今天小编给大家找来了《海子的诗歌研究论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！“新时期”以来，中国现当代文学研究的关注点，一直在变动，比如“启蒙”、“现代性”、“重写文学史”等等，一直到当下对文学“经典化”问题的聚焦。而在文学“经典化”这个话题中，对于什么样的作品才能成为经典，一直以来存在着两种观点，一种是本质主义，还有一种是建构主义。本质主义强调：文本内在的深刻思想和独特的艺术魅力，是其被确立为经典的必要条件，起着主导作用。
海子的诗歌研究论文 篇1：
源于但不止于基督
摘要：海子的诗歌含有大量基督教文化词汇。但通过文本研究发现，海子对基督教词汇进行了再定义，使其诗歌意象泛意义化。这一处理体现出海子诗歌的非基督教文化性。
关键词：海子;诗歌;基督教;信仰
一、海子诗歌意象的信仰研究现状
自80年代起，众多学者从基督教文化视角出发，对海子诗歌意象的信仰内涵和宗教内涵都进行了一定的研究。
文学学者如崔卫平从意象出发，研究了海子诗歌中的“天启情绪";陈超侧重于海子的“圣徒精神”;张清华则关注海子诗歌中的“神启”母题。基督教文化研究者如王本朝则认为“海子是20世纪中国作家中对‘天堂’展开最丰富想象的诗人”;唐小林则指出，海子的诗歌创作有模仿《圣经》的迹象;从新强以“盐”的意象为切入点，重构了海子诗歌中的意象宗教性。
总体来看，部分学者通过研究海子诗歌的表层意象发现：海子的诗歌中具有一定的基督教文化色彩;也有部分学者研究诗歌意象的语境含义后发现海子不只信奉基督神。双方莫衷一是。
笔者则认为，海子诗歌的真实信仰，潜藏于其语词与语境之中。要探寻海子诗歌意象的信仰含义，务必从海子的诗歌文本出发，在语境中寻找意象背后暗藏的，未打开的信仰。
二、海子诗歌意象的语境意义
海子诗歌中存在大量的上帝，基督，耶稣，天堂等显性基督教文化意象。但通过对海子诗歌这些关键意象的分析，笔者发现，海子并不是被动接受了这些词的基督教文化含义，而是对其进行了泛意义化处理。
（一）“上帝”类
“上帝”类意象包含“上帝”及“耶稣”。在海子的诗歌中，上帝意象一共出现了18次，耶稣意象出现了5次。海子诗中，“上帝”，“耶稣”和“基督”这一组意象恰好形成了互补。
海子诗中的“上帝”指成型的救世者。如《太阳·诗剧》：“上帝你双手捧着我，像捧着灰烬”，“上帝”是慈爱的救世主，具永恒性，能拯救人们于信仰危难之中;“上帝的泪水和死亡流在了一起。被黑暗推过一千年，一万年”，这里的“上帝”也是掌控世间万物的救世主，具有永恒性;又如《折梅》中，“亚洲，上帝的伞/上帝的斗篷，太平洋，太平洋上海水茫茫。”这里呈现的是一种忧郁的上帝，被“溶解”在海洋意象的悲悯情绪之中，依旧体现着其救世主的姿态。可见，“上帝”意象不止代表基督教的“上帝”本人，更泛指成熟的救世主。
海子诗中“耶稣”则指初生或受难状态的救世者。诗歌《耶稣（圣之羔羊）》中写道“从城市回到山中，回到山中羊群旁的悲伤，像坐满了的一地羊群。”这是典型的受难状态，即还在寻找终极答案的状态。
还在追寻答案的是“耶稣”，已能救世的是“上帝”。这两大意象便成为对状态的抽象指示，而不单指基督教的“上帝”。
（二）“天堂”
“天堂”类意象在海子的诗作中一共出现了60次，属于高频显性意象。笔者发现，海子诗中的“天堂”意象大多代指“理想状态”，而非基督教文化中的“灵魂归处”。
“天堂”一词较集中地出现于海子的长诗中，如在《太阳·弥赛亚》中，海子写道“一座山上通天堂，下抵地府……1985年，我和他和太阳，三人遇见并参加了宇宙的诞生。”这里的“天堂”指的是先于生命存在的，善良者的终极去向，最接近于基督教文化中“天堂”含义;《太阳·诗剧》中还写到“正是这些天梯上的谈话声，遮住了天堂中，打柴人与火的谈话声。”这里的“天堂”不辨好坏，泛指生命完结后抵达的终极所在;海子在《給母亲》中写道“我知道自己终究会幸福，和一切圣洁的人相聚在天堂。”这里的“天堂”正是海子的“诗歌天堂”，他经历过写诗的过程，并将与热爱诗歌的人在天堂相聚。
由此可见，海子的诗歌中，“天堂”绝非只是基督教所称的“人死之后灵魂升天所居的地方”，而是海子对“理想归所”的代称。它既可以指宗教故事中的终极所在，承载了解脱与救赎之意;可以指生命追寻的理想状态，指“诗歌天堂”或“自然天堂”。海子在抒写“天堂”时，也在努力寻求终极解释，因此，圣洁的诗歌世界，或是平静和美的原野，都被加诸于“天堂”二字，因此，“天堂”意象具有了非基督教文化的丰富含义。
（三）“诗人”
“诗人”意象在海子的诗歌中同样常见。作为诗人自身的映射，这一意象有着极大的研究必要。基督教文化研究者们往往认为，这是“寻找救赎”的诗人自况，“诗人”即海子，是上帝信徒的化身。但笔者通过对“诗人”意象的分析发现，这其实是一个饱含民间性的非永恒主体。
海子的诗中，“诗人”这一意象往往与永恒性对立，具有民间性。《太阳》中写道“剑说：我要成为一个诗人，我要独自挺进，我要千万次起舞千万次看见鲜血流淌。”这里的“诗人”是民间的勇敢斗士，在现实人世中起舞斗争;《合唱》中诗人写道“诗人抱着鬼魂，在上帝的山上和上帝的家中舞蹈。”“诗人”和上帝的永恒性形成互动，并通过日常性行为将永恒性瓦解，;《八月之杯》写道“八月之杯中安坐真正的诗人，仰视来去不定的云朵”，诗人是诗歌的形成者和编撰者，拥有叙述人间的“云朵”的权力，并因此建立与上帝对立的“民间秩序”。勇敢的诗人在这里仿佛已经找到了答案。
在海子的诗里，“诗人”这一意象不再是纯粹的写诗者。而成为带着目的战斗的民间角色。其战斗，也不以寻找宗教的永恒性为目的，而只追逐民间生命的解答。这一解答或许展现为“圣洁的诗歌世界”;或许展现为追逐本身，诗人持续地以民间身份，对永恒和终极问题表现出追逐，以期触达民间的“永恒”。
（四）“土地”
“土地”是海子诗歌中根本性的意象，也写作“麦地”，“大地”。它昭示的是海子的“起源观”。人的一生拥有两种终极，一个是起点，一个是目的终极。海子一直致力于寻找终极的答案，即“目的终极”。当海子寻找目的终极而暂时不得，他便回到土地，这是生命的起点，也是终极的起点，这就是“土地”。
海子诗歌中的“土地”可以指人类生活的“原始大地”，平静发演，自有规律。《明天醒来我会在哪一只鞋子里》里，诗人写道“来到村口或山上我盯住人们死看：呀，生硬的黄土，人丁兴旺”，土地是孕育生命，并承载人们自然原始生活的场所;《感动》中“而夜晚，那只花鹿的主人，早已走入土地深处。”动物也在土地之中生存，土地是包容万物生长之处，容纳着生命的起源。
海子诗歌中的“土地”还能指代的是非永恒的“哲学”大地，容纳着生死和困境。在《土地的处境与宿命》中，诗人写到“尸体是泥土的再次开始”，这里的“土地”是生死轮回的“起点终极”;《土地》中“大地微微颤动，我为何至今依然痛苦，我的血和欲望之王。”这里的“土地”已经抽象成为人类所栖居的哲学大地，被欲望支配的人类在大地上荒芜地生存，脆弱无力。海子诗中，人类痛恨土地总在埋葬身体，但也并不打算寻找到某种可寄托的永恒，如宗教。这样一来，“非永恒的人类”与“永恒的土地”就形成一组民间性的对照。
（五）其他意象
当海诗歌中主要意象的含义不再为基督教文化所束缚，火，山，太阳等主要意象也不必限制在基督教文化体系之中。它们不再是基督教中诞生时的原初元素，而解脱成普通的原始性寓言力量。
例如，海子在《煤堆》中写道“闯进冬天的黑色主人，拉着大家的手，径直走进房屋，火闪着光……但是煤说：‘火闪着光’”，“火”和“煤”构成了最原始的取暖场景，是人们寻求终极答案时，会回想起来的上一个终极，它也在给人类以莫大的安慰;在《新娘》中写道“有一盏灯，是河流幽幽的眼睛”，这里的“河流”是所有古老寓言中的孕育之力，在乡村协助人们进行生产，也保存着其自然的神性，审视着人们的行动;在《祖国（或以梦为马）》中写道“太阳是我的名字，太阳是我的一生，太阳的山顶埋葬诗歌的尸体。”此处的“太阳”是诗人的化身，太阳所埋葬的诗歌，即是诗人用一生追逐并写成的诗，“太阳”因此成为神话记录者的原始驱动力。
以诗歌语境解读意象，我们便取消了“火”，“河流”，“太阳”等主要意象的基督教文化含义，而使之成为原始力量的指代。与海子诗歌中的主要意象相似，它们皆成为生命第一个终极的构成物，而不再是基督教经典的元素。
总之，从诗歌具体语境出发，海子诗歌里，来源于基督教文化的意象们就有了更丰富多样的具体意义，摆脱了这些意象所脱胎的基督教文化经典含义，呈现出民间的，泛意义化的趋向。
三、泛意义化意象背离基督教文化性
海子的诗歌中，诸多与基督教文化相关的语词被抽象化，当成基本的诗歌词语来运用，拥有了广泛意义，其基督教文化性也因此被弱化，单作为一种接受产物存在。接着，当语词成为诗歌意象后，“上帝”，“天堂”等基督教文化意象就进一步背离基督教文化性，呈现出纯粹而原始主义倾向。最终，海子诗歌的意象获得了“非基督教文化”的信仰含义。
可见泛意义化的海子诗歌意象，在语境中背离了基督教文化性，并不呈现基督教的信仰意义。
注释：
崔卫平：《海子神话》，载《文艺争鸣》1994年第12期，第15页
陈超：《海子》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年3月，第73页。
朱大可：《先知之门：海子与骆一禾》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年3月，第127-141页。
张清华：《在幻像和流放中创造了伟大的诗歌》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年3月，第177页。
王本朝：《20世纪中国文学与基督教文化》，安徽：安徽教育出版社，2000，第252页
唐小林：《看不见的签名：现代汉语诗学与基督教》北京：华龄出版社，2005年，第118页。
从新强：《基督教文化与中国当代文学》，济南：山东文艺出版社，2009年，第94页。
海子：《太阳·诗剧》，《海子诗全集》，北京：作家出版社。2009年3月，第905页。
海子：《海子诗全集》，北京：作家出版社，2009年3月。
陈仲义：《扇形的展开：中国现代诗学谫论》，杭州：浙江文藝出版社，2000年2月，第326页。
陈奇佳、宋晖：《被围观的十字架：基督教文化与中国当代大众文学》，北京：中国社会科学出版社，2010年9月，第53页。
狄尔泰：《体验与诗》，胡其鼎译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年10月，第297页。
作者：周伶梅
海子的诗歌研究论文 篇2：
经典作家是本质的还是建构起来的
“新时期”以来，中国现当代文学研究的关注点，一直在变动，比如“启蒙”、“现代性”、“重写文学史”等等，一直到当下对文学“经典化”问题的聚焦。而在文学“经典化”这个话题中，对于什么样的作品才能成为经典，一直以来存在着两种观点，一种是本质主义，还有一种是建构主义。本质主义强调：文本内在的深刻思想和独特的艺术魅力，是其被确立为经典的必要条件，起着主导作用。而建构主义则着重强调文化权力在确立经典过程中的主导作用，也就是读者、意识形态、文学批评等外在因素主导着经典的确认。那么“新时期”以来，那些逐步确立起经典地位的作家们，他们的身份究竟是通过外力被建构起来的，还是因为其文本本身具有独特的价值，这是个值得探究的问题。这里之所以拿海子的诗歌为例子来讨论，首先因为海子已经具有经典作家的身份；其次是对海子的评价存在着两极化的情况：既有一边倒的称赞，也有着“病句走大运”之类的否定；再次是海子经典地位的确立，外在因素的主导貌似是主流观点。因此，本文打算从否定海子的那些文章开始着手，着重从“本质主义”的角度，探讨诗人海子是否真的只是“一死成名”，诗歌本身的质量到底能否撑得起他经典诗人的身份。
一、海子诗歌评价中的“两极化”是怎样的？
如果对海子的评价史进行梳理，我们会发现对海子的诗歌持正面的、赞美性的评价，占了绝大多数。举一个例子，1999年为了纪念海子去世10周年，崔卫平主编出版了纪念文集《不死的海子》 （中国文联出版社），文集中收录的是西川、骆一禾、王一川、程光炜等人专业性的评论文章，他们对海子的写作都评价很高。诗歌评论家谢冕为这本文集作的序，序言虽然很短，但是却用诗性的语言，对海子的诗歌做了高度评价，真可谓赞许有加，他这样总结海子的诗歌写作：
他已经成为一个诗歌时代的象征：他的诗歌理想，他营造的独特的系列意象，他对于中国诗歌的创造性贡献——他把古典精神和现代精神、本土文化和外来文化、乡土中国和都市文明都作了成功的融合，以及他的敬业精神、他对于诗歌的虔诚和敬怵。
海子以后，还有甚么让人长久谈论并产生激情的话题？……①
此类赞扬性的评价太多，这里就不再列举。下面，让我们着重来看两篇持负面评价的代表性文章。这两篇文章分别从“本质主义”和“建构主义”角度来否定海子的诗歌。2009年是海子去世20周年，合肥工业大学出版社出版了一套海子纪念文集，共四卷。其中的《评论卷》收入了一篇海子当年在北大法律系读书时的同学刘大生的文章，文章的标题为《病句走大运——从海子的自杀说起》 （这篇文章后来再次被收入海子的其他纪念文集，作为对海子诗歌持“异议”的代表性评价）。这篇文章在上述的这本文集中，是唯一的“不和谐”的声音，它对海子的诗歌持完全否定的观点。海子的这位同学不是专业的文学评论家，他对于诗歌评论来说甚至有些“业余”，但是这篇文章中的有些观点还是值得拿出来一说的。文章通篇拿海子的两首诗为例，来做细致的文本分析，一首是《天鹅》，一首是《面朝大海，春暖花开》。刘大生首先对海子的《天鹅》这首总共五节的诗歌逐节进行分析。《天鹅》的第一节总共四句：
夜里/我听见远处天鹅飞越桥梁的声音/我身体里的河水/呼应着她们。
刘文认为：这四句除了“桥梁”一词令人费解之外，总体还算不错，至于“桥梁”一词在这里为什么费解，刘未作解释。我想刘的意思可能是为什么海子在这里独独选择“桥梁”让天鹅来飞跃，而不是河流、草原或其他更合适的选择。当然这也确实不算个问题。但是，刘文接下来认为这首诗从第二节开始，问题就很大了：
当她们飞越生日的泥土、黄昏的泥土/有一只天鹅受伤/其实只有美丽吹动的风才知道/她已受伤/她仍在飞行。
刘文认为：第二节的问题首先在于“生日的泥土”、“黄昏的泥土”这样的表述让人莫名其妙。其次，“飞越”一词在这里时态不清，会给诗歌的翻译造成麻烦。再次，“美丽吹动的风”一词表述也有问题，风本身就是吹动的，因此，这句改为“美丽的风”即可。这里可以看出刘从现实生活中语汇的使用和组合的角度出发，确定海子的诗歌语言存在很大的问题，认为海子在“生造词语、乱用时态”。紧接着，刘文开始指出诗歌第四节在句法上的错误：
当她们像大雪飞过墓地/大雪中却没有路通向我的房门/——身体没有门——只有手指/竖在墓地，如同十根冻伤的蜡烛。
刘认为这里的转折词“连”、“却”属于多余。同时认为 “只有手指”应该改成“只剩手指”，而“冻伤的蜡烛”一词，则“纯粹是胡编乱造”。文章中其他的文本分析，包括对《面朝大海，春暖花开》的分析，和上述的大致类似，因此这里不再列举。最后刘大生得出的结论是“海子的诗逻辑混乱、语言拉杂、病句百出”，是“病句走大运”。当然刘大生的这篇文章也有它自己的逻辑和较为清醒的认识，他认为在当下后现代的语境之下，在整个哲学、文学、法学、经济学的领域内，有些新出的词汇、概念，包括诗歌的语言，都与以往我们已经习惯了的“现实主义”逻辑相去甚远。我们往往对其一知半解，生吞活剥，有时候却又无比崇拜。对此，刘大生还特意列举了《尤利西斯》中的一个被广为崇拜的“病句”来佐证自己的观点：I am always getting enough for 3 forgetting. 当然，刘大生文章的观点也有问題，问题在于：文学语言尤其是诗歌语言与普通语言之间，终究还是有区别的，这一点他要不是没有认识到，要不就是不肯承认。关于海子诗歌语言的问题，本文后面还要谈及。另外，他想用海子的诗歌来证明他自己对后现代语境的解读，他选择的这个例子并不恰当。
我们再来看一篇题为《我们真的需要海子吗》的文章（《西南交通大学学报》2007年10月），这篇文章首先从本质主义来否定海子。文章认为已经被选入高中语文教材的《面朝大海，春暖花开》“表面看似生机盎然，但实际上深层的情绪却是从骨子里渗出来的浓得化不开的悲凄， 它展现的并非是春暖花开的美丽景致， 而是一份临终前忧伤的遗嘱”②，由此作者认为“一个连自己的生命都不珍惜的人怎能教高中生们做一个幸福的人” ③。而对于海子诗歌的走红以及被选入中学教材的原因，文章的作者认为，首先是诗歌界和诗歌评论界对海子之死的狂热讴歌，而这种讴歌背后的深层原因则是诗歌界希望借助海子的走红，重振已经式微了的现代诗歌。最后作者号召中学语文教材要抵制海子《面朝大海，春暖花开》的入选，这样做，既是为了中学语文教育，也是为了尊重和告慰海子，因为海子写作这首诗的目的是“希望人间处处都是阳光灿烂， 春暖花开”。
上述这两篇否定性的文章，都有一定代表性，一个从诗歌质量本身否定了海子，另一个则正好“证明”了“病句走大运”的海子，是如何在外力的推动下，被“盲目”地崇拜和讴歌的。那么，海子的诗歌真的是“病句”走了大运？我觉得还是让我们认真阅读《海子诗全编》，而不是只从一两个文本出发，就轻率或随意地得出结论。同时，还要从历时和共时的角度，分析海子诗歌的文学史意义，这样才是比较恰当的做法。
二、海子诗歌真的是“病句走大运”？
来看看海子诗歌中所谓病句的问题。如前所述，刘大生认为海子的诗歌充满了病句，我想 “问题”可能主要出在两个方面，一是在诗歌的语言方面，一是在诗歌的意象方面。先来看语言，诗歌语言和普通语言在词语的组合、运用等方面，有时候差别很大，因此我们经常会感觉到语言“组合不当”而导致了诗歌的晦涩、难懂。这一点，其实早在上个世纪早期的“象征主义”诗歌中，就表现得很明显，这并不仅仅是“后现代””的产物。每当说到这一点，我们就会很自然地想起李金发“晦涩诗”的代表作之一《弃妇》，这首诗的最后几句是“衰老的裙裾发出哀吟，徜徉在丘墓之侧，永无热泪，点滴在草地，为世界之装饰”。这几句如果从普通语汇组合的角度以及所谓 “现实主义”的手法来衡量，那它就几乎全是病句，例如：“裙裾”怎么能说衰老？“裙裾”又怎么能发出哀吟？谁徜徉在丘墓之侧？既然永无热泪，又如何点滴在草地，而为世界之装饰？下面，还是用《弃妇》来看诗歌意象的问题，诗歌的后半段是“弃妇之隐忧堆积在动作上，夕阳之火不能把时间之烦闷化成灰烬，从烟突里飞去，長染在游鸦之旅，将同栖止于海啸之石上，静听舟子之歌”。李金发在这里试图将弃妇的情绪借助一系列的意象“夕阳之火”、“灰烬”、“游鸦”、“舟子之歌”传达出来，但是由于选用的这些意象过于生僻，也就是所谓的“远取譬”，因此诗句在很多人看来，往往有一种难以捉摸、以至于莫名其妙的感觉。当然，这些都不能算是病句，只能算是在欣赏诗歌时，每个人的审美习尚不同，有些人很难接受这种“晦涩”而已。其实，海子的诗歌，在语言和意象方面也都存在着这种“现代主义”、“后现代主义”的特征。我们举他的《单翅鸟》这个例子来看，诗的第一节：单翅鸟为什么要飞呢/为什么/头朝着天地/躺着许多束朴素的光线。从一般意义上来说，“光线”怎么能“躺着”，“光线”更谈不上“朴素”。再来看诗歌的第二节：菩提，菩提想起/石头/那么多被天空磨平的面孔/都很陌生/堆积着世界的一半/摸摸周围/你就会拣起一块/砸碎另一块。这里的几个意象“菩提”、“石头”、“面孔”之间的关联度几乎没有，它们和单翅鸟之间的关联度看起来也不大，由于诗歌所选取的意象过于生僻，从而导致了诗歌意义的跳跃、省略、空白的出现，从而导致了诗歌的晦涩与难懂。但是另一方面，也造成了句子之间的张力，使整首诗歌看上去没有显得过于平白、简单。而且这首诗的每两节之间，也都用过于陌生的“意象组合”来对诗节进行分割，造成了意义的跳跃，造成“陌生化”的效果，使诗歌看起来更为复杂，意境也大为不同，给人一种“深”与“玄”之感，而不是“浅”与“实”。例如，诗的第三节是：单翅鸟为什么要飞呢/我为什么喝下自己的影子/揪着头发作为翅膀/离开。诗句看起来较为“实”，而接下来诗人就又开始运用陌生的意象组合：穿过自己的手掌比穿过别人的墙壁还难……肥胖的花朵/喷出水/我眯着眼睛离开/居住了很久的心和世界/这一节看起来又比较“虚””。这样“虚”、“实”相间，使诗歌产生了一种张力，也产生了一种独特的审美效果。
既然海子的诗歌不是“病句走大运”，那么海子诗歌的文学史意义究竟如何评价？首先历时地来看，也就是把他放到百年新诗史的进程里面来看，海子的诗歌也确实有着更明显的现代、后现代的特征。另外海子诗歌的“时代性”特征也非常明显，他是独特的，确实如谢冕所言，首先由于文化传统的原因，他的诗歌融合了“古典”与“现代”；但是由于国门的再度打开，他个人知识结构的变化，对域外艺术的吸收，导致了诗歌中本土文化与外来文化的融合；最后由于个人生活经历的原因，他的诗歌又自觉不自觉地融入了乡土文明和城市文明。这一切成就了海子诗歌的个性。我们再共时地来看，也就是把海子放在整个“新时期”之初的诗歌潮流中来看，他与北岛不同，北岛的诗歌一部分关注时代的政治文化，另一部分是或隐或现地表达一种独特的情感——内心深处的，或者男女的。海子与顾城和舒婷的诗歌也是差别巨大：顾城更多地沉浸于自己的童话世界；舒婷的诗歌是明朗的、向上的，她更多地探究爱情、思考现实。海子与他同辈的西川等人的诗歌之间也少有相似之处。那么海子的诗歌中，究竟有多少是水平线之上的作品？此类作品的数量的多寡能否撑得起其经典诗人的身份？这是下文要探讨的问题。
三、是否每一首都优秀，才算得上经典诗人？那么海子呢？
近些年，笔者一直在思考一个问题：那些新诗史上的优秀诗人、著名诗人、经典诗人，他们是不是每一首诗都很优秀？一生创作过多少首优秀诗歌、代表性诗歌，才算得上经典诗人？海子又有多少首诗歌属于优秀呢？这里我们不可能把现当代诗歌史上的每一个诗人都拿出来，对他们诗歌文本按照优劣进行挑选分类，再得出结论。但是，我们可以拿几个著名诗人为例，来进行大致的探讨，然后再来分析海子的诗。在1949年之前的新诗史上，我们可以列举出一大批熟知的诗人，正是他们的写作构成了中国新诗史：胡适、徐志摩、闻一多、朱湘、卞之琳、戴望舒、艾青、何其芳、臧克家、穆旦，等等。如果我们翻开一个诗人的全集，从头到尾浏览一遍，在每个诗人的整个写作之中，哪些是优秀的，哪些是一般的，我们应该会有一个基本的价值判断。这里我们不妨列举一下，没有臧否的意思，只是做一个基本的判断。苏雪林曾经说胡适是个哲学家，不合适做诗人。《尝试集》中的那些尝试之作，撇开“尝试”之功，比较而言，诗集中有价值的可能在于那些说理的诗，那些白话抒情诗的尝试明显不够成功，尚不如他本人《去国集》中的那些“拟古诗”。值得一提的是他的新诗《梦与诗》，由于有“醉过才知酒浓，爱过才知情重”这样的金句，才显得可圈可点。相较于胡适，徐志摩诗歌的抒情明显较为成功，主要在于他把韵律、形式等和抒情结合起来，还有他在意象运用上的成功。从徐志摩诗歌中意象的撷取可以看出，诗歌天赋在诗人创作中的重要性。此类成功之作主要是我们熟悉的《再别康桥》 《沙扬娜拉》 《雪花的快乐》《偶然》。而《残诗》 《再不见雷峰》 《为要寻一个明星》等文本，其价值可能更多的在于其“思想”与“主题”，而不在诗艺。艾青诗歌中的上乘之作可能主要集中于他去延安之前的一些抒情之作，尤其是短诗。艾青的优秀之作是那些将“画面感”、“颜色”、“意象”、“形容词”较好结合的那些文本。例如《大堰河我的保姆》 《我爱这土地》《乞丐》等。限于篇幅，这里就不再分析其他诗人。但是我们可以得出，有一定数量的文本作支撑，形成了自己成熟的诗歌个性与特色，有自己广为称赞的代表作，这样的诗人就算得上优秀诗人，而他们的代表作经过时代反复的淘洗仍然能留存下来，被遴选入教科书，写入文学史，这样的文本就是经典文本，这样的诗人就算是经典诗人。由此，诗人海子也算得上经典诗人，因为他的《面朝大海，春暖花开》已经进入文学教育，他的诗歌创作也已经写入了文学史。那么对他的文本我们到底如何评价？哪些是上乘之作、经典之作？2009年3月作家出版社出版了《海子诗全集》，这应该是目前收入海子诗歌最全的集子，从这本集子我们也可以了解海子诗歌写作的全貌。海子诗歌按照特色主要分为两类，一类是篇幅较短，意象的使用和组合不是过于生僻和难解，所要传达的情感相对明确而不晦涩。反之，则为另一类。前一类文本通常是海子诗歌中广为称赞的文本，例如最广为人知的《面朝大海，春暖花开》，以及我们经常提到的《亚洲铜》 《村庄》，还有一些组诗中的短章，如组诗《诗人叶赛宁》中的《浪子旅程》等。“一死成名”是很多人对海子及其诗歌的评价。也有人认为，是以西川等人为代表的北大诗歌圈子的力捧，才建构起了海子经典诗人的身份。但如前文所述，海子诗歌具备了经典所要求的独特性与原创性，这是经典确立的重要条件之一。另外，海子诗歌也具有可阐释的多重空间，“病句走大运”之类的争议，其实也是多重阐释的一种明证，这也是经典确认的条件之一。再次，海子诗歌中那些优秀的文本，它以真切的感情、切身的感受，引起了阅读者的共鸣。例如，我们来看《浪子旅程》：
我本是农家子弟/我本应该成为/迷雾退去的河岸上/年轻的乡村教师/从都会师院毕业后/在一个黎明/和一位纯朴的农家少女/一起陷入情网/但为什么/我来到了酒馆和城市……我要还家/我要转回故乡，头上插满鲜花/我要在故乡的天空下/沉默寡言或大声谈吐/我要头上插满故乡的鲜花……。
这首诗写出了一个怀着浓郁乡愁的农家子弟，跳出农门，来到都会后的感受。他内心对都市文明有着曾经的向往，也有着游历之后的厌倦。故乡，最终才是他灵魂向往回归的栖息之地、安放之所。这首诗，在城乡二元对立的当年，在农村日益边缘与破败的今天，都能引起我们内心深深的共鸣，它写出了人类一种共通的情感——乡愁与怀旧。而这一切，正是经典的力量，是经典穿透人心的力量。海子经典诗人身份的确立，不全是建构起来的，也是其文本的价值使然。
【注释】
a崔卫平编：《不死的海子》，中国文联出版社1999年版，第2页。bc见《西南交通大学学报》2007年第5期。
作者：王秀丽 黄晓东
海子的诗歌研究论文 篇3：
太阳史诗的书写与神性空间的召唤
摘 要：海子的诗歌《秋》只有短短六行，五十三个字，却相当晦涩。同一文本下的晦涩和清晰形成一股强大的张力，这股张力使它在三十三年里像“谜”一样被一解再解。诚然，诗歌的创作是一种“灵光乍现”，但其也必然蕴含着一定的内在逻辑。本文试从创作阶段的转变和神性空间的召唤来谈谈对《秋》的理解。
关键词：海子 《秋》 神性空间
海子的诗歌《秋》只有短短六行，五十三个字，却相当晦涩。“神”“鹰”“集合”“言语”“王”密集出现，仿佛令人置身于创世神话里的高加索山脉，神秘而庄严。同时，“秋天”“深了”出现三次，再加上“得到的尚未得到”“丧失的早已丧失”，任谁也能感受得到诗歌中那份化不开的浓浓悲凉。同一文本下的晦涩和清晰形成一股强大的张力，这股张力使它在三十三年里像“谜”一样被一解再解。诚然，诗歌的创作是一种“灵光乍现”，但其也必然蕴含着一定的内在逻辑。本文试从创作阶段的转变和神性空间的召唤来谈谈对《秋》的理解。
一、创作阶段的转变
一般来说，海子的诗歌创作可以分为两个阶段：大地乌托邦时期和太阳史诗时期。前者以麦子、土地为主要意象，而后者以天空、太阳为主要意象。两个时期一般以1987年创作完成的《太阳·土地篇》为分界线。当然，海子的诗歌创作极为丰富，这一分期并不能很好地概括，但为了称说方便，本文暂且使用这一分期之说。
1987年之于海子无疑是非常特殊的一年。月亮、水、南方在海子的诗歌中完全消失，柔情的、温情脉脉的诗歌情调不再，诗歌风格为之大变。实际上，这一转变从1986年就已开始，终于在一年后形成质变，父性的暴烈与死亡的冲动最终构成其创作的大部分命题。正如西川总结的，“海子的创作道路是从《新约》到《旧约》……《新约》是爱、是水，属母性，而《旧约》是暴力、是火，属父性”。
《秋》同样创作于1987年，从时间维度上，恰巧属于大地乌托邦时期和太阳史诗时期的交汇处。虽然《秋》作为一首抒情短诗，并不能被简单地归入某种创作类型中，但是我们仍能从诗歌末四句探得海子与土地决裂，转而奔向太阳的转变过程中心底的那份悲凉。
“王在写诗”作为整首诗歌的中心点规定了诗歌的“命题走向”，也就是说，整首诗歌可以视为海子自身诗歌创作的一份独白。从这个意义上去理解，“王在写诗”“得到”“丧失”也就有了解释的底本。“王”在海子诗歌中大量出现是在1987年以后，这并不是一个巧合。虽然海子一直将自己视作与神沟通的使者，但是“王”作为一种自我体认与太阳史诗创作是密不可分的，因为太阳史诗本身即海子创建的“诗歌王国”。所以“王在写诗”一句在很大程度上等同于“海子在进行太阳史诗创作”的表达，而这一表达显然与后两句的“得到”与“丧失”是紧密联系的。第三个“秋天深了”前的“在这个世界上”正是联结这两部分的通道。这个世界上的“得尚未得，失早已失”既是“王”从神性写作回到人间话语后的哀叹，又是“王在写诗”的根本动因。因此，“得”与“失”成为理解此诗的突破口。
置身于自由主义、怀疑主义、虚无主义大行其道的20世纪80年代，海子从创作伊始就主动肩负起“重建完整的精神与信仰的历史”的责任。正如他自己所说：“在一个衰竭实利的时代，我要为英雄主义作证。这是我的本分。”海子首先试图通过歌咏麦地、乡村来寻找建设永恒的精神家园的可能。这种歌咏不同于中国传统文人士大夫的寄情山水田园，陶醉于趣味，这正是海子所深深厌恶的。相反，他认为只有人们辛苦地劳作，艰难地生存，才能得到心灵的慰藉，才能诗意地栖居在大地上。海子把拯救大地作为拯救自身、拯救人类的方式，大地独有的神性成全了他，但大地的死亡力量也毁灭了他。“土地，这位母亲/以诗歌的雄辩和血的名义吃下了儿子”，“土地的死亡力 迫害我 形成我的诗歌”……在《太阳·土地篇》里，原本代表着健康、美好人性的土地被贪婪的人类欲望破坏殆尽，“大地乌托邦”也由此被宣布破产。海子终于意识到他精心构筑的精神乡村根本是虚幻的。这也即《秋》一诗中“该丧失的早已丧失”。虽然土地因为欲望的入侵已经死亡，但是海子并未陷入绝望的虚无之中，他将拯救人类的最后希望寄托在构建人类精神生活的大书“太阳史诗”上。因此，即使“秋天深了”，土地已一片荒凉，“王”仍在“写诗”。
二、神性空间的召唤
《秋》中最难解也是争议最大的无疑是“神的家中鹰在集合”“神的故乡鹰在言语”两句。有人认为“鹰”代表了强力和掠夺，而“集合”和“言语”是它们在密谋，因此本该丰收的季节只剩下一片荒芜，而笔者认为这一解释是不合理的。
首先，海子在《太阳·土地篇》中宣布了土地的死亡，土地的死亡不是由于侵略者的掠夺，而是由于人类自身，也就是诗中以“情欲老人”“死亡老人”為代表的贪婪堕落的人类欲望。其次，“神的家中鹰在集合”“神的故乡鹰在言语”背后显然存在一个草原的空间背景。虽然这一地域空间并不是诗人创作当时所置身的，但是草原之于海子有别样的特殊意义，而且这一意义绝对是正向的，海子断不会将掠夺、密谋与这个空间联系起来。
南方乡村和华北平原是海子的主要活动空间，但海子在1988年8月却在《雪》这首诗中将青藏高原称为自己的故乡——“千辛万苦我回到故乡”。由此观之，1984年刚刚大学毕业的海子选择“海子”作为笔名，已经有了某种宿命的味道（笔者注：在蒙古语中，“海子”意为沙漠中水草丰美的水泽）。1986年，海子第一次去往蒙藏地区。据燎原还原，海子的旅游线路大致为：西宁→青海湖→格尔木→西藏拉萨→格尔木→当今山口→敦煌→祁连山北侧→嘉峪关→额济纳→包头→呼和浩特→北京。这是一次浩瀚的远旅，一次地理文化资源的开掘，更是一次精神的漂泊。当海子循着昌耀、杨炼等人的文化足迹，置身于西北这个广阔空间时，他无疑感受到了这片土地对他的神性召唤。游牧民族原始的生命力、与自然的和谐、对神灵的敬畏，都让海子看到了类似于海德格尔所说的“天地神人”共存的状态，这也是海子将青藏高原视为自己“精神故乡”的原因。同时，游牧文化所激起的大诗声音也与西方《圣经》《荷马史诗》那样“诗歌总集性质的东西”暗合，指引着海子的史诗创作。
因此，“神的家中”“神的故乡”并不是泛指自然界，而是指向以青藏高原、内蒙古为代表的北方草原。诗一开篇便将环境置于意念中的草原的深秋，基调确是苍凉的，却与草原的神性气息相契合。而“鹰”就在这样的背景下出现，带着力量与通灵。“鹰”在海子的诗歌中出现得并不多，但海子自己曾在《诗学：一份提纲》中阐述过“鹰”的独特意义：“鹰是一种原始生动的诗——诗人与鹰合一时代的诗。”“鹰”无疑代表一种原始的力量，而“诗人与鹰”的“合一”也即诗人所说的“主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动”，所以“鹰”本身也是一种“诗”。海子怀着大地乌托邦幻灭的绝望在草原上找到了他得以继续前行的资源和方向，那就是通过对原始生命力的呼唤建立起“诗歌王国”，以达成追求永恒精神价值的愿望。同时，“鹰”又是通灵的。创世神话中它总是伴神左右，传达神旨。在《秋》这个文本中，我们或许可以这样理解：“鹰”是能给海子带来“神启”的使者，它召唤着海子进入神的世界。“鹰”的“集合”与“言语”正是接受神旨和传达神旨的过程。“王在写诗”也意味着“召唤”的成功。
三、结语
《秋》的三部分看似毫无联系，实则环环相扣，浑然一体。现世的精神困境和“大地乌托邦”的幻灭需要诗人重新寻找建立永恒家园的可能，神性世界的召唤让诗人为自己带上王冠，化原始力量为主体力量，构筑起自身的“诗歌王国”。在构筑过程中，诗人得以有寻回神性的可能。当然，海子的结局证明了太阳史诗拯救人类的不可能，但在《秋》一诗中，海子依然从“尚未”二字里透露出他对这一理想的希望。
参考文献：
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[4] 丛新强.海子诗歌的神性向度[J].理论学刊，2005（5）.
[5] 张清华.“在幻象和流放中创造了伟大的诗歌”——海子论[J].当代作家评论，1998（5）.
作 者： 蒋雷，南京师范大学教师教育学院在读硕士研究生，研究方向：语文课程与教学论。
编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com
作者：蒋雷