今天小编为大家推荐《美学研究论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。摘要：文章取音乐关学研究对象的视角，在对学科史上相关观点的梳理后发现，现有的诸种对象观要么过于宽泛，要么过于狭隘。此二者不仅不能揭示音乐美学研究对象的实质，也使得音乐美学的学科边界呈现模糊。
美学研究论文 篇1：
深化文艺美学研究弘扬中华美学精神
【摘要】美学对于当代世界而言，不仅是一种精神的指引、智慧的象征，还是一门具有深刻意义的学问。当代美学的研究要重视其来源和发展的过程，重视美学对于中华民族文化素质、精神传统的延续，研究中华美学形态，传承并弘扬中华美学精神是当代美学研究的一个重要课题，文艺美学研究对此负有重要责任。本文立足于文艺美学理论，在分析文艺美学的相关要旨的前提下实现对中华美学精神的弘扬，从而传承与弘扬中华美学精神。
【关键词】文艺美学；中华美学；艺术哲学
引言
弘扬中华民族传统文化，加强传统文化与社会主义核心价值观的相互联系，有助于我们在世界文化大潮流中站稳脚跟。总书记在关于文化和传统的表述上注重中华传统文化的延续性，主张宣扬传统文化，中华民族不能背离传统文化。而中华民族在若干年的不断生存与发展的过程中也见证了中华美学与中华艺术灵魂的不断升华和发展。现如今，中华美学精神已经外化为中华民族的审美旨趣、审美情感、内心价值取向、审美人格等，生动地体现出文化的深刻内涵，美学文化作为中国传统文化中重要的组成部分，越来越表现出重要的作用。
一、美学与中华美学
美学最初是作为一种哲学范畴在西方哲学的研究中得到研究和发展的，黑格尔在其逻辑哲学的研究之中将绝对精神的组成定义为艺术、宗教、哲学。并称艺术以直观的形式体现绝对精神。众所周知，黑格尔研究中的“绝对精神”是一种与康德的“物自体”相类似的先验存在，相当于中国哲学中作为最高存在的神。在确立了这一基础原理之后，黑格尔继续指出美学的正当名称是“艺术哲学”，其研究范围便是艺术或者是美的艺术。黑格尔在其巨著《美学》中创见性的指出，理念是美的内核和本质，而美的外在表现通过“感性呈现”来体现，故而美是艺术形式诉诸于感官之后的形象，艺术是感性于理性的统一。
具体到中华美学而言，相比于西方哲学中对于美学在哲学意味上的苛求，中华美学更强调的是一种普遍的心理认同，其核心是中华民族的核心价值观，中华美学的精神是中华美学得以传承并不断发展的重要思想基礎和精神指引，有关审美体验或者审美情感都依赖中华美学精神而得以发展，并且在有关人文、艺术、社会等多个方面都是中华美学精神的体现。随着新时期建设文艺美学研究、繁荣我国美学文化和精神的全新工作指南的确立，中华美学精神将越来越发展成为具有中华民族特质的美学形式，对于丰富和完善我国美学研究、推动文艺美学事业的进步具有重要意义。
二、从文艺美学看中华美学精神
美学的发展虽然与西方哲学的发展具有很大联系，但是中国文艺理论对于美学的研究也具有代表性，比如李泽厚的《美的历程》便从文化哲学的角度研究了中华美学，它把数千年的文艺、美学纳入时代精神的框架内，将中国数千年的艺术、文学作了概括性描述并且进行了美学意义上的发挥。中国现代美学的相关概念在李泽厚等著名艺术研究家的努力下获得了进一步的发展，中华民族的文化流传特性和文化发展思路都在很大程度上给予了美学研究以重要的发展，将美学从一种基础的学理性、知识性内容进一步培育成一种具有社会文化属性和精神性质的内容。可以发现，在中华美学的不断发展和沿革的过程中，从上古原始宗教崇拜到万物有灵、自然崇拜、图腾崇拜、祖先崇拜等与中华民族的文化发展历史相符合。这点便与西方国家在美学研究上的理论源流有所不同。
西方带有一些经验主义和文化沙文主义的美学研究更注重于将艺术哲学中的美学范畴定义为一种自在运转的体系，关于其价值本源和生命特质的探讨并不是很清晰。这也导致了现代西方宗教美学最终走上了物质与精神、科学与人文、世俗与宗教等二元对立的轨道。中华美学的研究自始至终都具有深刻的精神内涵，注重精神本体性的研究使得中华美学的源流深长，“精神”的研究始见于《吕氏春秋》：“圣人察阴阳之宜，辨万物之利，以便生，故精神安乎形，而年寿得长焉。”这一概述应用到艺术上则更加表现为艺术的精气神，是美学的精气神，象征着生命取向和伦理道德的深刻意义。正是由于中华艺术深刻的根植于中华民族数千年的生命意识和超越意识，因而在塑造民族灵魂、表现民族气节、铸造民族性格等方面发挥着不可替代的作用。同时，中华艺术以抒写情志、生机、生气、生意、写意、传神、畅神、气韵、神韵、性灵、情趣为高格。中华民族对自然美的欣赏一向注重把握其人化的精神意义与情感色彩，如所谓“花妙在精神”（邵雍《善赏花吟》）、“诗文书画，俱以精神为主”（扬雄《法言·问神》）。因而，作为本民族生存体验文化表征的中华美学，形成了具有中华民族独特气节的文化精神。
近年来，随着文化研究的转向，中国文人在对中华美学精神的研究中更加侧重于艺术思想史、精神思想史等方面的研究，徐复观先生对于中华文化中的艺术精神进行了相应的理解，他主张由孔子、孟子奠定的礼乐精神将社会文化现象与精神的体验相结合，孔子“游于艺”的思想或者庄子的“逍遥游”都是对生命本真的一种探索，而这一过程被不断的提纯和概括，最终形成了具有中华美学要义的精神美学境界。
繁荣中华美学研究，弘扬中华美学精神，当代文艺美学理论工作者责无旁贷，文艺美学研究对于探求中华美学精神具有独特的作用。文艺美学是20世纪中国学者所提出和创构的一门最具中华民族文化特色、最具中国学术原创性、最注重美学精神与艺术精神建构的人文学科，是中国现当代美学文艺学学者对世界美学的一个重要贡献。众多的文艺美学家、文学家，比如朱光潜、宗白华等人都有关于中国文化的历史传承和文艺美学以及上升到中华民族美学精神的研究，他们的贡献总结了过往的文化美学研究，将美学理论进行了更深层次的研究，同时也为中华民族美学历史中存在的断层起到了良好的结合作用，使中华美学逐渐成为一个重要的美学谱系独立于世界艺术体系之中。
三、如何深化文艺美学研究，弘扬中华美学精神
（一）注重文艺美学源流，把握中华美学内涵
文艺美学是一种研究艺术社会现象的科学，具有特殊的审美符号特征和视角，艺美学源流在中国与西方具有截然不同的特征，西方哲学先验主义很大程度上决定了文艺美学在研究过程中的哲学取向，更趋向于从社会哲学、美哲学方面进行研究，但是中华文化源远流长，中国式哲学的发端与中国文化精神不无关系，因而文艺美学的研究更应该注重其精神和历史属性，明确其来源的厚重和价值特性，通过对具体文艺作品的解读还要深入其创作的历史文化背景，注重其精神审美体验到的发挥，而不只是将对文艺作品的解读局限于特定的文艺属性或者文化生活属性之中。注重文艺美学与中华美学精神的相互联系，任何一种具有审美价值的文艺作品都是深受中华美学精神熏陶和滋养的产物，对其进行解读要更加深入其内涵和未来的发展。在理解中华民族特有的精神性体验的前提下解读文艺作品，能够深化文艺美学的研究，保证中华美学精神的传承和发扬。
（二）树立文化自信，完善文艺研究
近年来，文化自信作为一个新的话语引起了学术界的关注。建构具有中国特色、中国风格和中国气派的文化自信话语体系，關键在于把握中国特色文化自信的话语权。话语权主要是指“通过话语所包含的符号、概念、价值观、意识形态等要素在国际社会所产生的影响力、吸引力”。任何理论研究首先要从概念开始，并且以概念的“运作”为起点构建“话语谱系”，“文化自信，是一个国家、一个民族、一个政党 对自身文化价值的充分肯定，对自身文化生命力 的坚定信念。”也就是说，一个国家、民族和政党对自身的理想、信念、学说以及优秀传统文化发自内心的尊敬、信任和珍惜，对当代先进文化充满信 赖感的尊奉、坚守和虔诚，对未来文化发展有放眼世界的自信、担当和追求；文化自信从本质上来讲是一种自觉的心理认同、坚定的信念和正确的文化心态。在中国文化的发展过程中，文化自信已经越来越体现为政治重视、群众认同、发展前景广阔。中国的文化自信首先应该表现为全体华人对中国文化形式和发展方向的认同，同时对待不同文化具有兼收并蓄的宽容态度，基于前人研究达成的共识。对于文艺研究也是这样，中华美学精神的内涵拓展和发挥需要更加确立对本国文化精神的自信，在对中华艺术形式和艺术精神做到深刻理解的同时形成良好的研究体系。
四、总结
综上所述，中国文艺美学的研究植根于中华民族深厚的历史文化和精神文化之中，为了弘扬中华美学精神有必要加强对文艺美学的深入研究，在把握文艺作品的内涵和文化特性之中实现对中华美学精神的创新研究，促进中国文学艺术研究的发展。
参考文献：
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[2]周才庶，孙婧.文艺美学的学理深化——评《全球化文化语境中的中西文艺美学比较研究》[J].廊坊师范学院学报（社会科学版），2011（6）：17-18.
[3]张晶.文艺美学：从奠基走向深化之途[J].现代传播（中国传媒大学学报），2015（7）：67-73.
作者：姜玥
美学研究论文 篇2：
音乐美学研究对象与学科边界厘定研究
摘要：文章取音乐关学研究对象的视角，在对学科史上相关观点的梳理后发现，现有的诸种对象观要么过于宽泛，要么过于狭隘。此二者不仅不能揭示音乐美学研究对象的实质，也使得音乐美学的学科边界呈现模糊。笔者认为音乐关学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，一门具有哲学品格的独立学科，这既是对音乐关学研究对象的科学界定，又能对音乐美学的学科边界做出准确判断。
关键词：音乐美学；研究对象；学科边界
学科研究对象的确立是学科研究中最基本、最首要的前提和基础。它犹如科学研究的指南针，不仅决定着学科自身的论域、范围和目的，规定着它的理论体系的内部架构和整体轮廓，还关系到它自身的性质、研究方法、发展方向以及边界划分等问题。诚如法国社会学家埃米尔·迪尔凯姆（1858～1917）所言：“一门学科之所以能成为特别的学科，是因为它所研究的对象是其他学科所不研究的。”如果没有了这个理论的逻辑起点，科学体系的建立就难以奏效。唯其如此，无数的研究者对音乐美学的研究对象给予了高度重视，都力图为其作出正确明晰而又科学的解读。从现有散见于中外各大辞书、教材、著作以及研究文论之中的诸多对象观便可略窥一斑。然而，这也反映出学科对象的确立并非是件轻而易举的事。概而论之，以往对于音乐美学研究对象的界定要么过于宽泛，使得音乐美学超出了自身存在的合法领地；要么过于狭隘，造成其自身的封闭。此二者既不能逼近或涵盖音乐美学对象的实质，也不利于其边界的准确定位。特别是2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，关乎音乐美学学科自身存在的研究对象和学科定位问题更是面临着严峻的挑战。由此，我们从音乐美学对象的视角出发，对学科史上相关论述进行全面的梳理、归纳和析理，认为，音乐美学是一门研究音乐音响的听觉感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为宗旨的，是一门具有哲学品格的独立学科。它既能与当代发展相适应，又能为其边界定位作出准确判断。
一、音乐美学概念内涵的历史界说
“音乐美学”一词，首次由德国诗人、音乐家舒巴尔特（C.F.D.Schubart，1739～1791）在1784年所著的《论音乐美学的思想》一书（1806年出版）中正式使用。虽然作者并未对音乐美学作出系统性的阐述，但“音乐美学”概念却作为一门学科的特指称谓被后世沿袭下来。舒巴尔特也因此被誉为“音乐美学之父”。19世纪下半叶，大批音乐美学著作，如《论音乐的美》（1854年，汉斯立克）、《音乐与诗的界限》（1856年，安布罗斯）、《作为表现的音乐》（1885年，豪塞格）以及《音乐美学纲要》（1900年，里曼）等的相继问世，正式标志着学科意义上的音乐美学在西方得以真正确立。在我国，音乐美学学科的建立则是20世纪的事。从萧友梅于20世纪20年代第一个将“音乐美学”概念引入我国，到青主、王光祈、黄自、缪天瑞等人身体力行的早期实践，再到改革开放前期的充分酝酿，终于在80年代成立了全国音乐美学学会、各音乐院校陆续开设音乐美学课程也标志着“音乐美学”这一概念在我国被聚焦到独立学科地位加以研究。
“音乐美学对我们来说含义是什么？”这是1964年意大利音乐美学家恩里科·福比尼（EnricoFubini，1935～）在起草《西方音乐美学史》时提出的一个发人深省，至今仍然具有理论意义的问题。实际上，在此前后国内外学术界都对音乐美学作出有各种各样的定义，却终因各自的立场、选择的对象、研究的领域不同而存在有较大的差异。从这个角度来说，卡尔·达尔豪斯发出“音乐美学，至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科。”之感叹不是没有依据的。特别是在2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”后，音乐美学自身的合法地位也遭受了质疑。音乐美学的含义是什么，日本《标准音乐词典》中认为“音乐美学，作为关于音乐的美学方面的研究，与一般美学相对而言，可以算是一种特殊的美学。另一方面，当人们把音乐学按体系和历史进行划分时，则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。但无论怎么划分，音乐美学是以美学的态度来解决音乐中美学问题的学术工作的总称”。西德《大赫尔德辞典》（1931年版）认为：“音乐美学，是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象的”。美国《哈佛音乐辞典》（1972年版）记有：“音乐美学，应该是对音乐中的美的研究，这种研究的最终目标是建立标准……音乐美学是研究音乐与人类的感官和理智的关系的学科”等。我国，张前等人在认真研究国外观点的基础上，结合自身研究体会提出“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科”。王宁一从音乐美学的宏观方位、中观性质和微观结构三个层面进行深入研究后提出“音乐美学是研究人类音乐立美审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学”。赵宋光在王宁一的基础上将音乐美学补充为“研究人类音乐立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学”。韩锺恩认为“音乐美学是研究人的音乐审美活动（人如何通过音乐的方式去创造——对音乐美与否的经验或者判断所显示出来的审美状态和审美过程）及其结果（对音乐抽象概念与实体形态的演绎与归纳）的一门理论学科。”杨赛认为“音乐美学是一门建立在历时的、整体的、动态的临响经验基础上的综合性学科。”……
从上述相关“音乐美学”概念的阐述中，我们发现音乐美学与音乐学、美学、哲学之间的交叉关系和模糊界限，这当然是导致不同的音乐美学对象观与定位观出现的原因之一。但是，我们也不能因此否定前人“铺路架桥”的奠基工程为我们全面而深入地理解音乐美学的对象、论域、范围、目的以及学科边界的划分等都提供了可资借鉴的参考依据。音乐美学究竟是怎样的一门学科？它的研究对象如何？综合相关论点，结合当前音乐美学研究状况，我们将音乐美学定义为是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律为旨归的，一门具有哲学品格的独立学科。在对这一界定进行阐释前，先扼要地归纳和分析国内外具有代表性的关于音乐美学研究对象的设定。
二、音乐美学研究对象的现实叙事
音乐美学作为一门独立学科，必然有其严格的学术范式、专门的知识架构和独特的研究对象。所谓对象，在现代汉语中指行动或思考时作为目标的事物，也用于特指恋爱的对方；作为哲学名词表示客体事物不以人的意志为转移而又与人的存在相关联的某种规定性；在计算机科学领域指客观世界中存在的人、事、物体等实体在计算机逻辑中的映射。从以上论述我们不难发现，无论取哪个视角，其意义的显现都以承认对象的客观存在为前提。换句话说，对象的本质属性在于客观存在性，它不以研究者的主观意志而转移。当然，对于研究者而论，对象永远是“意识到了的对象”，它不是研究者的发明创造，而需要研究者去发现、凝练和表达。正如马克思所说：“对于不能欣赏音乐的耳朵，最优美的音乐也是没有任何意义的，对他来说，音乐并不是对象。”故而，对象又与我们的研究活动密切相关，对象性就成了我们研究活动密切相关的客观性。作为学科对象，哲学家黑格尔说：“就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，这个对象是存在的；其次，这个对象究竟是什么？”那么，音乐美学的研究对象是什么？现将国内外各类代表性观点作如下归类与评析。
（一）“音乐之美”说
这种观点认为音乐美学是研究音乐之美的学问或者说是研究音乐中的美学问题。实际上这一命题可以包含以下几种亚陈述：如音乐美的本质、美的实践、美的标准、美的价值与功能、美的存在方式以及音乐美与人类感官之间的关系等。这种观点最早见于1931年德国出版的《大赫尔德词典》，记有“音乐美学是一般美学的一个分支，是特别对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的对象”的词条。此外康讴主编的《大陆音乐辞典（精装厚本）》中明确指出：“音乐美学应当是探究音乐之美的学问，旨在研究音乐与人类感性及理性之间的关系。”王沛纶编著的《音乐辞典》中也说：“音乐美学是研究音乐美的学问。其目的在制定一项音乐美的客观标准。”叶纯之、蒋一民在《音乐美学导论》中说“音乐美学是美学的一个部分，也是音乐学的一个部分，他是从美学角度来研究音乐中有关美学方面的最根本的一般规律的科学”等。他们的观点显然是传统美学观念——美学是研究美的学问的延续，从本质上属哲学“本体论”。我们承认这一论点是使音乐美学具有哲学意味的根本因素，但这种同语反复不仅没有回答音乐美学对象的实质，也忽略了人类听觉感性体验的多元。对于音乐美的研究理应成为音乐美学研究的重要部分，也一定是音乐美学研究的终极目标，但绝不能成为音乐美学研究对象的全部。
（二）“艺术音乐”说
这一观点的典型代表是德国著名音乐家卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928～1989）。他于1986年发表《音乐美学观念史引论》时就指出：“音乐美学涉及的是交响曲及其严肃的听众，而非自发的歌手和舞者。”又在1998年出版的《古典和浪漫时期的音乐美学》书中补充到：“音乐美学几乎总被说成“绝对是音乐”的理论——争论和辩护性质的文章除外。人们抽象出音乐美学命题的对象，在18世纪本来是歌剧，而到了19世纪就成了交响乐，这个对象是潜在的，理所当然的，它保持着非表达性，也正因为如此才挑起不必要的争论。”显然，在卡尔·达尔豪斯看来18世纪的歌剧，19世纪的交响乐这种“纯音乐”当成是音乐美学研究的全部，而未能关注到民族民间音乐，也把中国音乐拒于千里之外。因此，我们认为音乐美学研究的对象不能仅仅限定在“艺术音乐”上，而应该研究的是多种形态的音乐。
（三）“音乐本质”说
所谓本质，指某类事物区别于其它事物的基本特质，是事物本身所固有的根本的属性。音乐本质也就是音乐之所以是音乐的根本属性。在音乐美学研究中，这类观点也有以下几个方面的内容：音乐的特殊本质、特殊规律、特殊价值；以及音乐材料的特殊性、内容与形式的特殊性、音乐形象的特殊性等。如苏联《音乐百科全书》（1982年版）中记有“音乐美学的对象是感性形象上掌握现实界的普遍规律、艺术创作特殊规律与音乐艺术个别（具体）规律的辩证法。所以音乐美学的范畴，或是按一般美学概念的类型来说明其特殊性（如音乐形象），或是与音乐学的概念相吻合，把一般哲学的意义与具体音乐的意义相结合（如：和谐）。”《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》也认为“音乐美学是从音乐艺术的总体高度研究音乐的本质和内在规律性的基础理论学科。”持有这种观点的大有人在，甚至有人借用欧美流行的“分析学”观点，主张从音乐作品的技术构成来解读音乐的本质。按理说，这种观点比音乐美说、艺术音乐说更为具体地指向了音乐自身。遗憾的是过分地强调音乐的特殊性和独立性，不仅陷入了音乐“自律论”的泥潭，也大大地缩小了音乐美学的研究范围。
（四）“音乐审美”说
音乐审美这一命题在具体的研究中也包含以下几种亚陈述：音乐审美关系、审美特征、审美规律、审美形态、审美趣味、审美经验、审美心理、审美价值、审美情感、审美标准以及审美活动等。如《当代学科大全》中认为“音乐美学是音乐学分支，亦是美学分支。研究音乐的美，以阐明作为艺术作品的音乐的特殊审美本质的学科。研究对象是客观方面的音乐艺术作品及其丰富全面的价值内容，以及主观方面的听觉接触（也就是体验的方式）。”李泽厚、汝信主编的《美学百科全书》倾向于这样的定义：“音乐美学是一门通过对音乐的审美经验，研究音乐与人类感官及心智之间关系的学问。”周忠厚主编《美学新学科手册》中说“音乐美学是研究音乐艺术的审美特征和审美规律的学科，是艺术美学的一个分支。他的任务是研究音乐艺术如何按照美的规律，运用音乐的艺术手段，表现创作者对生活的审美意识（情感、趣味、观点、理想）间接反映生活的审美属性，呈现为有优美形式的艺术形象体系，以激起音乐欣赏者的美感，满足各种欣赏者多样的审美需要，引导他们提高审美的能力、情趣和水平”等。这种观点显然存在一个预设的前提，即承认人类与音乐存在着某种特殊的关系。毫无疑问，这种界说比起前三种观点更加逼近音乐美学研究的范围。仔细分析起来，他们都隐藏着主体各自的价值判断，最终因为多元的价值取向和审美主体的趣味差异而使审美研究的客观性变得十分可疑，此其一。其二，仅从接受者、认识论的视角来研究音乐，而忽略“音乐是人的能动创造的精神产品”的事实，值得商榷。
（五）“音乐哲学”说
这种观点在美学史上，最早源于德国美学家黑格尔的“艺术哲学”观，不过早在古希腊时期，著名科学家、思想家亚里斯多德的《诗学》中就流露出这种思想。这种观点认为美学是关于艺术的哲学。那么音乐美学就是音乐哲学，主张研究音乐的方方面面。2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中将“音乐美学”词条置换为“音乐哲学”就是鲜明的例证。我国著名音乐家于润洋也说：“音乐美学这个名称的外延较容易引起一种误解，以为其对象是探讨‘音乐美’的问题；而‘音乐哲学’的外延宽泛，既包含音乐美的问题，而且涵盖一系列更为广泛的涉及音乐艺术本体的问题。”总之，这种观点是形而上学的思维模式，不仅造成音乐美学研究对象的泛化，也使得音乐美学走进了纯粹理性的思辨国度。
从以上观点的归纳和分析中，我们可以做出如下判断：以往的音乐美学研究对象的界定，要么是简单的经验描述，要不就是超于经验直接飞人理性的王国，都因存在着不合理的一面而未能揭示其对象的实质，也造成了学科边界的含混与模糊，不能全盘接受。
三、音乐美学研究对象的当下探新
音乐美学的研究对象究竟是什么？鉴于上述种种观点所存在的不足，我们遵循历史与逻辑相统一、理论与实践相结合的方法论原则，提出音乐美学的研究对象是音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律。
首先，音乐美学研究的基础不是人类对音乐的理性思考，也非哲学思辨，而是音乐音响的感性体验。诚然，音乐美学也当关注人类音乐的理性方面，并且音乐美学本身往往都以理性沉思、凝练概念、抽象表达的方式呈现，而凸显其哲学的理论品格。但是，音乐美学研究的逻辑起点是人如何运用自己的听觉感官去确证自身的本质力量。因为从本质上说，音乐是人类为了满足自身的听觉感性需要而创作的听觉审美对象。确切的说，音乐是一种声音艺术，这种声音是有主体人参与的一种艺术形式和社会意识形态。音乐是只有在声音存在的前提下才能产生的，也唯有通过听觉主体的听觉感知才能成为音乐。音乐或美或丑都是人的直观感知，这种感知必须以客观存在的音乐音响为基础。并且这种感知是一种与理性沉思、哲学概括不同，但又较之更难忘、更深沉的特殊的生命直觉体验。在音乐美学中称为音乐美（包括立美与审美）的体验。这种立美、审美体验是人类自身本质力量、生命意义的瞬间感知，因此音乐美学研究的音乐美的体验包括音乐音响的感性体验，也包括审美体验所把握的人生意义两层含义。马克思曾说：“对我来说，任何一个对象的意义（它只是对那个与它相适应的感觉来说有意义）都以我的感觉所能感知的程度为限。”只有凭借听觉感知，人才能在音乐音响的世界中确证自身。为其所示，面对色彩斑斓、丰富驳杂的音乐世界，只有人的听觉对于音乐来说才具有了至关重要的意义。
其次，音乐美学研究的不是音乐音响感性体验的内部生成机制，而是感性体验对于人类生命意义的把握。音乐美学不像音乐心理学那样关注人类音乐体验的心理结构，也不像音乐声学那样关注音乐音响如何产生，更不像音乐学那样关注全盘的音乐现象，亦不是音乐哲学那样关注音乐广泛意义的生成。而是研究音乐音响对人类生命的意义的发现和揭示。所谓音乐音响对人类生命的意义，说的就是音乐实践活动的人生价值。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中，提出了“自然人化”的哲学理论。马克思认为，“在对象的现实界，对于社会中的人到处都已变成为人的本质力量的现实界——即人的现实界，因而成为他自己的本质力量的现实界时，一切对象对于人就变成了自己的对象化，变成了肯定（证实）和实现他的个性的对象，变成了他的对象，也就是说，人自己变成了对象。”音乐也如此，仅将其作为一种音乐音响的外在形式，还不是现实的音乐的存在。换句话说，人在音乐音响的感性世界中只有凭借听觉去确证自身的本质力量及其价值意义。这里的确证以及意义生成的过程便是人与音乐“互为本体”，涉及到音乐实践中的音乐创作、表演、欣赏、音响制作、音乐教育等诸多环节。马克思曾在《关于费尔巴哈提纲》中指出：“从前的一切唯物主义（包括费尔巴哈的唯物主义）的主要缺点是：对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作感性的人的活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解”。在这里马克思强调了实践的重要作用。从实践意义层面出发，音乐又是一种社会存在，是社会实践的结果，音乐正是基于这样一种理论之上的一种人的能动的、特殊的人化的结果。“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。实际上，它是一切社会关系的总和。”因此，音乐音响感性体验在音乐实践中的意义生成才具有普遍性原则。
第三，音乐美学在音乐实践中关注音乐音响及其意义的生成，又总是离不开实践活动中具体的音乐符号与音乐形象之间关系的探讨。音乐学下属学科作曲理论也关心音乐音响及其意义的生成，但是它的关心往往与具体的音乐音符紧密相连，而音乐哲学又把音乐音响的意义指向漫无边际。只有音乐美学关心的却是与音乐符号形式紧密相连的音乐形象。从这个意义上说，音乐的符号形式及其塑造的音乐形象成为了音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。按照德国哲学家、文化哲学创始人卡西尔（Ernst Cassirer，1874～1945）的看法，艺术是生命形式的符号化表达，因而艺术品应该具有“审美的普遍性”。人们通过对艺术品的直观感性体验对其所表达的生命形式进行把握，再由这种生命形式去统承由艺术所产生的激情，从而达到一种自由自主的境界，最终实现生命的解放。在马克思看来，这一切都被称为“符号实践”。所谓符号实践指的是人类创造和运用符号以便彼此沟通的过程，音乐美学界通常将创造音乐音响的过程称为“立美”。音乐艺术也不例外，它总是以音乐音响的符号形式为存在的基础形式，再看音乐符号中塑造的音乐形象。音乐美学研究中需要把握的不是音乐学、音乐哲学所需的抽象概念，而需面对的是具体的音乐形象。所谓音乐形象，就是在音乐音响符号形式中呈现的富于人生价值的具体可感的“完整的人的形象”，是“体现了一种更高意义上的辩证的‘调和’，成为完整、和谐和美丽的人性生活的形象。”一般意义上的音乐美学主要致力于音乐创作、音乐表演和音乐接受之间的联系来解读作为音乐音响感性体验及其意义生成的中介桥梁。这种倾向往往站在现代音乐的视角，即以音乐的审美属性为前提。显然有失偏颇。“而在人类的音乐实践活动中，无论是在古代还是当代，仍然大量存在着演奏、欣赏甚至即兴作乐集于某群体（或个体）于一身的‘自娱性’音乐行为方式。两类不同的音乐行为方式，其音乐审美的感受和体验、相应的音乐审美观念的产生和形成、音乐美的判断、取舍的价值标准等方面，都可以是不相同的。并且，这种思维模式也很容易形成‘作品中心论’，在艺术（音乐）审美的研究中，严重忽视对人所参预的艺术（音乐）审美活动中主体的审美接受、理解一类审美现象，甚至逻辑地导向形式主义美学。”此其一。其二，把音乐音响与自然声响直接地画上等号，而忽略了音乐是创作主体通过创造性劳动把内心体验改造成音乐音响这种富有具体形象的符号形式。
通过上述探讨，我们可以清晰地看出音乐美学研究对象的三大要素：作为逻辑起点的音乐音响的感性体验；作为终极存在的人类生命意义的生成以及作为中介桥梁的音乐符号形式和音乐形象。这样一来，音乐美学研究不仅有了新的逻辑起点，或许还可以建立一个新的、与时俱进的音乐美学体系。这将有利于音乐美学从纯粹理性的王国中解放出来，走进具体的、多姿的人类音乐实践活动，恢复其本来具有的生动活泼的真实面目。对于音乐美学研究，只有这样才能真正做到“感性体验与理性领悟”的完整统一。
四、音乐美学学科研究的边界厘定
以往的音乐美学研究主要由以下几个方面构成：1.音乐之美的研究（音乐哲学）；2.音乐审美的研究（审美心理学）；3.音乐社会功用的研究（音乐社会学）；4.音乐美学历史的研究（音乐美学史学）；5.音乐语言的研究（分析哲学）等。从各类音乐美学文献中都能看到他们的交融与结合，或者也有些偏重于某一方面。正如何乾三所言：“从音乐美学这门科学的对象来说，以上各种主张各强调一种角度，一方面难免影响对音乐艺术作全面的、彻底的考察，而这种考察对于研究音乐艺术的本质规律是必要的。”从整个人类音乐的历史进程来看，自音乐美学诞生以来，“音乐”一直是它研究的核心论域，无可厚非也是音乐学、音乐哲学和美学关注的对象。从表象看，音乐美学与音乐学、音乐哲学以及美学视乎没有区别。实质是它们与音乐美学在内涵上的重叠和交错、在方法上的相互借用，这些都是自然的，也是必要的。面对音乐这个永远也说不完而又永恒常新的话题，我们只有充分调动现代知识体系的诸多学科，对他进行多角度、多层面的研究和探讨，但并不意味着他们之间可以互相取代。尽管音乐美学曾经与哲学、音乐学、美学有着千丝万缕的联系，但从学科对象的视角来看，他有自身独特的研究领域；从学科知识体系而论，他也有专门的学术范式；从学科发展层面来说，音乐美学已经成为具有自身品格的一门独立学科。他与音乐哲学、音乐学、美学等既有区别也有联系，联系体现在都研究音乐，在研究内容的选择上可以交错。区别在于音乐哲学是对音乐的形而上的思考，回答音乐是什么；音乐学是将音乐艺术作完整的系统的研究；美学不仅研究音乐的美，也研究自然和社会的美。而音乐美学的研究既有形而下的规定性，又有形而上学的边界。
总而言之，我们认为音乐美学是研究音乐音响的感性体验与其所引发的人类音乐实践活动的意义生成规律的一门具有哲学品格的独立学科。这既为音乐美学设定了新的研究对象，也为它的边界进行了较为合理的阐释。既给以往的音乐美学研究辨明了方向，又给未来留下了席位。更重要的是它以宽敞的姿态，包容的精神，走进了现实纷繁复杂的音乐实践活动，使那些原本在现实生活中不断产生出来而未被关注的音乐事项理所当然地跨入音乐美学学科的宏伟殿堂。同时，他又以高度的学术使命，体悟着人类音乐实践活动呈现的生命价值和意义。
责任编辑：奚劲梅
作者：杨和平 吴远华
美学研究论文 篇3：
泉镜花作品中艺伎形象的美学研究
摘要：近代作家泉镜花（1873—1939）是日本浪漫主义文学的杰出代表人物，一生笔耕不辍，其创作跨越了日本明治、大正、昭和三个时代，在大量的文学作品中塑造了一个个生动鲜活的艺伎形象，既符合日本传统艺伎的“意气”①审美，又具备悲哀、神秘、怪异、妖艳、浪漫、幻想、唯美等审美色彩。因此，泉镜花的艺伎创作不仅是对日本民族传统文化的守护，也是集作者审美情趣为一体的重要表现形式。本文基于日本最高审美标准的“物哀”和“幽玄”两大审美意识，解读泉镜花笔下艺伎形象独特的美学特征和审美价值。对泉镜花作品中艺伎形象的研究是对日本民族特色审美意识的再读，不仅对挖掘镜花世界的美学观具有重要意义，对构建当今中华民族传统文化的美学价值体系也具有一定的借鉴意义。
关键词：泉镜花;艺伎;审美意识
一、泉镜花与艺伎的渊源
泉镜花一生都与艺伎有着密切的关系。妹妹曾经是艺伎，亲戚家经营着艺伎馆，后来和艺伎桃太郎（本名伊藤玲）邂逅相恋，历经波折，修成正果，婚姻生活幸福美滿。[1]艺伎形象堪称泉镜花文学创作的源泉之一，无论是对泉镜花的个人成长还是文学创作都有着至关重要的作用，如果把镜花世界比作百花盛开的花园，那艺伎则是其中最艳丽的牡丹红和最淡雅的樱花白，鲜艳夺目又纯洁美好。而目前国内有关泉镜花笔下艺伎形象的研究尚不多见，缺少较为系统、全面的研究成果。艺伎作为日本民族传统文化的象征，在镜花文学中扮演着极其重要的角色，其研究空间和研究价值有待进一步考察和探讨。
泉镜花的艺伎创作不仅与自身的人生经历有着千丝万缕的关系，更是在日本古典文艺的土壤中生根发芽进而成长开花。泉镜花生于文化底蕴丰富的金泽，父亲是一名工匠，母亲是“能乐”大鼓师之女，从小就对色彩斑斓的图画有着浓厚的兴趣，听着宝生流派的谣曲长大，因此，泉镜花对古典艺能的崇拜不仅是艺伎创作的源泉之一，也是对流落于花街柳巷但多才多艺的艺伎群体给予充分尊重的重要原因之一。泉镜花在多部作品中创作了一个个鲜活灵动、纯洁美好的艺伎形象，如《汤岛之恋》美丽勇敢的蝶吉，《歌行灯》中历经磨难却不屈不挠的三重，《日本桥》中善良美好的清叶。
通过表1可以看出艺伎形象的创作从泉镜花的自传小说一直延续到了幻想小说，塑造的艺伎形象都有着美丽善良、纯洁美好、毅然决然的共同特征。随着创作风格的转变，其笔下的艺伎形象从写实美逐渐倾向于幻想主义的神秘和魔幻美，审美元素愈加丰富。
二、艺伎形象的美学意蕴
泉镜花在《浪漫主义与自然主义》（1908）中指出，浪漫主义的作品是“以美为生命”。[2]其笔下的艺伎形象被抽象为具体美，代表着泉镜花女性审美的最高定位和追求，具有丰富的美学意蕴和审美价值。
（一）“物哀”之美
1.“物哀”的同情美
江户时期的著名国学家本居宣长（1730—1801）最早提出“物哀”一词。日本古典文学作品的巅峰之作《源氏物语》全篇围绕着“物哀”的凄美氛围，塑造的众多女性形象几乎都有着相似的悲剧命运，不仅具有凄婉悲哀的审美色彩，也表现了作者对女性们悲惨命运的深切同情。“物哀”的创作思想对日本近代作品中女性形象的塑造产生了深远的影响。泉镜花创作的艺伎作品也几乎都是悲剧，对艺伎的悲惨命运充满同情哀怜之情，充分表现了作为日本传统文化载体的艺伎身上独特的“物哀”美。有论者提出：“对日本文艺中的‘物哀美’，不能简单地理解为‘悲哀美’。悲哀只是‘物哀’中的一种情绪，而这种情绪所包含的同情，意味着对他人悲哀的共鸣，乃至对世相悲哀的共鸣。这是种同情的美。”[3]泉镜花对社会底层的艺伎给予了高度的赞美和深切的同情，如《汤岛之恋》的艺伎女主人公蝶吉在和男主人公梓的对话中回忆起自己不幸的童年，这段描写充分表现出作者对女主人公身世的深切同情和哀怜。
“白天吹笛打鼓，排练舞蹈，还隔一天习一回字，连喘口气的工夫都没有。蝶吉模模糊糊记得亲妈，但既不知道妈有多大岁数，又不知道她住在哪儿……每逢走过河堤，看到别人家的孩子由妈妈牵着手走，或是开心地玩耍，她就思忖道——同样是人，为什么这样不同呢？”[4]作为艺伎蝶吉从小就要离开家人在艺伎馆里学习吹笛打鼓、唱歌跳舞、弹三味弦等技艺，受到严苛训练的同时还会遭到虐待。而年幼无助的蝶吉只能选择自己默默承受着这一切，看到别人家的孩子享受着温暖的母爱，内心不禁涌现出对母亲的思念和悲哀的情感。这里不仅表达了作者对于蝶吉的同情和哀感，也有本人共鸣的情感。泉镜花九岁丧母，对母亲的思念是他一生都在追忆的主题，主人公悲惨童年的回忆正是作者本人的心理的真实写照，这种充满共感的“物哀”之美具有较强的艺术感染力，更能触动人心从而达到“物哀”的美学境界。
2.“物哀”的爱情美
日本江户时期文学批评家本居宣长认为“生的诸多情状，尽现于恋情中，苦涩、悲伤、怨悱、愤怒、有趣、欣喜等皆有之。若舍去恋情，则人情之诸多深细处、物哀之真髓，皆难以显现。”[5]本居宣长认为爱情在“物哀”论中的地位至关重要，爱情细腻缠绵和复杂的情感是物哀最为丰富的表现。泉镜花的艺伎创作多以艺伎和男主人公的悲剧爱情为主题，且因双方的身份悬殊，恋情受到各方的阻挠。尽管主人公们试图冲破社会的既定秩序和传统价值观，但注定是令人哀伤惋惜的悲剧式结局。如《汤岛之恋》中的艺伎蝶吉和大学士神月梓相恋后最终双方投河殉情;《日本桥》中艺伎阿孝和医科大学生葛木分别后便自尽，结束了自己的生命;《妇系图》中艺伎阿茑和早濑主税的爱情遭到师父的阻挠，最终阿茑病死，早濑主税叶也自杀身亡。处于社会底层的艺伎受到社会的歧视和压迫，她们的爱情受到社会传统伦理道德和价值观的压制，更不会被所处的时代接纳，其爱情注定无法开花结果，但是泉镜花笔下的艺伎敢于和现实抗争，不惜用生命捍卫自己的爱情，生命和爱情一起消逝的时刻淋漓尽致地表现出了主人公内心的悲哀和痛苦。这样的悲恋不禁让人产生哀伤、悲悯的情感，更显其“物哀”以悲为美的审美情趣，这和本居宣长“物哀”论的主张是一致。
（二）“幽玄”和神秘之美
“如果说‘物哀’是理解日本文学与文化的一把钥匙，那么‘幽玄’则是通往日本文学文化堂奥的必由之门。”[6]《古今和歌集·真名序》中最早提出“幽玄”含有神秘不可测的意味。[7]泉镜花通过艺伎形象以幻想主义和超自然的思维方式再现了日本传统的幽玄美意识。在艺伎创作中运用超自然因素，描写日常的现实世界发生一系列的怪异事件或者在现实世界构架一个异空间的妖幻世界，从而展现了其幽暗、神秘、空灵、超现实的“幽玄”审美趣味。如《日本桥》中将“街巷传言”的惊悚传说和艺伎的命运相结合，营造了一种神秘怪异的氛围;《订货账单》描写了一个和情人殉情后化作鬼魂的艺伎回到现实世界的故事;《紫障子》中描写了以男主人公猫头鹰和艺伎芦绘在关西地区旅途中的怪异见闻。作者通过不寻常的情节赋予了艺伎这一人物形象神秘和妖冶美，进而引领读者进入“幽玄”的世界，领略艺伎的荫翳之美。
1907年5月，泉镜花在《新潮》上发表了题为《喜欢鬼怪的缘由与处女作》的谈话，其中的一段讲述可视为打开泉镜花神秘世界的钥匙。“我相信世上有两种超自然的力量。一个是观音力，另一个是鬼神力，都是人类不可抗拒的力量。”[2]《紫障子》中以男主人公的见闻和幻觉为视角描写了一系列超自然的现象，在旅店里看到厚重而沉稳的砚台盒后，眼前浮现出传说中花魁高尾的容颜：“高尾身穿金线绉绸……衣带扣高高系在胸前，上面连着淡青色的整条腰带，像是淡青色的水面映照着人世间，皮肤中的白皙色泽仿佛是从清水中涌现出来的一般，著实令人毛骨悚然！”[8]83这段描写以比喻的手法寥寥几笔就勾勒出了花魁高尾的妖艳、神秘的形象，给人一种含蓄、朦胧的美感，使人产生恐惧感的同时又被深深吸引着。清晨醒来的男主人公仿佛看到枕边的艺伎芦绘“正像一条锦缎般的蛇，在葱绿色和淡绿色条纹的皮肤上镶嵌着黄、红、蓝色的鳞片。”[8]132而后又看到芦绘无声而沉稳地安睡着，男主人公怀疑这是自己的胡思乱想。幻想中的芦绘是一条妖艳又可怕的蛇，让男主人公充满着征服欲，而现实中男主人公看到的芦绘是安静而美好的。从非现实到现实描写的强烈对比，艺伎身上暧昧模糊、神秘幽深的特点让人捉摸不透，更能表达出“幽玄”这一审美意识的余韵趣味。
三、结语
本研究从“物哀”和“幽玄”这两大日本民族传统审美意识出发，探讨了泉镜花笔下艺伎形象的悲哀、神秘和妖艳之美。从浪漫的“自传性小说”到神秘的幻想世界，艺伎形象蕴含的美学意识都体现了作者对于古典的执着及独特的审美倾向，《汤岛之恋》的蝶吉和《日本桥》中的阿孝的悲剧爱情尽显悲哀和同情之美，《紫障子》中通过男主人公的幻想和梦境展现了艺伎形象的神秘和妖艳之美。艺伎身上的美学价值历经岁月的洗礼和沉淀，让扎根于日本古典并赋予个人审美色彩的镜花文学焕发出永恒之美的艺术魅力。通过重读文学经典，重点关注作品中传统文化载体的经典人物形象，从文学审美的角度重新审视民族传统文化，从而使本国传统文化焕发出新的现代生命力。这对于当代我们挖掘中华民族传统文化的美学价值也具有一定的启发作用。
作者简介：侯真秋（1995—），女，汉族，山东费县人，西安外国语大学硕士研究生在读，日语语言文学专业，研究方向为日本文学。
注释：
①九鬼周造提出的继“幽玄”“物哀”“寂”之后日本民族传统四大审美范畴之一，具体指身体审美。
参考文献：
〔1〕孙艳华.泉镜花经典作品研究[M].北京：中国社会科学出版社，2021：322.
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〔3〕叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄 日本人的美意识[M].广西师范大学出版社，2002：83.
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〔8〕（日）泉镜花.王俊，周觅（译）.黑壁[M].清华大学出版社，2015（10）.
作者：侯真秋