想必大家在写论文的时候都会遇到烦恼，小编特意整理了一些《电影茉莉花开音乐艺术论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！【摘要】电影声音通常被分为人声、音乐、音响三大类。其中人声又可分为对白、独白、旁白、解说词，每一种人声都有其特殊的作用，但无非为塑造人物形象、表达人物内心世界、叙述剧情等作用;电影音乐具有创造结构意义的节奏并刺激观众的情感反应、概括与暗示主题、表达地点感和时代感以及揭示人物内心世界等作用。
电影茉莉花开音乐艺术论文 篇1：
电影《茉莉花开》音乐分析
[摘要]随着电影艺术的发展，音乐成为了电影完成叙事的独特要素，电影艺术正是通过对影片音乐的精心设计，为观众提供画面场景以外的信息，对故事和人物进行深层次的挖掘，表达创作者对艺术，文化和现实生活的思考。
[关键词] 电影音乐 《茉莉花开》主导动机 价值
电影诞生一百多年来，除了默片时代以外，所有的电影都与音乐有着密不可分的关系。在某种程度上可以说，两者是相辅相成，相得益彰。这一方面是由于电影这一特殊艺术品种本身固有的音乐与画面之间的矛盾所构成的，即影片画面具有较强烈的客观性和具体性，而音乐具有表达感情的直接性与主观性；另一方面是随着电影和音乐自身的发展，各自表现对象范围的扩大，功能张力的增强以及人们审美领域的不断开发与拓宽，这些诸多内在与外在，主观与客观方面的原因，造就了电影音乐存在的历史必然性。同时，电影音乐也逐渐形成了自己的美学原则、价值体系、功能属性等方面的独特品质。本文利用最近上映的电影《茉莉花》的音乐作为分析样本，对于其音乐元素与构成电影的其它元素如故事情节、人物心理、时代背景、画面色调的依存关系进行分析，试图从中探讨出其电影音乐的价值以及在影片中所发挥的作用。
一、指示影片故事发生的时代文化
从发生学和文化人类学的角度来看，世界上的每一种文化都有其特定的时空位置，都是特定时代，特定空间的文化产物。就中国音乐发展的历史而言，每个时代都有其作为主流而存在的音乐形态，无论是先秦的钟鼓之乐、隋唐的歌舞大曲、还是近代的学堂乐歌、80年代以来的通俗歌曲，无不投射出一个时代，一段历史的背影。这些音乐是时代的声音，是特定时代生活、精神风貌、审美情趣的艺术化的留存，因而通过音乐的形态、体裁、风格特征来认识它所存在的时代文化就成为了可能，音乐也因此具有了叙述历史，表现影象的过去时空环境，指示时代文化的作用。电影导演和电影音乐的创作者利用各个历史时期特定的音乐(歌曲和乐曲)的应用，不仅能有效地唤起观众的记忆积淀和情感的参与，而且也很容易塑造特定的时代背景。当然这并非仅仅出自于创作者的主观愿望，而主要是由影片的题材特征，叙述故事的手段所决定的。
电影《茉莉花开》讲述了一家三代三个女人的情感故事，故事分别发生30年代，50年代，80年代，从外婆到外孙女的三代女人，各自经历了从女孩到女人、从对生活，爱情充满美好憧憬到面对冰冷现实的状态转变，不同的个性和成长的时代背景却有着同样的悲剧命运。因而可以说《茉莉花开》是一个情感剧，也是一个历史剧——或者说是一个建立在历史叙事基础上，有着浓厚的历史气息和时代氛围的情感剧。这种具有厚重历史的现实主义影片对其创作者来说，特定历史环境的塑造就成为了必要，而音乐因具有时代文化指示的作用，也就理所当然成为了其创作者的首选。《茉莉花开》为了再现影片故事发生的时代文化气息的真实感，一共用了五首歌曲和一首乐曲，有军乐曲、群众歌曲、流行歌曲这样不同的体裁。这些歌曲基本上都是20世纪30年代至80年代以来，中国大陆各个历史时期代表性的音乐作品，(军乐曲除外，它的特殊性下文详细说明)而且也为大多数当代人所熟悉。这样，这些歌曲和乐曲就具备了在一个影片叙事中发挥其时代文化指示功能的条件。
第一章，影片叙述了30年代茉的故事，对于这样一个特殊时代的文化氛围，显然仅仅依靠语言和视觉画面等电影元素还是不够的，这就需要音乐。从某种意义上说，只有当电影中的画面、文字、人声等其它电影元素难以表达的时候，才是电影音乐最需要的时候。作者用了一首西洋爵士爱情歌曲和一首军乐曲，众所周知，鸦片战争以后，上海作为五个对外通商口岸城市之一，聚集了西方各国的商贾与名流，形成了特有的租界文化现象，爵士乐流行于30年代的上海是其现象之一，因而当孟老板推开照相馆的门时，作为背景音乐存在，茉听到的或者是幻想到的一曲30年代流行的西洋爵士爱情歌曲就具有明显的时代文化指示功能。画面中随着隆隆的炮声响起的军乐，也有其特殊的“时代”意义。1937年松沪会战结束，上海失守，伴随着日本侵略军步伐的军乐也应是那个时代经常充彻斥于街巷的“音乐”了。这段军乐虽为国人所不齿和痛恨，但对于经历那个时代的人和熟悉那段历史的人来说是记忆深刻的，是抹不去的，尽管它带给人们的是灾难，留下的是伤疤。
第二章，莉，叙事背景是五六十年代，作者用了《喀秋莎》和《敬爱的毛主席脑两首歌曲作为时代的影子。50年代，在中国进行社会主义建设的初期，苏联给予了我国经济上与技术上很大的支持，苏联歌曲当时在我国也风靡一时，《喀秋莎》是其中的一首。当莉坐在邹杰的自行车上，经过那一片金黄的油菜花地时，伴随着莉灿烂的笑容，歌曲《喀秋莎》以画面外音乐的形式响起，有几分爱情的甜蜜，又有几分投身国家建设的豪情。音乐虽是它山之石，却不失为点睛之笔，既暗示了故事的时代背景，又是他们内心情感的流露。后来到了60年代，由于错误的指导思想导致了“文化大革命”，在文化领域和思想领域极端强调主流意识形式，致使“文革”音乐具有鲜明的时代特征，《敬爱的毛主席》是文革的产物，因而它在影片中的存在就具有极强的时代标识的作用。
第三章，花，出现了两个歌曲片段，《小城故事》和《迟到》，这是80年代人们耳熟能详的歌曲，可以说是家喻户晓，所以它们在影片中的作用不言而喻。
影片中的这些音乐带给受众的感受不只是好听与否，而是拉近了受众与历史的距离，是受众亲近历史的桥梁，也使得各个特殊时代的文化氛围最为生动和典型地复活在受众面前。
二、标识人物身份。揭示人物心理的作用
影片中人物的心理活动主要指影片中人物在情节的发展过程中，在特定的境遇下丰富微妙的情感状态，以及带有浓厚色彩的突然心理变化等。但人的内心活动是隐秘的，在未形成可感的符号之前是难以认识和感知的，影像画面长于叙事，但不擅于内心情感运动的模拟，所以导演运用电影音乐来揭示特定人物的情绪，情感心理运动。当某种音乐被用来多次揭示特定人物的情感心理时，那么这样的音乐就具备了典型性，也就随之成为了特定人物的“身份标签”，这类似于瓦格纳歌剧“主导动机”的用法。影片《茉莉花开》在揭示三个不同女性的情感心理，人生命运时，就运用了三个性格鲜明，类似“主导动机”一样的音乐。为了行文叙述的方便，现将它们分别称之为“茉动机”、“莉动机”和“花动机”。这三个“主导动机”音乐的一个重要特点是在音乐形态上有千丝万缕的联系，主题材料都取自于《茉莉花开》的同名歌曲，江苏民歌《茉莉花》，是同一个主题材料经各种变奏而生成的。从微观上而言，影片每一章内部的音乐是各个“主导动机”
本身作通常意义上的旋律、节奏、和声的变奏：从宏观上来说，整个影片的画面外音乐就是三个“主导动机”通过音色变奏而形成的。而音色变奏在整个影片音乐中占据了最特出和最典型的位置。音色是构成音乐的重要元素之一，音色的改变势必导致音乐形象和性质的显著变化，作者尽量运用了单件乐器独奏或主奏的手段，充分利用不同乐器的特性，来塑造三个不同人物的外在形象与内心世界的情感运动。这样做既是对歌曲《茉莉花》中所蕴涵的情感表现可能性的多方面的挖掘，也保证了在整部电影音乐结构风格统一的前提下，收到首尾贯穿，音乐主题特出的作用以及音乐内部变化丰富的多样对比之效。现将这三个“主导动机”音乐所使用的乐器及在影片中发挥的作用简述如下：
“茉动机”主要采用萨克斯和双簧管的音色，在中、高音区主奏或独奏的旋律具有悠长的气息和缥缈、暗淡，感伤的色调。有时旋律通过节奏的变化而具有华贵的爵士乐风味，但仍然有着挥之不去的、让人顿感悲凉的哀怨。这一动机在影片中的性格最为鲜明，一共出现了八次之多，给观众留下了深刻的印象。如茉从医院回来后，在房间里辗转反侧难以入睡，打开门又发现孟老板已离开时，“茉动机”音乐缓缓响起，飘然而入，似乎是从茉心底流淌出来的，表现了此时的茉孤独、无奈、恍然如失的情感心理。
“莉动机”多采用一架钢琴，在中、高音区主奏或独奏的旋律，有简单的配器与和声，第二声部衬托的旋律时隐时现。相对而言，这个动机的旋律较为完整，调式是中国传统五声调式的徵调式，在色彩上有大调的明亮与开朗，有时又流露出小调的暗淡，如她骑着车回家，独自经过那片油菜地时，作为背景音乐响起时的“茉动机”似内心的独白诉说着她此时此地，物是人非，孤单，落寞，凄凉的心境。通过影片我们知道，莉有过甜蜜的爱情，但人世的不幸也纠缠着她。她不能生育，遭到婆婆的冷言嘲讽，再加上她生活的时代是“文革”，这样就导致了她性格、心理的扭曲，无端猜忌，致使爱人卧轨自杀，自己也精神崩溃。这样，这个动机音乐的色彩与莉的情感，生命色彩就呈现出相似性与契合性。
“花动机”是运用了小提琴在高音区的齐奏，音色细腻，轻柔，同样具有双性格色彩。当花望着渐行渐远的列车，远去的爱人，忍不住流下眼泪时，旋律第一次浸入画面，缓慢而忧伤，而那一刻她内心的惜别之’隋又是多么的沉重。这种沉重之感又似乎预示着一种不详的未来。不过这个动机后来出现时要明亮，轻快，跳跃得多，因为花从单纯到坚强是对生活一直充满着追求和希望而铸就的必然性格。
另外，歌曲《茉莉花涟影片中三次的出现，是以不同的人声演唱，不同的音乐配器，不同的风格情调诉诸于观众的。歌曲第一次出现是茉成为了红极一时的电影明星，在富丽堂皇的大酒店里，众多社会名流为她举办生日舞会时她唱起的，爵士风味十足，高贵华丽；第二次是莉在结婚的婚宴上，应客人要求她很腼腆地唱起了这首歌，歌声质朴，直白，平淡。“茉”和“莉”这两次演唱都因故没有把歌曲唱完整，这是编导有意将她们多桀而悲惨的命运埋下了伏笔。第三次是在电影结尾处，“花”回忆着或者是幻想着童年生活的情景时，歌曲缓缓渗入画面，这一次与前两次不一样，它不是剧情的一部分，而是以画面外音乐的形式出现的，歌声凄凉而感伤，似乎是对女性不幸命运的倾诉。我们也可以把歌曲的三次出现看作是广义上的音色变奏或者是性格变奏，这样它们在表现影片中三个不同人物心理的同时也起到了标识她们身份的作用。
在如上所述的影片中的情感心理戏中，如果仅有画面客观的描述，那么人物内心情感运动的色调，过程和强度就无法充分展示给观众，影片表达的情感张力以及给观众心灵上的震撼就要弱得多，因而音乐作为情感的投射物，在这些情节场面中的出现不仅是适合的而且也是必要的，观众通过对音乐的感受进而触摸到导演或人物的情感脉搏。
需要指出的是，《茉莉花开》电影音乐采用变奏手法除了刚才所说的统一音乐结构，风格之外，这一手法本身在这部影片中也充当了意义的表现主体，对于挖掘电影剧本本身的意义内涵以及影片中蕴涵的人文内涵有其独特的作用。音乐上的变奏简而言之就是音乐重复，变化再现。而这部影片中的三个女人一生的故事虽不尽相同，但却又有着犹如命运轮回般的如此相似，一样的不顾家庭的反对，对爱情的忠贞不渝，一样的坚持要生育，一样的生活不幸，一样的情感结局，三个女人的生命都有着宿命般的悲剧色彩。影片给我们的感觉是生命的轮回，生命的变化重复，从这个意义上说，它又何尝不是一首中国女性的悲歌，一首表现中国女性的变奏曲呢?因而变奏手法在这部影片中的运用就富有了深刻的人生哲理与人文含义。
三、歌曲与剧情结合，揭示影片深层内涵的作用
电影音乐如果脱离情节，也许只是音乐的片段，或者是一首被遗忘的老歌，甚至仅仅只是一个和弦而谈不上有多少精深的艺术水平，但它一旦与影片中的情节，时代，文化背景相结合往往会体现出某些哲思，表达出影片所蕴涵的深层文化内涵，给人以历史文化中的情与理的震撼。而歌曲由于其概念意义的歌词，这就使得它在揭示某些深层的文化内涵和历史意义上的文化现实时比起纯器乐音乐更具有明确的指向性。这些内容有时是通过歌词直接表达的，有时是利用中国文字特有的“一语双关”现象隐喻地表达。歌曲《茉莉花》原本是刻画一个文雅贤淑的少女被芬芳美丽的茉莉花所吸引，欲摘不忍，欲弃不舍的爱慕和眷恋之情。而它在这部影片中，除了上文所分析的具有揭示人物心理，标识人物身份之外，在特定情节中的运用，利用歌词中“不发芽”三个字隐喻地折射出了影片中所蕴涵的中国女性的生育文化。莉在婚宴上唱歌时歌词中“不发芽”三个字是由一个小孩抢唱的，引来哄堂大笑，而这三个字也给观众留下了深刻的印象。但随着剧情的发展，观众的心情开始变得压抑、沉重，也逐渐领悟出这三个字有其特殊的意义，起到“言画面所不能言”的潜台词的作用。因为对于女性而言，“不发芽”是对不能生育的一种隐喻，而莉就是一个不能生育的女人，这是她生命中最残忍的痛苦，也是她悲剧性命运的主要根源。不仅只是莉，整部影片都蕴涵着浓厚的生育文化，茉为了孟老板，不愿流产，对于茉，生育代表梦想的破灭；花为了小杜在大雨夜中痛苦产子，对于花，生育是生命的强大力量。其实就算忽略这三代人的时代背景，生育的意义都不会改变。中国历来的生育文化就没有大的变化，生育对女性施加着强大的压力。未婚生育是一种下贱，不能生育也是一种下贱，茉和莉的悲剧她们都曾经归咎于生育，特别是茉的在影片接近末尾的一段台词(劝花打掉孩子)：“如果我没有生下你妈妈，现在一切都不会是这样。”而莉的困境直到现在仍然也困扰着许多的女性，“只会吃，不会养”对于大多数的媳妇来说还是最刻薄的一句话。婚姻的主题往往不是爱情，对于大多数家庭来说，婚姻的主题只不过是传宗接代。这是影片告诉我们的，也是歌曲告诉我们的。
以上是就这部电影音乐的三个主要特色及在影片中发挥的作用作了初步的分析，当然影片中还有一些音乐在揭示人物心理，预示剧情以及表达创作者的主观态度评价，价值判断等方面也起着独特的作用。如在第二章为了表现莉无端猜忌所造成的精神恍惚的心理时，作者多次使用了钢琴所发出的不和谐和声及音程进行，以此造成观众听觉心理上的震撼，从而达到对莉悲剧命运的切身之感。还有就是在最后雨中产子的场景里，导演特意选用了德国一个教堂的唱诗班演唱的圣母颂来完成配乐。按侯咏的话来说“我并不想由此表现女性生产这个光辉时刻的伟大，我认为更重要的是女性应该如此坚强地来面对自己的人生，这样人生就不会有悲剧了。”
结论
笔者不惜笔墨对这部电影音乐进行分析，首先是出于看完影片后的那份感动，其次是影片中音乐的存在给予我的启发，引起我去思考电影音乐这一特殊艺术品种存在的意义、价值、功能、审美判断标准等一系列问题。也逐渐认识到——如果说电影是用影像语言来解释剧本，那么电影音乐就是用音响语言来解释影像故事的。基于这一点，在以上对这部电影的音乐进行分析时是从阐释学的角度，总是把音乐与剧情结合起来进行的，因为剧情是电影音乐存在的土壤，也是电影音乐的价值标尺。
作者：于珊珊 胡郁青
电影茉莉花开音乐艺术论文 篇2：
浅析人声及音乐在电影中的作用
【摘要】电影声音通常被分为人声、音乐、音响三大类。其中人声又可分为对白、独白、旁白、解说词，每一种人声都有其特殊的作用，但无非为塑造人物形象、表达人物内心世界、叙述剧情等作用;电影音乐具有创造结构意义的节奏并刺激观众的情感反应、概括与暗示主题、表达地点感和时代感以及揭示人物内心世界等作用。
【关键词】电影声音;人声;电影音乐;音响
电影声音的出现对于电影的发展具有强大的推动作用，虽然包括卓别林在内的一大批电影艺术家曾反对电影声音，但他们却无法阻止电影从默片时代向有声片时代的迈进，更无法消除有声电影带给观众奇妙的观影体验。尽管卓别林曾在无声片阵地坚守，但他也不得不接受电影声音所带来的刺激，因而有了他的第一部有声片《大独裁者》，然而人类第一次接触到有声电影远早于此。本文将重点讨论人声及音乐在电影艺术中的作用。
一、人声
通常，电影声音习惯性被分为人声、音乐、音响。人声又被分为对白、独白、旁白、解说词。每一种人声对于电影的作用是不尽相同的。对白是指影片中人物之间的对话，是影片中表现人物性格塑造人物形象的关键因素。在《海啸奇迹》中，当卢卡斯和母亲想要爬上大树时，卢卡斯试图帮助受伤的母亲，但却被母亲严厉拒绝，此时，卢卡斯和母亲之间的对白就明显表现出母亲要强的女性形象。影片中人物性格的塑造最终是要为剧情的发展及主题服务的，而对白在此时就起到了重要的作用;在影片《辛德勒名单》中，观众通过前面剧情的铺垫，对于辛德勒有了一定的认识，从辛德勒与会计的第一次对话直接明了地表明来意开始，影片中对白就推动着剧情向前发展。倘若没有辛德勒与会计之间的对话便不会有故事的进一步发展，因而人物之间的对白对于故事剧情的发展有着重要的推动作用。独白与对白是不同的，独白是指剧中人物在影片中对内心活动所进行的自我表述，独白主要是以角色本身为交流對象的，常用以揭示人物内心世界。在影片《茉莉花开》中，当陈冲扮演的母亲和章子怡扮演的茉对话说到茉的孩子像茉以后，茉独自一人抱着孩子自言自语到：“像我有什么好的，我的命这么不好的。”此处用独白表现出了茉一方面对于自己命运的感慨，同时也表达了对女儿命运归宿的期盼;在电视剧《孝庄秘史》中也有大量的独白，每一次独白的运用都是人物内心世界的一次自我表达，是让观众明了又不让剧中其他人物知道的一种表述。另外，当影片中想要表现一个人非正常精神状态的时候，也常出现独白。例如鲁迅笔下的祥林嫂，当祥林嫂受到接二连三的打击之后，她的精神已经失常，而此时的独白一方面是为了表现祥林嫂失常的精神状态，同时也表现了祥林嫂对于阿毛的思念。旁白是一种独特的人声运用方法，由画面外的人声对影片的故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论。张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中运用了大量的旁白来讲述招娣和先生的爱情故事，影片中旁白的使用不仅可以使观众更加明了故事线索，向观众传递更丰富的信息，表达特定的情感，从而启发观众对于影片更深的思考，同时旁白的使用对于影片的叙事表达也具有强烈的衔接作用，就如同观众经常在影片中看到用字幕对于剧情发展的交待一样。解说词和旁白的相像之处就在于它们都是以画外音的形式出现，所以观众经常将解说词和旁白分不清楚，上文提到旁白是对影片中故事情节、人物心理加以叙述、抒情或议论，而解说词则是对于画面中没有的信息进行补充说明，给画面定向，明确主体方向，并且解说词常用于纪录片中。观众在观看《舌尖上的中国》时，所接触到的画外音就是解说词，此时解说词的作用一方面是对于片中所呈现的食物制作背景的介绍，另一方面是对于观众无法直接理解的画面的解释说明。在纪录片创作过程中，若创作者所要讲述的故事背景无法再现，则常常以解说词的形式来对于背景进行介绍。当然，观众经常在纪录片当中听到一些声音，当观众无法理解这个声音的时候，此时解说词就起到了解释说明的作用。虽然每一种人声所具有的功能是不同的，它们所表现的意象也不尽相同，但它们最终的目的是相同的，那就是突出影片主题。
二、音乐
在电影艺术中音乐起着举足轻重的作用，是电影的一个重要组成部分。电影音乐既有着和纯音乐一样相对完整的独立性和艺术性，又在电影中起着独特的作用。总的来说，电影音乐的作用可总结为四点。
详细说来，第一，故事是电影表达的基础，电影音乐是以电影故事为载体，在影片中，音乐并不是一成不变的，而是随着故事剧情的不断发展发生着变化，故事的起承转合也伴随着音乐的起承转合。影片中，往往在刚开始叙事的时候，音乐是较为缓和的，而当矛盾冲突较为激烈的时候，音乐则是紧张刺激的。在李安执导的影片《卧虎藏龙》中，影片开头音乐较短，这短暂的音乐却给观众制造了中国民族神韵的意境美，用音乐将观众带入影片中，但在玉娇龙的卧室中，玉娇龙放下床帘准备入睡，一段秀媚的旋律想起，这是玉娇龙性格的象征，但就在此时一个黑影闪过，一个蒙着黑面纱的蒙面人到贝勒爷家偷青冥剑，这时候音乐情绪由原本的秀媚一转成为紧张，此时的音乐给观众外松内紧的感觉。在随后的打斗场面中，使用中国打击乐器，鼓声的敲击速度和力度随着画面中的打斗场景而变化，并与画面中的打斗场景融为一体，制造出紧张刺激的感觉。正因为影片中有不同节奏感的音乐，不同节奏的音乐又创造了具有结构意义的节奏，因而电影故事在本身紧张的基础上又增色几分。在电影音乐随着剧情起承转合的过程中，电影音乐同时具有着刺激观众情感反应的作用。嵇康曾提出“声无哀乐论”，即音乐本身是没有情感的，音乐之所以能够感动众人的原因在于人们听到音乐能够激起听者内心深处对于过往的想念。电影剧情就如同引起人情感共鸣的事件，在此基础上，音乐恰如其分的刺激使得观众的情感共鸣上升为情感宣泄，情感随着剧情以及音乐的变化而发生着变化。笔者曾在课堂上向学生播放了短片《妈妈的饭》，当短片最后结尾的时候，学生们被感动地纷纷落泪，但当笔者关掉音乐之后，同学们的情感反应并没有像有配乐时那么强烈。因而伴随着剧情的发展，音乐除了创造了具有结构意义的节奏还刺激着观众情感反应;第二，电影具有概括与暗示主题的作用。使用音乐来概括与暗示主题是电影常用的表达方式，例如在张艺谋执导的影片《我的父亲母亲》中，导演用音乐与色彩的相互配合完成了对于影片主题的阐释，影片用暖色调暗示着父母爱情结局的美好，用低沉的音乐来表现父母爱情过程的艰辛，色彩与音乐的结合暗示着虽然父母的爱情结局是美好的，但也历经“千难万阻”;第三，电影音乐可以用以表现时代感与地点感。影片《茉莉花开》分别讲了茉、莉、花一家三代女性的故事。影片中使用了三段不同的音乐来表现了三个不同的时间段，影片中邹杰骑着自行车载着莉在一片金黄的油菜地约会，此时伴随着两人喜悦喜庆的是音乐《喀秋莎》，歌曲《喀秋莎》在此时不仅表现了莉和邹杰内心的甜蜜、投身祖国建设的豪情壮志，同时也交代了故事发生的时间背景为1950年代;影片中间部分，伴随着“花”和同学们合唱《敬爱的毛主席》的歌声，时间背景已经到了二十世纪六七十年代，此时音乐不仅是剧情的转折，更是对于时间的交代;影片中第三次出现交代时间背景的音乐是在“花”和男友回城的时候，此时音乐为邓丽君所演唱的《小城故事》，导演用这首音乐不仅表现了“花”与男友回城的欢喜，也交代了当时中国大陆改革开放的时代背景。除了时代感，用音乐表达地点感导演交代地域背景的常用手段，影片《红河谷》讲述了发生在西藏江孜的真实故事，曲作者巧妙地加入了很多西藏原生态民歌来表现故事发生的地点。中国是一个多民族国家，各个民族都有其独特的音乐风格，这些音乐出现在电影中为我们判断影片故事背景提供了依据，例如当我们在影片中听到信天游，就会不自觉地将其与陕北联系在一起;听到蒙古族长调，就会将其与内蒙古联系在一起;当听到木卡姆，就会与新疆维吾尔族联系在一起，这些带有浓厚地域特色的音乐在传递某种特点感情的同时，也向观众交代着故事发生的背景;第四，电影音乐具有揭示人物内心世界的作用。影片中除了用对白来表现人物性格，用独白来表现人物内心世界以外，音乐也是塑造人物性格、表现人物内心世界的重要手段。电影音乐表达了导演及作曲家对于影片中特定人物的理解与态度，对于观众而言，音乐的使用可以帮助观众更全面地理解人物，使得剧中人物更加立体化。斯皮尔伯格执导的影片《拯救大兵瑞恩》的开头是老年瑞恩在家人的陪伴下来到烈士墓地，悼念当年为救他而牺牲的战友们，导演在对一段的处理上没有使用人物的对白，观众只能看到瑞恩神情悲伤的走在前面，家人紧随其后，这个时候导演使用了一段深情而极富感染力的音乐，企图用这段音乐来表达瑞恩那时那刻复杂的心情与情感。
三、结局
电影从无声到有声是一次伟大的革新，电影声音的出现推动着电影更贴近于现实，人声、音乐或是音响，每一种声音在电影中都有着自己独特的作用。不管是为了塑造人物形象还是为了推动剧情的发展，电影声音已然成为电影艺术中必不可少的一部分，为电影艺术的发展增光添彩。
参考文献
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作者简介：付晓鹏（1989—），男，汉族，陕西西安人，昆明理工大学马克思主义学院美学专业18级硕士研究生。
作者：付晓鹏
电影茉莉花开音乐艺术论文 篇3：
听苏聪谈电影音乐创作
功利心太强会影响电影人的个性和创造力
提起旅德作曲家苏聪，人们首先想到电影《末代皇帝》。苏聪因创作《末代皇帝》音乐获第60届奥斯卡最佳原创音乐奖，也因此成为德国-法国国家电影学院（原德国巴登-福登堡州电影音乐学院）斯图加特市音乐高等学院电影及媒介音乐联合制作专业的终身教授。但作为一个志向广泛的作曲家，电影音乐不足以满足苏聪内心情感世界，教学之余，他将创作的热情投向歌剧、舞剧、多媒体音乐剧以及更多器乐作品，先后荣获３０多项国际音乐奖。因与上海歌剧舞剧院合作的舞剧《红楼梦》又做修改，苏聪回国多日，并抽百忙之暇接受采访。
苏聪仍一口纯正京腔，清瘦白皙，爽快自然，坐在面前，一副颇有些孩子气的书生面孔。
问：自1988年获奥斯卡音乐奖后，直到近几年你才又重新进入大众视线，为《绿茶》、《手机》、《茉莉花开》、《故宫》几部电影创作音乐外，2004年舞剧《红楼梦》首演期间，“苏聪”又一次成为媒体上争相出现的名字，《红楼梦》也因此成为你近年舞台剧创作的一个代表作。
苏：是的。我因为1991年进入斯图加特市音乐高等学院担任电影及媒介音乐联合制作专业的教学工作，大量从前不曾接触的教学内容以及高科技时代日新月异的电影音乐技术手段，令我这个做事一向认真的人不敢有丝毫怠慢，认真地钻进百余年世界电影音乐发展的历史资料与音像中，汲取、掌握和研究了大量各国电影音乐的表现观念与手法。但我并不想仅做一名创作电影音乐的专业作曲家。这些年我一直在观察国外作曲家是怎样发展的。发现如果纯粹做一种类型音乐的作曲家，很少能做出新意来。虽然作曲家的创作功能不全纯粹是创新，但一部新作品要有意境有想法，与作曲家本人从前的创作比要有新意。所以，我从上世纪末开始，给自己提出新的目标，重新开始器乐作品的创作，同时向更大的舞台剧领域拓展，给自己更多的挑战。这些年，我为不同国家创作了多媒体室内歌剧《当太阳从东方升起的时候》（1997）、芭蕾舞剧《末代皇帝》（1997）、音乐剧《C-Man》（1999）、为管弦乐队而作的《冲向极限》（1999）、舞剧《永恒的距离》（2000）、电影舞台剧《富兰克林远征》（2000）、歌剧《古巴鸡尾酒》（2001）。
问：电影音乐与纯粹的器乐、声乐或舞台剧音乐有什么本质的不同？
苏：电影中音乐部分是电影语言的一种辅助表现手段，所有音乐的设置都取决于内容与画面的需要。因此，作曲家的创作必须得到导演的认可，所以好的音乐首先取决于作曲家与导演、编剧对剧本认识的默契；而且电影音乐的发展、转折与高潮，都是根据电影内容的发展而来的，没有规律所寻，所以也很难有规律和套路所寻。
器乐作品就不同，音乐从主题到结构都由作曲家独立把握完成。尤其交响乐作品，它给我创作上的最大满足和感受是整个音乐发展中的呼吸。歌剧是以乐队跟着声乐走为主；室内乐是几人到十几个人的乐队，注重各乐器声部之间的磨合。但创作交响乐是要为一个60-80人的乐队写音乐，各声部音乐之间无论横向纵向的发展呼吸感都很大，结构的把握就难得多，也有趣得多，对作曲家的创作水平更具挑战性。
过去几年我以创作舞台剧为主，今后有机会将创作更多纯器乐作品。上海交响乐团已经有意请我写一部大型交响乐作品。另外，最近广东、香港先后在演我的交响乐作品、舞剧音乐；德国与法国基金会在委约我创作一部声乐组曲《大地新歌》（用中国古诗词谱曲）；上海国际博览会也委约我创作一部音乐剧《玫瑰花园》。
问：你曾经讲过今后在创作风格上还要有所开拓？
苏：对。在写作风格上，一方面继续将中国传统音乐、民间音乐作为我创作始终的源泉；另一方面，希望在探索“世界音乐”的路上继续走下去。
问：欧洲电影发展比中国早也比中国成熟。中国唯一的电影学院中只设立了一个电影录音系，迄今还没有专门学习创作电影音乐的院系。请介绍一下你们学院的情况。
苏：每年学院都要制作发行400-500部电影。学生得过很多国际电影奖，如学生奥斯卡奖、欧洲的洛迦诺国际电影节（欧洲第四大电影奖，陈凯歌曾在此电影节获银豹奖）奖项等。学院的优势是学生经过基础训练后，在三、四年级时，就开始比着世界最著名的经典电影来写作品，所以开始创作的起点和水平都很高。
我每年几乎要看近万部学生的电影作品，学生之间也经常交流作品，这样下来你的鉴别能力和创作水平无疑会有很大提高。我是近50岁的人了，上岁数的人容易吃老本。而在学校经常与年轻人在一起，一方面把我的知识教给学生，另一方面我也从学生中间得到新观念新信息。在西方，学生是可以随时对老师的教学提出意见的。很多学生对毕业成绩无所谓，更重视能否在有限的学习时间内实现他想做的事。在校期间，大家都尽量抓紧时间做更多自己感兴趣有个性的电影，实现自己对电影的理解和创新。因为一但毕业走上社会，他们从事的电影就都是商业性的，自己的个性和创造性就会被扼杀。全世界也就四、五位电影音乐家创作的音乐能够影响世界的电影音乐潮流，大部分电影音乐实际上并非专业电影音乐家创作。
问：据说每年欧洲要发行成百上千的电影，请你写电影音乐的机会很多，想赚钱也很容易，但你一直不愿意这样做？
苏：我一直只想做我有兴趣的音乐，要写就要写出新意，过瘾！我近几年完成的几部国产电影的音乐创作，都是和导演有默契，创作上有自己想法。写《绿茶》音乐，是因为十几年前与导演张元彼此就有意合作，摄影杜可风也一直希望与我合作。《手机》导演冯小刚也是曾多次想与我合作。冯导是学美术的，美工出身，他的电影很注意故事性，也很注重画面感。音乐与电影画面关联非常大，所以好画面会给作曲家很多想象与灵感。与《茉莉花开》的导演侯咏也是多年朋友，但这部电影的合作其实是帮朋友救场。另一方面我非常欣赏章子怡，一个好演员的表演特别能激发作曲家的创作，所以我很高兴接下这部电影。
问：能谈谈中国电影水平与世界的距离吗？
苏：好电影绝不是用钱堆出来的。我们学院的学生在国际获奖的电影都是在学校时拍的作品。可悲的是，他们一离开学校就拍不出获奖的片子了，因为一出校门电影创作马上商业化。中国电影目前也受市场的左右，为了争取投资商，获得票房，电影艺术家不得不考虑艺术以外的因素，甚至被其左右。
另外，中国电影在受到世界关注后，近几年的发展有些急功近利，过于看中获奖的荣誉，甚至把获奥斯卡奖作为拍一部电影的动力。如陈凯歌、张艺谋是两个非常有才华与能力的导演，他们早期的一些作品，不仅有文化，有美学，而且特别有票房，堪称中国电影的经典。但最近几部投资极大的电影，尽管一开始就有进军奥斯卡的声势，前期宣传投进一、二个亿，但结果并不理想。据我所知，全世界没有一部好片子在拍摄的时候，目标就是冲着获奥斯卡奖的，功利心太强会影响一个有才华的电影人的个性和创造力。
作者：解 瑂