今天小编给大家找来了《画构图艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！时下书画艺术家气魄。胆识皆非前人可比，才大如海，笔健如橡，挥毫泼墨皆成鸿篇巨制，自然亦售价不菲。伟大的时代应当出现伟大的作品，然而伟大并非巨大，时下书画家的作品尺幅越来越大，主要原因恐怕是与以平尺论价格的商业惯倒和市场炒作有关。一、以平尺定润格润格是指书画篆刻艺术家出售作品的价格标准。因此，又称润例，润约，笔单等。
画构图艺术论文 篇1：
“彭城画派”塑造中国形象的艺术化表现
摘 要：“彭城画派”藝术家往往通过艺术形象来传情达意，其艺术作品大多描绘鲜明生动的人物形象和其他富有审美特征的地域景观，通过对这些形象的细致塑造，创造具有中国气派的审美品格，同时展现具有传统文化精神的国家形象。
关键词：“彭城画派”;人物形象;地域景观;中国气派
基金项目：本文系江苏建筑职业技术学院2020年校级科研项目“徐州近现代民间美术资源研究”（JYQZ20-04）阶段性成果。
一、“彭城画派”塑造人物形象的艺术表现
（一）通过对人物形象的塑造，创造具有中国气派的审美品格
美术作品中凡是成功的人物形象，无不具有鲜明而独特的个性，同时又具有丰富而广阔的社会概括性。只有达到个性与共性的高度统一，典型形象才具有不朽的艺术生命力。刘晓陶说：“民族气派不只是风格上的总结，而是对民族精神的一种概括。美术中的国家形象是这个国家的人民通过文艺作品所‘构建’出来的国家气质、国家精神，体现了国家的价值观、荣辱观。中国的国家形象是一个综合体，而最直观的形象是中国人的形象。”“彭城画派”为呈现国家形象所塑造的人物往往是默默奉献的普通劳动者、气势如虹的革命英雄或当代军人以及鞠躬尽瘁的人民公仆，这些典型形象共同构建了勤劳、善良、勇敢的中国人形象。
王青芳木刻作品中的近代先贤、当今学者形象都是正义、坚强、爱国、有强烈责任感且艺术成就大的正能量的化身，是精神境界高于常人的神话英雄式的人物。这是传统意义上的优秀中华儿女的形象，对普通民众能起到教化作用。
刘开渠对士兵人物形象的塑造体现了将士们英勇、坚韧、无畏无惧、精忠报国的审美特性和精神品质。从这些雕塑的身上，人们能看到中华民族是具有坚强意志、大无畏精神和强健体魄的民族。在其作品《农工之家》和《欢迎人民解放军》中，艺术家对农民形象的塑造源于他难以割舍的农民情结。刘开渠曾说：“我生长在农村，抗日战争期间又常住在乡间农民家里，有时也接近一些手工业工人。我深爱他们勤劳、纯朴的生活和精神。我很想刻画他们的劳动生活，创作些春、夏、秋、冬等群像和浮雕，以表现他们的智慧和勤劳。我也很想把中国人民的精神面貌概括地用各种形式的雕塑作品表现出来。”《农工之家》以生活在社会底层的民众为表现对象，这在中国雕塑史上是第一次。可以说，抗战的流亡生活拉近了刘开渠与人民群众的心理距离，也拉近了他与现实生活的距离，使他的创作具有真正的现实主义精神。刘开渠所创造出的军人、农民、工人、知识分子等形象集中体现着中华民族勤劳、善良、勇敢、刚毅、淳朴的优秀品质，构建了现当代伟大的中国人的形象。
王肇民生前曾对家人说，他的画，人物第一。王肇民的水彩人像强调结构的严谨和造型的力度，风格具有概括性，色彩明亮，表达准确。他主张：“在广度上无须苛求，在深度上，要不遗余力。”这体现了他对思想、文化、人格、意境的深度追求。不管是汉族还是少数民族，他大多描绘普通人，表现小人物的心理活动和精神。从其作品《北海渔民》（图1）、《司炉工》（图2）、《拿烟袋的老人》（图3）中的人物形象特点，人们就可以把握作品审美的精神内核。渔民的形象真诚、朴实，炼钢工人的眼中传达出他对自身生活的感慨和对改革开放后美好生活的向往，拿烟袋的老人虽年事已高但仍精神矍铄，这些都是默默奉献的普通劳动者，他们是平凡的，并坚守在自己平凡的工作岗位上。这些艺术家所描绘的对象是其创作中精神表达的源泉所在，艺术也由此触及了时代的脉搏和人类的精神内核。
（二）艺术家的个人形象
除了艺术作品中所塑造的形象之外，优秀的艺术家本身也是中国形象的代表。“彭城画派”艺术家们具有高度的艺术敏感度和高超的艺术才能，情感体验丰沛，艺术修养高尚，艺术个性鲜明，创新能力卓越，并且认真刻苦，有全身心投入艺术的精神。他们的创作总是出于强烈的社会责任感和对艺术本身执着的爱。
张伯英的身上有着无私奉献的品质，他不但把自己珍藏多年的珍贵原石、拓片悉数捐献给国家，还对地方文化的发展做出了很多贡献，编纂了《黑龙江志稿》，续修了《四库全书》，为碑帖研究竭尽心力。
王子云在国家利益面前不顾个人前途与发展，一心报效祖国。西安美术学院雕塑系主任陈云冈这样追怀王子云：“先生一生著述，治学严谨而造诣精深，而最淡泊名利，最嫉恶如仇，最不与恶势力妥协，也最不被厄运所击倒。他始终以静虚之心冷看世态炎凉，正是这种伟岸的胸怀才是先生终不为得失所累而能以超人的毅力醉心于学问的根本。”
刘开渠艺术生命的转折点是他要以自己所学来报效祖国，为祖国的强盛而工作，他认为只要能做出成绩，就算是在国外工作也是为了祖国。这种真挚而强烈的感情往往能转移到艺术创作中，成为艺术家创作的内在动力。
李可染的创作从头至尾都体现着“为祖国山河立传”的鲜明主题，他那精湛的创造、刻苦的实践、明澈的画理画论、质朴无华的作风，无不春风化雨般培育着后人。
王肇民对艺术的执着和坚持使他直到八十几岁还每天背着画夹与师生一起在画室写生。他的“善于思、敏于行”给后世很多画家树立了榜样。
朱丹为人正直，从不说假话，无论遭遇何种不公待遇都始终不改优秀的人格品质。作家冯牧认为他“是非分明，疾恶如仇，不趋炎，不苟同”，赞扬他“胸襟坦荡得有如霁月光风，热情真诚得有如天真赤子”。
朱德群的作品里总是充满了东方味和中国味，对他来讲，国家的每一寸土地一直都是他魂牵梦绕的地方。即使在法国生活几十年，他骨子里依然流淌着雄浑博大的东方血脉，这也是他口中所说的中国艺术家的“根”。
综上所述，“彭城画派”艺术家有着共同的崇高品质——对于人民的疾苦和命运永远怀着火热的同情心，永远怀有深沉的忧国忧民之思，生活简朴，淡泊名利，对艺术精益求精，执着进取。中国传统美学思想中的人生精神和理想追求在“彭城画派”艺术家的身上得到了展现。艺术家在塑造人物形象的过程中体现的是关注现实、关怀生存的人生美学，以美和艺术介入人生，介入生存，提升生命活力，提高生命境界。这是对传统学说的继承和发扬，使生命、情感、个性在审美中的地位与意义得到了强化。
二、“彭城画派”描绘地域景观的艺术表现
“彭城画派”画家们将南北方秀丽的自然风光和国泰民安、欣欣向荣的人文景象一一呈现，优美、宜居、独特的中国生态形象和发展、开放、和谐的中国社会形象跃然纸上。
（一）自然景观之“大美”
从整体上看，“彭城画派”艺术家们作品中涉及的地域十分广泛，几乎描绘了全国各地的自然美景。从地理位置来说，艺术家们将南方山水的平淡天真、不装巧趣和北方山水的雄伟峻厚、风骨峭拔均呈现了出来。李可染在杭州上学时就多次去西湖写生，西湖的一草一木他都烂熟于心，后来他又到了江苏、浙江、安徽、湖南、湖北、四川、广西等地;王肇民在杭州、武汉、广州、桂林等地领略了美丽景色;朱德群在出国以前也一路南下，多在浙江、湖南、贵州、云南、台湾等地进行风景油画创作;王子云、王青芳兄弟则是多描绘京津地区的风光。
“彭城画派”艺术家在描写自然风光时将地方特质融入创作。无论描绘的是北方的景色还是南方的景色，画面中总蕴含着“厚”“大”的特点，体现了庄子通过超越有限的自然而达至无限来呈现的“大美”境界。如李可染的《家家都在画屏中》（图4）、《黄山烟霞》（图5）、《漓江胜景图》，画面构图开阔，在内敛而沉郁的墨色中透出空灵之意趣，气势磅礴，寄情山水来抒发情感;王肇民的《冬柳》和《清远琶江口》虽描绘的是小景但内涵丰富，既质朴凝重又华美雅丽，也体现了他自己的精神品质，承载着传统美学的人文内涵。
“彭城画派”艺术家雄浑大气的艺术创作使中国当代美术审美多了一份深沉大气的美。从国家形象建构的角度讲，“彭城画派”在对自然景观描绘中呈现出的这种“大美”也是构成中国当代美术中国气派的一个重要支撑。
（二）人文景观之“和谐”
人文景观就是指包含人文特质的景观，一般表现为在自然景观的基础上，因人类活动而叠加了某种文化特质所构成的景观。“彭城画派”描绘的人文景观主要是人们的居住环境和伟大的建设工程。如王子云描绘了西北写生时的生活;李可染与学生南方写生时描绘了城市环境，如其作品《烟雨桥亭》《黄山烟霞》《榕湖夕照》中的石桥、亭子，还有在其中活动的人;王肇民对南方建筑和武汉长江大桥、松涛水库等建设工程的描绘;王子云于1928年创作的大幅油画《杭州之雨》（图6）表现的是杭州雨中街头的情景，打伞和穿雨衣的行人，人力车和自行车，小楼窄街，是典型的中国20世纪30年代的城市风光，祥和温暖。因为雨，行人、车辆显得急促，速写式的笔触和画面气氛十分融治。画家大胆的用线和黑色在不经意间表现出中國人的习惯和精神。
这些描述人文景观的作品总会包含人与事物、景物的相互关系，画面中到处都体现着人与自然的和谐融洽。“天人合一”的和谐美是中国传统艺术的最高追求。王子云的西北写生画中有在辽阔的草原上放牧的牧人和点缀在其中的蒙古包，王肇民描绘的在长江上建起的大桥和人们劳动热情高涨的面貌，王子云、李可染表现的西湖边上的杨柳依依和行人的脚步匆匆……这些构成画面的元素都各司其职，缺一不可，一同构成了和谐美好的人文景观。
和谐的人文景观体现了中国传统文化精神的内涵。当前，中国美术界提倡中国气派，强调中国气派是中华民族精神和时代精神的综合体现，是中华文化底蕴深厚、大气磅礴、品位独特、和谐兼容、与时俱进的文化气象。因此，“彭城画派”塑造的人文景观所体现的人与自然的和谐也正是组成中国当代美术中国气派的和谐音符，对于塑造具有传统文化精神的国家形象具有重要价值。
参考文献：
[1]刘晓陶.熔铸中国气派、塑造国家形象理论探讨之三 美术作品的国家形象与民族气派[J].美术，2009（6）：86-88.
[2]李延华.王子云评传[M].西安：太白文艺出版社，2005.
[3]冯虚.李可染[M].苏州：古吴轩出版社，1999.
作者单位：
江苏建筑职业技术学院教务处
作者：林楠
画构图艺术论文 篇2：
润格与大画
时下书画艺术家气魄。胆识皆非前人可比，才大如海，笔健如橡，挥毫泼墨皆成鸿篇巨制，自然亦售价不菲。伟大的时代应当出现伟大的作品，然而伟大并非巨大，时下书画家的作品尺幅越来越大，主要原因恐怕是与以平尺论价格的商业惯倒和市场炒作有关。
一、以平尺定润格
润格是指书画篆刻艺术家出售作品的价格标准。因此，又称润例，润约，笔单等。中国古代的书画艺术家是不屑言利的，特别是文人画成为画坛主流以后，文人书画家尤其不愿公开卖书画，唯恐世人以画匠视之。但是书画家无以为生，自然要卖书画。明代大画家徐渭晚年穷困潦倒，常得友人接济，徐渭便以书画相赠，其他书画家也一定会卖画，只不过没有公布润格或者没留下有润格的记载而已。
有据可查的公开润格始于清初人戴易。戴易的一位老友去世无钱安葬，他便在戴家宅门贴出告示，为人写字，一幅收一两银子，以戴易的名声和书法，很快卖出40多幅，筹银购地安葬老友，同时留下了书画名家公开润格的先例。戴易以降，书画家的润格大约有三种形式：
其一，根据作品的大小定润格。
清人郑板桥被罢官以后，在扬州城里以卖字画为生，并刻石公开润格：大幅六两，中幅四两，小幅二两。书条、对联一两。扇子，斗方五钱。凡送礼物，食物，总不如白银为妙。
近人吴昌硕在上海时亦以卖画为生，或因时代进步或是性格使然，吴昌硕的润格比起郑板桥就详细多了，堂匾二十两，楹联三尺五两、四尺六两、五尺八两、六尺十二两，横，直幅三尺十四两，四尺十八两，五尺二十四两六尺三十二两。条幅视整张减半，琴条六两。纨，摺扇、册页每件四两，一尺为度，宽则递加，除纸幅大小之外，吴昌硕又根据所画内容确定了变通润格，山水视花卉倒加三倍，点景加半，金笺加半，篆与行书一例，刻印每字四两，题诗、跋每件三十两。外加磨墨费每件二钱，而且银两与大洋的折算比例为“每两作大洋一元四角”。
其二，根据所画物象定润格。
著名画家郑午昌以画大白菜著称于世。1944年，郑午昌在上海永安公司举办“卖菜画展”，作者以画中大白菜的颗数论价，一百幅大白菜画竟在一周之内全部售出。
著名画家齐白石早年卖画，也曾以所画瓜果鱼虾的数量计价。有人与齐白石讲定润格后请画大虾齐白石画完以后，此人请白石老人再饶一只，白石心中不悦却未加拒绝，随即再画一虾，全然无前虾神气，来人不懈，白石说这是死虾，不在价钱之内，就算免费附送吧。
齐白石晚年不再以所画物象计价，润格为“山水，人物、工细草虫、写意虫鸟皆不画，指明图绘，久已拒绝。”只花卉，花卉条幅，二尺十元三尺十五元、四尺三十元，以上一尺宽；五尺三十元，六尺四十五元、八尺七十二元，以上整纸对开……
其三，根据书画平尺定润格。
当代画家陆俨少为应付来自各方的索画者，1990年公布润格如下，山水画每平方尺一千五百美元，山竹梅花，每平方尺五百美元，书法对联，每幅四千港币，立幅，每平方尺二千港币；题字诗堂每件三千港币，以四字为限，过此面议。匾额，每件六干港币，书法手卷，每平方尺三千港币。以上价格为作者净得数，所有调节等税都由求者承担。
陆俨少的润格主要有以下特点：
1、以美元和港币计价；
2、既有以平尺计价，也有以件数计价；
3、申明所得收入为税后收入，作者应纳税额由求购者承担。陆俨少以八十一岁(1990年)高龄尚能与时俱进，具有较强的纳税观念，在此前的书画家润格中是绝无仅有的。
书画作品或以件数论润格，或以尺幅大小论润格，或以平尺论润格，本无可厚非。大画与小画相比，书画家花费的功夫和使用的材料相差许多，书画尺幅大小自然是左右售价的重要因素之一，但并不是唯一。民国年间中国早期油画家的画作大多尺幅较小，却体现了画家对生活与艺术的深刻理解和执著追求，具有强烈的创造力和感染力，谁会因其尺幅较小而否定其蕴含的艺术价值呢?
二、大画拒绝炒作
就大尺幅书画作品的功能，流向，需求而言，市场炒作的空间并不大。
大尺幅书画作品，其一是楼堂馆所装饰悬挂，如人民大会堂落成后，傅抱石，关山月合作《江山如此多娇》，至今仍悬挂在人民大会堂北门二楼中厅。这些大画一般是根据楼堂馆所的功能定位和特定要求而量身定做的，特别是中央或地方政府的标志性或者纪念性建筑，其悬挂的艺术作品尤其是名家名作，一经悬挂很少更换。这些楼堂馆所悬挂的书画作品属国家或者单位所有，个人无权占为己有，更不能上市交易。个别因管理不善而流入市场的是极少数。这些作品按理说没有炒作的空间。
其二是美术馆、艺术馆。博物馆购藏或展出。现有美术馆、艺术馆，博物馆绝大多数是国家投资建设向社会公众提供文化服务的公益文化场所，虽然近年来国家经济形势很好，一些地方财力雄厚，但是，国家和地方财政用于购买馆藏艺术品的总体投入有限，不可能以市场价格大量购置书画作品。其他以企业和民办非企业的形式开办的民间美术馆，艺术馆、博物馆方兴未艾，近期内不会大幅增多，因此，炒作空间不大。
然而时下画坛书画作品尺幅越来越大，主要原因是以平尺论价格和市场的人为炒作。以平尺论价格是使艺术家越画越大的直接诱因。艺术家创作美术作品，首先是根据主题、题材和构图的需要决定作品尺幅的大小；其发是根据订单或客户需求，市场走向决定作品尺幅的太小。有些作品既可以画大，也可以画小，就两者所花费的创造性劳动并没有根本差别，在拍卖市场上往往有些名家小画，被业内人士称为小画大样，但拍价却比大画低许多。以平尺论价格的商业惯例无疑对书画艺术家产生了影响，于是越画越大，甚至未出或刚出校门的后生小子也要创作鸿篇巨制，勇气可嘉实不可取。
书画作品越来越大，人为炒作难逃干系。近年来，随着艺术品市场的火爆，一批大画在拍卖市场屡屡露面，辗转于多个拍场之间，每个拍场出现一次价格就拉升个台阶，现在拍价已到了吓人的高度。 问业内人士方知，这些大画长期搁置于拍卖公司的仓库，根本不必提货，只不过是从个拍卖公司的图录，导入另一拍卖公司的图录，大画也跟随图录而放置于不同的库房。殊不知艺术品市场风云多变；2006年随着牛气；中天的股市风潮，大批热钱流向股市，艺术品收藏与投资陡然降温，这些屡被炒作拉升的太画被高位深度套牢，炒作者叫苦不迭，至今无法解套，这不能不说是给大画的创作和炒作一个警醒。
书画作品尺幅的大小完全是艺术家自由的选择。艺术家有充分的权利根据表现主题。创作题材。构图需要和视觉效果创作书画作品。著名油画家陈可之创作的《长江魂——三峡纤夫》其画作是高2.70米长6米，大江涌动，纤夫逆流而上，奋力拼搏，气势恢宏，感情激越，站在画作前，对于观赏者的心灵的震撼力和视觉冲击力是无法言
喻的。这样的题材是方寸之间无法容纳的，不大就无法淋漓尽致地准确表达，因而我们不觉其大。著名油画家徐唯辛为劳动者造像，是以“文革”期间画领袖巨幅肖像画的尺寸和规格表现农民。工人，打工者和普通人的肖像。他说：并不是所有的作品都是以大取胜。尺度与作品的内在要求应该致，该大则大。尺寸一旦变大，对画法和语言也有相应的要求，并不是简单将作品尺寸变大了事。也就是说应当根据表现内容和艺术家追求的视觉效果来决定书画作品尺幅的大小，不能因以平尺论价格而一味追求尺幅的巨大，也许尺幅越大距伟大越远。
三、小画空间广阔
大画，小画只是相对而言。大画适于美术馆、艺术馆，博物馆或其他楼堂馆所展出或悬挂，不适于庭堂家居装潢。对于一个成熟的艺术品市场来说，市场流通的艺术品主要消费群体是个人收藏和居室装点，要求书画作品大小适中，尤其是小画实用性更强，需求量更大、发展空间更广阔。
艺术品市场的消费群体大致可分为三个层次：一是以个人爱好为主的低收入群体。他们爱好艺术品并为装潢居室购买一些艺术品。对他们来说，最好购买现在价格较低且有升值空间的名家名作的限量复制品收藏，或者购买一些中青年艺术家的艺术精品，价格不高，也有升值空间。由于他们爱好艺术，具有较高的审美能力，且经济实力相对薄弱，购买艺术品眼光很好，追求品位，他们是艺术品市场层次较高的消费阶层。
其二是月进万元以上的中产阶层。他们艺术品位较高经济条件优越，居室面积较大，有条件购买一些市场价格较高的名家名作。从国外的经验看，随着经济发展，这群体不断扩大，艺术品购买力逐渐增强，是一个成长性很好，购买实力雄厚的群体，也是艺术品市场最为挑剔的买家。他们要根据居室空间，精心购买不同色调，不同风格适于不同空间的艺术品，他们耍根据艺术品市场的潮起潮落精心选择具有升值作为空间和未来发展的艺术品。虽然他们购买艺术品的主要目的不是投资，但是由于他们修养。地位和工作环境的影响，他们也把投资升值最为重要的参照指数。他们是最谨慎的购买者，也是最挑剔的收藏者。他们反复权衡家居空间和画作大小、价格高低，往往为装点居室一角而走数十家画廊、拍卖公司，货比三家，优中选优，咨询亲朋好友，艺术专家，甚至会请教艺术品投资与收藏顾问听取权威的意见，但是一经购买也许就悬挂很多年。他们是最广阔的客户群体，就个体而言，他们的经济实力不强，然而人数众多，成长性好。随着社会经济的不断发展，这个群体会日益扩大，并必然成为艺术品市场的中坚力量。
其三是，收藏家或者企业家投资与收藏群体。既有个人消费，也有企业投资，人数虽然不多，但是经济实力雄厚，是高端艺术品投资与收藏的主要力量。他们不乏艺术品收藏的行家里手，又聘请一些艺术业界精英谋划，参谋、顾问、掌眼，所以他们的艺术品投资与收藏的取向会影口向艺术品市场的走向和趋势，甚至会影响艺术品市场的价格。他们收藏的艺术品大多是已经成名的艺术家的精品力作或者业内看好，市场追捧的作品。有时他们也会以强大的经济实力与他们看好的艺术家签约，买断其一定时期的精品力作。经过他们自身的运作或委托画廊，拍卖公司运作、炒作，使该艺术家作品价格迅速提升，以获取最大利益。他们艺术品投资与收藏的目的和战略是以藏养藏，随时会淘汰一些经炒作价格提高的艺术品，集资再购买更好更优的艺术品。
近年来，一些地方实力雄厚的企业家、收藏家相继开办了美术馆艺术馆，博物馆塑造企业形象，展示企业收藏。艺术家创作的最大心愿不是进入市场以后就石沉大海，他们希望呕心沥血之作会经常露面，供自己和社会公众观赏。因此，无论是国外还是国内，艺术家的作品都愿意卖给艺术品收藏，研究、展览机构，国外一些画家还通过画廊把他们的作品无偿借给博物馆或者美术馆，艺术馆展出以扩大影响。收藏家。企业家也摸透了艺术家的筋脉，通过开办美术馆，艺术馆和博物馆可以用比较低的价格购得心仪艺术家的精品力作。当然他们服务社会，奉献于公众的良好愿望还是应当受到社会各界的尊重和理解。
对于一个成熟的收藏家，收藏艺术品有明确的目标或者特定题材因此，书画作品无论大小只要求精，走的是精品收藏路线。以投资和收藏为主要目的的企业家，也是书画作品无论大小，只要能投资获利就可以购买。以建美术馆、艺术馆或博物馆为主要目标的，大画小画都购买，以便展出或转售。现在收藏家，企业家能够开办美术馆，艺术馆或博物馆的不多，而且短期内无论从政策层面或是资金层面，数量都不会有较大突破，因此，从这个意义上说书画作品的总需求不会迅速放大。
四、艺术力戒浮躁
艺术品市场启动初期，火爆中透着浮躁，这是任何一个市场初级阶段都难以避免的社会现象。全行业浮躁却唯独要求艺术家沉静未免苛求，大画炒作全归咎于艺术家也不公平，但是书画作品是艺术家的创作，对他们创作最大的危害或许就是浮躁，就是急功近利。长期以来，我们批判资本主义社会是一个物欲横流，唯利是图的金钱世界，但是也许大多数国人还不知道，即使是最发达的资本主义国家以卖画为生的艺术家也不足3％，97％的艺术家都有一份赖以谋生的职业。只有职业之外的时间，他们才拖着疲惫之躯走近了他们所崇拜的艺术。现代艺术史上些最有成就的艺术家，除毕加索之外，生前都是穷固潦倒，但是他们没有放弃他们心中的艺术目标，以一个艺术家的真诚。勇气和执著，苦苦求索于方寸之间、画布之上。当他们惊世骇俗。摧枯拉朽的创新之作终于为社会所认可、所崇敬，所追捧的时候，艺术家已在穷困和寂寞中死去，社会就是这样捉弄人。然而社会是公正的，他们身后的伟大与崇高就是对他们生前贫困与寂寞的回报。一生苦恋，求索却无果而终，一般人，大多数人是受不了逮份苦难的，因而伟大的艺术家不是般人，也不是多数人。浮躁者已如过眼烟云不留痕迹而真正的艺术家和他们的精品力作历经多年的磨难以后。却成为人类文明宝库的珍品。
中国也许是职业画家最多的国家。中国的职业画家包括六个部分：其一是文化系统，包括国家到地方各级书画院的专业画家；其二是全国各级美术艺术研究机构，从事专业创作和艺术研究的画家：其三是全国综合性大学的艺术院系和各专业艺术教育机构如美院。艺术学院(学校)美术专业的学生和艺术教育工作者，其四是各新闻媒体。出版单位所属的美术编辑和美术出版社的专业美术编辑；其五是各文艺表演团体所属的舞台美术工作者，其六是以画画、卖画为生的自由职业者，职业画家。前五类虽可称为职业画家，但是他们即使不画画、卖画，亦有一份稳定的工资收入，过着衣食无忧的生活。他们完全有理由拒绝浮躁，沉下心来，深入生活，钻研艺术，创作出无愧于时代无愧于人生的优秀作品，而不必总是盯着以平尺论价格的画布。
唯有作为自由职业者的画家，他们以卖画为生，每日都面对养家糊口的生计问题，因此，他们是最关注市场动态，消费需求，订单，客户是他们的衣食父母。以他们对市场的敏感把握，决不会忽视为单位和个人装点厅堂居室的小画。小画具有市场空间最大，消费需求最多，职业画家的创作也最容易被市场所接受。因此，他们也没有必要人为地炒作大画。从这个意义上说，创作、炒作大画不是画家的错，而是一些中介机构、代理机构和少数庄家，藏家的手笔。
如果中国艺术品市场拒绝炒作的话，一味追求书画大尺幅的大画之风可以休矣。
责任编辑：古 风
作者：张新建
画构图艺术论文 篇3：
四川井研非物质文化遗产“农民画”艺术研究
摘 要：随着我国对于非物质文化遗产的重视不断加深，各种非遗的发展也牵动着社会大众的心，如何对于非遗价值进行挖掘，如何探索传承与发扬之路十分关键，本文以四川井研非物质文化遗产“农民画”艺术为例，探索其起源、发展以及特点，剖析其与民间艺术、中国画、中国油画以及装饰画之间的关系，深度剖析如何去传承和发扬，希望对这一艺术的价值凸显具有一定借鉴价值。
关键词：四川井研;非物质文化遗产;“农民画”艺术;传承
井研，宛若一颗熠熠生辉的绿色翡翠，镶嵌在乐山东部门户。井研素有“天府灵秀”“有盐有味”“国学重县”“盐马古道”等诸多美誉，更以文化部命名“中国农民画之乡”而闻名遐迩。2014年12月，井研作为四川省唯一的农民画画乡，被文化部命名为“中国农民画之乡”。本文将对“农民画”这一艺术进行渗透探讨，挖局其与其他艺术的关系，从而引发关于其发展和传承方面的思考。
一、井研“农民画”起源及其发展
（一）起源
20世纪50-60年代的“大跃进”时期，随着“壁画”、“诗画墙”等艺术创作活动的兴起与发展，井研县地区的农民，为了表达自身对未来的美好向往，传达自身的情感，而进行艺术创作的绘画作品，是井研“农民画”的起源。从井研“农民画”的内容来看，主要包含了上世纪50到60年代期间农村地区的突出事件的描述，例如，农村的开山改土、挖渠引水等内容，充分表达了井研县农民对当时农村生活改变的期待以及向往之情。从绘画形式来看，主要为山水写意画、工笔画。而由于特殊年代的原因，井研“农民画”具有一定的政治宣传意义。但是，也正是因为特殊年代，这一地区特色的艺术创作没有产生较大的影响。
（二）特征
第一，井研“农民画”有着显著的区域特色以及农村气息。井研“农民画”是起源于井研县农村地区的艺术作品，描绘的是农村的文化与生活，传达的是农民的真实情感。因此，井研“农民画”是有着浓厚的井研农村地区的气息，有着显著的地域性特征。
第二，井研“农民画”是中华民族传统文化的重要构成，有着突出的中国农村民族文化特征。以特殊时代新农村的发展以及进步为主要题材，以农民真实情感为创作源泉的“农民画”是井研农村地区传承的艺术文化，呈现了特殊时代的农村民俗风情，有着显著性的文化研究与传承价值。
此外，创作材料具有特色性，选用的是夹江手工制造的书画纸为创作画纸。
（三）发展
随着十一届三中全会的召开，井研“农民画”作为井研农村地区的特有民俗文化以及艺术创作产物，伴随着农村地区的变革以及发展，而步入了新的发展阶段，同时，逐步发挥其特有的艺术意义与价值。自此，井研“农民画”正式进入大众的视野。
20世纪90年代，是井研“农民画”正式发展，并逐步在四川乃至全国进行艺术展览的重要阶段。其中，1992年，蕴含着井研农村乡土特色与民俗文化的井研“农民画”在四川省乐山市展开了第一次的展览会，首次以艺术展览会的方式，给人们呈现了井研“农民画”的艺术魅力。1999年，井研农民画走出四川，首次在北京劳动人民文化宫进行展览，向首都乃至全国人民展现四川农民的生活艺术创作的魅力。
而在21世纪社会主义特色社会建设时期，井研“农民画”以蕴含着中国特色的“中国梦”“社会主义核心价值观”等不同的社会主流思想以及文化作为创作主题，出现了大量的公益作品，备受人们关注。而且，随着时间的发展，井研“农民画”作为宣传教育的作品而被有关部门所关注，其中，井研农民画还成为了国家级的公益宣传作品，用来宣传社会主义社会的价值观，彰显21世纪的文化传播的价值（图1、图2）。
二、四川井研非物质文化遗产“农民画”文化传承价值
四川井研的“农民画”作为一种非物质文化遗产，正在用其最简约、最淳朴、最直观的方式书写着一种美好。农民画是一种广受群众喜爱的通俗画，是农民画家以广告色和水彩为颜料进行创作和艺术表现的绘画，以大红大紫的色彩、夸张的描述、寓意深刻的主题、简洁明快的风格勾画出美丽的田园风光，栩栩如生的农家生活，气氛热烈的劳动场面。具有丰富的文化底蕴作为支撑，同时也是人们表达对生活理解、感悟，引导他人积极乐观生活、面对人生的有效方式之一，因此具有很强的文化引导作用和精神。随着各种以农民画为核心的展览、文创活动、比赛等活动的举办，也进一步彰显四川井研独特的文化印象、文化形态和文化魅力，为非物质文化遗产的保护、中国农民画传承、繁荣和发展发挥重要的作用。
三、四川井研非物质文化遗产“农民画”艺术与其他艺术关系
（一）与民间美术的关系
井研农民画是在借鉴民间美术的工艺品造型基础下，进行当代农村文明艺术创造的作品。
一方面，井研农民画与民间美术具有一定的相关性。在创作过程中，井研农民画学习了民间美术的工艺品造型创作、民间美术艺术表现的应用等方面，使得井研农民画具有新时代的民间美术特征，促使农民画成为了新时代民俗文化传承的重要载体。以“万事如意”为创作主题的柿子如意组合图为例，在创作手法以及理念上，井研农民画借鉴了民间美术的传统题材，用民间美术的创作艺术呈现了当代农村农民的情感，是新时代民间艺术的再发展。
另一方面，井研农民画区别于民间美术。当代的农民画起源于农村、发展于农村，但是传播的是中国特色社会主义时代农村文明的文化，是新时代农村文明艺术的代名词，有别于传统意义上的民间美术。
（二）与中国画的关系
井研农民画的绘画技巧，具有典型性的中国画特征。具体来讲：上文中指出工笔画是农民画主要的艺术绘画创作技巧。而中国画中的工笔画更是具有突出地位。从当下的井研农民畫工笔画艺术创作技巧的应用情况来看，主要使用了中国画工笔画的三矾九染的绘画技巧。但是，井研农民画工笔画的借鉴并不是完全意义的照搬，而是在中国画绘画技巧创作基础上进行创新，从而凸显“农民画”创作的魅力。此外，井研农民画在内容创作方面，与中国画有着显著的差别。以“求全”作品的艺术创作为例，在具体的猪身、荷花、树木等内容的创作过程中，农民画的创作比较全，如猪身创作将侧面和正面集结在一起，树木则是枝干、树根等各方面都糅杂在一起，这与中国画的变形、夸张等写意创作有着一定的差别。
（三）与装饰画的关系
从构图方式上分析可知：井研农民画作品的组织设计方式、构图特点等方面的创作设计，与装饰画具有共通性。其中，在作品的色彩、光影等绘画创作要素的设计方面，农民画与装饰画二者均具有作者的主观创作特征，比较抽象。同时，农民画艺术创作的形体、色彩等要素，经常利用平面、视觉等方面的特征呈现出不一样的绘画技巧，从而使作品的透视关系有着显著意义上的非立体、矛盾性特征，进而提高了作品的艺术欣赏与审美价值。同时，在构图方面，农民画侧重于平面、装饰的画面与物象创作，从而呈现二维的艺术作品，从这一方面来看，装饰画的二维艺术创作与其具有共通性。
（四）与中国油画的关系
油画是以用快干性的植物油调和颜料，在画布亚麻布，纸板或木板上进行制作的一个画种。油画是西洋画的主要画种之一。中国油画最早起源于距今400年前，意大利天主教士利玛窦等人来华传教，把欧洲油画作品带进中国。由于其是西洋画画种之一因此西方色彩比较浓厚，不论是作画手法还是思路都与农民画有着较大差异，农民画来自于农民的智慧，因此内容和形式都比较亲民，也很容易被人们津津乐道，在教育价值方面农民画更为直接、直观，例如，关于二十四孝的农民画可以更好的引导人们理解什么是孝，如何践行，这种感悟更加植入内心。而中国油画也在一定程度上借鉴了农民画的优势所在，例如色彩的鲜明性、多元性;布局的灵活性、亲民性;艺术品的意象化更加形象生动也是借鉴了农民画的创作手法，总之，中国油画因而借鉴农民画而更加具有中国特色。
四、传承视角下“农民画”艺术的发展思路
（一）注重传承主体的培养
传承固然离不开传承主体，一个高质量的传承主体可以让该艺术价值实现最大化，可以让国家、让世界认识到这种艺术的魅力，因而需要打造一个多元化、高素质的传承主体。本文认为可以通过如下途径：第一，发展学校教育，培养传承主体，可以是幼儿园到大学一个全阶段的群体培育，让传承实现小龄化、多元化，每一个人都可能成为该艺术的传承者。同时还可以组建‘大学专业教师+传承人+乡村中小学教师’传承项目专兼职教师队伍，各展所长、交互教学;第二，社会教育机构的设立，对于四川井研农民画来说急需一些专业机构来进行培训人才，让更多人站到更专业的角度来明白农民画的魅力，感受到传承其意义。可以鼓励四川本地组织机构的设立，也可以在延伸到全国，甚至国外，从而输出一些高质量的农民画传承主体。
（二）注重传承意识的增强
传承效果如何与传承主体的传承意识乃至整个社会大众的意识密切相关，因而要注重四川井研农民画传承意识的提升。诸如，四川当地的对外宣传，本地政府以及相关机构肩负着非物质文化遗产的传承责任，因此可以通过互联网、融媒体、多媒体等多种途径来进行宣传，宣传农民画的文化价值、教育价值等，让更多人认可这种艺术的传承意义;第二，以重大节日为主体展开农民画宣传，重大节日人们的关注度非常高，因而可以借助这种机会进行农民画的造势，让全国人们感受到农民画对日常生活、教育的影响力。端午节纪念屈原的农民画画展、春节渲染新气象的农民画征稿等，潜移默化的提升人们对于该艺术的传承价值。
（三）拓展传承发展新方式
四川井研農民画艺术的价值较大，在普及思想、引领教育方面具有重要作用，那么新时期我们应当如何传承该艺术，扩大其影响力，推动其可持续性发展呢？本文认为可以拓展如下传承方式：第一，网络传承模式，可以开设公众号，以四川井研农民画为主体面向全国征集作品，在全员参与的过程中进行潜移默化的艺术传承;第二，课程是育人主渠道。各学校可以联合农民画画家、中小学校等，将立德树人作为素材取舍的根本标准，共同开发“螺旋上升、循序渐进”的农民画系列课程。再者将“全民农民画”等课程以第二课堂兴趣班形式实施，注重社会全员进行基本技能训练、文化熏陶。因而在未来发展趋势方面，农民画应当走亲民路线，研发更多与农民生活、工作、发展相关的作品，彰显农村新变化、新风貌，为农民精神生活的展现以及农民发展需求奠定艺术基础。
结语
综上可以看出，非物质文化遗产具有较强的精神鼓舞和文化传承价值，我们应当如何看待这笔财富，如何将这笔财富的价值发挥到最大则值得研究，本文以四川井研农民画为例展开研究，尝试挖掘该艺术的价值，研究多元化的传承思路，希望对该艺术的价值剖析更加渗入，增强人们对这种艺术的认可、传承意识以及未来发展前景，同时也希望对该艺术的彰显非物质文化遗产作用提供思路。
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本文为四川音乐学院一般科研课题《四川井研非物质文化遗产"农民画”艺术研究》（项目编号CYXS2020030）的阶段性研究成果。
作者：杨绍军