艺术究竟为何, 中西虽无定论, 却有大致共识:“言志说”、“清志说”、“写意说”、“传神说”与杜威的“艺术即经验”, 克罗齐的“艺术即直觉”, 罗丹的“艺术即感清”并无本质的不同。不仅对艺术本质的认识相近, 表现艺术本体所借助外在的具体形象的标志也无大的不同, 尽管中国艺术体现出相当的综合性, 但具体的艺术门类仍然大致相通。然而, 中西艺术究竟属于不同文化圈内, 周身奔流的是各自母体文化的血液, 表现出的意蕴品味自是大相异趣。在中国的戏剧中, 极度的喷怒可以演化为水袖的挥舞, 身形的摇晃可以想见秋江行舟。而在西方的舞台上, 阿喀琉斯的喷怒一定得目眺皆裂、怒发冲冠, 地动山摇。中国艺术作品的主观情志, 常常物化为山水花鸟, 而西方则直接由人的形体动作和口中直白来渲泻。从总体上讲, 中国艺术散发着中和婉约的风韵, 而西方艺术则迸发出激扬奔放的豪清。
1 宁静淡泊的闲情逸致
中国艺术门类众多, 源远流长, 作品表现出来的风格或韵致也千差万别。怀素《自叙贴》奔放无羁, 王实甫《西厢记》清丽缠绵表意达清媒介不同:北碑遒健雄浑, 峻峭方整, 南帖秀逸摇曳, 含蓄潇洒, 北方梆子高亢悲壮, 南方昆曲靡曼轻扬, 地域灵气秉赋不同:或偏阳刚, 如“镂金错彩”, 或偏阴柔, 如“出水芙蓉”, 儒道二家追求不同;晋人尚韵唐人尚法, 宋人尚意, 明人尚态, 异代审美清趣不同虽则千姿百态, 千媚万妍, 却都从不同的侧面透射出中和婉约的总体审美倾向流露出宁静淡泊的闲清逸致。这种审美倾向越到后世, 越见浓烈集中。
宋代绘画每得远逸的品评, 最显中和婉约之韵味。郭熙的《早春图》画春景不用桃红柳绿, 不借云蒸霞蔚, 但见主峰高耸众山环拥, 仿佛相互顾盼, 又似作揖朝拜山间云雾蒸腾, 岚气吞吐, 枯枝发叶, 春水初涨。农妇抱婴携幼, 渔父收网上堤, 旅人负载远行。让人在一派宁静淡泊的景象中感受到萌动的春意。故而乾隆要赏画题诗“树木发叶溪开冻, 楼阁仙居最上层, 不藉柳桃闲点缀, 春山早见气如蒸”。再看张择端的《清明上河图》:疏林薄雾, 掩映几家农舍;绿柳丛中, 走出几队轿马;码头岸边, 百船满载待发:汁桥上下, 万头攒动争喧;城内城外, 行人络绎不绝, 店铺鳞次栉比。一派和和乐乐、熙熙攘攘、庸庸常常景象, 全然不觉喧嚷烦杂, 画首静谧安宁的乡村野景和画尾那位问路老人的回道张望, 起到了很好的协调均衡作用。
所谓书画相通, “中和”的审美理想体现在书法之中, 便是要求情理结合, 清感抒发要符合理性规范, 适中而不过分。外在体势要“势和体均”、“平正安稳”, 阳刚之美与阴柔之美两相兼顾, 不偏不倚, 表现出刚柔相济, 骨肉相称的“中和”之美。对于此点元郝经的的《论书》谈得最为充分:“直而不据, 曲而不屈, 刚而不亢, 柔而不恶端庄而不滞, 妥娜而不, 易而不俗, 难而不生, 轻而不浮, 重而不浊, 拙而不恶, 巧而不烦, 挥洒而不狂, 顿直而不妄, 天娇而不怪, 合吵而不僻, 质朴而不野, 简约而不关, 增羡而不多, 舒而不缓, 疾而不速”洋洋洒洒, 廿一“而不”, 把书法的“中和”之美讲得淋漓尽致。王羲之的《兰亭集序》之所以被推为古今第一、万世楷模、尽善尽美, 关键就在于“志气和平, 不激不厉”脸“同夫披云睹目, 芙蓉出水”, 如“阴阳四时, 寒暑调畅”, “如清风出袖, 明月入怀”在于达到了“中和”的最高境界。“逸少可谓韶, 尽美矣, 又尽善矣”、“尽善尽美, 其惟王逸少乎里”古人比较颜真卿的《祭侄稿》与《争坐位帖》, 总认为前者更胜过后者, 理由便是“《坐位贴》尚带矜怒之气, 《祭侄稿》有柔忍焉。藏陵激于悲痛之中, 所谓言哀己叹者也。”61与书画完全异质的中国音乐, 虽然未能像书画一样以自己为中心获得独立发展, 而一直依附于其他文化领域以游散的方式发挥功能, 却似乎更早地受到“中和”思想的教化。孔子对于令其“三月不知肉味”的《韶》乐发出了“尽善矣, 又尽美也”口胃叹, 而对《武》则说“尽美矣, 未尽善也”。言下之意, 便是要求内容与形式要完美地结合。同时还称美《关雌》“乐而不淫, 哀而不伤”, 表现清感有所节制, 适度不过分, 使音乐审美的内在情感体验与外在表现都保持在“中和”的状态。这又与他“郑声淫”、“放郑声”的斥责, 形成鲜明的对比。71正因为强调“中和”, 故而古人以吟唱总比器乐更接近情的本性, 才硬给音乐分了等级, 有了“丝不如竹, 竹不如肉”的说法。独奏的表现形式则因与士大夫们独立淡泊的心境应合, 让其“目送归鸿, 手拂五弦, 俯仰自得, 游心太玄”, 故而获得了独立的发展, 产生了《高山流水》、《潇湘水云》、《十面埋伏》等传世之作。
中国艺术长河时时也会泛起轩然大波。在关汉卿笔下, 窦娥发出过“错斟贤愚枉为天”的呼喊, 为明冤屈发出过血溅白练、六月飞雪;大旱三年的毒愿。这似乎与中和婉约、“温柔敦厚”的传统大相异趣。然而最终窦娥的毒愿一一应验, 冤屈得以洗雪, 一切又回归于中和婉约的传统之中。明清悲剧中的忠臣义士良民总是走向死亡, 但最后总以平反昭雪的大团圆作为结尾。徐渭、郑燮的书法, 八大山人、石涛的绘画, 不论用笔造型多怪多奇, 仍保存和谐的构图。
2 灵肉冲突的生命体验
欣赏中国艺术, 可以感受宁静淡泊的闲清逸致, 面对西方艺术, 则会强烈地感受到激扬的生命体验这一点大致在西方的戏剧中表现得最为充分。虽然古今中外的戏剧总是少不了冲突对立, 但即使是在受到古典和谐美制约的古希腊悲喜剧那里, 人们也会感到比在中国古代戏剧中更为发展、更为突出的矛盾、斗争和冲突, 看到更多的苦难和牺牲虽然《普罗米修斯》、《俄狄浦斯王》最后都是以“和解”告终, 最终不让观众陷于痛苦和绝望, 而是像亚里士多德所说的那样, “借此引起怜悯和使得这种清感得到净化”即通过清感的渲泻, 使人们复归于和谐平静。但普罗米修斯和俄狄浦斯作为与天神和命运抗争的英雄人物所表现出来的崇高和身受的悲剧结果, 可以让人深深地感受到西方人灵肉煎熬的苦楚。而这种命运的悲剧吸引力极其惊人, 按照美国文化史学家伊迪丝·汉密尔顿的说法“有一次演出竟吸引了三万五千多人”至于莎士比亚的性格悲剧《哈姆莱特》, 给人的印象更是绝望透顶, 虽然主人公最终摆脱了性格上的优郁延宕, 杀了暴君, 报了父仇, 但由顺境转入逆境的大悲结局, 却表现出把人类跟命运分隔开来的那种永久而巨大的不和谐。这又与注重平衡、和谐、统一的中国古典悲剧形成鲜明对照。其他门类的西方艺术作品, 也同样体现出作者激扬奔放的清环。比如作为抽象艺术的音乐。贝多芬通过阴沉而炽烈的《月光奏鸣曲》, 抒写耳疾和失恋的折磨和他对命运的激烈抗争, 而到了《命运交响曲》中, 更表现了作者同命运抗争的决心。在整部作品中, 种种情绪的对置, 矛盾的尖锐化都得到了最集中的体现。代表命运动机的核心音型以各种形式在曲中反复出现, 并借此引出作者时而坚定, 时而犹豫, 时而悲戚, 时而欢乐的清绪变化和一系列惊心动魄的抗争场面并借此间接地反映了当时的社会革命斗争情况。整部作品所表现的完全就是贝多芬自己激扬奔放的生命体验。而同样的体验在具象艺术中表现得更加充分, 在无论从热里科的《梅杜萨之筏》的惊涛骇浪中, 还是从《思想者》苦苦的思索中, 都可以感受到更确切的痛楚。总之, 面对西方艺术作品, 人们不太可能像面对中国艺术作品那样, 保持平和的心态去品味常常是宁静淡泊的闲清逸志, 而常常感受到某种生命体验的强烈震撼, 即使面对《米洛斯的阿芙洛狄特》, 面对《蒙娜丽莎》这类作品, 仍能感受到一股股坦荡光明、纯净平等的精神力量, 感受到人类在自然面前的无比尊严和自信。用夏多布里昂的话讲, “她能使人做着无限的梦”。
3 独特风韵的文化底蕴
3.1中西艺术独特风韵的形成各有其极其深厚的文化背景
中国艺术的追求的最高境界是“中和”。所谓“中和”, 就是适中和谐, 照古人项穆的解释, “中也者, 无过不及是也。和也者, 不乖不决是也”。它强调对立面的朴素的和谐统一, 强调人与自然、主体与对象、主观与客观、感性与理性、清感与理智的朴素的和谐, 强调按照一定的文化法则把多样或相反的因素构成一个和谐和的整体。论音乐须五音配合、八音克谐:谈绘画当“错画为文”, “墨分五彩”;讲书法要长短曲直:各门艺术都要通过自己所依媒介的多样胜组合, 按“和实生物, 同则不继”的原则产生出来, 做到“有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相倾, 音声相和, 前后相随。”不仅“中和”意识, “天人合一”思想也促使中国艺术总体上呈现“婉约”的风格。既然宇宙中的万事万物都是无法离开人的作用而独立存在, 既然社会秩序、心理秩序与宇宙自然吻合一致, 从自然现象里找来理由解释自身行为的合理性, 也就十分正常。事实上对宇宙自然理解的主体化, 使中国艺术家大脑中根本没有客观自然的概念, 即使是用直观形象来表达情感的绘画, 所表现的也只是一个为人的意念浸透了的、融化了的原生自然—为人重新构造出来的表象世界。而这样的表象世界, 全凭欣赏者去漫漫体悟, 实在无法表现得直露激烈。
另外, 整个社会对艺术教化功能的看重, 也是中国艺术独特风韵的催生素。既然整个社会都强调艺术的效果归根到底是实用价值, 这势必把对艺术的兴趣更多地引向某种意义的挖掘上, 同时也就相对忽视或放弃了对形式因素所具有的特殊审美价值的探讨。千百年来, 中国社会形态和意识结构的稳定, 这必然使中国艺术的风格受到限制, 使中国艺术体现出很强的群体的思想意识和美学趣味。如果说“智者乐水, 仁者乐山”, “岁寒, 然后知松柏之后凋也”, 以及“暮春者, 春服既成, 冠者五、六人, 童子六、七人, 沐乎沂, 风乎舞零, 咏而归”这种“比德”的方式, 当初可能只是孔子的个人欣赏习惯, 当这种习质随着儒家思想传播衍化为整个社会的审美趣味, 并与道家“物我两忘”以悟天地间不言之大美的审美方式结合起来, “中和婉约”、“宁静淡泊”自然就居于中国艺术风格的主导地位了。
西方艺术中那激烈的灵肉冲突的生命体验, 则与西方人“天人相分”的宇宙意识关系密切。既然“天人相分”, 人与自然万物则成为对等关系, 只是人具有感知能力和理性精神, 在与自然的相处中, 常常显示出一种能动的支配权, 对可感世界认识越多, 理解越深, 就越接近宇宙的本原, 越靠近真理。然而人既然身处自然之外, 那么无可消除的认知距离和心理距离, 便使人与自然宇宙不可能达到一种完全的有机融合。从人类思维发展史看来, 认识思维总是从这种片面性向另一种片面性发展的, 人们所具有的寻求圆满的欲望和认识的每个具体阶段不可能完满之间的矛盾和冲突, 永远是人的认识不断向前发展的动力。而对自然界的认识的更新反过来又为新思维的发展提供了一个更高的基础。在艺术领域里, 西方人将人与自然, 审美客体与审美主体彻底分裂, 以便对审美客体进行深入剖析, 再将感性经验上升为理胜知识, 严格地条理化、系统化。所谓“我知故我在”, 对异己的客观世界的认识和关照, 既是人们基本欲求, 而求之不得的痛苦, 又如影随形地撕扯着人们的灵魂。亚当和夏娃分吃智慧之果所得到的, 并非无上的智慧, 而是羞耻的感觉和永值的痛苦。并且为了赎此“原罪”必须永远奋斗征服自然, 改造自己, 以重回上帝的怀抱。故而认知世界这种所谓的“原罪”或痛苦, 在西方人眼里, 并不是生命的否定, 而是生命存在的基本方式。因为生命即是欲求, 竟管“欲求的那种高度激烈性本身就已直接是痛苦的永久根源”, 更何况“一切欲求作为欲求说, 都是从缺陷, 也即是从痛苦中产生的”, “意志被阻挠比意志畅通的机会要多得多, 于是激烈的和大量的欲求也会由此带来激烈的和大量的痛苦”。
受这种文化精神的支配, 西方艺术家普遍认为, 人生的终极价值与决乐无缘, 只有在呼吸领会挣脱快乐满足的沉沦, 才可能上升到更高的境界, 人类精神才可能发展。由此可见, 西方人这种心物的永恒对峙和距离决定了人的不断地自我否定, 并在这种灵与肉的冲突中不断取得进展, 而表现或摹仿这种否定与冲突, 正是艺术家的生命体验。这种超越机制正是人类创造力不竭源泉。由这种距离产生了终极标准和超验标准, 这两种标准的设定, 使人类在不断的进取中又意识到自身的局限性。人类的认识与创造亦由否定、否定之否定的迭进过程产生超越性。在上述思想观念的支配下, 西方人实在也无暇发出“春心莫共花争发, 一寸相思一寸灰”之类慨叹了。
摘要：中国与西方对艺术本体的认识比较接近, 门类相通。中国艺术受中庸意识和天人合一思想, 以及教化功能的制约, 侧重借重自然以表现宁静致远的主观清吓, 散发出中和婉约的风韵。西方艺术受“天人相分”思想和抗争意识的影响, 侧重以客观直露的方式, 表现激烈的灵肉冲突, 呈现出激扬奔放的风格。
关键词：艺术风格,激扬,天人合一,天人相分
参考文献
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