说始。”这与梁启超的小说新民论殊途同归，一是旨在救国，二是旨在启蒙，都是强调文学的政治功利性。“南社”要借助文学“揭橥民族，倡导国民”，以大量的诗作来抒发革命之志。它主张文学作品要表现豪迈的气概，要“合空灵雄健为一炉”。“南社”代表人物柳亚子从文学的政治立场上批判宋诗派“曲学阿世，迎合时宰，不惜为盗臣民贼之功狗”；明确主张文学艺术为反清革命服务。
除“南社”以外，新古典主义的代表还有章太炎等人。章太炎在政治上是革命派，在文化上则是保守主义者。他主张明华夷之辨，批判西方文明，复兴中华传统文化。同时，他还主张文学为革命政治服务。他在为邹容《革命军》作的序言中批判旧文学的优柔、蕴藉习气，而主张“震以雷霆之声”，借文学鼓动革命，而为“义师之先声”。
与维新派主张以“新民”为宗旨，要求文学直接为启蒙现代性服务不同，革命派文学家直接宣扬民族主义和革命，要求文学直接为建立现代民族国家服务，这决定了革命派文学的新古典主义性质；又由于这种古典主义文学要通过暴力革命去达到建立现代民族国家的目的，所以是“革命”的古典主义，这是中国新古典主义的特点。当然，迫于晚清内忧外患的时局，建立现代民族国家的任务压倒一切，所以即使在维新派的改良思想里也包含着激进主义的革命思想；相应地，启蒙主义文学思想里也包含着新古典主义的文学思想，二者之间并没有以后那样泾渭分明，如梁启超等人也高度关注、提倡政治小说；周作人也在《哀弦篇》中赞美波兰等被压迫民族的反抗文学，从而强调了文学想象现代民族国家的功用。
四、审美主义的滥觞
审美主义是一种哲学思潮，是对现代性的反思与批判。现代性发生后，由于现代性的负面价值突显，理性对人的束缚加重，于是有了在哲学上对现代性的反思与批判，这就产生了审美主义。审美主义认为理性并不是最高的价值，只有审美领域才有自由，审美价值才是最高价值。在文学理论中，审美主义表现为强调文学的超现实性、超功利性的审美本质，认为文学体现了生存意义。审美主义主张非理性主义，反抗现代性，体现了精英意识和贵族精神。审美主义为以后的反现代性文学思潮如浪漫主义、现实主义以及现代主义开辟了道路。
中国的审美主义发生于20世纪初期，重要代表人物有王国维、蔡元培和周树人。王国维的美学思想有三个成因：一是对中国现代化进程的抵触，主要表现在他对辛亥革命后的共和政治的反感与对清室的忠誠眷恋；二是接受了康德、叔本华的哲学和美学思想；三是继承了中国美学思想，并企图融会中西，使中国美学现代化。王国维的审美主义表现在他提倡的审美人生论，认为审美观照可以使人进入“纯粹之知识”的境界，使世界成为纯粹之形式，自我成为“纯粹无欲之我”，从而忘掉人生痛苦。他说：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”后期的王国维又受到尼采的影响，认为生活之欲不能自我否定，而只能通过“蕴藉之道”得以张扬、升华，这就是审美的途径。所以，他宣布：“美术文学非徒慰藉人生之具，而宣布人生最深之意义之艺术也。一切学问、一切思想，皆以此为极点。”这是审美主义的人生观。王国维反对启蒙主义和新古典主义的功利主义文学观，认为：“……观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而唯视为政治与教育之手段，与哲学无异，如此者其亵渎哲学与文学之神圣之罪，固不可逭，欲求其学术之价值，安可得也?”
王国维的主要美学著作有《(红楼梦)评论》、《屈子文学之精神》、《论古雅在美学上之位置》、《人问词话》等。王国维接受了叔本华的悲观意志论哲学，认为审美是对人的欲望的解脱。他以这种观点来阐释《红楼梦》，认为该书的意义在于揭示人生之痛苦，对欲望之解脱。这是以西方现代美学观点阐释中国古典文学作品的第一个尝试，它超越了中国传统的主情说。他还对屈原进行了现代的阐释，认为屈原作品表现了他的人生困境，即其内心的人世与遁世两种心态的冲突，于是只好以“幽默”排遣之。王国维还从中国审美文化的实际出发，对西方美学范畴进行了增补，认为除了有优美、宏壮范畴作为“第一形式”之美外，还有古雅范畴作为“第二形式”之美。这是一种会通中西美学的努力。王国维的最大贡献在于提出了意境(境界)理论。他认为诗歌艺术价值的最高标准是意境，而意境实际上是一种超越现实世界的审美世界。因此，意境标志着“真感情”、“真景物”，具有“神秀”、“不隔”等特征，意境说有自己独特的学术贡献。西方叙事文学发达，故形成“典型”范畴，作为叙事文学的典范；中国抒情文学发达，故提出了“意境”范畴，作为抒情文学的典范，从而补充了西方文论之不足，完备了人类的文学理论宝库。意境说可以看作王国维会通中西文论的最重要的成果。
蔡元培的美育思想也具有审美主义倾向。蔡元培接受了康德的美学理论，同时又超越康德，形成了“以美育代宗教”说。康德认为，审美是现象界到本体界的中介、桥梁。蔡元培进而认为：审美有两种特性，一是普遍，以打破人我之见；二是超脱，以透出利
害关系，所以可以认识人生之价值。由于审美的普遍、超脱品格，因此要提倡美育。他认为，美育起源于宗教，二者具有相同的功能，就是使人脱离现象界，进入本体界。但是，宗教与审美性质不同：“一，美育是自由的，而宗教是强制的；二，美育是进步的‘，而宗教是保守的；三，美育是普及的，而宗教是有界的”，“故不能以宗教充美育，而只能以美育代宗教”。可以看出，蔡元培已经突破了康德的美学体系。康德认为宗教属于本体界，审美属于由现象界向本体界过渡的中介，因而宗教高于审美；而蔡元培把审美提升到了本体界，取代了宗教的地位，从而走向了审美主义。蔡元培的审美主义与他受到西方现代哲学的影响有关，如他提出“人的一生，不外乎意志活动，而意志是盲目的”，这种思想来源于叔本华，而不是康德。康德认为，本体是意志的领域，属于宗教信仰的对象，而意志具有理性品格，因而称为“实践理论”。而叔本华则认为，意志是人的无休止的欲望，是盲目的、非理性的，它只会给人带来痛苦。蔡元培接受叔本华的非理性主义，否定宗教，以审美取代之。蔡元培的美育思想又受到席勒的影响。席勒虽然是启蒙主义者，但又是审美主义的鼻祖。他接受了康德美学，把审美当作由感性到理性的中介、手段；同时，又把审美当作超越感性和理性的自由的活动，美育成为人的全面发展的途径，从而走向审美主义。蔡元培也把审美当作自由的活动，把美育当作自由人格的培养途径。他对美育的倡导，既是为了培育现代新人，有启蒙主义的成分；也是为了超越理性，有审美主义的取向。
周树人留学日本期间，接受了反现代性的先驱——尼采的影响，形成了带有浪漫主义倾向的文学思想。他批判民主主义、科学主义的西方现代文明，认为“科学者，神圣之光，照世界者也”，但是“犹有不可忽者，为当陷社会于偏，日趋而之一致，精神渐失”。他批判科学主义“奉科学为圭臬”，并为宗教、神话以及中国农民的迎神拜鬼等迷信活动乃至龙的形象辩护。他批判现代文明导致人的平庸化、物化，因此张扬个性、精神。他站在保守主义的立场反对洋务派、维新派、革命派崇尚西洋文明的“偏至”之举。他认为当时的改良派、革命派如梁启超等人的“世界人”和“国民”主张是“恶声”，必须破除。他以民族主义对抗西方现代文明，对中国传统文化往昔的辉煌充满自豪：“夫中国之立于亚洲也，文明先进，四夷莫之与邻，蹙视高步，因益为特别之发达；及今日虽凋零，而犹与西欧对立，此其幸也。”这与五四时期认为中国文化是腐朽、落后的文化的认识截然不同。他虽然认为西方科学昌明，但对西方文明的总体评价不高，认为其难与中华文明比肩。他对现代以来西方文化的强势传播、中国文化的衰落痛心不已。他认为文明进步源于传统，反对脱离传统。他主张审美超功利，认为“文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”，主张以审美建立理想人性，“美上之感情”、“明敏之思想”可以“致人性于全，不使之偏倚”他倡导具有战斗、反抗性的浪漫主义文学，崇尚“摩罗诗人”，特别是拜伦以及密茨凯维支、裴多菲等具有反抗精神的波兰、匈牙利等弱小民族的诗人，并且推崇浪漫主义文学的情感、想象、独创等特性以及“争天拒俗”的反叛精神和“雄杰伟美”的崇高风格。
中国审美主义的滥觞，主要体现在美学思想和文学理论上，还没有形成一种文学创作的潮流。这就是说，审美主义是理论先行，创作滞后。在“五四”以后，由于中国社会的发展，产生了对现代性的反思、批判，形成了浪漫主义和现代主义等文学思潮，它们发源于审美主义，是审美主义的创作表现。
19世纪末至20世纪初，现代性与现代民族国家的双重历史任务，产生了争取现代性的启蒙主义文学思潮的滥觞；争取现代民族国家的新古典主义文学思潮的滥觞；反思、批判现代性的审美主义思潮的滥觞。它们是中国现代文学思潮的源头，对“五四”及其以后的中国文学思潮的发展流变产生了重要影响。大体上说，“五四”文学以鼓吹现代性的启蒙主义思潮为主导；“五四”以后的文学以争取现代民族国家的新古典主义思潮为主导；而由于现代性的薄弱以及现代民族国家任务的迫切，反思、批判现代性的现实主义、浪漫主义、现代主义则没有成为主导的文学思潮。同时，中国文学思潮的发轫期也产生了两种文学取向，一是梁启超和革命派等开创的功利主义的取向，二是王国维开创的审美主义取向。由于历史条件的紧迫，功利主义成為主导的文学思想，而审美主义则受到抑制，没有得到充分发展。
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作者：杨春时 朱盈蓓