第一篇：张爱玲传奇的一生
张爱玲——一生的传奇
张爱玲，不只是上海滩的传奇，而且是文学史的传奇。
这位自嘲有个恶俗不堪的名字的文学才女，不管现在或是将来，她都会是中国文学史的一部分。
张爱玲是名门之后，她是清朝重臣李鸿章的曾外孙女，也许是由于对家族的纷繁变迁的不满，她宣称自己是一个自食其力的小市民。这是对张爱玲性格的突出体现。她的魅惑如流言，她的一生是传奇——显赫的家世，但是到她这一代已经是最后的绝响了;张爱玲的童年也并不快乐，父母离婚，再加上与胡兰成一段不幸的婚姻。1995年，张爱玲于洛杉叽去世，当时身边没有一个人。恰逢中秋节。看过许多她的散文，介绍中照片上的她显得如此冷傲，但谁也不会知道，她悲天怜人，时时洞见芸芸众生可笑背后的可怜。因此，有人说她的性格聚集了一大堆矛盾。而我，却偏爱她的这种性格。张不是那种哭哭啼啼的小女人，她从不迎合别人，也不要别人迎合她。
关于她的作品，主要是从女人内含的悲剧性质去说明，文字一寸一寸都是女性的感觉。她了解女性的全部弱点，因此使她的作品也拥有女性的细腻与古典的美感。
小说《金锁记》作为张爱玲的经典之作，是让我们感受她的作品语言圆通滑润婉转有韵的一个范本。
张爱玲可说是中国近代文学史上一个非常特殊的作家，她使用文字的能力鲜少有人能出其右。她不仅有着美妙的文字，她的生命本身就是一个传奇。其实，每个人都是一个故事，有的故事索然无味，有的却让人读得兴趣盎然!
也怪不得有人会说，文坛寂寞得恐怖——只出一名这样的女子!
第二篇：张爱玲传奇的一生
一、家庭背景
张爱玲的祖父张佩纶原是清末的著名大臣，而她的祖母李菊耦则是慈禧心腹中堂李鸿章之女。
家道败落。父亲属于遗少型的少爷;母亲则是一个时髦的新女性。 张爱玲在《童言无忌》中谈到对母亲的印象，说：“我一直是用一种罗曼蒂克的爱来爱着我的母亲的。她是个美丽敏感的女人，而且我很少机会和她接触，我四岁的时候她就出洋去了，几次来了又走了。在孩子的眼里她是辽远而神秘的。”
张爱玲是一个天才儿童，6岁入私塾，在读诗背经的同时，就开始小说创作。 第一篇小说写一个家庭悲剧 ,第二篇小说写一个女郎失恋自杀的故事. 1927年，7岁的张爱玲随家回到上海，不久，母亲回国，她又跟着母亲学画画、钢琴和英文。
1931年秋，11岁的张爱玲被母亲送入上海圣玛利亚女子中学读书. 以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》，并时有习作(包括中文和英文)刊载于学校的校刊《凤藻》和校外的《国光》等报刊杂志。
1937年夏天张爱玲毕业时，母亲再次回国，向父亲提出让张爱玲留学英国的要求，遭到拒绝，父亲歇斯底里地将张爱玲禁闭在家中。张爱玲病在床上，多日无人照应，几乎丧命。 1938年，在困境中终于长成大姑娘的张爱玲再一次接受了命运的考验。她虽然考取了英国的伦敦大学，却因为战事激烈无法前往。1939年秋，张爱玲终于时来运转，得到了改入香港大学文学系的机会。此时，《西风》月刊也发表了她的散文处女作《天才梦》。然而，张爱玲仍然未能摆脱多舛的命运，1942年，因太平洋战争爆发，日军进攻香港，香港大学停办，张爱玲未能毕业就与她的终生好友炎樱同船返回上海。后报考上海圣约翰大学，又因"国文不及格"而未被录取。于是，为了生活的自立，只得为《泰吾士报》和《20世纪》等英文杂志撰稿。
二、情感生活
第一任丈夫：胡兰成。生于1906年，浙江人。从小家贫，吃过很多苦，曾在燕京大学学习 汪伪政府的要员。 一生共8个女人!(民间女子5位;一是红歌女，一是才女张爱玲，还有一位，原来上海滩黑帮老大吴四宝的压寨夫人，佘爱珍)
胡兰成读到《封锁》对作者张爱玲充满了好奇，向苏青索要地址。第二天去了张爱玲家，未见。遂从门缝里递进去一张字条，写了自己的拜访原因及家庭住址、电话号码，并乞爱玲小姐方便的时候可以见一面。第二天，张爱玲打了电话给胡兰成，说要去看他，不久就到了。 这一年，胡兰成38岁，张爱玲24岁。很快，他们恋爱了。 胡兰成是懂张爱玲的，懂她贵族家庭背景下的高贵优雅，也懂她因为童年的不幸而生成的及时行乐的思想。仅仅这一个“懂得”，也许就是张爱玲爱上胡兰成的最大原因。 1944年8月，胡兰成的第二任妻子提出与他离婚。 结婚，没有法律程序，只是一纸婚书为凭。“胡兰成与张爱玲签订终身，结为夫妇。愿使岁月静好，现世安稳。”前两句是胡兰成所撰，后两句出自张爱玲之手。 1944年11月，胡兰成到湖北接编《大楚报》，开始了与张爱玲的长期分离。到武汉不久，他便与汉阳医院一个17岁的护士周训德如胶似漆。
1945年8月15日，胡兰成逃到了浙江，化名张嘉仪，称自己是张爱玲祖父张佩纶的后人，与斯家范秀美以夫妻相称。
已有半年未曾见面的张爱玲，一路寻着来到了温州。离开温州的时候，胡兰成送她，天下着雨，这场雨，也冲刷了他们曾经的“倾城之恋”。此后的
八、九个月时间，两人偶有通讯。张爱玲也会用自己的稿费接济胡兰成，只因怕他在流亡中受苦。
1947年6月，胡兰成收到了张爱玲的诀别信：我已经不喜欢你了，你是早已经不喜欢我的了。这次的决心，是我经过一年半长时间考虑的。彼惟时以小吉故，不欲增加你的困难。你不要来寻我，即或写信来，我亦是不看的了。
此时的胡兰成已经脱离了险境，在一所中学教书，有了较安稳的工作。张爱玲选择他一切都安定的时候，写来了诀别信，随信还附上了自己的30万元稿费。
1949年上海就解放后以梁京笔名在上海《亦报》上发表小说。1950年上海第一届文代会召开。张爱玲应邀出席，季节是夏天，会场在一个电影院里，，她坐在后排，旗袍外面罩了件网眼的白绒线衫，使人想起她引用过的苏东坡词句“高处不胜寒”。
1952年移居香港，在美国新闻处工作，曾发表小说《赤地之恋》和《秧歌》。1955年旅居美国1956年在美国与赖雅初相识即坠入爱河二人相依为命，因为赖雅的身体原因，张爱玲更多照顾赖雅。婚姻生活的后期，赖雅身体状况进一步恶化，1965-1967，赖雅瘫痪在床，全赖张爱玲照顾。张爱玲陷入写作低潮。1967—1995张爱玲在后来的28年中，张爱玲独身生活，直至死亡。
三、《传奇》封面
张爱玲的大部分中短篇小说都收入了她的《传奇》中，这个《传奇》又多次再版。张爱玲非常多才多艺，很多作品的封面都出自他自己之手，这些封面的创作也可以看做解读张爱玲的钥匙。《传奇》经张爱玲之手有三个版本，封面是一次比一次精美，比一次意境深远。
初版《传奇》(上海杂志，1944年8月)可以看到非常简单 再版(1944年9月)，首先能够看到基本图案是祥云的样子，还有能够看到有很多圆圈的勾连，这样的封面出来之后赢得了张爱玲的很多赞赏。张爱玲在《<传奇>再版序》1944：
像古绸缎上盘了深色云头，又像黑压压涌起了一个潮头，轻轻落下许多嘈切喊嚓的浪花。细看却是小的玉连环，有的三三两两的勾搭住了，解不开;有的单独像月亮，自归自园了;有的两个在一起，只淡淡的挨着一点，却已经时过境迁了——用来代替书中人相互间的关系，也没有什么不可以。张爱玲这样在再版序言中对于炎樱女士的设计诗非常喜欢的
1946山河图书公司出版张爱玲还是请炎樱设计，这次的图案设计的就更加精致，印刷也是更加精良。基本上是一个版画的笔调勾画了有一个现代女性，依托在现代的窗户上，再向房间里这种旧饰的时装进行窥探。屋子里面的人物也画得非常的精细，有穿着古装的少妇，还有奶妈抱着小少爷坐在旁边，还有弄着骨牌，上面还有旧饰的宫灯，张爱玲针对这句话也有几句说明：张爱玲的小说集《传奇》的封面是请炎樱设计的，借用了晚晴时的时装仕女图，画着一个女人幽幽地在哪里弄骨牌，旁边坐着奶奶，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是在栏杆外，很突兀，有个不成比例的人性，像个鬼魂似地出现，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。张爱玲说，如果这样一幅画面有使人感到不安的地方，那也正是他所希望营造的气氛。所以可以看到，到了传奇这个版本张爱玲这样一种意图，或者是炎樱更加准确把握到了，这样传奇版式的不断进阶升级当中，可以看到好友炎樱对于作品深入的理解，这个理解可以帮助我们认识到张爱玲自己是一个就是旧时家庭生长起来的女性，但是同时有接受了西式的教育。事实上这些屋内的一老一少事实上是圈内人，但是张爱玲又始终保持着圈外人窥视的姿态，正是这种若即若离的同时又始终窥视的姿态，可以看到张爱玲把笔下的人物写的活灵活现，同时又自始至终保持着疏离的距离，所以认为封面上的这种朦胧的现代女性就是自己，她从旧式的家庭走出去，又回来隔着栅栏以俯视的眼光审视自己熟悉的旧式的家庭。事实是哪个整个张爱玲的创作，基本上在传奇增订封面上上把张爱玲的姿态省份、、身份书写的内容都表现的非常清楚。
四、作品
短篇《沉香屑第一炉香》
小说描写了逼“良”为“娼”的故事。映射着作家自我的女性，沪港传奇清高孤傲的上海小姐葛薇龙(美丽的)来香港求学，却渐渐沉溺于姑母梁太太(丑的)所安排的洋场交际生活，沦为那个富孀吸引男人的诱饵，即卸了由善变恶的轨迹。
葛薇龙极其普通的上海女子，如何为了自己单方面想要抓牢的一份无理性的爱堕落为交际花的。又是如何在婚后为了维系这段畸形的爱而继续心甘情愿地出卖自己的青春
短篇《封锁》似一则都市生活的寓言
通过一个富有包孕性的时空(戒严时刻停驶的一列电车)，恰到好处地点染出平凡都市男女的情欲冲动与失落，其中的偶然与必然，征体现着日常人生的本来性。
关于“封锁”和“释放”的都市体验——在外部生活被封锁的瞬间，人心就释放出来了; 而这种外部封锁一旦解除，人总是回到原来，将自己封锁起来
《封锁》吕宗桢，华贸银行的会计师，有地位的男人，为夫人卖包子的好丈夫、好父亲。 吴翠远，一个大学里的英文助教，一个好女儿，毕业前的好学生。要这样两个素不相识的人一件不可能的事。而张爱玲细致的笔触，合情合理的场景设计，引人入胜的心理描写，毫不牵强，在极短的时间内发生点什么，而发生的又是与他们平时一贯的思维方式伦理观念背道而驰的事，这显然是地告诉了我们这样一件不可能的事如何一步一步走向可能的。
显示封锁，强制性的斩断了电车与外界的时空关联，注定了封锁期间的事是没有现实意义的。然后是宗祯如何迫不得已的坐在了翠远身边并不声不响的表演性的宣布了他的调情计划。然后是这表演如何在阳光底下竟然一步一步地滑向了真心。最后以两个人竟想在婚姻外作天长地久的打算达到顶峰。就想整个上海打了个盹，做了个不近人情的梦。
中篇《倾城之恋》(1943年)
一对“自私男女”如何在战乱中相依为命的“平凡的夫妻”的传奇故事。名门的白流苏离婚后几句娘家受到挤兑，像找一个可以依附的男人;风流成性的华侨子弟范柳原并没有高尚思想，继承了大笔遗产，衣食无忧，对调情女人很好奇，于是，两人来那个人各有所想的爱情游戏。有意思的是，恰恰遇到了战争，是他们获得了人生启示，战乱中个人的脆弱与孤独，他们之间虽然没有真情，但是有些互补，共度余生的真心。
“有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了—烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果如果我们那时候在这墙根下遇见了„„流苏，也许你对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”——在日常性的人生底色上，交织融汇着“逝者如斯”的古典沧桑意味与文明末世的现代历史感。
“也许就因为要成全她，一个大都市倾覆了”——白流苏和范柳原的“倾城之恋”，不过是上等人的调情，他们都不是坏人，他们只是那些不免自私而又不乏人性的凡夫俗子的典型。
中篇小说《金锁记》(1943年)
文学史家夏志清称其为“中国从古以来最伟大的中篇小说。”有两个作家的开头被人们认为经典，一个是《金锁记》还有一篇小说是沈从文的《边城》。月亮一直映射了小说曹七巧30年的轮回，从麻油店女儿变为蒋公馆的当家人，在欲望金钱的下让曹七巧变得扭曲。这个开头里面的意象月亮暗示了曹七巧主人公30年的轮回从媳妇熬到了婆婆，从下等人到上流社会是以她人性扭曲作为代价的，人性在这个过程中间呈现出来，所以他的金钱和欲望构成了他的两把锁。
小说的开头是这样的：“三十年前的上海，一个有月亮的晚上.„我们也许没赶上看见三十年前的月亮„年轻的人想着三十年前的月亮该是铜钱大的红黄的湿晕像朵云轩信笺上落了一滴泪珠，陈旧而模糊。老年人回忆中的三十年前的月亮是欢愉的，比眼前的月亮大，圆，白;然而隔着三之年的辛苦路往回看，再好的月色也不免带着凄凉
小说《金锁记》讲述了一个麻油家庭出身的曹七巧嫁到没落的封建大家庭以后的故事。描写了一个女子的心灵变迁里程。七巧做过残疾人的妻子，欲爱而不能爱，几乎像疯子一样在姜家过了30年。
上部写曹七巧的大家庭生活及她和小叔姜季泽之间的“爱情”。在财欲与情欲的压迫下，她的性格终于被扭曲，腥味变得乖戾，不但破坏儿子的婚姻，致使儿媳被折磨致死，还拆散女儿的爱情。
下部写七巧下半世的生活，她因孤寂而疯狂，又因疯狂而做出种种可怕的事情，对儿子长白、女儿长安及儿媳芝寿百般折磨，他那疯子的审慎与机智给读者造成一种强烈的道德上的恐怖。
作者以冷峻而细腻的笔调刻画了曹七巧的变态人格，再现了旧上海的世俗风情，客观上宝暴露了金钱主宰一切的社会对人性的压抑与摧残对正常情感的扭曲与扼杀，揭示出没有政治与经济地位的女性在物欲横流的乱世中的悲剧命运，同时也对人性中的卑劣与猥琐给予了冷酷的鞭挞。稳重主人公曹七巧出身低微，没有文化，性格粗鄙，在黄金欲和情欲的双重折磨下心理严重变态，她既是等级森严的封建制度的牺牲品，又是扼杀别人幸福的元凶。
小说不是通过说教，二十通过一些列矛盾冲突，一个又一个典型细节，身份细腻、传神又入情、入理地剖析了曹七巧变态人格的成因，她可憎、可鄙可厌又可怜、可悲、可叹之处。作品描写性压抑和金钱欲望对女性心灵扭曲。是一部关于黄金和情欲的心理传奇。曹七巧一横都被金钱、情欲所支配。在金钱与情欲的双重压力之下，心理极度扭曲、变态。作品写出了她心灵扭曲的整个过程。她的欲望包括性压抑、金钱战胜情欲、心理变态。它的三种变态性心理：财产危机症、虐待狂、性变态。
五、张爱玲小说的艺术特色
1、独特的文字风格和语言风格。
张爱玲独到的文字风格和语言风格一直在打动读者的心。她的文字，用优美畅达、厚积薄发、传神精准、流畅自然来形容，毫不为过。她的作品中，随处可见新颖别致的比喻和生动传神的描写，对人物的外形和心理刻绘也细致入微。
语言上看，张爱玲的用词时而富丽堂皇、时而耐人寻味、时而干净利落、时而深刻精辟、时而曲折婉转，但都摆脱不了悲哀和琐碎的调子。表现出巧妙的特点。
《红玫瑰与白玫瑰》——“也许每一个男子，全都有这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变成墙上的一抹蚊子血，白的还是‘床前明月光’;娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粒子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。”
《茉莉香片》开篇第一段话：我给您沏的这壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦——香港是一个华美的但是悲哀的城。1 《沉香屑——第一炉香》开篇：请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。
从以上几段张爱玲的文字可以看出，张爱玲的作品，字里行间透着一个作家敏锐的观察力和丰富的想象力，并通过她娴熟连贯的文字，展现了出来。
2、畸形的时代背景下，女性生存的悲剧。
张爱玲对笔下的女性着色非常苍凉，她们人格和心灵被扭曲着、撕裂着，千疮百孔、残缺不全的人伦情感，表现出旧式家庭女性的爱情婚姻与道德心理，展示了人类生存的困境——无奈与悲凉。
张爱玲在她的小说中，站在女性的角度，用她独到的人生领悟和非凡的艺术表现力，来审视在那个时代背景下，女人在小的家庭环境中的沉浮。她们对生活的困窘、不安、琐碎、挫折感到厌倦却又无可奈何，挖掘了女性在历史中遭受的精神和文化的双重扭曲。展现了女性全部的弱点，反馈出女性的生存状态和情感心理，展示了女性的生存困境。塑造了一批性格迥异的女性形象，抒写了深刻而直白的、饱含着悲剧美的生命之沉痛。她笔下的女性大都是深深陷在中国传统封建意识形态中的、卑微可怜而平凡庸俗的小角色，无论怎样挣扎都走不出自己既定的命运。
比如《沉香屑———第一炉香》里的葛薇龙，原来是一个新女性了，可是她不愿意过自食其力的生活，把上学当作嫁入豪门的资本。在不正经的姑母的栽培下，葛薇龙为了金钱和享乐而背弃了传统道德，最终成为了一个“家养的妓女”。正是对欲望的无尽追逐，才使得她的人性扭曲。作品最后写道：“从此以后，薇龙这个人就等于卖给了梁太太和乔琪，不是替乔琪弄钱，就是替梁太太弄人。”
又如《金锁记》中的曹七巧,被傅雷誉为“我国文坛最美丽的收获之一”。出身小户人家的曹七巧，为了攀附权贵，做了姜家的二少奶奶，门户的不匹配，导致了她的婚姻悲剧，使她得不到爱与尊重，受尽了凌辱和践踏，成为封建婚姻的牺牲品。而她又把自己受尽的折磨，转嫁到自己的一双子女身上，亲手扼杀了子女的幸福。她知道周围的人恨她，但是疯狂的欲望使她丧心病狂，在绝路上越走越远。最终她绝望和压抑，泯灭了良知和人性，在挣扎中扭曲了人格，变得疯狂狠毒。曹七巧的是无奈的，悲剧的根源在她的本性中，她无法主宰自己的命运。《金锁记》也成为张爱玲刻画女性悲剧命运的典范之作。
曹七巧、葛薇龙等人，她们的处境不只是荒凉，更是一种恐惧和无限惨烈的悲凉。读者能切身感受她们生活的没落和乱世的沧凉，并且过目不忘。这些女性形象，大多缺乏独立意识，她们找不到躲避不幸的港湾，又找不到可以信赖的人物，人性的矛盾让她们成了被命运拖着走的女人。她们出于对世态和生计的无奈，不得不为谋生而谋爱，费尽心机做出艰苦卓绝努力，却只是为一个人类最原始的愿望——生存而苦苦挣扎。张爱玲小说带着对现代都市生活悲剧意味的思考，以其荒凉孤凄的生命感受展示了特定的历史时代与文化困境中普遍的病态人生，使我们感觉到为“理想”而牺牲“现实”的女性悲剧命运的残酷和浓厚。
3、小说中对人物出神入化的心理分析和充满灵性心理刻画。 虽说文字表达的精当，对意象扑捉的精妙，用情节推进来烘托人物心理是张爱玲的特色，但独特的、出神入化的心理分析和对人物性格的深刻揭示，更让她的作品令人叹为观止，回味无穷。张爱玲十分擅长对心理的剖析和描写，她的作品的文字，能根据故事的进展，立刻营造出相搭配的气氛。因此有人形容她的小说是“每句说话都是动作，每个动作都是说话”。
我们可以看到，在她的文章里，并没有冗长的独白和繁琐的解析，也没有连篇累牍的心理活动赘述，而是利用人物自然流露出的动作和语言，即刻勾勒出人物的心理状态，同时营造了苍凉的气氛和风格，可见她过人的高超洞察力和描写力，她刻画人物心理的深度远远超过了其他作家。比如：
《红玫瑰与白玫瑰》“振保觉得她完全被打败了，得意至极，立在那里无声的笑着，静静的笑从他的眼里流出来，像眼泪似的流了一脸。”
《同学少年都不贱》“她没作声。提起了芷琪，她始终默无一言，恩娟大概当她犹有余妒——当然是作为朋友来看。火车轰隆轰隆轰隆进站了，这才知道她刚才过虑得可笑。恩娟笑着轻松的搂了她一下，笑容略带讽刺或者开玩笑的意味，上车去了。”
“他的眼睛遇到了她的眼睛，眼光微微颤动了一下，望到别处去了。”——《五四遗事》 她的小说，在刻画人物的心理上，可谓出神入化，非常成功。她不仅擅长运用心理分析，还擅长通过心理分析，在每个细节上，都能反映出心理的进展和变化，并从中揭示社会根源，使小说具有了社会深度。
这其中，包融了她对生活细致的观察，丰富的想像力以及对作品写作背景、人物塑造上的经验和总体把握。这在她的中短篇作品中得到了出色的表现。如《五四遗事》中的密斯范，本来是个天真活泼的女学生，她可以像所有的年轻女孩一样，去享受爱情，做快乐又可爱的女人。但她的前进思维导致她不介意做有妇之夫“罗”的女友，加之爱情道路上的起落和对男主人翁越来越强烈的爱意和情欲，导致她和另外两个女人最终成为畸形“四角”婚姻的牺牲品，而人生也越来越散淡凋零。故事的痛楚，被转化成字里行间无尽的苍凉，作品因而具有了现实意义和历史感。
由此可见，张爱玲的小说善于挖掘潜意识的、变态的心理，描写出现代节奏下深层的悲凉。不仅以上几篇，看了张爱玲的大部分作品，她笔下人物几乎没有心理健全的，大都带着不同程度的畸变心理。
4、意象手法的巧妙运用。
意象是指有着色彩、光泽、声音的物象形态，包含着隐喻、象征等深层的意蕴。在封建家庭和西洋文化的双重熏陶下，张爱玲的小说不仅呈现出中国古典小说的神韵，更融入了现代西洋小说的精髓，大多有着鲜亮的视觉效果。张爱玲善于运用意象手法，她营造的意象，既有不厌其烦的对于传统意象的袭旧和继承，又有层出不穷的创新，使许多原本抽象的人物的命运、心理、情绪等，呈现出具体的形态。
“月亮”在张爱玲在小说中，就作为意向被不断的提到。光在《金锁记》中，月亮一词就被反复用了9次之多。还比较常见的意向是“镜子”。比如《金锁记》中“风从窗子里进来，对面挂着的回文雕漆长镜被风吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘子和一副金绿山水屏条，依旧在风中来回荡漾着，镜子里的人也老了十年”。这里不仅用镜子意象来表现七巧的幻觉，还用了最简洁的手法将故事串联在一起，叙述、暗示，对比不同性质的关系。
其他意向手法还出现在：
《倾城之恋》——“像拉过来又拉过去带有凄怨色彩的苍凉的胡琴”
《茉莉香片》——“她是绣在屏风上的鸟——悒郁的紫色的缎子屏风上，织金云朵里的一只白鸟，年深月久了，羽毛暗了，霉了，给虫蛀了，死也还死在屏风上。”
还有描写被隔离的孤独的人，向往自己内心过程中带来的自审与自省。她与外人沟通不了的情况恰似她得的便秘症一样，本应该向外发泄的情感垃圾堆积在肠子里，被堵住了。这就是《红玫瑰与白玫瑰》中“烟鹂得了便秘症，每天在浴室里一坐坐上几个钟头„„，只有在白色的浴室里她是定了心，生了根。她低头看着自己雪白的肚子，白皑皑的一片，时而鼓起来些，时而瘪进去，肚脐的式样也改变，有时候是甜净无表情的希腊石像的眼睛，有时候是突出的怒目，有时候是邪教神佛的眼睛，眼里有一种险恶的微笑，然而很可爱，眼角弯弯的，撇出鱼尾纹。”意象分别是“希腊石像的眼睛”和“邪教神佛的眼睛”。
张爱玲以其独特笔调，奇异的意向，为读者“淡妆浓抹”的营造了一个光怪陆离的艺术殿堂，完成了她小说中意象世界的建构，使她的小说显出神奇的艺术魅力。这些意向，要么作为触发的契机，要么唤醒身在乱世的人的或沉痛。一个简单的意象所传达的不仅仅是时间的流逝，容颜的更改，更多的是人物在这其间经历了一个怎样的过程，张爱玲都赋予了“意向”们丰富的艺术意味。同时，张爱玲又把作品中人物的性格、命运与意象的营造紧密地结合在一起，体现出她自己对人性的既冷静又痛苦的思考，甚至是对于这个世界、乃至整个苍凉人生的怀疑与否定。
张爱玲的小说通过意向的运用，具有强烈的批判力量和悲剧感染力。她是世俗的，她笔下的男人和女人们在爬满蚤子的生命中顽强而热闹地活下去，无论婚姻还是恋爱，最终都要完结在绝望与苍凉的底座上，无法逃脱。因为他们反抗不了这个世俗的环境。
张爱玲的小说是一曲曲现代文明与人性的哀歌，在她的作品里演绎着无可奈何的苍凉故事：繁华下的满目疮痍，富贵中的凄清哀婉，温柔下的忧郁的悲凉，压抑了的悲哀，人生的灾难困苦„„，这些都具有“撕裂了的美”的特征，产生了动人心魄的艺术感染力。如果说张爱玲的作品是人性矛盾与时代错配的倒影，“苍凉”则是其时代的生活和历史的底色。张爱玲创造了现代史上的一个奇迹，其小说特点总不免一个悲凉的底子，如同一个美丽而又苍凉的手势，给人一种永久的回味和启发。
第三篇：张爱玲的《传奇》与“张爱玲热”答疑
问：关于张爱玲的生平主要应掌握什么? 答：可以重点掌握以下6个方面：
(1)关于她的家庭。她生于上海，原名张英。祖父张佩纶是清末的著名大臣，祖母是李鸿章之女。父亲属于遗少型的少爷，母亲是新式女性。3岁时随父母生活在天津，并开始爬在母亲床上跟着母亲背诵唐诗。父亲娶姨太太后，母亲与姑姑一起出洋。后因姨太太打父亲，被族人赶走。
(2)关于她的少年时代。她1926年(6岁)入私塾，在读诗背经的同时，开始写小说，第一部小说写一个家庭悲剧，第二部小说是关于一个女郎失恋自杀的故事，还写过一篇类似乌托邦的小说，名为《快乐村》。1927年(7岁)随家回到上海，不久，母亲回国。跟着母亲学画画、钢琴和英文。她自己曾大言不惭地说：“我是一个古怪的女孩，从小被目为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。„„九岁时，我踌躇着不知道应当选择音乐或美术作我终身的事业。看了一张描写穷困的画家的影片后，我哭了一场，决定做一个钢琴家，在富丽堂皇的音乐厅里演奏。”(后来，张爱玲笔下的女人都是怕穷的，为了不过穷日子，在当时女性无路可走的情况下，都不约而同地选择了婚姻作为自己的奋斗方式和目标。)1929年(9岁)入小学，报名时母亲一时踌躇，觉得“张英”不够响亮，“胡乱译两个字”，取名“张爱玲”。后来，她在《必也正名乎》一文中说：“我自己有一个恶俗不堪的名字，明知其俗而不打算换一个„„”其原因就在于对母亲送她上学的珍贵回忆。跟着母亲读老舍发表在《小说月报》上的《二马》，并从此喜欢上老舍的小说。后父母协议离婚，父亲再娶，母亲再次出洋。父亲和后母都吸鸦片，家里总是云雾弥漫。1931年(11岁)秋，入上海圣玛利亚女子中学，住校，很少回家。时有习作(包括中文和英文)刊载于学校的校刊《凤藻》上，并不时有读书评论等文章见于校外的《国光》等报刊杂志。1934年(14岁)曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。1937年(17岁)夏天毕业，母亲再次回国。向父亲提出留要求，遭拒绝，后母借此冲张爱玲冲突，父亲发威将张爱玲禁闭在家中，病在床上几乎丧命，姑姑来劝也被打伤。后逃到母亲家中，不久弟弟也跟着逃出，被母亲劝回。1938年(18岁)考取英国伦敦大学，因战事未能前往。
(3)关于她的初露头角。1939年(19岁)秋，改入香港大学文学系，不久，在《西风》月刊上发表她的处女作《天才梦》(散文)。1942年(22岁)，因太平洋战争爆发，香港大学停办，未能毕业，与终生好友炎樱同船返回上海。后报考上海圣约翰大学，却因“国文不及格”而未被录取。于是，开始为《泰吾士报》和《20世纪》等英文杂志撰稿。
(4)关于她的一鸣惊人。1943年(23岁，与曹禺10年前“一鸣惊人”时同岁)，开始在《紫罗兰》、《万象》、《杂志》、《天地》、《古今》等各种类型的刊物上大量发表小说和散文。1943-1944年，是张爱玲一生中最重要的两个年份。1943年，她在周瘦娟主编的《紫罗兰》上发表了《沉香屑：第一炉香》后，一发而不可收，在这两年的时间里，她创作和发表了她一生中最重要的小说和散文，包括小说《沉香屑：第一炉香》(1943年4月)、《沉香屑：第二炉香》(1943年5月)、《茉莉香片》(1943年6月)、《心经》(1943年7月)、《封锁》(1943年8月)、《倾城之恋》(1943年9月)《金锁记》(1943年10月)、《琉璃瓦》(1943年10月)、《年青的时候》(1944年1月)、《花凋》(1944年2月)、《鸿鸾禧》(1944年5月)、《红玫瑰与白玫瑰》(1944年6月)、《桂花蒸
阿小悲秋》(1944年9月)、《等》(1944年11月)，以及散文《到底是上海人》、《洋人看京戏及其他》、《更衣记》、《公寓生活记趣》、《烬余录》、《谈女人》、《论写作》、《有女同车》、《自己的文章》、《私语》、《谈画》、《谈音乐》等。1944 1 年5月，著名翻译家傅雷以“迅雨”的笔名发表了当时最重要的评论文章《论张爱玲的小说》，同年8月，张爱玲出版了她一生中最重要的小说集《传奇》，同年11月，她又出版了她一生中最重要性散文集《流言》。这一年，张爱玲与才子胡兰成举行了婚礼，完成了她的第一次婚姻，由好友炎樱证婚。不幸的是，这次婚姻只维持了两年。
(5)关于她从文坛上的消逝。1945年2月，张爱玲与苏青这两位当时上海最负盛名的女作家接受记者采访，就“女人、家庭、婚姻”等问题展开的对谈，仿佛成了她的最后辉煌。抗战胜利，她已经很少有作品问世。1947年，开始“触电”，创作了电影剧本《太太万岁》和《不了情》，但已无“沦陷时期”的风头。上海解放后，她仍然还在创作，1951年，以“梁京”的笔名发表了长篇小说《十八春》，被看作是她创作生涯的“回光反照”。
(6)关于她的离开大陆后的情况。1952年7月，赴香港，供职于香港的美国新闻处。在此期间，先后创作了两部“反共小说”《秧歌》和《赤地之恋》，分别于1954年7月和10月出版。1955年秋赴美国定居，兴趣主要从创作转向了研究。先住纽约，曾与炎樱一起拜访过胡适。第二年，移居新罕布什尔州，结识剧作家赖雅(Ferdinand Reyher)，并于同年8月于纽约结婚。1957年，在台湾的《文学杂志》上发表了她到美国后创作的小说《五四遗事》。1961年，应香港电懋影业公司的邀请，去台湾收集资料后赴香港创作电影剧本《红楼梦》、《南北和》及其续集《南北一家亲》、《小儿女》、《一曲难忘》，回美国后还创作了《南北喜相逢》。1966年，将中篇旧作《金锁记》改写为长篇小说《怨女》在香港《星岛晚报》上连载。1967年，赖雅去世后，应雷德克里芙女校的邀请，作驻校作家。1969年，将旧作《十八春》略作改动后，易名为《半生缘》在台湾出版。同年，又应柏克莱加州大学之邀，在中国研究中心任研究员。1972年，在香港出版中文译作《老人与海》。1973年移居洛杉矶。1977年出版多年“《红楼梦》研究”的成果《红楼梦魇》。1979年，夏志清的《中国现代小说史》译成中文在香港出版并传入大陆，出现第二次“张爱玲热”。1981年出版《〈海上花列传〉评注》，1983年又将人物对话为“苏白”的《海上花列传》译为国语出版，后又译为英文。1994年，出版自传《对照记》。从1991年起，台北皇冠出版有限公司开始以“典藏版”形式，陆续出版《张爱玲全集》(16卷)，包括她最后的《对照记》，是迄今为止最为完整的一套张爱玲作品集。张爱玲在晚年长期闭门谢客，过着寂寞的隐居生活，1995年9月8日，被人发现孤独地死于洛杉矶家中。
问：关于张爱玲的作品重点应阅读哪些?
答：我们常说，张爱玲的电影不如小说，长篇不如中短篇。《金锁记》和《沉香屑：第一炉香》是张爱玲写得最好的作品，而《金锁记》和《倾城之恋》则是张爱玲小说最有代表性的作品，因此，我们读张爱玲的小说最起码要读三篇：《沉香屑：第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》。
(1) “香港传奇”：《沉香屑：第一炉香》
这是一个关于寡妇的故事，写了梁太太和葛薇龙两代寡妇。从此，张爱玲在创作中形成了一个“寡妇情结”，她最好的小说写的大多都是寡妇(如作品中的梁太太和葛薇龙，还有《金锁记》中的曹七巧)。做寡妇，常常会被看作是女人的悲哀，但张爱玲笔下的女性却对做寡妇情有独钟，而且都是目的明确地为了钱而甘愿当寡妇。
同时，这也是一个关于“由良而娼”的故事，一个关于“沉沦”的故事。葛薇龙当初投奔姑妈梁太太是为了更好地读书，可当她的爱情在这里失败后，梁太太已经成为了她的人生榜样，她已经无法回到上海的家中，无法离开梁太太了。在作品最后，饶有趣味的是，当一群水兵喝得烂醉，不约而同地把薇龙当做了妓女，吓得她撒腿便跑后，乔琪笑道：“那些醉泥鳅，把你当做什么人了?”薇龙却说：“本来吗，我跟她们有什么分别?”乔琪不让她乱说，她却坦然地承认自己说错了话，错只错在：“她们是不得已，我是自愿的!”
2 (2)“双城故事”：《倾城之恋》 这是一个关于调情的故事，描写的是白流苏和范柳原的调情表演。傅雷本来是张爱玲小说最早的肯定者，但他对这部作品却评价不高，其主要原因就在于他认为：“作品的重心过于偏向顽皮而风雅的情调”，“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏;尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精炼到近乎病态的社会的产物。”但也有人认为，傅雷的意见仅仅代表着男性读者的意见，这个意见对于范柳原是合适的，对于白流苏则有些冤屈。站在女性的立场看，白流苏的调情的背后，是生存的焦灼和无奈。范柳原意在求欢，而白流苏意在求生。
这也是一个关于弃妇的故事，是一个弃妇在进行垂死挣扎和自我拯救之后终于修成正果的故事。因此，也有人认为，这是一个张爱玲版的“娜拉走后怎样”的故事，一个关于逃离的故事。白流苏虽然几经努力得到了众人虎视眈眈的猎物范柳原，成功地逃出了家庭，但是，作者并没有因此而削弱自己作品中常有的荒凉感，白流苏逃出了旧的家庭，又进入了另一个家庭，而且，她得到的婚姻只是一座没有爱情的空城，而这座空城的获得也仅仅是因为战争的成全，是“香港的陷落成全了她”。虽然战争加快和简化了许多人的正式成婚的速度，但这种婚姻靠得住吗?
(3)“上海传奇”：《金锁记》 这是一个关于人性原欲的故事，一个令惊心动魄的人性变态和人性异化的故事。张爱玲的小说虽然都与女性和“女性与金钱”的关系有关，为了生存或为了不至于受穷，她们把婚姻看作是自己惟一的目标，而以青春作代价的婚姻，又是以金钱为最终目的的。但这部作品不仅写了人的物欲(或曰财欲)，写了姜家二奶奶曹七巧为了能进入虽然已经破落但仍然是贵族大户的姜公馆，嫁给了患骨痨的废人姜二爷，而且，还突出地描写了人的情欲(或直接说是“性欲”)，在做上了二奶奶后，畸形的婚姻造成了畸形的性格，使她对男女情事十分敏感，也自然地将情感集中在当时她能接触到的惟一男性三少爷季泽身上，然而，当情欲得不到满足后，物欲便成为了她生命的惟一中心。
因此，这也是一个关于报复的故事，一个禁锢的故事，也就是一个关于用物欲报复情欲，一个因情欲被长期禁锢而变异后演化为更为疯狂的物欲的故事。按照弗德依德的学说，原欲就像一条河流，如果它受到阻碍，就会溢向别的河道，直接导致性错乱心理和性变态行为。七巧家原是开麻油店的，她年轻时也有中意她的肉店小伙，还有她哥哥的结拜兄弟喜欢她，可以称得上是“麻油西施”，虽然粗鲁泼辣，却充满活力，但做了姜家二奶奶后，爱情当然是没有的，连情欲得不到满足，更令人窒息的是，谁都轻视她，连丫环都敢对她冷嘲热讽，再加上封建礼教的压抑，她不得不强压情欲之火，“迸得全身的筋骨和牙根都酸楚了”。于是，她渴望着三少爷的爱，但风流成性的季泽谁都敢沾，就是不愿越过叔嫂之防。当她的最后一点情欲之火熄灭后，她开始变得刻薄冷酷，开始进行疯狂的报复，她先是“恋子”，要儿子整夜地陪她抽大烟，以探听和渲染儿子与媳妇的房事为乐趣，逼得儿媳守空房，后又“妒女”，自己没有得到的幸福生活，连自己的女儿也不别想得到。最后，终于沦落为一个眼中只有金钱没有亲情的恶毒残忍的魔鬼。
当然，这也一个害人害已的故事。曹七巧与张爱玲笔下的葛薇龙、白流苏等其他人物不同的是，她的婚姻一开始并不是她自愿的，她的婚姻完全出于“父母之命，媒妁之言”，因此，她一开始只是受害者和受虐者，但是，当她无论怎样努力也得不到幸福后，当她开始对她身边的亲人进行报复后，她便成为了害人者和施虐者。
此外，我们还可以说，这也是一个关于人的宿命的故事。曹七巧的婚姻在她的眼里只是一个买卖(张爱玲小说中的婚姻实际上全都是买卖)，她只是以青春作为代价，卖掉了自己的一生，得到的只是一点金钱，因此，她生命中最可宝贵的当然是金钱而不会是家庭与亲情。而当她与季泽的爱情化为泡影后，特别是当她看清楚了季泽重新找上门来的目的是在算计她 3 的财产时，她对所有的男性都绝望了，因而对整个世界都绝望了。她得出的结论就是“人是靠不住的，靠得住的只有钱。”“这是个疯狂的世界!”所有的人都被一种无形的魔力所控制，人的命是天定的，是不能自己左右的。这就是张爱玲所要表现的“传奇”故事，所要表现的世界的无情和人生的苍凉。
正因为如此，曹七巧一直被人们看作是张爱玲笔下最完整的女性形象，也是她塑造得最厚实的小市民形象，甚至可以说是张爱玲为现代文学史贡献的一个独一无二的具有经典意义的艺术形象。
问：如何理解中西两种文化对张爱玲的影响和她作品中的文化背景?
答：中西两种文化对张爱玲的影响，首先来自她的父母。张爱玲的父亲是一个遗少式的人物，风雅能文，给了她一些古典文学的启蒙，鼓励了她的文学嗜好。张爱玲在少年习作《天才梦》中曾说：“我三岁时能背唐诗。我还记得摇摇摆摆地立在一个满清遗老的藤椅前朗吟‘商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花’，眼看他的泪珠滚下来。”而张爱玲的母亲则是一个果敢的新式女性，敢于出洋留学，敢于离婚，她的生活情趣及艺术品味都是更为西方化的。她母亲第一次从海外回来时，就在张爱玲幼小的心灵中撒下了西方文化的种子。据张爱玲后来在《私语》一文中说，母亲的回来使她十分兴奋，“家里的一切我都认为是美的顶巅。蓝椅套配着旧的玫瑰红地毯，其实是不甚谐和的，然而我喜欢它，连带的也喜欢英国了，因为英格兰三个字使我想起了蓝天下的小红房子，而法兰西是微雨的青色，像浴室的瓷砖，沾着生发油的香，母亲告诉我英国是常常下雨的，法国是睛朗的，可是我没法矫正我最初的印象。”她一直喜欢老舍的小说《二马》，除了因为她母亲当时喜欢这部小说的原因外，还在于这部小说写的是北京人在伦敦的故事。
其次来自她自己的经历。受父母的影响，张爱玲从小会背唐诗，也从小就学英文，在教会中学读书时就曾在校刊发表过英文文章，虽然考上了伦敦大学却因为战争没能前往，但仍然到中西文化杂交的香港接受了大学教育，这段经历对她的创作产生了很大的影响，她最初的几篇小说《沉香屑
第一炉香》、《沉香屑
第二炉香》等都是以她在香港的生活为题材的。而她从小卷不离手有《西游记》、《红楼梦》等古典文学名著的营养，更是深入到了她的骨髓之中，从字里行间渗透出来。
张爱玲作品中的文化背景可以归纳为：衰落中的文化，乱世中的文明。
问：如何理解张爱玲《传奇》中的“香港的传奇”和“上海系列”等作品的主要内容、独特风格和具有现代主义意味的“荒原”意识?
答：对于张爱玲《传奇》中的“香港的传奇”和“上海系列” 主要内容的了解，可以《沉香屑
第一炉香》、《倾城之恋》和《金锁记》为主，辅以教材中介绍的其他作品。其独特风格的基调是“苍凉”。在教材中，特别分析了《金锁记》如何将人生的荒诞与荒凉诠释到了极致。大家也可以参考前面对这三部作品的介绍加以论述。
张爱玲作品中表现出来的具有现代主义意味的“荒原”意识，是“五四”以来的新文学中较少表现的，也正是她作品的独特之处。我们说，张爱玲的小说是关于文明与人性的哀歌，而张爱玲哀歌的主旨，并不是对社会的批判，更谈不上对社会的改造，而只是殖民地与半殖民地的现代都市(香港与上海)的背景中，展示人的精神的堕落与不安，展示人性的脆弱与悲哀。在这一点上，她笔下的女性形象表现得最为鲜明，与同时代甚至“五四”以来的新文学作家笔下的女性形象都有着较大的区别。首先，我们注意到，张爱玲写的女性，与二三十年代作家塑造的“时代新女性”不同，她实际上写的是“新女性”表象下的旧女性。这些女性或有着旧式的文雅修养，或受过新式的大学教育，甚至于还留过洋，但她们都面临着“娜拉走后怎样”的共同窘况，既无法在现代都市社会中自立，也远离革命运动，只能把当一个 4 “女结婚员”作为自己的惟一职业和出路，而她们所受到的教育，也只能是她们待“嫁”而沽的筹码。其次，我们还注意到，她笔下的女性形象与通常的新文学作家笔下旧式女性也不同，张爱玲没有农业文化的背景，她的文学素养是在代表着工商文化的城市背景中形成的，她笔下女性形象几乎都是日益没落的淑女或竭力向上爬的小市民，这些女性在人生中受到的苦难，不是衣不敝体、食不果腹的经济上的穷困，而是无家可归、无夫可嫁的精神上的恐慌。
问：为什么说张爱玲作品既大雅又大俗，既传统又现代的特点，以及极为鲜明的艺术独创性和本身的缺陷?
答：张爱玲作品既大雅又大俗的特点，主要表现为“古典小说的根底”和“市井小说的色彩”。张爱玲小说中的“古典小说的根底”最为鲜明的表现又在于她作品中的“《红楼梦》风”，教材中以《金锁记》为例，说明作品中随处可见《红楼梦》的影子，而她的《花凋》则被看作是“现代《葬花词》”，不仅作品的名字《花凋》直接来源于《红楼梦》中的《葬花词》，而且作品的主人公郑川嫦也被她直言不讳地称作“现代林黛玉”。我们还知道，她14岁时，就曾以现代社会为背景写过小说《摩登红楼梦》。在她的第一篇小说《沉香屑
第一炉香》中就有许多人物和细节都有着明显的《红楼梦》的影响：“她(睨儿)穿着一件雪青紧身袄子，翠蓝窄脚裤，两手抄在白地平金马甲里面，还是《红楼梦》时代的丫环的打扮。惟有那一张扁扁的脸儿，却是粉黛为施，单抹了一层清油，紫铜皮色，自有妩媚处。一见了薇龙，便抢步上前，接过皮箱，说道：‘少奶成日惦念着呢，说您怎么还不来。今儿不巧有一大群客，’又附耳道„„”张爱玲小说中的“市井小说的色彩”，则主要指她作品中的“通俗倾向”。在对张爱玲有影响的现代作家中，既有鸳鸯蝴蝶派的代表人物张恨水，又有新文学作家中的实力派代表老舍，而这些作家的创作都是以“通俗化”为主要特征的。市俗化或通俗化既是张爱玲作品中表现出来的创作特点，也是作者自己的创作理想，在她的散文中，这种倾向和理想也许表现得更为鲜明。因此，也有人说：“张爱玲的散文要和她的小说在一起读，方才有味。”反之亦然，她的小说也要和她的散文对照着读，才能有更多的趣味。张爱玲作品中的通俗化特点，也与她生活的环境和她自己生活习惯有较大的关系。对她一生影响最多的两个城市一是上海二是香港，而上海是当时中国最商业化最市民化的城市，当时的香港则是跟在上海后面亦步亦趋的上海的翻版。在生活中，张爱玲始终没有成为她母亲所希望的淑女，但却按照自己的理想成为了一个大都市里自食其力的小市民，她不仅像所有的上海小女人一样爱逛街爱吃零食，而且还酷爱看社会上流行的小报。
张爱玲作品中既传统又现代的特点，与她作品中“既大雅又大俗”的特点，既有重叠又不完全等同。她的传统的特点当然与“古典小说的根底”有关，与她从《红楼梦》等旧小说中那里得到的文化素养和审美品味有关，但又不仅仅如此。前面我们曾说到，张爱玲笔下的女性(包括那些受过洋教育的“新女性”)实际上或者说在本质上都是些“旧女性”，而最为典型的还在于她的“女人观”和她小说中创造的意象，都有许多传统的因素。她笔下的女性，几乎没有一个走出了婚姻的城堡，而她创造的给人印象最深的意象，则全都是以传统为基础的。她的现代的特点，则主要在通俗的情调中加入了西方的文化因素。在教材中谈到了她作为职业作家的写作是从英文起步的情况，也谈到了她最初的写作生涯开始于为上海的西文报纸撰写剧评影评，后来自己也曾编写电影剧本等情况，这里还可以补充的是，她在现代都市与都市人的问题上与当时其他作家的不同看法。中国的传统文化是以农业文化为背景的，当时的作家也大多是以传统的审美思想为艺术追求的，因此，现代都市的出现不但没有引起他们的欢呼，反而遭到了他们的抵御和批判，无论是以“乡下人”的眼光看城市的京派作家，还是以“现代人”的身份看城市的海派作家，以及以“革命者”的角色看城市的左翼作家，现代都市在他们的眼里都是一头“怪兽”，然而，在张爱玲眼里却截然不同。前面我们曾说到，张爱玲是没有农业文化的背景的，她生城市长在城市，是一个地地道道的城市人，而且 5 又把当一个城市人作为自己的理想，因此，在她的作品中，不仅写的是城市和城市人，而且到处都流露着她对城市文明的喜爱和赞美。虽然，作品中的人物大多以悲剧收场，但这并不是城市的过错，相反，正是传统的封建思想和封建文化的罪恶。
张爱玲小说极为鲜明的艺术独创性，主要表现为“旧小说情调与现代趣味的统一”。在教材中我们说，张爱玲小说中的许多主题、意象和象征都是古典小说和通俗小说所无法“拘限”的，因为她的创作中增加了外来的小说技巧或现代派的手法，在中国现代小说和西方现代小说这对似乎“相克”的艺术形式中找到了最适合于自己的调子。但是，也可以说，张爱玲的成功在很大程度上在于她的“创新”与“袭旧”，而她自身的缺陷在很大程度上也在于她的“创新”与“袭旧”。在创新方面，主要表现为“创新成果”的堆积，造成“文胜质”，在袭旧方面，则主要表现为被《红楼梦》等传统小说的光环和阴影所笼罩，使作品的真实性和结构平衡受到了影响。除此之外，限制张爱玲艺术上更大发展主要因素还有“题材的狭窄”等。
问：关于两次“张爱玲热”应重点掌握什么内容?
答：主要掌握这两次热潮出现的不同情况。包括傅雷对张爱玲的批评、80年代张爱玲被重新发现，并逐渐形成热点的过程和原因;90年代成为研究热点的过程、社会消费心理，及其身世被传媒热炒和商业包装，并在社会上流行的现象等。
第一次“张爱玲热”出现于20世纪40年代。这次的特点是张爱玲一出现就成为了“市民文化的明星”，虽然被归入了鸳鸯蝴蝶派的行列，与其他鸳鸯蝴蝶派作家不同的是，由于大家看到了她在艺术上的独特性，因此，她受到了不同政治倾向和文学趣味的文学界各方面的欢迎。其中，傅雷(迅雨)的《论张爱玲的小说》是最有分量的评论文章。
第二次“张爱玲热”出现于20世纪80年代。与上次不同的是张爱玲被重新“挖掘”出来时有一个“预热”的过程，而且先是受到“专业阅读”的重视，然后再进入商业炒作范畴。1981年张葆辛的《张爱玲传奇》的出现，应该说只是“文革”结束后在社会上普遍出现的“文坛忆旧”的一个组成部分，真正对第二次“张爱玲热”出现起重要作用的是夏志清的《中国现代小说史》中文版中对张爱玲的推崇所引起的大陆文学界的重视。1984年，钱理群、温儒敏、吴福辉的《中国现代文学三十年》将张爱玲写入文学史，成为了张爱玲研究全面展开的一个标志，也可以说，从此以后，第二次“张爱玲热”才正式形成。80年代的研究反过来又成为了八九十年代商业化炒作的基础，而1995年张爱玲的去世更推动了一热潮的高涨。这次的“张爱玲热”之所以能够迅速地从学术界进入消费领域，一方面与出版界在体制改革后空前重视出版效益有关，不仅图书的包装和推广受到重视，而且盗版也加入了争夺读者的行列;另一方面也与读者文化水平和消费观念的变化有关，以前喜爱张爱玲作品的小市民读者常常被排斥在主流文学之外(作者和读者都处于文学主流的边缘)，而现在主流文学已成为了高雅的“阳春白雪”(纯文学)，小市民读者已成为读者的主体，主流作家与边缘作家的地位也已经互换，甚至于越是边缘的越是受大家喜爱的。而张爱玲这种既有传奇身世又有表现个人生活作品的作家，无疑正是大家心目中理想的对象，很适于作为大众消费文化所推崇的精品。此外，在这次热潮的形成过程中，影视等现代媒体的介入也起到了推波助澜的作用。这种作用，除了直接将张爱玲作品搬上银屏的直接作用外，通过各种方式在大众中煸动起来的“世纪末”怀旧情绪，也有很重要的间接作用。
问：张爱玲作品中的女性人物都有哪些特点?
答：张爱玲笔下的女性，除曹七巧外，大多是生活在新旧时代夹缝里的没落淑女。她们往往都出身于败落的封建大家庭里，有着旧式的文雅修养，旧式的妻道训练，应该说，这一特点与张爱玲自己的家庭背景有直接的关系。张爱玲对她们的生活和理想可以说了如指掌， 6 如果她不是因为在英文报刊上自己闯出了一片天地，她也只能与她们一样，以做一个“结婚员”来当自己的职业。虽然，这些没落的淑女，大多都有美丽的外表，文化层次也很高，但是，她们没有作者那么幸运，没有自立于现代社会的求生的本领，只能把嫁人当作自己一生的救命稻草。
张爱玲笔下的女性都很好地体现出作者的人生观，那就是女性生存的艰难。在她的小说《封锁》中有这样一句重复了多遍民谣：“可怜啊可怜，一个人啊没钱!”这一点，应该说我们现在的人都明白，在现代社会里没有钱是什么滋味。虽然这些女性(包括七巧和所有的淑女们)并没有真正落到没钱过日子的地步，但作为一种存在的恐慌却一直在威胁着她们，因此，她们大多处于两种生存状态之中：一是急于想成为人家的太太或姨太太甚至情妇，总之是想找一个生活的依靠;二是在成为太太之后，仍然在为自己的地位而努力奋斗着，或变本加厉地抓钱，或无可奈何地在平淡的生活中苦熬着。
张爱玲笔下的女性大多是具有“新女性”表象的旧女性。她们的“新”主要指她们受过新式的教育，过着“新时代”的女性们享受的现代都市生活，但她们与左翼作家笔下新女性不同，她们并没有新的思想，甚至丝毫没有受到当时革命运动和革命思潮的影响，满脑子都还是封建主义的东西。因此，她们的“旧”主要就是指她们的思想意识和人生道路。
我们说，张爱玲作为一位女性作家，对那种新旧时代交叠下的女性命运极为关注，她笔下的系列女性形象，真切地传达了她对人生的特殊感悟以及对文化败落命运的思考，主要就在于她既关注女性，又不满女性的生存状况。也是张爱玲作为一个女性作家，她笔下的女性形象却都以悲剧收场的原因。表面上看，好象她对她们充满怨恨，不肯给她们一点幸福，不肯给她们指出一条光明的道路，实际上她并没有看见哪里有这样一条路，她自己虽然做了职业妇女，但她并不认为这就是一条比结婚更好的出路，因为社会上人心险恶，家庭与社会相比更适于女性。
问：应该怎样分析张爱玲小说艺术的创新和袭旧，以及在现代文学史上特异的地位? 答：可以从意象营造和语言风格两个方面来分析张爱玲小说艺术的创新和袭旧，以及在现代文学史上特异的地位。
所谓“意象”，也就是在一个个有着色彩、光泽、声音的物象形态中，包含着隐喻、象征等深层的意蕴。张爱玲的小说大多有着鲜亮的视觉效果，善于运用意象化的手法，使许多原本抽象的东西，如人物的命运、心理、情绪、感觉等，像一幅幅流动的画面，具有具体的形态，从而给小说带来浓郁的诗意。在教材中，我们讲到了《金锁记》在三万多字的篇幅中，营造出了六种含义不同的月亮。月亮，是一个在传统文学中曾被用滥了的意象，但作者却有推陈出新的能力。在张爱玲的作品中，我们还可以看到许多具有现代意识的创新意象，如《倾城之恋》中的“时间”和“墙”，《封锁》中的“乌壳虫”等。
在《倾城之恋》中，一开始就说：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时，然而白公馆里说：‘我们用的是老钟。’ 他们的十点钟是人家的十一点。他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。说上海节省天光，说的是实行的“夏时制”。但作者在这里主要是想说明“公共时间”与“个人时间”的差异和对立。张爱玲的故事，大多都是发生在“公馆”的老时间里的，与外面的人家的时间不搭界。白流苏希望能通过她与范柳原的婚姻关系走出白公馆，建立一个属于自己的家庭，也就是要走出白公馆的老时间，走进大家的公共时间，但是，她的一切努力，如果不是“战争”的介入也是无法实现的。张爱玲常常说，“时代是仓促的”，对于个体生命来说，时间也是稍纵即逝。在香港的战事打响之前，范柳原原本是要在一个礼拜后回英国的，白流苏得知这一消息后，立即想的是：“一个礼拜的爱，吊得住他的心么?”在《倾城之恋》中更包含着流离失所、背井离乡、乱世危城等特殊感受。
在这个“时间”意象的营造过程中，作者又妙笔生花，衍生出了“墙”的意象。在浅水 7 湾饭店旁的一堵墙边，范柳原对白流苏说：“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类话。„„有一天，我们的文明整个的毁掉了，什么都完了——烧完了，炸完了，坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根下遇见了„„流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”这一意象引起了许多人的注意。有人认为，这是理解题目所谓“倾城”的关键。傅雷本来对这部小说的评价并不高，但对于这一意象也感受到了一种震撼，惊叹道：“好一个天际辽阔胸襟浩荡的境界!”也许，我们可以这样认为，墙，在这里既是时间的见证，也是历史的见证，还是爱情的见证。是张爱玲对于时间与历史的思考，是她的爱情观与人生观的体现。也许，在张爱玲看来，真正的爱情，肯付出真心的爱情，是值得“倾城倾国”的。
如果说，在这个由“老钟”和“墙”等形象营造的时间意象中还可以找出许多传统的因素的话，那么，在《封锁》中的“乌壳虫”的意象则完全是现代的。在作品的结尾处，作者写道，男主人公吕宗桢下了电车回到家里，刚才车上遇到的女子吴翠远的脸已经有点模糊了，他踱到卧室里，扭开电灯，看到了真实的自己：“一只乌壳虫从房这头爬到那头，爬了一半，灯一开，它只得伏在地板的正中，一动也不动。在装死么?在思想么?整天爬来爬去，很少有思想的时间罢?然而思想毕竟是育苦的。宗桢捻灭了电灯，手按在机括上，手心汗潮了，浑身一滴滴沁出汗来，像小虫子痒痒有在爬。”有人说，只可惜张爱玲就此打住了，要继续写下去，吕宗桢第二天清晨起来，就会变成卡夫卡笔下的推销员格里高尔也说不定。
在教材中，我们还曾提到“镜子”的意象，这在《倾城之恋》中也有一个很具现代意义的描写。这是范柳原与白流苏的第一次接吻：“十一月尾的纤月，仅仅是一钩白色，像玻璃窗上的霜花。然而海上毕竟有点月意，映到窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子。„„流苏觉得她的溜溜转了个圈子，倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子。他的嘴始终没有离开过她的嘴。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面，另一个昏昏的世界里去，凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来。”镜子里的世界反映的应该是真实的世界，但他们火热的接吻却跌进了冰冷的镜子里，究竟哪个更真实?作者事先已经这样告诉了大家：“这是他第一次吻她，然而他们两人都疑惑不是第一次，因为在幻想中已经发生过无数次了。从前他们有过许多机会——适当的环境，适当的情调;他也想到过，她也顾虑到那可能性。然而两方面都是精刮的人，算盘打得太仔细了，始终不肯冒失。现在这忽然成了真的，两人都糊涂了。”因此，在这里，冰冷的镜子，实际上反映的是他们真实的内心世界。
由此可见，张爱玲营造的意象，既有层出不穷的创新，又有不厌其烦的袭旧，在新旧雅俗之间游刃有余，而且，无论是传统的还是现代的，无论是“月亮”、“镜子”，还是“墙”和“乌壳虫”，都是与作品“苍凉”的主调是一致的。
而张爱玲小说的语言风格，也介乎新旧雅俗之间，既有“古典小说的根底”，又有“市井小说的色彩”。在《沉香屑
第一炉香》和《金锁记》等作品中，古典小说的根底表现更为明显一些，更多一些《红楼梦》的影响，而在《倾城之恋》和《红玫瑰与白玫瑰》等作品中，市井小说的色彩表现更为突出一点，无论是范柳原与白流苏的调情，还是佟振保与王娇蕊、孟烟鹂的三角关系，都更多一点带有调侃意味的幽默和鸳鸯蝴蝶派通俗小说的特点。
张爱玲小说在现代文学史上的特异地位，不仅在于她与20世纪40年代前期上海沦陷区的环境相适应，没有也不愿利用作品来说教或宣传，热衷于表现自己对人生的切身体验和独特感悟，在表现当时上海市民生活和心理方面堪称独步，而且还在于她有着深厚的、融合中西两方面的文化素修，和艺术地运用汉语语言的纯熟手法，完全摆脱了所谓“新文艺腔”，很自然地继承了传统的古典小说和现代的通俗小说的手法与韵味，将“新、旧、雅、俗”融会贯通，创造出了新旧交织、雅俗共赏的独特风格。
第四篇：李白的传奇一生
李白是中国文学史上少有的传奇诗人，也是少有的天才诗人。他的心灵犹如一注汩汩涛涛，流淌不尽的诗的源泉。无论是山川风物，还是人事交往，无论是所见所闻，还是所思所想。在他的笔底，统统可以谱成震撼人心的乐章。而且，永远是那样地雄浑而清新，具有高山大河般的力量，初日芙蓉般纯粹的美感。
一。李白二入长安的荣与衰
1李白的少年生活受汉地和西域两种文化熏陶
李白的生平和思想。李白的生平和创作大概分为四个时期：第一个时期，我们谈谈他的少年生活，李白生于武则天长安元年，也就是公元701年，字太白，关于李白的贯望有几种不同的说法，一种是蜀人;一种说法是山东人，还有一种说法是陇西人，这是李白的族叔李阳冰的说法，还有一种说法说李白出身于中亚碎叶，也就是今天的吉尔吉斯斯坦境内，这是范传正的说法。现在学界一般都认为李白应该生于中亚碎叶。关于他的家世，现在难以详考，据唐代李阳冰《草堂集序》等记载，李白是凉武昭王九世孙，他的祖先因在朝廷犯了事儿，被流芳到碎叶，到唐代中宗神龙元年，大概是705年，李白随着父亲迁居内地，回到了唐代的剑南道绵州昌明县青莲乡。李父入蜀之后，一直过着“高卧云林，不求禄仕”的隐逸生活。据现代考证，有人说李白的父亲可能是一个富商，还有人说李白的父亲可能是一个胡商，因为西域人善于经商。
不过，从现有史料来看，不管李白是不是胡人，他的家庭显然具有浓重的西域文化背景，他的幼年和青少年是在蜀中度过的，他同时受到了汉地和西域两种文化的熏陶，这就不仅给他一幅西域人的长相，史料记载，李白是“眸子迥然，哆如饿虎”，李白的眼睛很大，炯炯有神，和当时的内地人不一样，带有西域人的比较深的眼窝，比较大的眼睛。哆如饿虎”，哆就是张大口，李白张大口之后，就像下山的饿虎一样，显得嘴很大，这和当时内地人的相貌明显不同。西域人的相貌不仅给他带来了一幅带有西域特征的外在相貌，更赋予了他追求自由和豪放不羁的性格。他曾经在《与韩荆州书》中说，自己是“长不满七尺，而心雄万夫”，这个七尺是唐代的“尺”，和现在不能相比。如果按现在的说法，长不满七尺，不说七尺，就是六尺，一米三尺，李白如果按照现在的度量衡算法，那他应该是两米高，其实唐代的六尺，我估计现在顶多也就是一米七几，不会超过一米八。
2. 李白少年时就“雄心万夫”
虽然李白并不是身材魁梧，但他却有一颗雄心，他说自己“心雄万夫”，为什么这么说呢?因为蜀中出豪杰，巴蜀在汉代曾经孕育了司马相如、杨雄这样伟大的文士，王褒这样的大作家，在初唐的时候也孕育出了陈子昂的革新诗人。巴蜀秀美的山川培养了李白磊落的胸襟，慷慨的激情，更激发出了他对大自然的热爱。
李白少年时期，正当开元之治的前期，这时候唐玄宗励精图治，使整个社会欣欣向荣，特别是朝廷广开才路，给人们带来了很大的希望。李白生活在这样富庶、开明的社会环境之中，又加上他父亲具有较高的文化修养，因而从小就受到了较好的文化教育。他读书是泛览百家，不事章句，读书很杂，但他又不像当时的儒生一样雕章琢句，研究诗词的训诂，而是有点像陶渊明，好读书，而不求甚解。他敬慕战国时期的鲁仲连那样扶危济困、功成身退的英雄，鄙视皓首穷经的儒生。同时他又羡慕神仙的长生之术，他喜欢炼丹，求长生，喜游侠击剑，他曾经跟随当时最有名的一个剑术家赵蕤学习纵横术，修炼剑道。李白在多年之后还在诗中描写自己“抽剑步霜月，夜行空庭遍”。在有皎洁月光的夜晚，他在庭院之中一个人舞剑，剑上的霜花和月光的皎洁浑成一片。很潇洒。
到开元八年，礼部尚书苏廷出任益州大都督府长史，二十岁的李白带着诗文前去拜访，深得素廷赞赏：“此子天才英丽，下笔不休。虽风力未成，且见专车之骨。若广之以学，可与相如比肩也。”就是说这个青年具有文学创作的天才，而且下笔秀丽，一旦开始创作，文思如泉涌，难以遏止。虽然风格还没有完全成熟，但已经能够看出他将要称霸文坛的势头，“若广之以学，可与相如比肩也”。如果再多读些书，再多一些创作的实践，李白的文学创作成就，将会和汉代的大文豪司马相如相提并论了。这是他在二十岁时得到当时朝廷忠臣，益州大都督府长史苏廷的这么高的赞美和称誉。
3. 李白前期漫游与干谒
开元十三年时，李白二十五岁了，他认为大丈夫必有四方之志，乃仗剑去国，辞亲远游，他认为一个男子汉，一个大丈夫，应该有为国家、为四海建功立业的远大志向，所以他携带着自己的宝剑，离开了自己的故乡，辞亲远游去了，从此开始了他漫游、干谒的生涯。
李白自蜀中而出，沿途作有《登峨嵋山》、《峨嵋山月歌》等诗，出蜀至将领，他遇到了道士司马承祯，司马承祯一看到他就赞他“有仙风道骨，可与神游八极之表”。李白因而写了《大鹏赋》，可以振翅高飞，一展宏图。不久，李白沿江东下，东至金陵和扬州，这时候的金陵和扬州是唐代最繁华的都市，李白风华正茂，家里又有钱，所以广事交游，轻财好施。他后来在《上安州裴长史书》中曾说“昔东游维扬，不过一年，散金三十万，有落魄公子，悉皆救之”。不到一年，就用了三十万，路见不平，拔刀相助，而且自己有一身很高的剑术，武艺高强，拿着自己的宝剑能够一下子砍倒好几个敌人。
他自己在《赠从兄襄阳少府皓》中说“结发未识事，所交尽豪雄……”，这时候的“豪雄”类似于我们现在所讲的“黑社会”。“托身白刃里，杀人红尘中”，自己把自己放在“豪雄”的争斗之中，不顾一切地和对方厮杀。也有一些学者说，李白曾经路见不平，救过一个被流氓欺负的江边洗衣姑娘。到开元十五年时，李白西游安州，从扬州一带，金陵一带，往西上，到长江中游，现在湖北的安陆，到这个地方漫游，在这个地方，已故宰相许圉师的家人看上了李白，就把许圉师的孙女嫁给了李白。从此之后，李白便以安陆为家，一边读书写作，一边从事干谒活动。他在这个时候写的《代寿山答孟少府移文》中说，“申管晏之谈，谋霸王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一。事君之道成，荣亲之义毕。然后与陶朱、留侯浮五湖、戏沧州，不足为难矣。”表达了他的政治抱负与人生愿望。到了开元十八年，李白三十岁了，这时候他已经出蜀五年，漫游了长江中下游，遍干诸侯，向各地的达官贵人，投递自己的文学作品，申诉自己的政治理想，但却未遇知己，一直没有获得他人的引见，因此到这个时候，他就有了“南徙莫从，北游失路”的慨叹，还是无所依靠，不能找到政治上的出路。
4. 李白第一次入长安“历抵卿相”却有志难伸
于是在这一年的夏天，他决定不再在地方上找出路了，而是直奔当时的京都，长安而来。这是李白第一次入长安，到了长安之后，他“历抵卿相”，到各个王公贵族府上投递自己的作品，却有志难伸，徘徊魏阙之下，望其门而不得入，心中苦闷。在苦闷之中，他又和长安的市井少年厮混到一起了，他说自己是“误与五陵豪”交往，险些遭人毒手，因此大失所望，败兴而归。他出京时在齐鲁一带，做了《长相思》、《蜀道难》、《行路难》，因他无颜再回安陆，乃泛黄河而下，到汴州、宋州、洛阳等地。汴州就是现在的开封，宋州就是现在的河南商丘，还有洛阳。他在这些地方漫游，创造了《长相思》、《蜀道难》、《行路难》这样的作品。到开元二十二年的时候他又出游襄阳，拜访了当时享有盛名的荆州大都督府长史韩朝宗，在书中说自己“虽长不满七尺，而心雄万夫”，“日试万言，倚马可待”，希望韩朝宗举荐自己，但也没有结果。到开元二十三年时他又应自己的朋友元演的邀请，北游太原及雁门，第二年又返回河南，与他的朋友元丹丘、岑勋等人在嵩山南麓颖阳山置酒高会，其名作《将进酒》即此时所作。
到了开元末年，大概由于许氏夫人去世，李白便移居山东任城，此时已四十一岁。至此，李白虽已壮年，但他出蜀以来的漫游与历次的政治干谒活动都没有任何效果。
5. 李白二次入长安的风光与失落
天宝元年，李白42岁了，可能是由于他的好朋友元丹丘的推荐，元丹丘在此前已经以道士的身份受到玉真公主的召见，因为元丹丘的推荐，所以唐玄宗皇帝下诏，命李白入京，李白这时候正在山东任城，他初闻征召更是喜出望外，以为他多年的政治理想终于有了实现的机会，他“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬篙人!”他觉得自己这几年所受到的压抑终于可以排遣掉了。但李白不知道，这时候的玄宗已经不再励精图治，因为开元二十四年，张九龄罢相之后，朝廷的权力便由当时的奸相李林甫掌握了。所以唐玄宗召李白进京，并不是真正的要任用贤才治理国家，他主要的目的是需要一个出色的文人来点缀太平。是唐玄宗附庸风雅的一个表现。
初入长安，李白的确受到了唐玄宗的眷顾。玄宗降辇步迎，从步辇上亲自下来迎接他，而且对李白说“卿是布衣，名为朕知，非素蓄道义，焉能致此。”就是说，你虽然是一个平民百姓，一介布衣，但你的大名我早有耳闻，如果不是你长时期地积蓄了这么高的道义，你怎么会有这么大的名声和成就呢?唐玄宗赐予他七宝床，御手调羹，亲自为李白调制羹汤给他喝，这在当时是一种特别高的荣耀。接着唐玄宗就命李白待诏翰林。当时朝廷有一个制度，皇帝所在的办公之处，处理朝政之处，必有文辞精学之士，有哪些人在这儿为他做顾问呢?下至医卜技术之流，医学家，相命的，还有各种方术，杂技的，随时待诏命，备顾问，皇帝有疑问随时可以请教。唐玄宗把这个地方叫做“翰林院”，开元二十六年时又另外建了一个学士院，但这些学士院里的人基本都在朝廷有正式官职，兼容学士，专长起草诏令。
6. 李白因《清平调》更受唐玄宗赏识
但是李白入翰林和这些人不一样，他只是以文辞秀逸待诏供奉而已，只是因为他有很高的文学创作才华，诗文写得好，才被唐玄宗诏请过来入翰林，当时唐玄宗并没有正式授予李白官职。但因为他声名特别大，玄宗开始对他颇加礼遇，命令他起草了一些昭告，据说他曾经做过《和蕃书》、《出师诏》等文，又应诏作过一些描写宫廷歌舞享乐的诗文，如《泛白莲池序》、《宫中行乐词》、《清平调》等。这些作品都获得了玄宗的欣赏。当时皇宫中刚开始重视喜欢木芍药，什么叫木芍药?就是我们现在说的牡丹，当时的静宗把木芍药称之为牡丹，得到了四株牡丹花，红、紫、浅红、通白四种颜色，唐玄宗就把这四株牡丹花移植到清心池东边沉香亭，花卉繁开，在牡丹花盛开的季节，唐玄宗就会骑着他的名马沼液白，太真(杨玉环)以步辇从，去赏牡丹花。通常这个时候唐玄宗又会诏请特选梨园弟子中的最好的人找过来，演奏十六部乐，让当时最有名的歌唱家李龟年给大家献艺，李龟年手捧檀板，在乐队跟前，既是指挥，又是领唱。“将歌之”，李龟年正要开口演唱歌曲的时候，唐玄宗突然说，“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为?”我们今天欣赏这么名贵的花卉，又对着这么美丽的妃子，怎么能用前人创作的旧歌词呢?遂命龟年持金花盏，宣赐李白，让李白现场填词。李白填《清平调》辞三章，在很短的时间内就写了《清平调》辞，写了三段，欣然成纸。皇帝既然命令他马上写出来，他当然很高兴，就接受了。但又考虑到昨天晚上喝的酒还没完全醒，所以就拿着笔，慢慢地写了下来。
辞曰：“云想衣裳花想容，春风晓拂露华浓，若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一支红艳露凝香，云雨巫山枉断肠，借问汉宫谁得似，可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。”李白写的词既是赞美如此美艳的牡丹花，实际上又是写的貌若牡丹的杨贵妃的美丽。龟年遂以辞进，李龟年把《清平调》词献上以后，唐玄宗就命梨园弟子约略调抚丝竹，重新调查了一下乐曲的节奏，遂促龟年已歌，赶快催促着李龟年为大家献唱。太真妃(杨玉环)持玻璃七宝盏，斟西凉州葡萄酒，笑领歌意甚厚，笑盈盈地对着李白，表示对李白《清平调》的赞美，以及对李白对她赞美的心灵神会。这个时候唐玄宗自己亲自取了一支玉笛配合着吹奏，每曲变将换，而且在每一段快要唱完时，唐玄宗还特地把声音拉得更长一些，来讨好杨贵妃。杨贵妃喝完葡萄酒之后，把自己的绣巾收起来，再次拜谢唐玄宗。这个事情，龟年常语于五王，后来李龟年告诉了其他的一些王，独忆以歌得自胜者，无出于此，抑或一时之极致耳。他说，我一生中演唱了那么多的歌曲，觉得唱得最好的就是这一次，当场演唱李白刚创作的《清平调》，这也可以说是当时歌坛上最广为人知，最有意思的一次歌会。
唐玄宗至此之后，对李白更为重视，远远超过了对其他人的欣赏。后来唐玄宗带着大批的妃娦，官员，幸骊山温泉宫，李白也在侍从之列。他曾得意地说：“幸陪鸾辇出鸿都，身骑飞龙天马驹。王公大人借颜色，金章紫绶来相趋。”王公大人也要来求他，这时候的李白以为自己不仅可以平步青云，而且还能援引故人，帮助他的一些朋友在皇帝面前说好话，他说“激赏摇天笔，承恩赐御衣。逢君奏明主，他日共翻飞。”如果为你们在皇帝面前美言几句，你们以后也会跟我一样飞黄腾达。但李白这时候的行为举止还保持着平交王侯，不肯屈己下人的故态。对唐玄宗是歌功颂德，对官僚显贵则取“平交”的态度。
7. 李白发现自己是玄宗粉饰太平的装饰，黯然离去
但是没过多久，李白便发现，唐玄宗对自己只不过是倡优蓄之，就像当时的倡优一样养着他，在朝廷和那些人一样的角色，并没有委以大任，这和李白的政治理想可以说是大相径庭，于是李白这时候就开始“浪迹纵酒，以自昏秽，咏歌之际，屡称东山”，渐渐表现出来了厌倦情绪。这时候他经常和贺知章等人在一起喝酒，号为“酒中八仙”，杜甫后来在《饮中八仙歌》中说“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠，天子呼来不上船，自称臣中酒中仙。”从中我们可见，李白可能有借酒装疯，拒绝奉诏的举止。他还曾经沉醉殿上，引足令高力士脱靴。玄宗把李白从长安市上诏回来之后，要给一个外来进贡的番国写诏书，而李白借着酒兴，说自己醉了，让高力士为他把靴子脱了，让杨贵妃亲自为他研墨，他才来写这封诏书。
由于李白“戏万乘为僚友，视俦列为草芥”，恃才傲物，遂遭谗谤，他自知不为朝廷所容，他自知不为朝廷所容，便在天宝三年上书朝廷“还山”，玄宗也以其“非廊庙器”，赐金放还。这样，李白在天宝三年的时候，45岁的时候，怀着悲凉，怨愤又恋恋不舍的心情，高唱着“凤饥不啄粟，所食唯琅玕.焉能与群鸡，刺蹙争一餐。朝鸣昆丘树，夕饮砥柱湍。归飞海路远，独宿天霜寒”，怅然离去。
二. 理想化的人生,注定失败 1. 李白杜甫洛阳相会一见如故
天宝三载春，李白带着满腔的忧愤离开了京城，沿着黄河东下，在五月间的时候到了洛阳，在这个地方遇到了杜甫。
李白由于在宫中受小人的谗诽，被玄宗赐金放还，途径洛阳。而杜甫当时正因为一些私事儿，往来于洛阳和他的故乡，从年龄上来说，李白比杜甫大11岁，而且李白当时名动天下，杜甫还只是一个小诗人，在家乡洛阳才刚露头角，但现代诗人，著名文学家闻一多先生曾经把李杜两人的这次洛阳会，看作是诗中的两曜相逢。说这是当时诗坛上的两颗明星，相逢了。他在《唐诗杂论》“杜甫”这章中激动地写道“我写到这里该品三通话角，燃三天鞭炮，大书特书，因为四千年的历史里，除了孔子见老子(假如他们是见过面的，没有比这两个人的会面更重大、更神圣、更可纪念的了。我们再想象，譬如说，青天里太阳和月亮碰了头，那么尘世上不知要焚起多少，不知道多少人要望天遥拜，说是皇家的祥瑞。如今李白和杜甫劈面走来了，我们看去，不比书中一样神奇，一样意义重大吗?”闻一多先生在这儿如此激动地写出了李白和杜甫相遇的文学史意义、文化史意义，说他们两个人的会面是如此重大、如此神圣、如此可纪念。这从文学史的意义上来讲可以这么说，但是大家要知道，这在当时是太普通太普通的事儿了，虽然李白当时名动天下，但杜甫才33岁，他的许多作品还没有产生，没有创作出来。当然，年龄的差别并没有影响他们之间的友谊，这两人第一次会面就一见如故，相见恨晚，杜甫后来在《寄李十二白十二韵》中回忆了这次会面，他说“昔年有狂客，号尔谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。声名从此大，汨没一朝伸。文彩承殊渥，流传必绝伦。龙舟移(木卓)晚，兽锦夺袍新。白日来深殿，青云满后尘。乞归优诏许，遇我宿心亲。未负幽栖志，兼全宠辱身。剧谈怜野逸，嗜酒见天真。醉舞梁园夜，行歌泗水春。”这就是指当年的四名狂客，贺知章初次遇见李白的时候说李白是谪仙人下凡，而且当时贺知章第一次见到李白的时候，就解下腰间的金龟换酒与李白痛饮。李白写诗是“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，当时年轻的杜甫对李白是特别崇拜、特别敬仰的。诗中说他，诗名如此大，已经能入朝为官了，受到了唐玄宗的宠信。跟随着唐玄宗游山玩水，欣赏美景，上书唐玄宗，请求还山，而唐玄宗当时是赐金放还。虽然他是大文豪，大文士，但碰到我这样的小的文学青年，还是对我很欣赏，对我很好。李白能够全身而退，和“我”(杜甫)在一起漫游的时候，经常说一些很智慧的言论，而且对高士，对隐逸山林的佚名高士很喜欢。“嗜酒见天真”，一喝起酒来，就露出了他那种天真的性格。二人一起“醉舞行歌”。
2. 李杜二人齐州再相遇，兄弟情更深
一年之后，李杜二人在齐州，现在的山东济南再次相遇，他们更加建立起了兄弟般的深情厚谊。李白曾经和杜甫“醉眠秋共被，携手日同行”，在秋天喝醉酒的时候和杜甫睡一条被子，白天时手拉着手一起游赏秋天的美景。但是至此之后，李杜二人再也没有会面。李白因为追求新鲜事物的性格，热衷于寻找新的世界和友谊，现存李白的文集中，甚少有忆念杜甫的作品，但杜甫却无时不在思念着李白。从李杜二人分手之后各自的诗文创作来看，我们可以知道，李白和杜甫的性格是如此不同。李白性格那么豪放，不拘小节，但也显得对和杜甫之间的友谊并不时时放在心里，但杜甫却是一个重视感情的人，内心的感觉可能比较细腻，所以他无时无刻地不在思念着李白。这是后话。
李白在洛阳和杜甫相会之后，又遇到了高适，他们三个人同游梁宋，就是现在的河南商丘一带。天宝四年(745年)，再次和杜甫、高适相会在鲁郡和济南，11月，李白做了人生中的一件大事儿，从高天师受道箓于济南郡紫极宫，回任城后，修酒楼，日夜沉饮其上，以示绝意仕进。天宝五年，漫游越中，临行前写了一首很著名的词《梦游天姥吟留别》，表示了自己的郁闷。于越中，李白经贺知章故宅，追忆当年长安相见事，不胜感慨。天宝六年，北海太守李邕和淄州太守裴敦复同遭李林甫陷害，李白不胜悲愤。于金陵作《答王十二寒夜独酌有怀》诗鸣不平：“君不见李北海，英风豪气今何在?君不见裴尚书，土坟三尺篙棘居。”
3. 时局变乱，李白落魄
天宝九年，李白五十岁，深感从政无望，欲以诗文为终身事业，作《古风.大雅久不作》等诗以明志。在天宝十年秋，李白在南阳附近的石门山中元丹丘处作客，这时候他又有了出世之意，想做世外高人，但不久他又寄诗给当时的幽州节度使判官何昌浩，想弃文从武，从军赴边。大概在这年的秋天，晚秋时，他有了一次幽州之行，来到了北京这一带。李白到幽州的时候看到了边塞的真相，在军中，他知道当时的幽州刺史安禄山已经萌生了作乱之心，便毅然南返，第三次入长安，欲向朝廷反映安禄山军中的真相，但因为安禄山此时正深得玄宗的宠信，他虽忧心如焚，但无计可施。他认为，如果自己贸然向唐玄宗举报安禄山的作乱之心，唐玄宗不但不会相信，可能自己还会招来杀身之祸，所以他不得已离开了长安。
不久之后，他从河南的梁园南下宣州，作了《远离别》。天宝十二年秋，与族叔侍御史李华登谢眺楼，作《宣州谢眺楼饯别校书叔云》，表达了自己对朝政局势的忧虑。
天宝十四年十一月，安史之乱起，官军一触即溃，战火迅速蔓延。不到两个月的时间，洛阳沦陷了，李白携带他的宗氏夫人匆忙避难，一开始往南，欲往越中避难，后来又西入庐山。到天宝十五年六月时，潼关失守，玄宗仓皇逃奔到蜀中，在路上杨玉环被赐死在马嵬坡。七月的时候，唐玄宗逃到汉中，接受了当时宰相房琯的建议，以太子李亨为天下兵马大元帅，以诸王分领诸道节度使，并遣永王李璘出镇江陵。当时李亨于灵武即位，改元至德。李亨命李璘还蜀，璘不从，十二月，璘出兵沿江东下，三次派人请李白入幕。李白素怀报国之心，遂入永王军中，作《永王东巡歌》十首。这时候他对李璘的心思一点都不知晓。不到一个月，李亨、李璘内战，李璘战败了，李白以“附逆作乱”罪入狱，侥幸得到了一些朋友的帮助，在新皇帝李亨面前为他清洗罪名，说李白是无知，不知道事情的真相而跟随李璘去的。当时的御使中丞宋若思又上书推荐李白，肃宗李亨虽然没有赐死李白，但也没有接受御使中丞宋若思的推荐，没有让他入朝为官，而是判他流放夜郎。至德二年春，李白流放行至奉节，遇赦返江陵，作《早发白帝城》诗。这时候的李白以为长安、洛阳两京恢复，国家中兴在望，又产生了用世之意，他还至江夏，广事干谒，到处投递自己的诗文，拜访达官贵人，希望他们能够再一次地推荐自己，实现自己的政治抱负，结果又告失败。他唯有痛饮浇愁，狂歌当哭。
4. 李白晚年生活拮据，结束了自己传奇一生
上元元年，760年，李白六十岁了，他还至豫章(江西南昌)，再次登庐山，作《庐山谣寄卢侍御虚舟》一诗，意欲求仙学道，以度残年。上元二年，复游金陵，想起自己出川，年轻时二十几岁第一次游金陵，散金三十万，那样的风流倜傥，感觉此时已是物是人非，生活已经不像当时那样富裕了，他已经生活拮据，拮据到把随身跟随自己漫游四海的宝剑拿出来抵偿酒钱。而且这一年，安史叛军的余孽又再一次南下作乱，当时的天下兵马副帅李光弼出镇临淮，将要北上讨贼的时候，李白又欲立功报国。遂请缨入幕。这时候李白已经六十一岁了，一个六十一岁的老人还主动请缨入幕，要报国，带着自己的宝剑，拖着自己的病体带病前去，但因为他身体情况太糟糕了，因病半途而返，只好回来依靠自己的族叔李阳冰。次年春，李白的病稍有痊愈又复游宣城，又因病重到当涂，这时候李阳冰也要辞官归隐，李白无处可去，作《笑矣乎》、《悲矣乎》二诗。从这两首诗中我们看出李白写诗已经语无伦次，心理已经处于十分糟糕的境地。有人说，他已经是悲愤至极，精神失常了。
宝应元年，762年，李白六十二岁，十一月在当涂去世，去世前作有《临终歌》。他自比大鹏临空，中天摧折。虽然在天上折翅了，掉下来了，像大鹏鸟一样从天空中掉了下来，翅膀断了，但他仍然相信他飞腾在天的激起的余风足以流传万世。关于李白的死也有两个说法，一说他死于“腐肋疾”，就是腋下的什么地方腐烂了，因为疾病而去世。但更多的人相信李白是喝醉酒之后入水捉月而亡，在现在的马鞍山旁边。还有一个地方，说是李白落水捉月处，喝醉酒了，在船上，因为李白一生爱喝酒，而且喜欢对着月亮喝酒，说李白有一天喝得酩酊大醉，后来在江边看见月亮，说要和月亮去喝酒，所以掉到江里去世了。
对于这样一个传奇式的人物，人们对他的死也给予了一种传奇的想象，而不愿意说李白死于一般的疾病，愿意说他捉月入水而亡。这是李白传奇的一生。
5. 李白的人生设想过于理想化，所以注定失败
李白一生的思想很复杂，刚开始说到，李白是受西域和汉地两种文化的影响，他的身上有儒、道、游侠、纵横家的成分，但是以儒、道为主，他追求人生的自由，他要与众不同，所以他的求仕之路，不愿意走正常的科举之路，他希望以自己的名声，以自己的文采和雄才大略，被皇帝请去，为帝王师。这种思想是盛唐的产物，盛唐的诗人积极入世，进取的人生态度，在李白身上被理想化了，李白功名心很强，有强烈的济苍生、安社稷的儒家入世思想，李白的政治思想是要“使寰区大定，海县清一”，但他既看不起白首死章句的儒生，每天只知道诵读经书，钻研章句，他看不起这样的儒生，也不愿意走科举入世的道路，也不想从军边塞，他认为最理想的人生道路是隐逸于世，广逸交游，寄希望于风云际会，以便名动京师，待朝廷主动诏请他入朝为官。他始终幻想着要“平交王族”、“一匡天下”而“立抵卿相”，以平等的态度和王公贵族交往，建立盖世功业，不想走一级级往上升的道路，而是希望一下子就当上宰相。他所敬仰的人是姜尚，是范蠡，是鲁仲连、是张良、谢安，他认为自己会比这些人做得更好，他希望自己能成为帝王之师，成为皇帝的老师，能够为皇帝治理国家、出谋划策，建立千古伟业。建立功名之后他又不想继续为官，安享富贵，而是希望自己能功成身退。在建立不世的伟业之后，立即就退隐江湖。这是李白的人生理想。但是，时过境迁，正当李白想要有所作为的时候，开元盛世已经过去了，朝廷已经日益腐败了，社会上已经酝酿着新的危机了。这种过于理想化的人生设计，在现实中定然要遭至失败。欲望极奢，实现的希望就越渺茫，而他对自己遭到的打击也就倍感沉痛。所以，李白每当遇到挫折和不平的时候，他都会爆发出强烈的愤慨，他对现存的社会秩序大胆的批判和否定，往往具有排山倒海之势，但是，在愤慨之余，他又想用隐居求仙，狂饮颓放的方式来解脱自己的精神痛苦。可见道家批判现实的意识，以及道家隐逸山林的思想对李白的影响也很深刻。他狂放不羁的性格，飘逸洒脱的气质都来源于这样的思想基础。
龚自珍曾经说过，“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始;儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”龚自珍说的是，庄子和屈原本来是两个相差甚远的精神气质，人生追求相差甚远的两个文学家，他们不可以融合、合并，要把他们调和在一起，只能用心来调和，这种心就是一种精神，一种人生的抱负和精神。谁第一个将庄子和屈原合为一体的呢?龚自珍说，是从李白开始的。还有儒家、道教神仙家、侠客、侠义这三种思想，一般来说也不能够合为一体，即使要合，就应该用气，一种气势、气概，才能把儒家仁爱的思想，和神仙家解脱人生痛苦的超凡、出世的思想和游侠们重义的精神合在一起，谁第一个把它们合在一起的呢?龚自珍说，“又自白始也”。又是李白第一个。所以李白身上既有庄子避世的思想，又有屈原的爱国之心，有儒家济苍生的思想，也有道家希望长生久世，升仙的神仙思想，还有侠客的扶危济困的侠义精神。他把这样的一些思想都能够融合到自己的身上，而呈现出一种特殊的精神状态。
李白的一生是为实现济苍生、安社稷的政治理想而奋斗的一生。虽然历尽坎坷，屡遭打击，但他的雄心壮志一直没有消歇，在仕途受挫之后，政治理想得不到实现的时候，他也时作出世之语，但往往是其言愈冷，其心愈热。表面上看来，他在许多诗文中表现了消极颓废的思想，其实这个时候更能看出他内心中难以抑制的对社会、对人生的积极态度。因为为时不久他便又热血沸腾，终其一生为苍生社稷的政治理想、人生抱负无时或忘，在这种追求和奋斗中，李白虽然没有能够成为一位伟大的政治家，但是，却成为了一位光耀千古的伟大诗人
第五篇：张大千的传奇一生
张大千(1899—1983年)，四川省内江市人，名爰，又名季，季菱，号大千居士，名噪中外的一代绘画大师。 张大千的艺术，其传统功力之深，技法画路之宽，题材风格之广，成就影响之大，实为世所罕见，誉他为一代绘画大师，可谓当之无愧。无论写意、工笔、水墨、设色，无不擅长，凡山水、花鸟、人物、走兽，无一不精，集文人画、作家画、宫廷画和民间艺术为一体，而且雅俗共赏。他兼能书法、篆刻，对诗词、鉴赏、画史、画论亦有精湛的研究。他画荷花和海棠及工笔人物，独树一帜，俱臻妙境。他与齐白石并有“南张北齐”之誉，被徐悲鸿誉为“五百年来第一人”。
他是历来画家中，学习古名家数量最多、最博的画家;在笔墨技法的训练上，他也是获得古法精华最多、最好的画家。而且在表现技巧和风格上，他也是跨度最广的画家：从讲求笔情墨趣、逸笔草草的纯水墨写意，到金碧辉煌、色彩鲜艳的工笔画，甚至吸收了西方自动性技巧的观念，发展出个人风貌的泼墨、泼彩，创立了名闻遐尔的大风堂画派，他是中国画史上少见的最具全方位的画家。
张大千不仅是一位具有国际影响的中国画大师，而且是一位极富个性、极富传奇色彩的人物。其趣闻轶事之多、流传之广，在古今中外画坛上也是极为罕见的， 有关张大千的争议颇多。褒者称其为“石涛再世”、“当代第一大画家”等等，贬者说“张大千破坏盗窃了敦煌壁画”、“是被政坛捧出来的艺术大师”之类。这些争议时常见诸报刊，更有的还发生了笔墨官司。笔者认为，对一个知名人物常常有不同看法是无可非议的，但是一个艺术家的作品受到绝大多数人的欢迎，则需要我们去探讨和总结。半个多世纪以来张大千的作品成为经久不衰、雅俗共赏的热门收藏品，其艺术才能和成就，则更值得我们去研究。
一、传奇一生
张大千,出生于1899年5月10日，原籍广东番禺,先世于前清康熙年間迁徙入蜀,定居內江,从事盐业。张家曾是內江方方圆百里显赫一族。父亲名怀忠,为人个性豪爽,讲究美食。不过在大千年幼时,家境极度清貧,其后慢慢经营累积,生意越做越大,家道还十分富裕殷实。
他母亲曾氏友贞是中国传统大家妇女的典型,不仅主持家务,兼亦擅长绘花与绣花。她治家严谨,家规重老尊贤,对幼有序不得逾越僭妄的规矩,尤其注重,子女有过辄要罚跪,晨昏晚辈必向长辈请安,侍奉茶羹一沿旧风;这对张大千有很深的影响,他直到晚年仍对长者行跪叩大礼,也接受门生晚辈的跪拜,在谦辞时也常跪下回拜。
“大千”这个名字，是他在1919年冬于松江禅定寺(今已不存)出家时，由住持逸琳法师为他所取的法名，出于佛经《智度论》卷七，是“三千大千世界”的略语。因为大千不愿接受烧戒，而且他家中长辈们反对他遁入空门，最后由二哥善孖从上海(或云杭州)将他抓回四川成婚。从此，大千不再起意出家当和尚，而且前后一共娶了四位夫人。他虽然再也不当和尚，但是“大千居士”的名号，他却延用终生。
张大千共有兄弟十人,都是单名,张大千行八。张大千幼年受擅长绘画的母亲和以画虎著称，自号“虎痴”的二哥张善子的熏陶指引，此时他的四哥张楫送他一本《芥子园画谱》，更增加大千学画的兴趣。1917年，父兄送大千到日本京都艺专，学习染织。 由于染织并非大千的兴趣所在，因此他在课余自学绘画，一同赴日的二哥善孖也为他购买金石书画的参考资料，并且经常在书画方面指点他。再加上日本各寺院及博物馆公私收藏的中国画也相当丰富，甚至有一些国内较少见的画派、画家的藏品。这对他一生的艺事生涯，也有不可低估的影响力。
张大千自日本学习染织告一段落后回到中国，返四川老家探亲，不久便和么弟君绶同赴上海，先后拜入名师曾熙和李瑞清门下。从师学习诗词、书法，临摹「三代两汉金石文字，六朝三唐碑刻」。 由于二师皆特别爱好石涛、八大山人，受二师影响，大千开始学画的同时，开始学八大画墨荷，效法石涛绘山水。大千一生不断钻研学习石涛艺术，从而确定他的艺术道路，就是来自这一时期二师对他的影响。在书画鉴赏和收藏方面，大千更是得益于二师的耳濡目染、传承亲授，二师把自己收藏的八大、石涛等历代名家的作品尽数出示给大千，让大千反复观赏、研究、临摹。通过两位名师的引荐，使大千结识了许多当时的「海派」画家任伯年、吴昌硕以及「黄山画派」的梅清以及南京的张风等诗书画名家，以及收藏和鉴赏家黄宾虹先生，大大开阔了他的见识，也渐渐广泛地学习古人。曾李二师对大千的影响是巨大的，因此，在上海拜二师，是大千一生艺术事业重要的起步关键和转折点。
1925年，大千在上海宁波同乡会馆内，举办了他平生第一次画展，展出的作品以山水为主，共有100幅作品，每幅作品的售价一律定为大洋20元，展出没几天，他的100幅作品全部卖完。从此，张大千走上了卖画为生的职业画家道路。在以后的卖画展中，他的画少则每幅以两(黄金)计，多则每幅以条(黄金)计。尽管价格昂贵，但作品每每告罄，销路极好，成为典藏家竞相寻觅的珍品。民国期间最为轰动的是， 1948年大千在上海成都路中国画苑内举行了近作展，共展出99件作品，绝大多数为工笔重彩，辉煌夺目。参观者人头攒动，拥挤不堪，纷纷争购一空，有些画还被复定三至五起，盛况空前。
张大千大千的艺术生涯和绘画风格，经历“师古”、“师自然”、“师心”的三阶段：40岁前"以古人为师"，40岁至60岁之间以自然为师，60岁后以心为师。早年遍临古代大师名迹，从石涛、八大到徐渭、郭淳以至宋元诸家乃至敦煌壁画。60岁后在传统笔墨基础上，受西方现代绘画抽象表现主义的启发，独创泼彩画法，那种墨彩辉映的效果使他的绘画艺术在深厚的古典艺术底蕴中独具气息。
自古以来，一个画家能否承前启后、功成名就，很大程度上得力于他传统功底是否深厚。张大千的传统功力，可谓前无古人，后无来者。他曾用大量的时间和心血临摹古人名远，特别是他临仿石涛和八大的作品更是维妙维肖，几近乱真，也由此迈出了他绘画的第一步。他从清代石涛起笔，到八大，陈洪绶、徐渭等，进而广涉明清诸大家，再到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画家一一挑出，由近到远，潜心研究。然而他对这些并不满足，又向石窟艺术和民间艺术学习，尤其是敦煌面壁三年，临摹了历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，历经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。
历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境;而张大千的伪古直达神似乱真。为了考验自己的伪古作品能否达到乱真的程度，他请黄宾虹、张葱玉、罗振玉.吴湖帆、溥儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏名家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定，并留下了许许多多趣闻轶事。张大千许多伪作的艺术价值及在中国美术史上的地位较之古代名家的真晶已有过之而无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》等等。师古人与师造化历来是画家所遵循的金玉良言。
师古人自然重要，但师法造化更重要，历代有成就的画家都奉行“外师造化，中得心源”的做法。大千在学习石涛的同时，也深得古人思想精髓，并能身体力行。张大千说：“古人所谓‘读万卷书，行万里路’，这是什么意思呢?因为见闻广博，要从实际观察得来，不只单靠书本，两者要相辅而行的。名山大川，熟于胸中，胸中有了丘壑，下笔自然有所依据，要经历的多才有所获。山川如此，其他花卉、人物、禽兽都是一样的。”他又说：“多看名山巨川、世事万物，以明白物理，体会物情，了解物态。”他平生广游海内外名川大山，无论是辽阔的中原、秀丽的江南，还是荒莽的塞外、迷蒙的关外，无不留下他的足迹。他在一首诗中写道：“老夫足迹半天下，北游溟渤西西夏。”
在大千游历过的名山大川中，他始终把黄山推为第一，曾三次登临。大千之所以偏爱黄山，主要来自于石涛的影响，黄山既为石涛之师，又为石涛之友。大千说“黄山风景，移步换形，变化很多。别的名山都只有四五景可取，黄山前后海数百里方圆，无一不佳。但黄山之险，亦非它处可及，一失足就有粉身碎骨的可能。”大千在50岁之前遍游祖国名山大川，50岁之后更是周游欧美各洲，这是前代画家所无从经历的境界。张大千先后在香港、印度、阿根廷、巴西、美国等地居住，并游遍欧洲、北美、南美、日本，朝鲜、东南亚等地的名胜古迹。所到之处，他都写了大量的纪游诗和写生稿，积累了取之不尽、用之不竭的创作素材，同时为他日后艺术的创新创造了良好的条件。
读书对于一个画家来说是非常重要的。传说有人问唐伯虎的老师周臣，为什么他画的画反不如他的学生唐伯虎，周臣说：“只少唐生数千卷书。”与其他成功的画家一样，大千也是一个用功甚苦。读书渊博的画家。他平时教导后辈：”作画如欲脱俗气、洗浮气、除匠气，第—是渎书、第二是多读书，第三是须有系统、有选择地读书。”画画和读书都是大千的日常生活。过去是如此，借居网狮园后更是这样，朝夕诵读，手不释卷。在外出旅途的车中船上，大千也都潜心阅读。一次，大千从成都到重庆，友人托他带一本费密的《荒书》。到家后.大千即把路上看完的《荒书》内容、作者的见解、生平以及这位明末清初的四川学者和石涛的关系，如数家珍地娓娓道来，实在令人惊讶。因为这是一本艺术之外的学术著作。读书的习惯一直伴随到大千晚年。他常说，有些画家舍本逐末，只是追求技巧，不知道多读书才是根本的变化气质之道。大千读书涉猎很广，经史、子、集无所不包，并不只限于画谱、画论一类的书。
30年代，对大千来说是一个非常重要的阶段，大千遍游名山大川，结交海内文坛画界名宿。在更广泛地研摹古代名家作品的同时，开始有自己的面目出现。“南张北溥”的提出，使大千在画坛上的地位渐显煊赫。这一时期对大千来说，既是—段安宁的日子，又是一段动荡的岁月。所谓安宁是指大千在网狮园及青城山期间有相对安宁的读书、作画环境;但民族危急感时时萦绕在大千心头。而且大千被日本侵略者困居北平.最后历尽艰难.逃脱虎口，回到四川.这更是一段动荡不安、惊心动魄的经历。
1929年，三十而立的大千已在文坛颇负盛名。这年4月，大千以两幅作品参加第一届全国美术展览。并被推选为第一届全国美术展览会千事会员。
同年春天。大千作《三十自画像》。这是—幅四尺立轴，画中人宽袖长抱，漆黑的络腮胡，两眼圆黑，凝视前方。背景是一颗参天古松。其中有多少自信的神采，又有多少昂扬的意气?在这幅像上，先后有许多海内文坛画界名流题诗，包括曾农髯、杨度、黄宾虹、博心畲、陈散原、叶恭绰、谢稚柳、吴湖帆、沈尹默、徐悲鸿、方池山、谭延阎等32人。其中徐悲鸿的题涛是：“其画若冰雷，其髯独森严。横笔行天下，奇哉张大千。”杨度题道：“秀日长髯美少年，松间箕坐若神仙。问谁自写风流格，西蜀张爰字大千。”
1932年、大千为了安心作画，不受外界干扰，欲找—处山明水秀的地方怡情遣性。于是，经张师黄介绍，张大千由上海迁往苏州网狮园。自此，大千的居住再也没有离开奇花异木的园林胜景。北京的颐和园、四川的青城山、昭觉寺、巴西的八德园、美国的环荜庵、台北北的摩耶精舍，所到之处，大千都要搜集奇石、种植花木盆景、豢养珍禽异兽，这些都为他的艺术成就提供了丰富的养料。
在这闹中取静的名园中，大千的住宅里也如同在上海时一样，经常是座上客常满，杯中酒不空，谈笑有鸿儒，往来无白丁。名流云集.精英荟萃。章太炎、陈石遗、李印泉等前辈经常曳杖而来，徐悲鸿也是常客。当时。谢稚柳先生也曾在网狮园中小住，而叶恭绰先生更是与大千朝夕相处，亲如一家。 正当盛年的大千一袭长袍、长髯拂胸、红光满面、意气风发，与名流们切磋琢磨、谈笑风生。而且总是一边谈一边作画，并不时讲解心得。讲究美食的大千，只要兴起，便亲自下厨掌勺，做几道拿手菜，让客人弟子饱享自己的手艺。
大千不仅好客，而且豪爽侠气，古道热肠。仗义疏财。大千一生朋友很多，不论社会名流、军政要员、文人雅土、戏曲家、装裱师、厨师、司机.都有大千的朋友，而且均以诚招待，有求必应，有难即帮。大千常书写的一副楹联是：“佳士姓名常挂口，平生饥寒不关心。”上联表示他平生与人为美的一贯襟怀，下联是说他时富时贫，口袋里往往不名一文。为接济朋友、收购古画及其他心爱 之物，大千往往是挥金如土，寅吃卯粮。他自己常言，千金散尽还复来。人说他“满架皆宝，一身是债”，“贫无立锥，富可敌国”，就是对他既穷且富的生动写照。
1933年5月1日，应欧洲各国的邀请，由徐悲鸿组织的“中 国近代绘画展览”在法国巴黎市中心公各尔广场的国立美术馆正式展出.引起强烈震动。法国教育部长、外交部长及各界要人前注观看。这次画展以徐悲鸿、齐白石、张大千、高奇蜂、王一亭等中国近代著名画家的作品为主要内容。大千的《金荷》同徐悲鸿、齐白石等人的十二幅作品被法国政府购藏，并在国立外国美术馆辟“中国近代绘画展览室”陈列。随后，画展又应邀前注德 国、比利时、意大利、苏联等国展出、大千的《江南景色》被莫斯科国立博物馆收藏。这是大千的作品首次在国外展出。对此，徐悲鸿在《张大千画集》序中说：”大千代表山水作家，其清丽雅逸之笔。实今欧人神往。故其《金荷》藏于巴黎。《江南景色》藏于莫斯科诸国立博物院。为现代绘画生色。”此次展出对弘扬中国文化起到了良好的促进作用。
荷花与山水画都是大千的绝活。徐悲鸿赞张氏荷花“前无古人”，大千爱荷、养荷、观荷、画荷。他十分赞赏八大画的荷花，有大荷花的景象，不是搞几支花叶的拼凑。大千深得八大用笔章法气势，并常临塘观察、写生，取法自然。八大画荷多用湿笔.大千兼用渴笔。湿笔墨活、浓郁、深厚、凝敛而不滞：渴笔飞白、苍劲、流畅、华滋而不枯。大千兼工带写，采用淡彩、水墨、泼墨、泼色等方法，能够画出荷花在风、晴、雨、露中的各种姿态。所画荷叶泼墨与渴笔兼用，卷舒自若，层次深厚;荷干亭亭净植，气势挺拔。大千的墨荷尤其与众不同.他常常用草书笔法为之.行笔奔放，一气呵成。特别是画荷梗子，以圆笔中锋，一泻数尺。有时画案较窄。他则叫人将纸向前方牵去，—笔由上往下，然后—笔由下住上。唰的一声两笔相交，毫无接痕，可谓神来之笔，今观者
咋舌。30年代他曾住北京颐和园，花很长时间在湖畔观察荷的千姿百态，研究它的生长规律，又学习八大、华(上品下 山)等古代名家手法，使他笔下的荷花形态各异，多姿多彩，或正、倚、俯、仰，或静、动、离、合，或大、小、残、雅，真是"映日荷花别样红"，"风吹荷叶十八变"，让人赏心悦目。 1933年，大千应南京中央大学校长罗家伦和艺术系主任徐 悲鸿的邀请，任中央大学艺术系教授。当时的中大艺术系可谓人才济济，徐悲鸿、吕风子、张书旗、潘玉良、陈之佛、汪采白、常任侠等有声望的画家都在这里任教，大千则以其笔墨雄肆、气韵朴厚的山水风景在侪辈中独树一帜。
每星期轮到大千上课，他使在天刚亮即起床，坐上黄包车直奔火车站，然后乘火车去南京。此时，学生们已在艺术系的大画室中恭候这位长胡子老师：大千来到大画室，就开始在画案上作 画，—边画，一边讲，谈笑风生，深入浅出，从构思、五意、观察、写 生到布局、色彩等无所不讲。关于绘画的写实与境界。大千讲道：“画一种东西。不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，当然不如摄影，如求它不像，那又何必要画它呢。所以一定要在像和不像之间得到超物的天趣，方算是艺术。正是古人所谓遗貌取神，又等于说我笔底下所创造的新天地，叫识者一看自然会辨认得出来。我看到真美的就画下来，不美的就抛弃了它。谈到真美，当然不单指物的形态，是要悟到物的神韵。这可引汪王摩诘的两句话：‘画中有诗，诗中有画’。画是无声的诗，诗是有声的画，怎样能达到这个境界呢?就是说要意在笔先，心灵一触。就能跟着笔墨表露在纸上。所以说‘形成于未画之先’，‘神留于既画之后’。”
关于学习绘画，大千讲道：“作画要怎样才得精通?总括来讲，着重在勾勒，次则写生。其次才是写意。不论画花卉、翎毛、山水、人物，总要了解物、情、态三事。先要着手临摹，观审名作。不论古今.眼现手临。切忌偏爱;人各有所长，都应该采取，但每人笔触天生有不同的地方，切不可专学一人.又不可单就自己的笔路去追求，要凭理智聪慧来摄取名作的精神又要能转变它。”
1936年。《张大千画集》第一次由上海中华书局出版.大千请画贯中西的徐悲鸿作序，序的题目为“五百年来第一人”。
从清末到民初，中国的两大政治、经济与文化中心，一是在北京，一是在上海。当时的文学艺术界人士也主要集中在这两个地方。1934-1938年大千举家迁往当时全国文化中心的北平发展，使他找到了另一个新的舞台，并且在那里逐渐建立起自己的交游圈与名声。 以大千的才艺与为人，很快与北平的画家打成一片，赢得他们的友谊与佩服。1935年的5月22日，于非(门音)在《北平晨报》上发表一则短文，标题就是「南张北溥」。从此张大千的知名度与北方的画坛领袖溥二爷(心畲)齐名，说明大千至此已赢得全国性的知名度。
溥心畲(1896—1963)，名儒，字心畲，号西山逸士，满清后裔，曾祖父是道光皇帝，祖父奕沂为恭亲王。父亲载滢是诗人，博心畲是一位诗、书、画三绝的文人画家。其画也是自学成才。由于家富收藏，又能随意出入故宫内的古物陈列馆观摩历代名迹，加之本人勤奋钻研，朝夕临摹，逐渐能通其道，悟其理。其画路也宽，山水、人物、花卉、翎毛、走兽所及，无往而不佳。 从20年代中晚期到30年代的北京，虽有许多知名的前辈画家雄踞画坛，但博心畲以其扎实的国学根基、蕴蓄的才华、特殊的身份和清新的风格，一闻进画坛，其知名度便日增月异，到 30年代中期，已有主盟北方之势。尽管“南张北溥”之说，不排除有出于宣传手段的需要，但它也说明张大千当时在中国画坛上的影响和地位。
1937年七七芦沟桥事变，张大千困居北京，由于侮辱日军，一度被日军扣押起来。1938年5月，大千逃脱虎口，只身离开北平，抵达上海。1938年底，大千率家人来到四川青城山上清宫居住。青城山为道教圣地，也是高人逸士隐居之处，文人墨客流连忘返的地方。闲云野鹤，一派古风的大千在经历一番劫难和动荡之后，飘然置身于这翠黛浓碧之中，怎能不令他身心舒畅，陶醉一番。两年的青城山隐居生活，大千有一段相对较长的安定时间来潜心研磨诗文、画艺。如果说大千30岁以前是“以古为师”，40岁左右是“以自然为师”，60岁以后是“以心为师”，那么，青城山的两年则是大 千”以自然为师”的顶点。从黄山、华山、金刚、雁荡、泰山、罗俘、阳朔、剑阁、峨眉等名山胜水一路走来，汇集于这锦绣万千的青城山中，激荡着他的艺术创作灵感，也激发了大千的创作欲望。两年中他画了一大批山水花卉，总计共有1000余幅。此时的山水画，大千把水墨与青绿融合起来，笔墨厚重，反映了蜀中山水的性格特征。其中的《青城山全景通屏》是大千集中而系统地表现青城景色的巨作。 1940年9月，大千离开青城山，准备西行敦煌，探寻中国绘画艺术的渊源。
二、面壁敦煌
当年大千由上海迁往苏州网狮园时，同住园内叶恭绰对大千的帮助与影响很大，大千在40年代西出嘉峪，寝食莫高窟，探寻人物画的渊源，其中就有叶恭绰的启发。叶恭绰.广东番禺人，清末当过铁路总局局长.北洋政府时，当过交通总长、邮政总局长，后任广东军政府财政部长.是我国著名书画家和收藏家。新中国成立后。当过第
三、四届全国政协委员。叶对大干说：“人物画一脉.自吴道子、李公麟后已成绝响，仇实父失之软媚、陈老莲失之诡谲，有清三百年，更无一人焉。”并力劝他放弃花卉山水，专攻人物，振此颓风。所以大干也说，他之所以“西去流沙。寝馈于莫高、榆林二石室者近三年。临抚魏、隋、唐、宋壁画几三百帧。皆先生启之也。”之后，在国民党政府检察院任职的马文彦，也曾多次向大千介绍敦煌石窟壁画，自己又查阅了一此资料，遂决定去探寻中国绘画的艺术渊源，以发扬光大。
敦煌莫高窟是一座灿烂的东方艺术宝库，汉唐鼎盛时期，莫高窟有洞窟1000余个。风刀雪剑、沙湮土埋的自然破坏不说，仅就大规模的人为破坏就有数起之多，敦煌艺术经历了无数的劫难。敦煌的最大损失，还是壁画经卷塑像的被外人盗窃损伤。在现存的490个洞窟中，最早的为北魏年间所建。这些石窟有大有小，大的像礼堂，小的仅能容纳一人。窟内精美的佛像、菩萨、飞天、舞乐伎等工笔壁画和彩塑异彩纷呈、令人目眩。它们都是出自魏唐以来历代画师的丹青真迹。石窟所有壁画如以平均2米高度排列起来.将有2.5公里长;彩塑排列起来，区有1.5公里长。可谓世界上最长的画廊和最大的美术馆。
1931年3月，大千第一次踏上赴敦煌的征途。经过一个多月的长途跋涉，终于来到了莫高窟，在莫高窟附近的一个破庙里住下后，便带领帮工和随行的土兵清理积沙，修路开道，开始对石窟进行记录和编号。经过五个月的艰苦工作，他们总共为309个洞窟编了号。由于生活用品准备不足，人少力薄，以及画布和颜料等画具临摹效果不佳.大干一行不得不于年底返回兰州，筹集人马，补充物品，作长期打算。1942年3月.大干率子张心智以及差厨等—行9入，从西宁包租—辆卡车.第二次来到敦煌。
临摹敦煌壁画工作是十分艰巨的，为了加快进度和保证质量，大千在朋友担保下，获得青海主管特准，亲往塔尔寺以每月50块大洋雇到此前
认识的5位喇嘛画师。他们专为大千磨制颜料、缝制画布、烧制木炭条。为使临画色彩亮丽无比而历久不变，并能使所临壁画恢复如初，大千所使用的颜料多为石青、石绿、朱砂等矿物质，这些珍贵的颜料来自于西藏，每斤价格在40至50两银子之间，而且每种都在100斤以上。颜料经精工细磨后才能使用。大千所用画布大到数丈，喇嘛画师拼接缝制画布更是拿手绝活，往注是天衣无缝，不露痕迹。画布需抹上胶水，填平布孔，再打磨7次，方能下笔。
洞窟内光线暗淡，有时他们借着日光，用—块镜子反射入窟内进行临摹。但多数时间是一手秉烛或提订，一手握笔，有时手 持电筒反复观看多次，才能画上一笔。洞窟里空气滞闷，呆上半天，人就觉得头昏脑胀。深而大的石窟更是阴冷潮湿.夏天要穿棉衣，冬天则滴水成冰，无法工作。在高大的洞窟里临摹，还必须搭梯而上。碰到藻井或离地面很近的壁画，只能仰面或侧身而卧，上下反复，时卧时起，不久就使人汗流浃背。
临摹的程序一般是先由助手们把透明的蜡纸覆盖在壁画上，照影勾摹，再将勾摹好的画稿用复写方法拓于打磨好、绷在画框上的白布上，然后经弟子或喇嘛上色，由大千用墨勾描出线条并最后定稿，才算完工。 临摹不是简单的模仿。应该说，临摹也是一门学问。敦煌壁画是历经千年的艺术精品。从时代特点看，上至魏晋，下迄宋元，代有千秋。特别是隋唐以来的人像，形神兼备，光彩照人，实为罕见的艺术精品。大干认为：“人物画到了盛唐，可以说已到达了至精至美的完美境界。”为了形容壁画之美，他曾风趣地说：“有不少女体菩萨，虽然明知是壁画，但仍然可以使你抨然心动。”
地处荒漠中的莫高窟，生活环境十分艰苦。这里缺水无菜，没有柴烧。饮用水要到几公里外的地方。大干抱着苦僧修炼的决心，每日早晨人洞，直至夕阳西下，才蓬去运。取暖做饭用柴也要由20余峰骆驼到200里以外的地方，每次往返七八天运来。特别是缺少新鲜蔬菜，这对于讲究美食的大干来说，可算是吃尽苦头了。而且，这一带兵匪不分，还常有凶悍的异族人窜来骚扰劫杀，使人胆战心惊。好在有地方军常年派兵守护，才免除匪患。
1943年5月，大干别了莫高窟，伴随着驼铃声.向榆林窟进发。
俗称“万佛峡”，位于安西县城南约200华里处，它与莫高窟、西干佛洞和水峡口小千佛洞都是独立的石窟群。由于它们的壁画和雕塑的时代特点与艺术风格很相近，同属一个体系，所以统称为“敦煌石窟艺术”。大干曾数次前往榆林窟观摩、考察。虽然榆林窟的壁画在数量上远不能与莫高窟相比，但其艺术水平则完全可与莫高窟媲美。如第17窟的盛唐壁画，其技艺之高，保存完好如新，为莫高窟所未有。还有一幅西夏《水月观音像》大干更是反复欣赏，赞叹不已。经过一个月的艰苦工作，大干一行在榆林窟共临摹壁画10余幅。包括西夏的《水月观音》、唐代的《吉样天女》、《大势至菩萨》以及《供养人》等。其中一幅《卢舍那佛》成为大干榆林窟之行的得意之作，从而为大千的敦煌之行画上了句号。
临摹工作耗时费工。工程量巨大。从1941年3月赴敦煌到1943年6月中旬离开榆林窟，10月回到成都，在两年多的艰苦岁月中，大干以常人所没有的勇气和毅力，凭着为艺术事业献身的坚定信念，风餐露宿，呕心沥血，苦苦面壁、殚精竭力，对敦煌艺术做出了重大的贡献。他是国内专业画家中临摹敦煌壁画的第一人，是敦煌学研究的先驱者和带路人。张大千说过，“画画没秘诀，一是要有耐性，二是要有悟性”。很多人或许不缺悟性，而尤缺耐性。似乎大都忍受不了“十年磨一剑”，甚至“临池三年”，或者小有名气就耐不住寂寞。在国人都不知道敦煌时，张大千在寥无人烟的洞窟前的小泥屋一住就是三年，经他的呼吁，才有留法画家常书鸿的镇守，以及随后的敦煌成为显学。
然而，他也为此付出了巨大的代价。在经济上，大干一行在敦煌日常吃、穿、用、纸墨笔砚全靠外运，费用比在内地高出10多倍，而且远在家乡的亲人需要大干接济。为了维持巨大的开销，大干白天进洞临画，晚上回到住所作画至深夜，并把作品陆续寄回成都办画展。为了维持在敦煌期间的庞大开销，他除卖掉大量珍藏的古字画和自己的作品外，还曾向人举债高达5000两黄金，而这笔债务在20年之后才得以还清。大千去敦煌之际，正当年富力强.红光满面.满头青丝，黑髯似漆，当他归来时，已是满头华发，髯须染霜，面容黝黑，显得十分苍老。而这些巨大的代价所换来的，却是意义深远、卓有成效的工作。大千对敦煌石窟艺术作了系统研究，经博搜详考，记录并完成20万字的学术著作《敦煌石室记》成为敦煌学研究的开山之作。他多次向政府和社会各界发出呼吁，尽快采取保护措施，建议成立专门的研究或管理机构，以便对致煌艺术宝库进行保护、管理和研究。在他的呼吁和于右任的倡议下，1943年正式成立“国立敦煌艺术研究所”。
1943年8月、“张大干临抚敦煌壁画展览”和“张大干画展”在兰州开幕。国民党军政要员朱绍良、谷正伦、高一涵、鲁大昌等人主持了开幕式。这是敦煌千年艺术第一次在国人面前展示。展出当天，参观者达万余人次，大干的近作被订购—空。
1944年3月和5月，由国民党中央教育部主办的“张大千”临摹敦煌壁画展”相继在重庆三牌坊官地庙、上清寺中央图书馆展出。排队购票者长达一里多，一时万人空巷，观者如潮，山城轰动了。著名画家徐悲鸿、黄君壁，著名诗人柳亚子、作家叶圣陶、书法家沈尹默、吴玉如等一大批文艺、学术界名流纷纷前往观看，推祟备至。
这些展览的相继举行，正值抗日战争如火如荼之际，对于大后方成都、重庆的人民来说，成为增强民族自信、唤起民族斗志的号角。此后，该画展又陆续在西安、北京、上海、南京举行，均受到社会各界的热烈欢迎和高度评价。同时，大干精选其中部分作品出版了《张大干临摹敦煌壁画展特集》和《敦煌临摹白描集》。
张大干临摹敦煌画展是继外国人敦煌盗宝之后，世人对这一宝藏的重新发现和认识，可谓石破天惊。它首次向人们展示了辉煌灿烂的中国古代民族文化艺术遗产。使天下尽知敦煌。同时，人们从大干的作品中，更加了解这位坚韧不拔的艺术家，并对他在敦煌的艺术实践给予了充分的肯定和赞扬。敦煌学巨擘、国学大师陈寅格在重庆看过画展后说：“自敦煌宝藏发现以来，吾国人研究此历劫仅存之国宝者，止局于文籍之考证，至艺术方面，则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥见吾国宝之一斑，其成绩固已超出以前研究之范围，何况其天才独具，虽是临摹之本，兼有创造之功。实能于吾民族艺术上别辟一新境界，其为敦煌学领域中不朽之盛举，更无论矣!”
从表面上看，大千敦煌之行，最主要的收获是276幅临摹壁画，而实际上更主要的成就在于对中国绘画艺术渊源的分析和论证，创立了中国艺坛上的“敦煌画学”。 敦煌之行也是大千绘画艺术的重大转折点，在饱受这千年艺术熏陶之后，大千的画风发生了巨变，以至影响到他的后半生。
从敦煌回来不久，大千创作了一大批风格新颖的作品，如《青绿山水图》、《洗砚图》、《临唐壁画》、《摹北魏画马图》、《采莲图》、《蕉荫仕女》、《舞带当风》等。他从盛唐人物中感受到重彩的复活及其精密与宏伟的写实精神，一改过去人物画的纤琐病弱、清丽雅逸，而为敦厚浓艳、丰腴健硕。特别是加强了线条的写实造型能力。他学唐人不只得其貌，更得其神。他笔下的人物，深得唐人遗意，极富感染力。
山水画由过去的清新澹泊变为宏大广 阔，更加重视渲染，喜用复笔重色，特别是层峦叠峰的大幅山水，丰厚浓重，金碧辉煌。荷花画亦吸收了佛教壁画莲台花瓣精美的造型和流畅的线条，给他的“荷花一绝”增添了新的表现形式。他摹古而不泥古，得古人神髓而表现自己的面貌.受敦煌壁画洗礼，更能融汇吸收传统国画精髓，使他的作品日趋瑰丽雄奇。及至60年代以后，创造了颜色浓重、大幅连屏的泼墨泼彩技法，使作品表现出“苍浑渊穆”的境界。 张大千先生对敦煌莫高窟的保护工作十分重视，并做了一定的工作。1941年的秋天，当时任南京国民政府监察院院长的于右任，奉命西行视察时，专程来到了敦煌。于右任先生是著名的书法家，对艺术颇有研究，对艺术事业十分重视。于先生和张先生在这样一个环境中见面，实在是感慨万千，当时的心情难以言表。当晚张大千先生邀请于右任共度中秋节。席间谈及了莫高窟的价值以及敦煌文物失散严重的情况，并表示要为保护莫高窟多做工作。张大千先生的建议得到了于右任的赞同和支持。在于先生的努力下，终于在1943年3月，正式成立了“国立敦煌艺术研究所筹备委员会”。从此，敦煌莫高窟有了专门的保护研究机构。这其中也有张大千的一份功劳。
“盛名之下，谤亦随之”， 大千敦煌之行闻名于世，但大千在敦煌期间发生三件事，对他后来产生意想不到的烦恼，使他背负几十年“毁坏壁画，盗窃文物”的罪名。
第一件事是1941年夏天，大干陪同于右任老先生观摩壁 画，行至大干编的20号洞内，见墙上有两面壁画已与墙壁底层泥土分离，表面被烟熏黑，有人为挖损破坏的痕迹，从缝隙中隐约可见里层画像的线条。随行的县府人员，张开欲裂的坏壁，里面露出两幅色彩鲜丽、线条流畅的唐代壁画，为莫高窟中不多见的精品。这两幅壁画就是有名的《晋昌郡太守乐庭环供养像》和《都督夫人太原王氏一心供养像》。大千和在场的随行人员都意识到这是一次重大的发现。它说明莫高窟壁画不止一层。是画下有画。大千看了画后极为兴奋，赞叹不已。并将这两幅画临摹下来(后藏于四川博馆)。1944年5月在成都出版的《张大千临抚敦煌壁画展览目次》的前言中，大千说明了发现这两幅盛唐供养人像的经过。
第二件事是1941年，大千初到敦煌，在考察莫高窟荒废的北区洞窟时，偶然从沙堆里发现一只风干了的人手臂。这只手臂自肩至手指十分完好，只是颜色枯黄，形似腊肉，也如同化石。手臂下面是一块丝帛，上面记载着手臂主人的生平和砍下这只手臂的原委。手臂主人叫张君义，是晚唐的一位大将，敦煌人。唐宣宗大中年间，曾领导了驱逐吐番守将的战争，遂被封为沙州防御使，又晋升为归义军节度使。张君义战功，不仅没得到皇上奖赏，反而因功受罚。将军气愤不过，亲手在一幅白绢上写出自己的事迹，并用刀砍下自己的左臂.包在绢中，埋人地下。后来大干离开敦煌时，将这些文物全部赠给了正在筹建中的敦煌艺术研究所，成为该所收藏的首批文物。这些文物至今仍完好地保存在敦煌研究院。
第三件事是大干在敦煌期间，曾以高价收购到两幅隋代的画，为目前世界上所能见到的最古老的两幅画。一幅是《观世音菩萨像》，另一幅是《释迦牟尼像》。由于这两幅画既古老且名贵，所以大干一直把它们视为稀世珍宝，并随时携带在身边。直至大千晚年回台湾定居，在修建“摩耶精舍”过程中;也时时不忘带在身边。大千去世后，这两幅稀世古画，都被捐赠给台湾故宫博物院。 大千无论如何也想不到，这几件事情会给他带来许多意想不到的烦恼，更不会想到会使他背负“毁坏壁画、盗窃文物”的罪名，并由此而带来—桩申诉无门， 临死也末见结果的公案。
1943年4月，张大千接到一封甘肃省政府主席谷正伦从兰州给敦煌县长陈儒学发来的电报。电文曰：“张君大千，久留敦煌，中央各方.颇有烦言。饬敦煌县长陈，对于壁画，毋稍污损，免滋误会。”看到此电，大千目瞪口呆.气不打一处来。随后他对县府人员说：“不把斯坦因、华尔纳当罪人，反倒说我破坏壁画，简直是一派胡言。”这封电报也迫使大千离开敦煌，致使大干的壁画摹品中有许多半成品。
1943年6月，大千一行离开敦煌经安西返兰州，刚进入兰州市区，突然遭到国民党军统特别检查站的严密搜查。尽管大干持有军政部长何应钦开出的通行证，并有甘宁青监察使高一涵、第八战区东路总指挥鲁大昌、甘肃省政府秘书长王漱芳等军政官员到现场解释、劝阻.但大千所带行李和壁画临品仍未逃脱蛮横的翻检，致使部分临摹作品受损。大干曾气愤地说：“一句恶语不仅能破坏—个人的名誉，甚至能把一个人置于死地啊!”
此次检查本可证明大千是清白无辜的，但社会上的谣言却随之而起，有关张大干“破坏壁画”、“敦煌盗宝”的谣言不胫而走。此后还不断有人指控大干，在数十年中时有所谓张大千破坏壁画的言论。在大干出走海外，远离故乡的近30年中，他一直背着“破坏壁画”的罪名。对此。大干有口难 辩，申诉无门，只能黯然神伤。直到1981年冬末，在成都出版的《旅游天府》上刊载了署名石湍、题为《张大干并未破坏敦煌壁画》的文章。作者以自己亲身所见证明大干并未破坏壁画，相反是对敦煌艺术作出了不可磨灭的贡献。随后、香港《大成》等杂志转载了这篇文章。与此同时，曾和大干一起在敦煌临摹壁画的老画家谢稚柳先生，以历史见证人的身份也在香港发表评论，为老友辩护。后来，敦煌研究院研究员史苇湘、敦煌学权威、敦煌研究院院长段文杰等等一批同时代的见证人，都给予大干以肯定的结论。至此，张大干被控案才得以澄清。
本来在当时就已明明白白的几件事，何以会引起如此多的罪名呢?究其原因，除了上面几件事被人误解、以讹传讹外，还有其他几个方面：一是大干在敦煌期间，经常有人求画，其中有不如愿者，便生怨恨;二是大干搜购流落在敦煌民间的文物时，曾与人发生利害冲突;三是声势浩大、旷日持久的敦煌之行难免引起人们的怀疑;四是大干为性情中人，出言无忌，逞一时之快，无意间得罪了某些人。
2000年8月22日，上海《新民晚报》发表了该报记者杨展业的《张大千在莫高窟留下的问号———揭开敦煌宝库一历史谜团》，公开指斥张大千当时“为了个人私欲，随意剥损了敦煌壁画”，这“是对敦煌艺术的破坏”云云，并在互联网上也同时发布了该文。此文一出，顿时在全世界掀起了轩然大波，引起了海内外很大的反响。一时之间，国内外的无数报刊、网络等新闻传媒曾纷纷转载或摘载此文。“揭文”所述，不仅不符合历史事实，而且更不是什么新闻———因这件事早在半世纪以前，就已经被全国各地的各种新闻媒体给炒了个家喻户晓，成了当时的一件极其轰动的“名人大案”。
实际上，“张大千在莫高窟留下的问号”这一“历史谜团”，早已被解开和澄清。1988年1月8日，国家文物委员会主办的《中国文物报》，通版发表了1万多字的长篇调查报告：《中国文物界中的一桩大冤案———记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》，向海内外公众详尽披露了所谓张大千“确实破坏过敦煌壁画”等种种流言产生的经过和内幕详情。紧接着，中新社又以《张大千“破坏敦煌文物”的历史疑案已被澄清》为题向海内外发了通稿，国内外的许多媒体都曾纷纷登载或转载，可以说，为张大千敦煌蒙冤这一历史疑案作了彻底的昭雪和澄清。
那么，所谓“张大千曾破坏了敦煌壁画”之说是怎样出来的呢?以莫高窟第130号窟为例。这是1941年10月5日，张大千陪同来西北视察的国民政府监察院院长于右任以及部分甘肃省及敦煌县的军政官员等一行约20余人，参观莫高窟时所发生的事情。
事情的经过，据当时在场的甘肃省官员、也是敦煌土著的窦景椿先生记：当时“我随于右任老由兰州前往敦煌，尔时大千先生正居留在千佛洞(即莫高窟)，遂陪同于右任老参观各洞壁画，随行者有地方人士、县府接待服勤人员及驻军师长马呈祥等人。记得参观到一个洞窟(即张大千编号第20窟，后敦煌文研所编号第130窟)，墙上有两面壁画与墙壁底层的泥土分离，表面被火烟给熏得黑沉沉的，并有挖损破坏的痕迹(民国十年，苏俄保皇党军失败，由新疆往北平过境时，曾驻扎于千佛洞，其破坏之处甚多。———原注)。坏壁上面的佛像，似为清人建造。因过去信佛者修建洞壁画像，常把旧洞加以补修，改为己有，但此洞原有画像，欲盖弥彰，从上面坏壁的缝隙中隐约可见里层画像的衣履，似为唐代供养人画像。大千先生向于右老作了解释，于右老点头称赞他说：‘噢，这很名贵。’但并未表示一定要拉开坏壁一观。当时敦煌县政府的随行人员，为使大家尽可能看到底层画像的究竟，遂手拉着上层张开欲裂的坏壁，不慎用力过猛，撕碎脱落，实则亦年久腐蚀之故也。” 这就是这两堵表层坏壁被剥损脱落的经过实情。
这两堵败壁的表皮被撕碎脱落后，露出了底层唐朝天宝年间(742年-755年)的两幅供养人画像。这即是著名的《朝议大夫使持节都督晋昌郡诸军事守兼晋昌郡太守乐庭瑰供养像》和《都督夫人太原王氏供养像》，二画皆画得非常精美，在莫高窟的洋洋万堵丹青中亦属于是不可多得的精品。张大千为之兴奋不已，后曾将此二图仔细临摹了下来，作了公开巡回展览，并在他后来公开出版的《张大千临抚敦煌壁画展览目次》中，又公开宣布说：“此窟为唐晋昌郡太守乐庭瑰所建之功德窟，至宋时重修，故今壁画，俱为宋人手笔。清同治时，敦煌有白彦虎之乱，莫高窟重遭兵火，宋壁残阙，甬道两旁壁画，几不可辨。(表壁)剥落处，见内层隐约尚有画，因破败壁，遂复旧观。(内)画虽已残损，而傅彩行笔，精英未失，固知为盛唐名手也。在窟内东壁左，宋画残阙处，内层有唐咸通七年(866年)题字，然犹是第二层壁，兼可知自唐咸通至宋，已两次重修矣。”
不难看出，这两堵败壁的被偶然撕碎脱落，和张大千毫无关系。这也正如当时也同在莫高窟现场的张大千之子张心智先生言：“我父亲张大千当时虽然在场，但既未动口，更未动手，何罪之有?”可是，这事情怎么就会偏偏给硬栽在了张大千的头上了呢?仍根据窦景椿先生所记：就在这两堵败壁被打掉不久，“适有外来的游客，欲求张大千之画未得，遂向兰州某报通讯，指称大千先生有任意剥落壁画，挖掘文物之嫌。一时人言啧啧，是非莫辩”。
从此之后，张大千“破坏了敦煌壁画”的种种流言蜚语，即由兰州波及全国，到处纷传，曾屡屡见诸全国各地的报端。由于当时的甘肃省官厅等官方对张大千进行了一系列的连续“严办”，再加上新闻舆论的强大威力与作用，于是当时盛传的那些说张大千是“确实破坏了敦煌壁画”的种种话语，更是不胫而走，言之凿凿。
因此，为了还历史的本来面目，对张大千的是非功过，必须给予实事求是的客观公正的准确评价。早在1949年甘肃省政府和南京政府教育部对于“控张”一案在长时间和大规模的反复“查究”后，就作出官方正式结论：
“省府函复：查此案先后呈奉教育部及函准国立敦煌艺术研究所，电复： 张大千在千佛洞(即莫高窟)并无毁损壁画情事。”
寥寥十余字的官方最后正式结论表明：张大千并未毁损过敦煌壁画，这自然就更加谈不上什么“破坏敦煌壁画”乃至“盗窃敦煌壁画”了!
敦煌学专家、今敦煌研究院院长樊锦诗女士在上海曾向媒体发表谈话说：“我觉得评价一个人，面对复杂问题时，还是要靠证据来说话。”因她也听说过一些流言，“较多的是讲1943年，张大千离开敦煌时，被当地百姓举报在行李中偷藏了壁画，国民党当局检查了张大千的行李，结果一无所获。”因而，对于社会上一直流传着的所谓“张大千确实破坏甚至盗窃了敦煌壁画”等的种种流言，樊锦诗院长慎重表示：“这种民间传言，说明不了什么!”
三、三熏三沫
大千在数十年绘画的生涯中，一方面师传统，先后临摹了大量各类题材的古代名迹，对历代大家的笔法、墨法、水法有过精心研究。另一方面师造化，先后遍游海内外名胜，每到一处随地观察、采风，窥得山川之灵性，大地之神貌。这些对大千艺术题材的开拓带来了很大的影响。
他的山水画初学石涛，登堂人室，继而上溯唐、宋、元、明诸家，博采众氏，入古而化。其山水不论造型、构图、用笔、设色均有独到之处。特别是晚年创造的泼墨、泼彩新法，形成了墨色融洽，光彩有致的独特风格;他的人物画先学唐寅进而效法赵孟兆页、李公麟等诸家，得其神髓。因而他的人物画线条优美，潇洒秀逸;他的花鸟画初习陈老莲工笔，又得益于八大、青藤、扬州八怪，深谙各派技法而自成体貌。
在花鸟中，尤善荷花，工笔、写意，惧臻妙境，独树一帜，有"画荷圣手"之誉。大千的书法也是独创一格的"大千体"。其书法主要受李瑞清的影响，对北魏碑刻，情有独钟。用墨浓淡配合，枯润相间，横笔一波三折，和他的为人一样，毫墨问洋溢着豪放不羁的风格。观赏他的书法是一种令人心醉的艺术享受。
大千在人物画方面，40年代中期达到了高峰，后来由于目疾，就不再画了。关于人物画，大千曾在1948年对门人讲：“凡画，人物最上，山水次之。而画人物又以人物器宇为上，要能绘出主要人物之崇高气质，所谓画家理想中之典型，故事画都由人物构成，故入人最深。为此，学者必须多读书，熟悉历史，对于历代风土人情以至房舍建筑、衣服、用具，均宜考据周详.画出始无疵谬。”
在人物画精进的同时，大千的山水画也发生了一些变化，在师法古人方面倾向于南宋的李唐、马远、梁楷、牧溪。大干最佩服北宋四大家董源、巨然、李成、范宽。他说：“这几位大师的山水画，可称构图宏大，峰脉连绵，笔法豪放，气势幽远，不愧为山水画的百代宗师。”大千中年时期的山水画得益于此四家最多。
如果说大千在学古人的道路上有三熏三沫，即二三十年代师从曾、李二师.心摹手追石涛、八大为一熏一沫;四十年代初远赴敦煌，面壁三载，探寻千年人物画之渊源为二熏二沫;那么，50岁这时期即为大千的三熏三沫时期，在这时期大千获得董巨为代表的一批古画，有所领悟，有所创造。诚如大干所言：“胜利后，重入故都，得董源江堤晚景大幅、董源潇湘图，巨然江山晚景卷，日夕冥披，画风丕变，阿好者又以董巨复兴诩子矣。”
董源，五代南唐画家，江西人。工画龙、水、牛、虎、人物。最擅山水，作峰峦出没、云雾显晦、溪桥渔浦、洲渚掩映的江南一带山景水色，不为奇峭之笔，开创平谈天真的江南画派的特有风格，丰富了山水画的表现技法。
董源的水墨山水影响很大，后世将其与巨然并称“董巨”，成为南方山水画派之祖，与李成、范宽并称为“北宋三大家”，又与荆浩、巨然、关仝并称“五代、北宋间四大山水画家”。 大干以重金购得董源传世作品《江堤晚景》和《萧湘图》惊喜无比，与此同时，大干还购得北宋巨然《江山晚景》、宋代《群马图》、元代钱舜《明妃上马图》、姚廷美《有余闲图》、周砥《铜官秋色图》、明代沈周《临铜官秋色图》、姚云东《杂画六段》等一批珍贵的古代名人字画。
从获得董巨为代表的这批古画后，大干集中心力去研摹，并模仿其笔意作构图相近的山水。“唐画山水，至宋始备”。大干对此己体会无遗。江南之山 ，土多于石，董源便以托长线条，再以疏密浓淡的细小墨点来表现空气秀润、迷离不清的感觉。范宽则相反，以刚强精壮的短线条，来传达北方石多于土、山石历历、构象清明的情形。可见古人也是通过仔细观察写生，来发现自然的规律.然后表达出对自然的情感。
据说董源的作品一幅一个面目，让人弄不清，大千特别关注这位江南山水的“龙头师爷”，不止一次地临摹所购之《江堤晚景》。
巨然是董源的学生，也是五代至北宋初年的画家，画江南景色，创“云山”一派，大千也无不推祟备至，至于元四大画家之—王蒙的作品，大千早在21岁时就在上海书画收藏家狄平子处惊见，—时感动不能自已。大千以几经转手珍藏的旧摹本，三次临暮正蒙的《林泉清集图》，对王蒙如牛毛状极浓郁密实的线条以及扭曲有致，称为“龙派”的复杂构图，大干均能得心应手。往后，他以“心中有王蒙”为信条，把学到的线条更流利洒脱地运用到自己的画中。
时时不离古人，与古人间游为乐趣.持续了大千的—生。俯仰古今，何处著我?着实令人感慨系之!
四、海外萍踪与“泼墨泼彩”
从1949年底离开祖国，到1978年8月回台湾定居，大千将近30年在海外生涯，这是他后半生的一段漫长而非常重要的时期。为什么，1949年新中国成立之初，张大千开始羁留海外呢?这段历史，张大千自有一番隐衷。
1948年12月，筹备已久的“张大千画展”在香港举行。张大千带着新娶的四夫人徐雯波去了香港。张大千夫妇在香港迎来1949年新年。翌年1月底，内地传来北平和平解放的消息。当他听到古都完好，未受战火破坏，欣喜不已，佩服共产党的高明决策。
2月底的一天，廖仲恺夫人何香凝来到九龙亚皆老街张大千的临时寓所。寒暄后，何香凝说明来意。新政协即将在北平召开，她应邀出席。去北平时准备带一点礼物馈赠毛泽东。考虑再三，一般礼物都嫌俗套，只有带一幅大千先生的画最为珍贵，不知先生肯挥毫否?
张大千听了慌忙离席一揖，忙道：“您就是大画家，却青睐大千，实在有愧。恭敬莫如从命。何况润之先生素为我所敬仰，正无由表达，只怕拙作有污法眼。”当下言定，3天后即交卷。
一幅《荷花图》如约交卷。画为纸本水墨淡彩。高132厘米，宽64.7厘米。 画面茂荷两叶，白莲一朵掩映于荷影中，给人一种生机盎然、万象一新的印象。全画构图饱满而疏密有致，浓淡有韵，为大千无数荷花画中上乘之作。在图之左上方，是张大千的一行工工整整的题词：“润之先生法家雅正。己丑二月，大千张爰。”显示了作者对受赠方的高度敬意。不久，何香凝离香港秘密北上，专程去北平参加中国人民政治协商会议筹备大会。她到达北平后，即代张大千将此画转赠给了毛泽东。 当时，毛泽东收到张大千赠的这幅《荷花图》后，很是高兴，曾托何香凝向张大千代致谢意和问候。据说，毛泽东极为欣赏这幅《荷花图》，曾将之挂在书房里面，经常品赏。 这幅珍贵的作品，现藏中南海毛泽东故居，后收入人民美术出版社出版的《毛泽东故居藏书画家赠品集》中。画荷花是张大千的绝技，画荷花赠送给毛主席，可谓用心良苦。
相隔不久，全国文联与全国美协相继成立，文运昌盛，北平一片新气象。素来倚重张大千、誉他为“五百年来唯此一人”的徐悲鸿，托人带来他的亲笔信，邀张大千去北平工作。初接徐悲鸿来信，张大千欣喜万分。经深思熟虑，他又踌躇难定，如果一人悄然成行，留在四川庞大的家族及弟子们恐遭国民党荼毒。而如果携家带眷而走，显然也走不脱，北行之事就此搁置。
10月，大千应摄影家郎静山的邀请，前往台湾举办画展。多年的历史渊源，张大千与国民党的一些元老与上层人士如于右任、张群等，都有往来，交情也非一般。当时于右任已先到台北，张大千去拜访时，得知局势急转直下，四川也行将撤退。张大千欲回成都接家属来台，这时，国民党台湾省政府主席陈诚让大千搭乘空军飞机速回成都。张大千突然回到成都，家人惊喜交集。原认为全家都可带走，当时成都一片混乱，交通十分紧张。在四川省政府主席张群帮助下，拿到三张机票。这三张机票意味着，除大千与徐雯波夫妇外，只能带走一个孩子。12月6日，大千带领夫人徐雯波及前妻女儿心沛，登上了飞往台湾的飞机。在台湾短暂停留后，便迁居香港。自此，大千开始了漂泊海外的漫长岁月，直到离世，他终未回到故乡。
50年代初期，文艺界的思想斗争接连不断。“批判武训传”开其端，接着批俞平伯《红楼梦研究》，继其后，又有“反胡风”。这时虽然还未触及中国画界，但对张大千却有种种议论。有说他“破坏敦煌文物”，有说他有三妻四妾，生活糜烂，也有说他去国外是叛国„„总之都是不利之词。
1956年10月，北京画院在京成立。庆祝画院成立，美协副主席叶浅予与谢稚柳、于非闇、刘力上一起在“恩成居”吃饭。四人中除刘力上是张大千的门人，余三人都是大千的好友。谈起大千在海外，举座为之不欢。饭后，叶浅予建议于非闇以老友身份写篇《怀念张大千》的文章送到境外发表，后来真写成了，发在香港《文汇报》上。文中谈到他们四人的聚会，谈到座中缺大千的不欢之态，临风怀想，希望他能回来参观，看看祖国日新月异的变化。
新成立的北京画院，仅任命几位副院长，于非闇就是副院长之一，空缺着的院长位置等待张大千来补阙。所以友人们劝他回来。于非闇这篇文章传到海外，张大千可能是看到了。1957年春天，张大千托一位印尼华侨捎口信给中央一位领导人，说他想回来看看。这位领导人把这消息很快转告美术界的负责人，叶浅予也听到此事。大概是答复还没有作出来，“反右”就开始了，海外为之震惊，张大千由迟疑到最后断了回国的念头。叶浅予曾不无遗憾地说：“并不是张大千不想回来，而是我们的政策多变，政治运动不断，吓得他不敢回来。”有人接着问：“如果张大千当时回来了，结局会怎样?”叶浅予无奈地笑了笑，那就难说了，结局不妙是可以肯定的。即使他能躲过“反右”也躲不过“文革”。 张大千飞抵台北后不久就到香港。1952年2月，大千赴南美阿根廷举办画展之后，决定定居南美。这样离祖国更远了，家山情浓的他，怎会作出这一举措呢?
据大千先生自己所述移居海外的理由是：“远去异国，一来可以避免不必要的应酬繁嚣，能于寂寞之乡，经营深思，多作几幅可以传世的画;再者，我可以将中国画介绍到西方，中国画的深奥，西方人极不易了解，而近年来偶有中国画的展览，多嫌浮浅，并不能给外人留下深刻的印象，更谈不上震惊西方人的观感;另外，中国的历史名迹，书画墨宝，近几十年来流传海外者甚多，我若能因便访求，虽不一定能合浦珠还，至少我也可以看看，以收观摩之效。”(据台北资深记者谢家孝先生所述)于是，决定举家远迁南美!此外，大干认为弹丸之地香港，不利于个人发展，另外，这里离大陆太近，担心大陆政权对他及子女采取行动。张大千居阿根廷期间，在成都的二夫人曾正容与儿子张心智，按照他离川时的嘱咐，把放在家中未带走的、当年临摹的125件敦煌壁画全部交给四川博物馆保存，完成了他的心愿。
大千就像当年西去敦煌一样，从资金到用具做了充分的准备。他以4万元的价格将自己最心爱的藏画《韩熙载夜宴图》和《潇湘图》及一套宋人画册卖给了香港一位好友。不久，时任中国社会文化事业管理局局长的郑振铎从北京赶到香港，以原价从大千好友手中购得这批珍品，现珍藏于北京故宫博物院。
大千一行到达阿根廷，在离布宜诺斯艾利斯不远的曼多洒租了一处花园洋房。取名“昵燕 楼”，意寓暂时寄居，以作观望。园内花草繁茂，树木青翠，空气清爽，幽静怡神。大千对这—环境十分满意，心情也逐渐安定下来。在阿根廷期间，大千受到阿根廷总统庇隆及夫人的接见，很受欢迎。
1953年3月，大千第一次到美国旅游，并赠送给波土顿美术博物馆《峨眉山水图》一幅。9月，大千第二次到美国旅游，观尼亚加拉瀑布，并参加在纽约举办的“当代中国画展览”。在回阿根廷途中，大千在巴西圣保罗停留时，无意间发现了一块很像家乡成都平原的地方，而且“巴西”这个名字正与四川的别名“三巴之地”巧合，黑油油的土地也颇似川西坝子。大千的心为之一动，定居这里的念头迅速占据了心间。此时，大千还没有在阿根廷解决居留权问题，而巴西政府正在竭诚欢迎外来移民，共同开发这块宝地。
大千所看准的这个酷似成都平原的地方，树木葱郁，河流环绕，确是一块风水宝地。这块地方面积约有220亩，原是一个意大利商人种植的柿子园，正巧这位意大利人要回国定居而急于出售，大千便以1万美元买下了这块地方。说来也巧，这块地方附近的一个小镇，其音译名“牟吉”与唐代诗人画家王维的字摩诘相近，大千索性就译为“摩诘镇”，临近的一个县音译名为“蜀山乐”，这对大千的思乡之情更是一种慰藉。此前的大干，无论是在国内，还是在国外，不是寄人篱下，就是租屋而居，从未有过自己的房地产业，实为贫无立锥之地。也就像是一个匆匆过客一样，无牵无挂地来来往往。而此次在异国他乡购地筑巢，是生平第一次大兴土木，要充分调动自己的艺术思维，按照自己的意愿建造自己的居所，使之成为一座纯粹的中国式园林。
大千将自己的园林命名为“八德园”，是因该地原为柿子园，唐朝段成式在《酉阳杂俎》中言柿有七德：“一寿，二多阴，三无鸟巢，四无虫，五霜叶可赏，六嘉实，七落叶肥大。”后来，大千又从医书得知，柿树叶泡水可治胃病，所以共为“八德”。园落成之后，张大千全家即迁巴西，一住17年之久。
为修建八德园，大千耗费了巨大的资金。大千勤奋作画，并在圣保罗、台北、东京、香港、纽约、伦敦、新加坡、巴黎等地开办画展，将收入全部投放到八德园的建设中。同时，大千使用其临仿古画的绝技，使为数不少的仿古作品进入世界许多一流的物馆、美术馆，并为其带来了巨大的收入。此外，大千对破旧古画的翻新技能也堪称一绝。大千凭其慧眼，以低价购得破旧古画后，由装裱高手重新裱糊，然后由大千加上题跋，便能卖到很高的价钱。
在八德园生活期间，大千仍旧是一袭长袍、圆口布鞋.头戴东坡帽，长髯拂 胸。每当他出现在摩诘镇和圣保罗街头，信仰基 督教的巴西妇女总是毕恭毕敬地伸出手来让大千亲吻。
1955年，大千将自己收藏的历代字面珍品，以《大风堂名迹 》四册在东京精印发行。40年代初，大千曾出版一册《大风堂 画目》。此次印刷发行是对大干收藏品的全面展示，也成为各博物馆、美术馆必备的参考画册。1956年4月，由日本朝日新闻社主办的“张大千临摹敦煌壁画展”在东京隆重举行。辉煌灿烂的敦煌艺术以其原型首次展现在日本人面前，艳丽的色彩，精湛的笔墨，震惊了日本观众，报刊好评不断，观者如潮。这两次画展也引起了正在日本访问的法国巴黎卢浮尔博物馆馆长萨尔的注意，他十分赞赏大干的画技，并邀请大千前往卢浮宫举办画展。
著名的卢浮尔博物馆是世界上艺术品收藏最丰富的博物馆之一，是全世界艺术家都向往的圣地，能在这里举办画展，更是 一个艺术家梦寐以求的殊荣。5月，大千偕夫人徐雯波抵达意大利。这是他的第一次欧洲之行。大千参观了罗马古城，并观赏了文艺复兴时期米开朗基罗、拉斐尔、达芬奇的壁画和雕塑.对西方传统艺术进行了实地考察和了解。
6月31日，“张大千临摹敦煌壁画展”在巴黎东方博物馆开幕，展出大千临摹敦煌壁画37幅及其收藏的60幅历代中国名画。与此同时，“张大千近作展”在卢浮尔博物馆东画廊举行，展出有《秋海棠》、《荷花》、《仕女》等30幅作品，均为大千的力作。西画廊同时举行的是马蒂斯遗作展。这是卢浮尔博物馆馆长萨尔先生特意安排的。富有深刻艺术见解的萨尔先生之所以这样安排，是有其深刻寓意的。
亨利·马蒂斯(1869—1954)。法国画家，野兽派主要代表人物。在他的艺术生涯中，印象派的色彩和直接观察自然、表现瞬间美的创作方法对他有重要启示。他努力探讨各种组合下不同色彩的和谐与变化、对比与均衡，以及它们所产生的种种情绪结果。他有一句名言：“色彩像炸弹一样具有威力，可是也像炸药一样，要有很好的方法控制它。”马蒂斯对东方艺术，尤其是对日本浮世绘版画和非洲艺术有极大的兴趣。东方艺术的平面性、装饰性和写意的特点，非洲艺术的稚拙、质朴和豪放，适应了20世纪初一些前卫艺术的追求，马蒂斯也没有例外，他的画风的形成与此有很大关系。一位是东方艺术大师，对色彩极其敏锐的画家，是使用线条的神手;一位是祟尚东方艺术的西方绘画大师，毕生追求色彩效果的画家。他们来自不同的国度，有着不同的历史、文化背景，虽然各自的风格不同，但在艺术探索的道路上却有着许多共同之处。敦煌壁画中的装饰性、强烈的色彩效果、奔放恣肆的用笔和马蒂斯作品中使用的简约线条，表现出的写意味道和对色彩搭配的追求，使欣赏水平很高的巴黎观众谅异地发现，他们二者之间有着许多一致的地方，东西方艺术是在互相影响和发展的。
两个画展均取得成功，引起极大反响。著名的塞鲁斯基博物馆馆长艾立西弗评论道：“观张大千先生的创作，足知其画法多方，渲染丰富，轮廓精美，趣味深厚，往往数笔点染，即能表现其对自然的敏感及画的协和，若非天才画家，何能至此?”法国很有名气的美术评论家但尼·耶华利撰文说：“批评家与爱好艺术者及汉学家，皆认为张大千画法变化多端.造型技术深湛，颜色时时革新，感觉极为灵敏。他在接受中国传统下，又有独特的风格，他的画与西方画风对照，唯有毕加索堪与比拟。”
就在评论界把大千与毕加索相提并论之际，香港《大公报》发表了一篇文章，题目是《代表毕加索致函东方某画家》，文章以毕加索的口气大骂张大千，说他是资本主义的装饰品等等。大千看过之后，并没有生气，倒是很想见一见这位西方绘画大师。
1956年7月29日上午，大千受毕加索之约，带着夫人徐雯波和翻译来到坎城附近的尼斯港毕加索的居所——加利福尼亚宫，这是一座面向地中海的城堡式别墅。平素习惯于赤裸上身，只穿一件短裤在家里忙碌的毕加索，这天特意穿上茄克式条格衬衣、长裤及皮鞋，站在门厅迎接大千。
毕加索把大千迎进画室落座后，从里屋抱出五册画来，放在大千面前。大千打开画册，发现全是毕加素使用毛笔水墨作的中国画。题材主要是花乌虫鱼，一看便知是学齐白石的画风的。大千暗自惊讶，名满天下的西方现代派艺术大师毕加索，为什么要花如此多的精力去学习古老的中国画技法呢? 毕加索似乎看出了大千一副惊奇的样子。他向大千解释说，这是他学齐白石的作品，请大千指正。大千先说了一些恭维的话，然后给毕加索讲了中国画的特点及毛笔的使用等有关知识。
毕加索静听着大干的侃侃而谈，并频频点头表示理解。听完之后，他说道：“我最不懂的是，你们中国人为什么跑到巴黎来学艺术?”“在这个世界谈艺术，第—是你们中国人有艺术;其次为日本，日本的艺术又源自你们中国;第三是非洲黑人有艺术。除此之外，白种人根本无艺术，不懂艺术，这么多年来，我常常感到莫名其妙.为什么有这么多中国人乃至东方人来巴黎学艺术!”(杨继仁：《张大千传》第586页。)
毕加索的这一番惊人之论，令大千异常激动。作为一个中国人，在远离祖国的异邦土地上，能够听到异国艺术家对自己祖国艺术的崇高评价，怎能不使他激动与兴奋。临别时，毕加索把大千夫妇过目并得到称赞的那幅《西班牙牧神像》送给大千作为留念。这是一幅由大小不等的黑点和粗细不同的黑线组成的人头像，满头须发，鼻子歪在一边，两眼一大一小，像鬼脸似的非常古怪。很少送画给人的毕加索在画上题写了“给张大干，毕加索”等字样。
会面后不久，大千为毕加索画了一幅《墨竹》，并送了一套中国汉代石刻画拓片和几支精制的中国毛笔。大千送毕氏《墨竹》，而没有送自己最拿手的荷花，自有一番用意：竹为岁寒四君子之一，它表明大干与毕氏是君子之交的情谊，而且墨竹最能体现中国画的用笔特点，也合乎书法的用笔，从中可窥见中国画的奥妙和意境。
对两位大师的会晤，巴黎及西方新闻界纷纷给予评论，报刊以图文并茂的形式加以渲染，称之为“艺术界的高峰会议”，“中西艺术史上值得纪念的年代”，赞誉“这次历史性的会晤，显示近代中西美术界有相互影响、调和的可能”。“张大千与毕加索是分据中西画坛的巨子”。
在巴西期间，是大千较为安定的一个阶段，也是事业上的一个黄金时期。
1958年，大千60岁。这年8月，旅法画家潘玉良作品展在巴黎多尔赛画廊开幕，展出作品有油画、雕塑、水彩画等，其中的水彩画《浴》和雕塑《张大干铜像》被法国国立现代美术馆购藏，并永久陈列。同年，纽约“国际艺术协会”公选大千为“当代世界第一大画家”，并颁发金质奖章和荣誉证书。该协会每年从全世界美术家中选出一幅最好的作品授予这个称号，大千以1956年在巴黎展出的《秋海棠》而获此殊荣，这是中国画家获此荣誉的第一人。
在大千声名日隆，事业处于巅峰状态之际，自1957年开始由糖尿病引起的眼疾一直困扰着大千，成为大千晚年的心腹大患。此外，大千还患有胆结石，心绞痛等病症。在杂病缠身的同时，大千的怀乡之情也与日俱增。在疾病与乡愁的双重困窘中，大千却爆发出了从未有过的艺术创造力。
张大千的画风，先后曾经数度改变，前期绘画作品以1941年远赴敦煌作为一个转折，在此之前他以研究和临摹石涛、八大山人绘画作品为主，旁及青藤等诸名家，其中，尤以石涛为重点，晚年以六十年代泼墨、泼彩画风的形成为标志，泼彩泼彩画法，是在继承唐代王洽的泼墨画法的基础上，揉入西欧绘画的色光关系，而发展出来的一种山水画笔墨技法。可贵之处，是技法的变化始终能保持中国画的传统特色，创造出一种半抽象墨彩交辉的意境。 艺术创作的关键，在于艺术家经过长期的生活和艺术实践积累后，在不断的探索中，由某一外界信息所给予的启发，从而产生创造性的思路，也就是我们通常所说的“灵感”。
一天，正在八德园中养病的大千，在一阵大雨后见园中树木 淋漓朦胧，遂以泼墨法绘成《山园骤雨图》。从这幅画中.人们敏感地认识到，它传递着一个信息，预示着大千的绘画艺术将有一 个巨大的变化。而在大千心中，这种感觉也在渐渐膨胀，一条新路也渐渐展现在眼前。尽管这种感觉也是朦胧的，但艺术的天地却豁然开朗。大千与人讲：“在此以前，我完全临摹古人，一点也没有变。从这张画以后，我发现不一定用古人的方法，也可以用自己的方法来表现。”大千托人到台湾镌了几方印，印文有“独具只眼”、“直造古人不到处”、“一切唯心造”、“老董风流尚可攀”、“一只眼”等。间接表达了他的豪气干云、创出新格局的自信满满。
如果说，50年代末创作的《山园骤雨》是泼墨法的开始，而60年代初创作的《幽壑鸣泉》是泼彩法的初创。从1965年至1969年间，大千先生的泼彩风格，已达到成熟的巅峰时期。《长江万里图》及《黄山前后澥图卷》，都是该一时期的代表钜作。
大千移居海外的二十余年，却是他创作力最旺盛，收获最大的丰收期。“全凭独具只眼”，“一切唯心造”，终而“直造古人不到处”。他发展出中国画史上前所未有的前卫艺术风格：大风堂泼墨、泼彩，终而达到他艺术创作的巅峰。
1959年，大千以12幅作品参加巴黎博物馆成立的永久性中国画展览厅开幕式，其中包含大千正处于创造、完善阶段的大泼墨作品。
1960年，大千在巴黎举行近作展，大部分为大泼墨作品。接着画展又在布鲁塞尔、雅典、马德里举行。大千在《谷口人家》创作中，开始尝试从泼墨到泼彩。
1961年，大千在日内瓦举行近作展，并在巴黎举行巨幅荷花特展，水墨淋漓的巨幅荷花被纽约现代博物馆购藏。
1962年1月，大千在巴黎创作了四幅通景巨幅《青城山全图》，此为他大泼墨技法的代表作。此图长555厘米，高195厘米，气派宏大，云山耸峙，烟雨迷蒙，笔墨酣畅淋漓，一气呵成。重墨染出山头，淡墨渲出云层，浓淡水墨之间，透现出山势云层。全图没有风雨，却有风雨之势，显示出泼墨技法的艺术魅力。大干在画上题写道：“沫水犹然作乱流，味江难望浊醪投。平生梦结青城山，掷笔还羞与鬼谋。”铃印为“老董风流尚可攀”、“家在西南常作东南别”，表现出大千自强不息的精神和思乡怀土之情。
1963年，大千创作巨幅《荷花通景屏》，画高12尺，宽24 尺，分为6幅，每一幅既是独立的佳作，又是整幅画中不可分割的一部分。整幅画气魄宏大、生机盎然、淋漓酣畅。巨幅完成后不久，就被美国《读者文摘》杂志社以14万美元购藏，创下当时国画售价的最高纪录。这对于大千的绘画市场来说是重要的起点，也成为当时中国画的价值标准。 此时的大千已从泼墨法过渡到泼彩法和墨彩合泼法，其代表作是1964年创作的《幽谷图》。这幅山水画高207厘米，宽117厘米。粗看满纸烟云，扑朔迷离，具有很强的抽象意味;细看则是山谷幽深、云气缭绕、万仞深涧。整幅画乍阴乍阳，冷暖相配，变化奇诡，显现出幽幽山谷的深不可测，使人感觉到一股清冽之气直透心脾。抽象与具象在这里得到了完美的体现。
1967年，大千作《山雨欲来》。画中，他用石青、石绿，色彩效果犹如蓝绿宝石纯净透明，色彩发挥强烈尽致，却能够不带丝毫火气，在设色上独步古今，表现了大千对色彩有极敏锐的天分，在色彩的运用上有超人的创意与成就，极具装饰效果，也表明大干是一个非常注重形式的画家。
1970年，大千一张创新风格的泼彩泼墨山水画《夏山云瀑》，将夏日山林浓郁、迷蒙欲雨的苍润效果，表现得前无古人。置身画前，云雾烟岚飘浮于山林上空的鸟瞰奇景，潮气阴湿之感连绵不绝。此画的表现形式与传统中国山水画的笔墨技法可说是迥然不同，充满了一种现代感，但其中的精神理念却完全符合宋代画家米莆父子所创的“云山”一派的理想，成为中国云山画派的真正传人。
在这些画中，大千大面积运用积墨、破墨、积色、破色等方法，将传统山水中没骨、泼墨和大小青绿的技法结合运用，并吸收西方抽象艺术和现代艺术的美感因素，在重视笔法的同时，更加重视渲染，将水墨和青绿、泼墨和泼彩融为一体，开创了化线为面，色墨融合，工写兼施，没骨写意的泼墨泼彩方法。其过程和特点是将墨或彩泼到不吸水的熟纸上，由于汁水并不渗透到纸内而是浮在纸面，过一段时间才会慢慢干涸，在渐干过程中，再加以点染处理。这样，山水画深厚凝重，荷花画墨色交融，使作品富有装饰效果的同时，更具有表现力。诚如王安石诗云：“看似寻常却奇崛，成如容易最艰辛。”自此，他的作品趋向苍浑渊穆、气势磅碍而宏大雄奇。我国古人有泼墨法，而无泼彩法，更无墨彩合泼法。大千在继承传统的基础上，独创泼彩法和墨彩合泼法，为中国画开辟了一条新路。
大千所创新法，许多人都称之谓“泼墨泼彩”，大千自己却说：“是破墨，而非泼墨。”据画史载，泼墨法乃唐人王洽首创，后为米氏父子继以发挥，形成“米点皴”(有皴意而无皴法之法)。相传唐代王维曾作过破墨山水，但无法稽考。大千也说：“我的泼墨方法是脱胎于中国的古法，不过加以变化罢了。”他题画时又说：“元章(米芾)衍王洽破墨为落茄，遂开云山一派，房山(高克恭)、方壶(方从义)踵之以成定格，明清六百年来，未有越其藩篱者，良可叹息，予乃创意为此，虽复未能远迈元章，亦当抗手玄宰(董其昌)。”
大千用重色能使之透明，施艳色而不觉浮躁，并能在墨与色上反复将积、泼、破、皴诸法交错使用而不显淤滞，可见大千的用水之功非同凡响。浓破淡、淡破浓之法，已为现代国画家们常用，效果甚佳。而以色破墨，色不掩墨，水、墨、色融为一体，则难以掌握。大千长女张心瑞在巴西时亲眼见到她父母作画时的情景。她说：“父亲晚年作山水画并非一气呵成。往往需要画湿晾干，干后又加，甚至将画托裱以后再泼再破。有时将色泼在墨上，再将水泼在色上。还要把纸提起，有意地让色和水上下流淌，以达到最佳效果为止。”
大千的泼墨泼彩画法，最刺激人感官和最使人难忘的是他的色彩。从敦煌临画开始，大千才真正重视起色彩。其中有在塔尔寺见到的“唐长”的启示，以及喇嘛画师制造颜料和用色技巧的影响。敦煌壁画中艳丽而和谐的色彩促使他从自然固有色中蜕变出来，按照画家自己的需要去差墨遣色。他巧妙地将大青绿中的重色分染改为重色泼染并与泼墨法融汇在一起，加之反复地破来破去，构成了画面的朦胧感和神秘感。如果把大千晚年的山水画的色彩基调与敦煌壁画特别是其中的盛唐作品相比较，就不难看出两者确有血缘关系。
大千在用色上的成功，有力地配合并完善了他的整个新法体系。这种富有创造性的成功，使大千欣喜若狂。他对门人说：“我最近已把石青当作水墨那样运用自如，而且得心应手，这是我近来唯一自觉的进步。很高兴!很得意!”
大千画风的变化，有人认为是“来源于西画”。其根据是“固有的中国画只讲墨不讲色，只有具象，而无抽象”。大干说：“我近年的画在表现上似乎是变了，但并不是我发明了什么新画法，也是古人用过的画法，只是后来大家都不用了，我再用出来而已。”关于抽象的问题，他说：“中国画三千年前就是抽象的，不过我们通常是精神上的抽象，而非形态上的抽象。近代西洋名画家所倡导的抽象派，其实就是受中国画的影响。”当然，大千并不是没有吸收西画的任何优点，他对西方艺术的研究是深刻的，借鉴的方法也是稳妥的。他说：“一个人能将西画的长处溶化到中国画里面来，看起来完全是国画的神韵，不留任何西画的外貌，这除了天才而外，主要靠非常艰苦的用功，才能有此成就。”
大千开创的泼彩泼墨新风格，有不少人认为这只是他赶搭流行现代的新潮表现。殊不知大千精神本位从未脱离传统中国文化。如果没有古典传统的基础，也就开拓不出浪漫的现代精神，有一项人类文明的创新发展是可凭空产生的。
张大千30岁以前的画风可谓“清新俊逸”，50岁进于“瑰丽雄奇”,60岁以后达“苍深渊穆”之境，80岁后气质淳化，笔简墨淡，其独创泼墨山水，奇伟瑰丽，与天地融合。
台湾故宫博物院副院长江兆申先生说大千一生有三次高峰：“青城山隐居期间，临摹宋元名画，成就达到第一个高峰;敦煌面壁，临摹古人名迹，成就达到第二个高峰;移居南美以后，夏日午后山园骤雨，遂摆脱古人成法，完全以自己的方法来表现，遂奠定了他自己的风格。总之，他是吸收了古人的技法，又发挥了自己的创意，对当今艺术界产生了极大影响与震撼的伟大艺术家。” .
如实来讲，大千在中、青年时期的画，除荷花、海棠等少量作品外，大多数作品都是因袭前人或受前人影响较明显的。虽然画得好，但不是自己的。正如他自己所言：“昔年拟石涛惟恐其才人，而今又惟恐其不出。”60岁以前的大千一直在“出”的关口上苦苦挣扎。最后凭着他的勤奋和天资终于以自己的面目出现在画坛，以全新的艺术语言表现自己胸中的丘壑，由必然王国进入了自由王国。大千再不是“唐宋元明清”了，而是现代的、崭新的张大千。“老天夜半清与发，惊起妻儿睡梦间。翻倒墨池收不住，夏云涌出一天山”。学了半辈子石涛的大千此时对石涛有了更深 一层的理解：“石涛之画，不可有法，有法则失之泥;不可无法，无法则失之犷。无法之法，乃石涛法。”大千也身体力行地实现了石涛“笔墨当随时代”的主张。后来，大千在回顾这段时期的体会时说：“„„要凭苦学与慧心来汲取名作的精神，又要能转变它，才能立意创作，才能成为独立性的画家，才能称之为‘家’，画的风格自成一家的‘家’。”大千曾说的：“艺术家最起码要做上帝，因为艺术家可以创造天地。”40 年代，他给川剧表演艺术家周企何先生写过一幅小中堂：“画家当以天地为师，不可拘泥一格，所谓造化在手耶!”
在艺术实践的同时，大千绘画理论上也进行了积极的探索和总结。1961年，香港“东方学会”出版了《张大千画集》，同时，大千表了美术论著《画说》。这是大千一生中为数不多的理论著作之一，几乎总结了大千 50余年的绘画心得。文章首先强调了学画成功的秘诀是“七分人事三分天”，即主要是勤奋。这是大千一贯主张的。大千一生用功之深、治艺之勤绝非一般人可想见，因此他最不喜欢别人称羡其天分，以为他的成就是侥幸得来的。文章还对学画的过程、画家的修养与境界、中西画的不同等进行了精辟的总结，涉及中国画史、中西绘画比较、美学观、绘画技法等方面的内容，为不可多得的国画教科书。
五、心系故土 落叶归根
经过一番拼搏，大千终于冲出了艺术的藩篱，进入了艺术世界的自由王国。大千在他的泼墨泼彩天地中，随意挥洒，水墨淋漓，运用自如，真正进入了化境。此间，年逾古稀的大干，艺术创作心境是舒畅的。然而，内心深处却是苦涩的，他写下了许多催人泪下的怀乡诗，反映出他那颗始终不渝的赤子之心。“不见巴人作巴语，争教蜀客怜蜀山。垂老可无归国日，梦中满意说 乡关。”他在《题六十七岁自画像》中写道：“还乡无日恋乡深，岁岁相逢感不禁。索我尘容尘满面，多君饥饱最关心。”
大千思乡之情更反映在他的画里。他的泼彩泼墨作品大多以祖国的山水为题材，对故土的记忆和怀念成为这些“乡愁”山水画的无尽来源。1968年，大千长卷《长江万里图》是大千年用泼墨泼彩表达对祖国眷恋与热爱的代表作之一。这幅画高5.3厘米，长1996厘米，从岷江经流的索桥画起，一直到长江口的祟明岛为止，不但结构惊人，并且所经地方，都一一画出特点，技法和记忆力都使人倾服。画法基本上是复笔重色，加上大片泼彩。论景是千万壑，气势雄伟;论意是寄情山河，缅怀祖国。用这样宏大的布局，寄托深厚的思国之情，不是一般“胸有丘壑”的山水修炼所能胜任的，必须具备气吞山河的胸襟和饱满的爱国热情，才可以发挥得淋漓尽致。《长江万里图》在台湾故宫博物馆展出，立即吸引了成千上万的台湾同胞，特别是青少年从画上第一次看到了长江，激起了他们对祖国山河的热爱和向往。
久居海外的大千非常关心和思念自己的祖国，也怀念祖国的一山一水、一草一木。当他看到国内出版的黄宾虹等人的画册时，认为祖国很重视传统的绘画艺术，加以整理出版是很好的事情。他设法买了不少这类画册及祖国历史、文物考古方面的书籍。他还托人从国内买了梅兰芳、余叔岩、周企何的唱片和录音带。 他多次托人传书带信，要故乡“天府”的肥泥沃土，要川剧《白蛇传》的录音带，要青城山道人用的棕拂尘，要内江的蜜饯„„摩耶精舍内有许多形状各异的巨石，这些巨石都用祖国大陆的名山古都命名，其中有一块就叫“西岳华山”。由于大千眼睛不好，就经常闭起眼睛去抚摸这些奇石，或站在窗口北望。1980年3月，一位美国客人给大千带去一包故乡成都平原的泥土。老人用颤抖的双手，捧起这包故乡的泥土，闻着那泥土的芳香，不禁热泪纵横，恭恭敬敬地把它供在了父母的灵位前。
在去国离乡的近30年中，大千萍踪海外，浪迹天涯，走遍了欧、亚、美，然而台湾是他去得最多的地方，他每年至少要回台湾一次。在这里，大千能见到许多老朋友，能听到京剧，能吃上地道的中国饭菜，一种浓浓的乡土气息温暖着大干，这是大干在异国他乡感受不到的。这种乡土气息令大千心情舒畅，而流连忘返，这对于大千日渐衰老和孤独的身心是一种不可替代的调剂和慰藉。 大千在台湾的最后几年，一直以各种方式表达对家乡和亲朋故友的眷恋与怀念。大千曾写过一首海内外广为传诵的梅花诗，借以表达他的爱国情操和对“台独”败类的痛斥：“百本栽梅亦自嗟，看花坠泪倍思家。眼中多少顽无耻，不认梅花是国花。”大千还曾敦促台湾当局与大陆实现“三通”，这些都表明大千“卅年家国关忧乐”的殷切心愿。
八德园四周，举目望去，尽是异国风光。但园内却是完全的中国传统，一山一水，一草一木全按中国庭园的传统布置，庭园的结构及园内的布局是中国式的;室内的家具也是中国式的。大千喝的茶，吃的饭菜，都按中国传统方式沏或烹饪。他永远是中式长衫，脚蹬中式布鞋。每遇父母、二哥、曾李二师的生辰死忌，他总是率先带着一家人磕头，举行上供等仪式。他的家教很严，要求家庭和睦，长爱幼，幼尊长。凡有长辈在座，晚辈均侍立一旁，而且不苟言笑，始终肃立，绝无声息。家中饭食再好，他禁止任何人只吃蛋黄，不吃蛋白，吃葫豆不准吐壳，吃剩了的饭不准随便倒掉，下顿做成泡饭。谁不这样做，他就会板起面孔训人。不管巴西的季节和中国的有何不同，他仍按照中国的时间和习惯过年。在家里，他严禁家里人说外国话，一定要说中国话，他自己则是乡音未改，大千始终以自己是一个中国人而感到自豪。
1969年秋，巴西政府计划修建一座大水库，库址将经过大千的八德园。八德园的土地迟早将被征用，这意味着耗费了大千10多年心血的八德园将不复存在。面对这种痛苦的现实，大千则是调头而去，毫不留恋，表现了他非同一船的襟怀。
1970年，大千举家迁往美国加州，在卡麦尔城购一处房屋，命名为“可以居”。与八德园的宽敞与气魄相比，“可以居”自然是 小巫见大巫了。但它的附近就是美国西海岸的著名风景区“十七海里海岸”，怒涛拍岸，奇岩怪石，松涛阵阵，景色幽美，滨海公路曲曲折折，沿途尽是旖旎风光。在“可以居”期间，大千在继续治疗眼疾的同时，埋头作画，并频频地在各地举办画展。这一方面是要支付他的一大笔医药开支，另一方面要为购房置地作准备。
此时的大千是盛名之下，“画债如山，字债似水”，难释重负。大千一人要支撑一个庞大家庭的日常开销，要不断举办画展，以养家度日。在身体每况愈下的情形下，大千不得不挂出了《张大千鬻画值例》，大千把“值例”分为“画例”、“书例”、“书画鉴定”三部分。画例下列了花卉、山水、人物，分为堂幅、屏条、册页、卷子等;书例下的规定是真行同例，隶书加倍，篆书更加倍，并分为屏条、横幅、楹联、书眉题签等。书画鉴定附加题跋盖章等收费标准。收费一律以美元结算。此外还有一些规定是：作画皆粗笔山水，点景加倍，金笺加倍。叠扇不应，工细不应，劣纸不应，劣绢不应;写字为名片不应，市招不应，劣纸不应，来文不应，碑铭墓志面议;题跋不超过一百字，赝品不题。
以上“书画润例”，大千一直沿用至回到台湾以后。实际上，丹青无价，岂可局限。艺术作品本不可以金钱来衡量定评，大干的一幅画卖到十几万美金有的是，而兴之所至以精美书画赠人者，更是不计其数。大千定此“值例”也是出于无奈，而作为职业画家，这也是理所当然。
“可以居”固然是景色优美，但地方实在太小，不便于亲朋好友来访，更不便于作画，也不能够满足大干栽花种草、随意摆布的喜好和愿望。所以在此期间，大千一直在准备另觅一处称心如意的居所。大千的首要条件是不能离开这美丽如画的“十七海里海岸”。在朋友们的帮助下，大千终于找到一处较大的房屋，距“可以居”不远，虽然不靠近海岸，但周围尽是茂林修竹，浓阴垂碧，青翠欲滴。大千毫不犹豫地将其买下，并命名为“环荜庵”。
大千觉得自己垂垂老矣，几十年的奔波、漂泊，寄人篱下，万里投荒，使他疲惫不堪。思念乡土之情与日俱增，他想落叶归根，回到祖国的土地上。然而，是回大陆，还是去台湾，他在十字路口徘徊。大千最后之所以去台湾而不回大陆是有着种种原因的。
“文革”前，大陆通过访外代表团和驻外使节及有关人士，曾数次邀请大千回大陆。还曾通过大千的二嫂、子女几次邀请他回大陆观光、举办画展。但等到大千决定落叶归根时，“文化大革命”的疾风暴雨却改变了大千在十字路口的徘徊。
大千1949年年底出国以后，始终以艺术作为自己的出发点和最终目的，大千对政治毫无兴趣，他不愿谈自己不懂或不愿懂的政治，也不曾做过有损于民族声誉的事情。尽管他在一些问题上有自己的倾向和想法，但基本上采取超然的态度，一直以“超然的中国文化使者”的形象出现。客观地讲，大千之所以能在去国离乡的近30年中完成其传播中国文化，开创泼墨泼彩新画风的伟大事业，与他飘然海外，游离于大陆和台湾两个政权，超然于政治之外.活化了其艺术思维。有着密不可分的关系。
“文革”爆发之后。大千非常想了解国内的情况，但他与国内的联系完全中断。1972年，大千托香港的朋友给国内的几个子女汇款，但杳无回音。他又给在成都当小学教师的女儿心庆去了 一封信。心庆收到信后，她不知读了多少遍，有的句子都能背下来了：“„„美与大陆虽无邦交，但已有往来，汝可将情况前去申请，必可得其准许。外孙女小咪，父所极爱，必须带来或留在我的身旁„„。”大干当然不知女儿的处境，女儿无法给他回信。心庆的丈夫是“右派”，父亲又在美国，在这样的年头，一定是要被打入另册的。其实何止是张心庆，张心瑞与被定为“反动学术权威”的丈夫萧建初一直在进行“脱胎换骨”的改造，张心智为躲避大批判，一直行踪不定当“逍遥派”。1966年8月，张大干的第三位夫人杨宛君被“抄家”，她保存的14幅张大千的画及珍贵照片被抄走。大千与徐雯波所生的儿子张心健，在“文革”中被定为“黑五类的狗崽子”，长期被“隔离反省”。张心健因不堪屈辱，于1971年7月愤而卧轨自杀，年仅22岁。张心健之死，大千至死都不知道，在他写遗嘱拟分遗产的时候，还给心健留了一份。
大千得不到任何信息和真实情况，脑子里的疑问越来越大。1976年，正当中国大陆的“文革”就要结束时，在海外漂泊了27年的大千，终于决定要回到祖国的土地上定居，正式申请移居台湾。他对朋友们说：“人老了。终要落叶归根。台湾也是中国土地的一部分。在外国人地生疏，习惯不同，很不方便。台湾有很多老朋友，而且很方便治疗自己的眼病和其他疾病。这里有真正的中医，药也齐全。”因为大千从来就相信中医。
台湾当局为了大千回台湾定居，不断地主动接近大千，有关人士也不断登门邀请。从1967年开始，几乎每年都要举办张大千画展。特别是1973年以后，组织画展活动越来越频繁，仅1975年就举办了四次有关画展。大千每次到台湾都会受到台湾有关方面的隆重接待。1976年，当大千决定要回台定居后，台湾有关方面更以实际行动对大千表示欢迎。台北国立历史博物馆举行了“张大千先生归国画展”，在开幕式上，台湾教育部长蒋彦士亲自向大千颁发“艺坛宗师”匾额，并请大千担任台湾故宫博物院管理委员会委员。台湾隆裕汽车公司董事长严庆龄请大千画了一幅荷花，事后，严送大千一部该公司生产的隆裕200型小轿车。于是，台湾便盛传大千“一朵荷花换一辆轿车”。此外，台湾还出版了《张大千作品选集》、《张大千画集》第一册、《张大千九歌图卷》。台湾著名电影导演吴树勋经过长时间的准备，拍摄了一部题为《张大干绘画艺术》的纪录片，该片分为“写意荷花”、“浅绛山水”、“泼墨云山”三部分，基本概括了大千绘画发展的三个阶段，片中既有作品介绍、艺术见解，还有大千的作画实况，这对于纪录和再现 一代大师的艺术活动，无疑具有十分重要的意义。这一系列引人注目的活动，自然会使大千相当满意，也非常感激。
大千在台湾定居后，台湾当局表示要赠送大千一套住宅，但被他婉拒了。习惯于开辟自己的天地，以求随心所欲的大千，在近80高龄之际，仍然要坚持自己建一所住宅。有在巴西和美国的“前车之鉴”，大千一定要选择一块钟灵毓秀、风光无限的风水宝地。而且在自己祖国的土地上第一次，也是最后一次建造自己的居所，这自然有其 特殊的意义。因此，大千根据自己的一贯喜好及其他方面的因素，提出了三个选择条件：一是距台北20多里路程的郊区;二是山青水秀，有几棵大树更好;三是如果能有几个小池塘种荷养鱼尤佳。
1977年元月，大千在台北市士林区至善路购下了一块地皮。该地正处于内外双溪的汇流处，漏漏溪水流过树林和草坪，环境优美，也很幽静，而且距荣民总医院和台北故宫博物院也较近，便于大千就医和工作。
1978年8月，新居落成，大千将之命名为“摩耶精舍”。这个名字有着十分深刻的含意。佛家经典记载，摩诃摩耶王后是释迦牟尼的生母，又称摩耶夫人。摩耶的本义为“大幻化”、“大术”。大千晚年使用的印章常有“一切唯心造”、“得心应手”、“神遇”、“法匠”、“大千逸者”等，表明其艺术已出神人化，随心所欲，不为世俗所囿，不被笔墨所拘，同时表明自己追求艺术的至高至善境界。
摩耶精舍的房屋为二层建筑，一楼有大画室、大客厅、主卧室、餐厅、电视间等。二楼有五间卧室和一个小画室，屋顶是一个小花园。为上下方便，楼内还设有电梯。大客厅中摆放着来自世界各地的奇石，琳琅满目，干奇百怪。大画室除了一张大画案和文房四宝外，画案后面的墙上挂着大千父母和兄长的放大照片，正面墙上是曾农髯师的一幅墨梅和他用隶书写的左思《三都赋》中的《蜀都赋》。其余墙上则挂着大千收藏的名迹，并不时更换，一则为了与朋友共同欣赏，二则避免封尘太久。不论壁上的画怎样变换，大千总要挂一两幅他的恩师及二兄善(子子)的作品，可见其对师长和兄长的怀念之情。
迁入新居，大千每天要在园中漫步流连，让自己沉浸在一片浓密的绿意里，耳闻淙淙的溪水声，时有清风吹拂着他的美髯，一切是那么美好样和。艺术家在国外漂泊多年的心灵得到了憩息，生命中的活力在不断滋长。他的诗里不再有投身夷荒、欲诉无人的感慨。笔下的山水，也由异乡的湖光山色变为祖国壮丽的山河。
1979年4月，81岁的大千自感身体大不如以前、决定立下遗嘱，以便处理后事。4月12日，大千请来老朋友张群、王新衡、李祖莱、唐英杰以及律师蔡大乘，夫人徐雯波也在场，他坦然平静地口述了遗嘱内容，由代笔人兼见证人唐英杰记录。遗嘱中，大千把自己的遗产分为三部分：
一、自作书画;
二、收藏古人书画文物;
三、摩耶精舍房屋和基地。大千将古字画文物捐给台湾故宫博物院，房屋基地捐给有关文化艺术机构。大千毕生没有巨额积蓄，大部分卖画收入用来收藏古文物字画和房舍庭园建设。而这些珍贵的文物以及房舍全部捐献给公益机构。大千只将自己所作的书画分成16份，由妻子徐雯波、儿子心智、心
一、心玉、心珏、心澄、心戈、心健(文革”中自杀，大千不知道)、心印，女儿心瑞、心庆、心裕、心娴、心沛、心声及第三位夫人杨宛君继承。
“文革”之后，大陆的亲属与大干的联系开始恢复。1978年，天津市发现了大千于1938年3月为天津著名企业家范竹斋画的巨制《十二条临古山水画》，新华社向海外播发了这一消息。从此，大陆报刊开始陆续发表有关大千的各种评论和回忆文章。海峡两岸信息的沟通，一方面使大千能与自己的骨肉亲人互通情况、交流感情，另一方面也使得岁值垂暮的大干更加思念亲人。当他知道 内地逐渐走上正轨，他的子女亲属纷纷落实政策后，他的心里很高兴。他知道长子心智当选为宁夏自治区政协常委，并提任宁夏博物馆副馆长;次女心庆当选为成都市人大代表，心瑞、建初夫妇也受到了政府的关怀和照顾，当年与大千嬉戏的外孙女莲莲早已成为大学教师，另一个外孙女也考上了美术研究生„„，三哥的儿子心义也落实了政策，现在成都市龙泉释财政局工作，大干很高兴，马上画了一幅《迎春茶花图》送给心义，并题道：“见报后，知汝已平反，改职龙泉驿，私心稍慰„„”。
迟来的春天，1980年春节，大千的故乡四川内江市举办“迎春画展”，展出了大千流散在家乡的早期作品，他的乡亲们都感到很自豪。
1980年到1981年，四川人民出版社出版了5集《张大千画集》。天津出版了张大千国画挂历。《内江市志》收入了张大千生平、从事绘画艺术经历介绍。1982年，宁夏银川市举办“张大千画展”。四川、甘肃、宁夏 三省区电视台联合摄制了电视专题片《国画大师张大千》。四川省内江市政府开始筹备张大干纪念馆。1981年，就在大千83岁寿辰即将来临之际，内江市编史修志委员会从大陆给大捎去了寿礼——内江“铨源老号”的四样蜜饯：天冬、樱桃、桔红、佛手。大千很吃惊。也很感动，他对家人感叹道：，‘看来家乡父老还没有忘记我。”为了表达对家乡的热爱，大千挥毫题写了“内江市志”、“内江县志”、“青城山上清官”等。
2002年海峡两岸“张大千绘画艺术回顾展”在北京首次联展珍藏。这次画展引人注目之处在于，全部展品中，来自台北历史博物馆的就有六十幅，是大千先生旅居海外和居住台湾时所做。台北历史博物馆的“镇馆之宝”之一，《墨荷通屏》是此次画展中尺幅最大的作品，高逾三米，宽近六米。画面开阔，气势恢弘，宏伟中兼具秀丽之韵致，是张大千敦煌归来后画风转变的代表作之一。
1981年夏初，旅日朋友李海天请大千为他在日本横滨新建的高级观光旅社画一巨幅。经过长时间的思考，大千为了表达对祖国山河的热爱和眷恋，决定画庐山。然而，走遍祖国名山胜水的大干，却从未去过匡庐。没有感性的东西，怎么能上升为艺术的理性?何况这是一幅36尺长、6尺宽的巨画。对于八十有
三、疾病缠身的大千，体力状况也不允许他完成如此巨作。但是大干要凭他几十年游历祖国山川的心得，决定要绘出胸中的庐山，同时也要和自己的生命作一次较量。他请朋友们为他搜集有关庐山的资料，自己也找来一些有关书籍阅读，并且有意识地和一些去过庐山的人交谈，来寻找对庐山的感觉。这样，经过一个阶段的酝酿，庐山的面目渐渐地在大千的心中鲜 活了起来。“形成于未画之先。”大千已经走到了这一步。
1981年7月7日，大千的巨构《庐山图》开笔。开笔典礼十分隆重，大千身着团花长袍，头戴东坡帽，脚蹬青缎鞋.红光满面，精神焕发。张群、张学良夫妇、王新衡夫妇、王一方夫妇、沈苇窗、黄天才等宾客齐聚摩耶精舍，表示祝贺并观礼。画室的场面十分壮观，一块高1.80米，长10米的整绢铺在巨大的画案上。此前，大千把原来的画室进行了改造，打通了隔壁的小屋，移走了原来的家具，将画室内的两根木柱锯掉，专门制作了一张特大画案放在画室，前后耗资新台币数十万元。画大画的工具、材料全部摆列整齐。大笔、排笔、大碗、大盆„„只等主人尽兴挥洒。大千由夫人任助手，陪侍登场，先将画布全部打湿之后，大千拿起一支有如拖把的大笔，站到一只矮脚凳上，把笔头往墨盆里一挠一滚，然后双手拾起大笔往画布上大拖大拉。之后，大千把长袍袖口一卷，拿起一只盛满青绿颜料的瓷钵，在绢布的一另一部分小心翼翼地连泼带洒，接着又拿起排笔，一面引导青绿颜料的流浸，一面又把排笔沾上颜料点点染 染。忙了几个钟头，只是一个开头，还看不出画的眉目。在场的人无不感到，要完成这样的巨制，需要付出艰巨的劳动。
《庐山图》是大千平生创作时间最长的作品。创作期间，他数次在画室里晕倒，并被送到医院急救，而每次都化险为夷。在平日里，他每画一阵，就得口含一粒心脏病特效药。这一旷世巨构，就是大千在“拼老命”的状况下，前后费时一年半完成的，他终于使气势雄伟、浩瀚万千的庐山真面目跃然纸上。在这幅画中，大千以泼墨拨彩法写出的逶迤山势，云务横锁，古木森森的庐山真面目。
大千晚年，尤其是在台湾时期的画风，是以粗笔写意为主，工笔则几乎绝迹不画了。因此在风格上，早年的俊秀、中年的精工，都在晚年转向趋于朴茂、沉郁和老苍，甚至于拙重。大千在台北赶画《庐山图》之际，已是人画俱老，风格直趋简朴，青壮年时期的精工设色用笔已不再。台北时期由于整体环境使然，不能像巴西时期一样静下来从事精心创作。不过，大千还是竭尽全力画了最后一幅《庐山图》的巨构。虽然因为体力不支，未能作出他最称心的表现，但是整体结构气势浩然的《庐山图》，还是不负所望地为张大千的传奇，画下最令人赞歎的精彩句点。
《庐山图》还没有完全竣笔，台北历史博物馆就已定好展出日期，大千只好送付托裱，如期展出，准备等到展览后再行修改润饰。然而，老人没有想到，这幅寄托了他深厚的故国之思的《庐山图》，竟是他最后的一幅绝笔画。
值的一提的是，张人千特别擅画巨幅画作。纵观本世纪画坛，高手林立、名家辈出。但是擅画巨幅作品的并不多，像齐白石、黄宾虹、陆严少、关良、吴作人、张大壮、沈千丞等名家大部擅画小幅作品，而张人千是越大越能表现自己的艺术风格，创作出伟大的作品。他曾说："会作文章的一生必要有几篇大文章，„„这才可以站得住，画家也必须要有几幅伟大的画，这才能够在画坛立得住。"在张大千的作品中，有许多著名巨幅力作，1946年在大陆创作的《青城山》四屏(195×555.4匣米);1967年和1968年在巴西八德同创作的《幽谷图》 (269×90厘米)和《长江万里图》手卷(52.8×1980厘米);以及晚年这幅在台湾摩耶精舍创作的《庐山图》(200×1200厘米)等。如此人购手笔、如此大的气魄，古代没有，当代少见。
1983年3月8日早晨，大千在夫人搀扶下来到画室。走了几步路后，他感到胸中特别闷，含了一颗药后，觉得稍好些。他让夫人抱来13本《张大千画集》，要为大陆的朋友、弟子亲题画册。夫人觉得大千气色不好，劝他改日再题。大千固执地说：“此时不题，以后再无机会了。”老人准备分赠的13位故旧是：著名画家 李可染、李苦禅、王个移、门生西安何海霞、天津慕凌飞、北京田世光、刘力上和俞致贞夫妇、上海糜耕云、潘贞则、王智园、苏州曹逸如、常熟曹大铁。老人俯首画案，两手颤抖，慢慢在画册上逐一题写。当题到第13册时，老人突然头一歪，笔杆从手中脱落，身子斜倒在地上。
大千被送进台北市荣民总医院，经过抢救，仍然昏迷不醒。诊断结果是急剧心绞痛引起糖尿病、脑血管硬化复发，病情险恶。
大千一直昏迷不醒，报纸、电台纷纷报道大干病发住院的消息。他的画立即在台北和世界各地提价。3月16日，大千家属委托台北市苏士比拍卖公司，将大千的两幅泼墨荷花拍卖，并将现款立即送住医院，以作抢救费用。但是，经过全力抢救，昏迷了24个昼夜的大干，没有留下任何一句遗言，于1983年4月2日晨8时15分，在台北荣民总医院溢然长逝，享年85岁。
大千之死的消息立即由台湾的新闻机构及美联社、法新社、合众社等驻台分社用电波传向世界各地，在全球引起巨大反响。当天，新华社发布电讯稿，全国各主要报纸和广播电台也纷纷向全国人民公布了大千逝世的消息。祖国的亲人、朋友、弟子及美术团体和机构纷纷向台北发去唁电，表示沉痛哀悼。中国美术家协会的唁电说;“惊悉大千先生在台北不幸病逝，至感悲恸。先生中国画艺成就杰出，向为人所仰慕，他的逝世是中国美术界的一大损失。特电致哀，以表海内朋友念慰。”大千的遗体于4月14日火化，骨灰于4月16日安葬于摩耶精舍后园的梅丘之下。至此，大千实现了他“独自成千古，悠然寄一丘”的遗愿。
大千是中国的，也是属于世界的。他的逝世是中国乃至全世界画坛的巨大损失。在半个多世纪的艺术生涯中，大千锲而不舍，不断创新，直至生命的最后一刻。大千的绘画艺术涉及中国画的所有画科，在继承传统的基础上，他完成了其开派创新的光辉历程，并把中国的绘画艺术播扬于世界.用其毕生精力，在现代中国艺坛竖起一座令人敬仰的历史丰碑。他不仅是一位国画 巨匠，在书法、鉴赏、收藏、篆刻、诗词、园林、美食等中国传统文化艺术中，也做出了令人瞩目的成就。他的这些成就是人类精神文明中的瑰宝，它们不仅在他生前产生巨大的影响，而且在他死后的今天和将来，也将被人们继承和发扬光大。
张大千在六十多年的艺术生涯中，有人粗略统计他创作作品近三万幅，虽多已散轶，但存世作品仍有五千余幅。其作品价格处于市场的最高层次，在海外，大千的作品常常创下惊人的成绩。1963年，他的巨幅《荷花》被美国著名刊物《读者文摘》用6万美元买下。1965年，大千在巴黎举办的画展上，他的六幅泼墨荷花通景屏曾被美国藏家以14万美元购得，创中国画最高价。80年代初，他的作品开始在海外拍卖场上频频亮相，并成为拍卖行和典藏家的抢手货。1987年他的《桃源图》在苏富比拍卖中以187万港元成交;1989年，他的《松壑飞泉图》在苏富比拍卖中以287万港元成交;1991年他的《灵岩山色》在佳土得拍卖中以429万港元成交;1992年他的《青城山》(四屏)在苏富比拍卖中以748万港元成交;1994年他的《幽谷图》在苏富比拍卖中以816万港元成交;《一花一世界》在台湾两次义卖中先后创下5000多万新台市和6000万新台市的空前天价。2002年10月28日香港苏富比的秋季拍卖会中推出张大千于1975年在美国加利福尼亚州卡梅尔的画室完成《泼彩朱荷屏风》以2020万港元(约465万新元)成交，创下中国现代书画拍卖的最高价记录。 这也是国际拍卖市场上首幅估价逾港币千万元的中国近现代画作。从总体上大千的作品始终处于中国书画价格的领先地位。
张大千纪念馆位于内江市东兴区东桐路圆顶山,西林寺西侧,南临沱江,与市中区仅一江之隔，纪念馆占地31.46亩，主体建筑有大风堂、画苑，配有长廊、亭、榭、水池、花园、山石等，采用三合院、四合院几重进院落式布局，独具民族民居建筑风格。馆内收藏并展出大千先生各个时期的艺术作品，介绍了国画大师一生的艺术成就和艺术生涯。馆内园林布局精巧、环境幽静，是内江市区内风景秀丽的名胜。
六、一代仿古高手与鉴藏大家
大千不仅是一位具有国际影响的中国画大师，而且是一位极富个性、极富传奇色彩的人物，其趣闻轶事之多、流传之广、影响之大，在20世纪中国画坛上是极为罕见的。大千可写的东西实在大多，他的绘画、书法、诗词、鉴赏、金石、烹饪、法号斋名、为人、游历、甚至与女人都是值得一书的。这里仅介绍大千艺术仿古和收藏方面的成就。
中国传统书画源远流长、历史悠久。这门艺术的学习一般师承性很强，它主要是通过临摹，这是条公认的、行之有效的学习途径。特别是在我国没有美术院校教育之前，学画临摹前人的作品是惟一途径。在古代，文人雅土、墨客也常常把乱真作为自娱的一种时尚。那时，人们并不以造假为过，反而以此来展露自己的才华。张大千的学画也是从临摹入手，他早年曾拜在曾熙和李瑞清门下。由于曾和李收藏历代名画甚丰，使大千有机会饱览众多占人名迹，饱受熏陶。张大千在早、中年时期主要以临古仿古居多，花费了一生大部的时间和心力，从清朝一直上溯到隋唐，逐一研究他们的作品，从临摹到仿作，进而到伪作。特别是他临仿清代石涛、八大的作品十分精到，维妙维肖，几近乱真。石涛、八大和明代徐渭等画家的早、中、晚期各有什么特点，各用什么印章，用哪方印、什么印章在哪一年跌损过，留下什么痕迹，他都精心研究过，加之他高超的绘画水准，又利用一些古、旧纸张作假，故他的伪作一般很难识破。二三十年代，大千就以伪古而享誉大江南北，其伪古的范围之广、题材风格之丰，质量之高，恐怕当今画坛无人与之匹敌。
从范围上看，大千的临摹既没有满足于一家或几家，也没有局限在一个朝代或是两个朝代的名家。而是从清代石涛起笔，到八大、陈洪绶、陈淳、徐渭等，进而涉及明清诸人家，再上溯到宋元，最后上溯到隋唐。他把历代有代表性的画一一挑出，由近到远，潜心研究。如南朝梁的张僧繇，唐代的王维、孙位，五代的董源、巨然、顾闳中、膝昌佑、邱文播，宋代的李成、李公麟、赵佶，元代赵孟(兆页)、王蒙、倪云林、黄公望、钱选，明代的沈周、唐寅、陈淳、徐渭、陈洪绶、张大风等。据民国时期一流鉴定家张葱玉回忆，早年他曾应张大千之邀，会同朋友赴苏州网狮园游玩厂偶然发现园内有一间房门半开，他推开房门一看，大吃一惊，墙上挂满了宋、元、明、清等历代名画，有唐伯虎、沈石田、石涛、王石谷等，经仔细看，才知皆是张大千的笔迹。
然而对这些大千并不满足，又向石窟艺术和民间匠人的艺术学习。尤其是在敦煌面壁三年，临摹了大量历代壁画，成就辉煌。这些壁画以时间跨度论，迭经北魏、西魏、隋、唐、五代等朝代。从题材风格上看，也是无所不涉，山水、人物、花卉、走兽、翎毛，鱼虫等题材;工笔、写意、白描、没骨、青绿、浅绎等手法;唐人的朴厚、宋人的法度、元明的笔墨意境等风格，包罗万象，让人眼花缭乱，难以置信。人千的临摹可谓史无前例。历史上许多人临摹的画一般只能临其貌，并未能深入其境。大千的仿古从临摹仿效直达神似乱真。拿大千仿石涛和八大作品来讲，他不是追求石涛、八大表面貌合，而是从笔法特点入手，从心灵深处去画。同时，去体会他们作品的内在神韵。为了考验自己的仿古作品能达到乱真的程度，他挑战像黄宾虹、罗振玉、吴湖帆、博儒、陈半丁、叶恭绰等鉴赏家及世界各国著名博物馆专家们的鉴定。早在二三十年代，大千的伪石涛作品就曾骗过石涛专家黄宾虹和陈半丁，伪梁楷的《睡猿图》骗过了吴湖帆、溥儒等鉴赏家，并留下了许多趣闻轶事。在投师李瑞清门下期间，大千得识著名国画大师、书画收藏和鉴赏家黄宾虹先生。一天，黄宾虹去拜访李瑞清，适逢李师刚从书画摊购得一幅石涛山水长卷，黄老见此画笔墨纵横淋漓、意境苍莽新奇，不禁为之拍案叫绝。经黄老再次仔细鉴定后，确认为是石涛真迹。黄老为李师购得此画而感到庆幸。第二天，黄老怀揣重金，也来到城隆庙古玩街，准备碰碰运气。浏览了半天，他终于在一摊位上发现一幅石涛的山水长卷，且技法纯熟远在李瑞清所购的那幅之上，也万万没有想到竞以100元成交。黄老先生掩饰不住内心喜悦，拿着画直奔李瑞清家。一进门就颇为自得地让李师观赏。此时，大干正在李家，见此情景，不禁哑然失笑，因为此画实为大千闭门造车的仿作。出于对大师的敬重，也为了不让他遭受蒙骗，大干掏出100元恭恭敬敬地呈给黄老，并告诉他此画确为自己仿作，要求黄老见谅。黄老在惊异之余，对大千的才能佩服不已，数日后出一对联，以赞大千的奇才：“八大到今真不死，大干而后又何人”。
一次，北方颇有名望的画家兼收藏家陈半丁新获得一册石涛的画页，特地邀请当时北平的艺林名家陈师曾、王雪涛、徐燕孙、周养庵等人前来欣赏。其时大干正客居北平，经友人推荐，也应邀来到陈府，以一睹这“石涛画册”为快。当陈半丁小心翼翼地从内室里双手捧出一个镂刻精美的檀木画匣，郑重其事地打开取出画册时，大千看见上题“金陵胜景”，心中便有了几分怀疑。待陈半丁又翻了几页后，大干不禁脱口说道：“原来是这个册子，是我画的。”一语惊四座，主人更是大为不悦，大家也都认为这个年轻人口出狂言，唐突前辈。大干不慌不忙地把画册的内容以及题款、印章等如数家珍地一一道来，大家边听边看，竞与大干所说一字不差，众名家无不为之震惊，陈半丁更是气愤之极，连老花镜也掉在地上打碎了。这位画了几十年石涛的著名画家，今天竞栽在一个后生小辈手里，心里的窝囊劲实在是难以形容。由此可以看出张大千伪古的特殊才能，大干的此举无疑是在向当时的名家权威挑战。
又有一次，大千去天津，在著名书画家罗振玉的家里看到一幅石涛的条屏。大干认为此画不是石涛的真迹，而罗振玉当然认为此画是真无疑，而且曾有国内外收藏家出高价收购，他都没有出手。今天竞有人认为此画是膺品，岂不是信口雌黄，胡言乱语。罗振玉勃然大怒，教训了一顿大干。大干相信自己的眼光，受此羞辱后，自然想出口气。经过一番研究，大干特意绘制了四幅“斗方”，其内容尽是属于小品的鸟兽鱼虫。一般说来，仿制品不会是这种小品画，正因为如此，经过大干与书画商人的巧妙安排，罗振玉自认为价廉物美地购下了这四幅小斗方，得意之情溢于言表，遂大宴亲朋同道，赏画对月，不亦乐乎。大干也在被邀之列。席间，罗振玉拿出“斗方”，让亲朋共赏，宾客赞不绝口。在一旁观看的大干却故意悄悄地对罗振玉讲此画有问题，罗振玉一听，又是这个张大干在泼他的冷水，自然更为愤怒。但大干却进一步告诉他这四幅“斗方”为自己所作，并且拿出印章对照，果然一丝不差。顿时，一向以鉴赏名家自居的罗振玉汗流浃背，难以下台。
实际上大千许多仿作的艺术价值及它在中国美术史上的地位较之真的古代名家的真品已有过之无不及。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作。现世界上许多博物馆都藏有他的伪作，如华盛顿佛利尔美术馆收藏有他的《来人吴中三隐》，纽约大都会博物馆收藏有他的《石涛山水》和《梅清山水》，伦敦大英博物馆收藏有他的《巨然茂林叠嶂图》，台湾故宫博物院收藏的《二十一观音》、《罗释迦牟尼造像》隋唐的佛画等。因此，称他为一代伪占高手实不为过。陈寅恪说：“大千先生临摹北朝唐五代之壁画，介绍于世人，使得窥国宝之一斑，其成绩已超出以前研究之范围，何况其人才特具，虽为临摹之本，兼有创造之功，实能于民族艺术上别开一新界境。”
张大千不仅是一代仿古高手，而且也是超一流的鉴定收藏大师。他的画名掩盖了他的鉴藏才能和成就，他不仅在同代，即使明清以来数百年间，恐怕无出其右者。从收藏方面看，大干早年跟随曾、李两位老师时，因曾、李两位老师藏有众多历代名家字画，使大千有机会看到历代名家真迹。同时，也使大千养成了收藏古字画的习惯和爱好。
1925年张大千在上海宁波同乡会馆举办第一次卖画展就获得二千大洋巨款，从此开始大量收购古代字画。一次，他看中了一位江西老画家欲出售的一批古代字画，双方议定以1200块银元成交。大千先付了400块，余下800块要等四川家人汇来。可左等右等不见银元汇来，正在无计可施之际，曾师突然出现，并替他还了这800块大洋。如释重负的大千自然对曾师感激涕零。
1921年至1930年间，张人千曾在上海先后出版了《石涛和尚、八大山人山水精品》、《仿石涛山水金陵胜景》、《仿石涛山水册页》、《大风堂藏画》、《大风堂原藏石涛和尚山水集》(三册)等画册，表明了大千收藏古代字画不仅多，而且精。1944年3月15日他曾在成都举办了"张大千收藏古书画展览"，观者如云，甚为轰动。共展出张人千收藏的唐、宋、元、明、清古代精品170余件，其中有巨然、苏东坡、赵于昂、黄公望、文徵明、沈周、唐寅、仇英、陈老莲、八大山人、石涛等。
在大千的藏品中，以石涛的作品最丰。40年代初，大千收藏的石涛作品就有上百幅之多，他曾请篆刻家方介堪为其刻治“大千居上供养百石之一”的印草，专为钤印石涛真迹之用。张人千晚年曾对友人说，“他收藏石涛真迹最多时约五百幅。”美国的傅申先生在《大千与石涛》中说：“大千是历来见过和收藏石涛画迹最多的鉴藏家，绝对不是夸张之间，不要说当世无双，以后也不可能有。”傅先生还称张大千为“今之石涛”、“石涛再世”。
尤值得一提的是，民国时期，大千爱画成癖，搜求无止，有时为购一幅古代名迹，不惜倾囊以付。他曾用500两黄金、20幅明代字画换回著名的董源代表作《江堤晚景图》;用700两黄金购得五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋人《溪山无尽图》等名作，此外还用数百两黄金收购了董源力作《潇湘图》。可喜的是大千花巨资购得的五代董源的《潇湘图》、顾闳中的《韩熙载夜宴图》及一宋人画册等国宝，最终回到了北京故宫博物院。
在大千在1945年回到北平期间，购得名画《韩熙载夜宴图》，《韩熙载夜宴图》作者顾闳中，工画人物，善写神情意态，用笔圆劲，设色浓丽。图中主人公韩熙载原为北方人，其父在后唐内部争夺中被杀，韩逃到南唐，有统一中原之志，但未获重用。后主李煜欲任他为相，为了考察其生活情状，特派宫廷画师顾闳中潜入韩宅进行观察。顾闳中目识心记，绘成举世闻名的《韩熙载夜宴图》。
这幅有1000多年历史的艺术珍宝，在我国绘画史上占有重要地位，成为历代皇宫藏画精品，后来传到末代皇帝博仪手中。辛亥革命后，薄仪被逐出紫禁城，也没舍得把它卖掉。30年代，博仪在伪满洲国当“皇帝”，又把此画带到了长春。抗战胜利后，博仪成了战俘，解往苏联，这幅画遂流落到古玩商手中。当时，大千在北京本欲买一处王府，要价500两黄金，己交了定金，但大千见到这幅画时，深知王府易得.而名迹难遇，在鱼和熊掌不可兼得的情况下，毅然不惜重金购下此画。大千当然对它情有独钟，专门刻了一方“东西南北只有相随无别离”的印章，铃在画卷上。
新中国成立不久，文化部文物管理局局长郑振铎获悉：解放前大陆收藏家收藏的大批书画、图籍等珍贵文物流到香港，待价而沽。经再三思量，郑振铎向时任文化教育委员会主任的郭沫若和文化部部长沈雁冰作了紧急汇报。3人经反复研讨，决定以文化部的名义向周围来总理汇报这一情况。1951年3月，周总理接报告后立即同意由国家拨专款抢救文物，并成立香港“收购小组”，秘密进行文物收购。
香港秘密收购小组在收购了大批珍贵文物回国后，小组负责人徐伯郊又利用自己与张大千的私人关系，动员张大千将其所藏的《韩熙载夜宴图》等一批国宝“卖”给了祖国。 当徐伯郊把郑振择的意思转告张大千后，张大千对郑的关心十分感动。虽然张大干最终没有回国，但他却把自己最心爱的五代画《韩熙载夜宴图》、董源画《潇湘图》、北宋刘道士画《万壑松风图》以及敦煌卷子、古代书画艺迹等一批国宝，共折价仅2万美元，以当时极低的价全部半卖半送给了祖国。从此，《韩熙载夜宴图》等一批国宝级文物便成了国家文物局馆藏稀世绘画珍品。《韩熙载夜宴图》现藏于故宫博物院。
1955年，大千在日本出版了《大风堂名迹》四集，收集了历代名家字画珍品，现已成为世界各国博物馆收存的必要参考画册和研究中国古代绘画的主要资料。他去世后，根据大千遗愿，所藏的书画全部捐献给了台湾博物院，据当时台湾方面报道，该院接收的张大千藏品计历代名画69件，书法6件，其中隋唐6件、五代8件、宋代23件均为稀世珍品。包括董源《江堤晚景图》、宋徽宗赵佶《鹰犬图》、梁楷《寒山拾得》、《山居图》、元黄公望《元池石壁图》以及明代沈周、唐寅等人的名作。
中国古书画的鉴定涉及因素相当多，而且相当复杂。鉴定主要靠经验积累。大千由于看得多、临摹得多，故对历代名家笔墨技法了如指掌，造就了他过硬的鉴别真赝、优劣的本领。早在1928年，日本的有关机构就邀请大千去鉴定一批中国书画。1929年中华全国第一届美术展览会，张人千被聘为美展作品干事。1931年，张大千与张善子、王一亭等人被聘为中国古代书画出国画展的审查委员，负责审定赴日展出的宋、元、明、清各代展品。以后还担任过北平故宫古物研究所的导师。抗日战争爆发后，故宫博物院专门成立了一个古物鉴定委员会，张大千又同张伯驹、徐悲鸿、启功等人被聘为鉴定委员。可以说那时大千已彼中国书画鉴定界公认为近现代"鉴定权威"。而大千对自己的鉴定能力历来十分自信，他在《大风堂名迹》第一卷首自序中自称"五百年来精鉴第一人"。也正是大千有着过人的眼力，使众多国宝级的古代名家珍品被大千觅得，成为一代鉴藏大家。
本文主要参考书目：玉龙《张大千》 湖北人民出版社