今天小编为大家精心挑选了关于《文化意识论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。一、文体意识和两个问题《主角》是不是《装台》的延续？《主角》的主角是谁？至少是带着两个疑问，我开始阅读作家陈彦新近出版的这部七十八万四千字的长篇小说。为什么会有这些疑问？两年前，陈彦凭借长篇小说《装台》在当代文坛开嗓、亮相。2016年初，《装台》领跑“中国好书”和中国小说学会年度排行榜。
第一篇：文化意识论文范文
教师语言意识和文化意识对教师语言能力及文化能力的提高探析
摘 要：教师语言意识对外语课堂教学的影响受到越来越多的关注，许多学者从不同的角度探讨了教师语言意识作为教师的语言系统知识对有效进行教学的作用，同时也指出教师语言意识和文化意识的养成有助于教师语言能力和文化能力的提高，最终决定着外语课堂教学的效果。
关键词：语言意识;文化意识;语言能力;文化能力;外语课堂教学
一、引言
教师语言意识和它对教学的影响逐步得到世界范围的关注，然而，其中很多早期的研究仅仅涉及到欧洲，尤其是英国的语言教学。一些有关教师语言意识的著作更多关注的是教师的语法意识，教师语言意识对课堂教学的影响这一方面的研究较为薄弱。语言教学既是教授目标语文化也是通过文化来教授语言，这样一来，教师语言意识和文化意识的养成最终将影响教师语言能力和文化能力的提高，也将影响外语课堂教学的效果。
二、教师语言意识和文化意识
语言教育者对语言意识(Language Awareness，LA)的兴趣可以追溯到20世纪80年代英国的语言意识运动，Hawkins在其著作《论语言意识》中提出了应将语言意识的培养作为学校语言教学的目标。许多学者对语言意识下了定义，Donmall认为：“语言意识是一个人对语言本质及其在人类生活中的敏感性及有意识的感受”。LA也常常被称之为语言知识(Knowledge About Language， KAL)，许多学者从不同角度探讨了LA/KAL，如James and Garrett提出了语言意识可能包含的五个领域、Van Lier假设了意识与自主性及真实语境本质上的相互联系，还有学者对LA做了案例研究。
然而，语言意识运动起先关注的是学习者的语言意识，从教师的角度探讨语言意识，即教师语言意识(Teacher Language Awareness， TLA)的研究始于20世纪末，Thornbury在其著作《论语言》中提出了TLA这一概念，并将其定义为“教师具备的能使教学有效进行的潜在的语言系统知识”。从这一定义不难看出TLA与教师的学科知识密切相关，他们应该能够分析语言，“能够谈论语言本身、分析语言现象、了解如何使用语言并且在有疑问时对语言的可接受性做出判断”。
在TLA中，教师需要学科知识并能将其应用于交际。而二语/外语教师同样还应对其学科知识及运用能力进行反思，当然也包括对潜在的语言系统知识进行反思，这样学生才能从他们的教学中获取有用的输入。TLA还包括正确评价学习者语言学习的现状、采用的学习材料将给学生带来怎样的困难等方面内容。
在二语/外语教学中应该发展教师语言意识已经获得了共识，然而，语言承载着文化信息，反映了一个民族的历史、文化特征，语言的使用受到文化的制约，发展教师的文化意识也得到了大家的日益关注。人们在学习、掌握语言能力的同时还具备语言的社会运用规则，具备能有效地与来自于不同文化的人交往的能力。语言与文化的密切联系早已为大家所关注，语言学习与目标语文化的学习密不可分。教师在语言教学中应具备一定的文化意识，更多地关注由不同的文化习俗、价值观念和心理特征导致的语用差异，培养良好的语言意识和文化意识，从语言符号背后看到该语言所反映的特定的历史文化背景，从而更好地了解目标语社会。
三、教师语言意识及文化意识对教师语言能力和文化能力及课堂教学的影响
正如Thornbury在给TLA的定义中指出的那样，语言教师的语言系统知识对教学的有效进行起着举足轻重的作用，它被认为是教师职业知识的重要组成部分。TLA对教师备课、对教学材料的评价、编写、对教学大纲的设计、解读以及如何评价学习者的表现都有很大的影响。具备TLA的教师能够发现教材的不足，能根据学生的现有水平有效地组织教学。同样，具备丰富的学科知识的教师能更加自信地面对学生的提问。
教师的学科知识、语言意识和语言能力将直接影响语言输入，也就是“学习者接触的目标语语料”。学习者要学好目标语必须接触到尽可能多的目标语输入。TLA在学习者构建新知识、教师采用何种教学策略方面都将产生潜在的影响。当然，TLA还将影响教师选择最为适合的教学目标，确保它们适合学习者的年龄、适合他们现阶段语言发展的特点，最终能够达到预期的学习效果。正如Andrews提到的“这也意味着TLA在程序性维度的有效实施涉及到教师的许多个人素质：远见、直觉、敏感性及反映能力。它还要求思维活跃、敏捷、轻松运用学科知识、有较高水准的语言交际能力和对学习者有持续的意识”。
Edge将教师语言意识归纳为接受外语培训者应该发展三种能力：做语言使用者(language user)，这将取决于教师的语言熟练程度;做语言分析者(language analyst)，取决于教师的语言系统知识;做语言教师(language teacher)，取决于对TEFL各个程序的熟悉程度以及具备足够的理论知识，能对这些程序做出恰当的决定。从Edge的观点不难看出TLA与教师的语言熟练程度及教师的语言系统知识相关。但是，Andrews指出了TLA的两个维度：教师的学科知识是陈述性维度，而具备语言意识属于程序性维度，也就是说教师拥有高水平的学科知识并不能保证其能将这些知识在课堂上得当使用。两种维度同等重要，具备学科知识但缺乏语言交际意识以及具备交际意识但又缺乏学科知识都无法使课堂教学顺利、有效地进行。
Andrews通过对香港17名母语为汉语的英语教师跟踪研究，探讨了TLA中的学科知识(TLA的陈述性维度)、语言熟练程度以及TLA与教学法知识的关系，他还探讨了TLA在哪些方面影响教学，结果表明TLA对教师的输入有很大影响。
二语/外语教学中TLA的重要性无容置疑，然而，语言学习的主要目的是与目标语社会与文化背景的人交往，这就要求教师和学习者在教学中发展其分析语言及文化的能力。文化的概念极为复杂，课堂教学中文化意识的教学应该作为一个重要成分，在外语教学中文化也一直是一个重要的内容。过去文化教学主要关注的是目标语的文化知识：历史、地理、社会、政治体制、文学等方面，有时仅仅作为语言学习的背景知识来学习。20世纪以来，随着新的外语教学方法，如直接法、听说法直至交际法的引入，文化教学的理念也产生了变化，人们不仅仅停留在学习目标语的文化知识，还要培养目标语的文化能力，即能够在外语文化中行事的能力。
许多语言学家从语言的交际能力角度探讨了外语教学。Hymes看到了语言能力这一概念的局限性，从社会文化因素这一角度考虑，提出了交际能力这一术语。Van Ek在其著作中将交际能力定义为包含以下组成部分：语言能力;社会—语言能力;话语能力;策略能力;社会—文化能力;社会能力。
“将社会—文化能力引入作为交际能力的一个方面成为把文化不仅当作‘由语言表达信息’而且‘作为语言本身的一个特点’的开始”。外语教学不仅关注目标语文化，同时应该关注两种文化的关系，意识到母语文化与目标语文化的相似及差异，养成文化意识及跨文化交际的意识。学习者在学习外语的过程中受到外国文化的影响同时也影响着外国文化，这是一个辩证的过程。
Andrews提到了教师应该具有较高水准的语言交际能力这一要求，这其中当然包括文化能力的提升，我国教学大纲也对培养学生的语言运用能力及文化素养提出了明确的要求。20世纪80年代，我国外语教育中的文化导入明显欠缺，很少考虑语用、社会文化的问题。随着文化研究的深入，许多研究的专著及论文开始探讨这一问题，对我国课堂教学中的文化教学起到了推动作用。然而，国内许多学者对此作了测试、研究，结果表明学生的文化知识与文化能力较之语言能力相差甚远。外语教学中的文化教学严重不足，“学生的社会文化能力明显落后于语言能力”，其中不乏教师的文化意识欠缺这一根本原因，改变这种现状刻不容缓。
四、教师语言意识和文化意识的养成
在课堂教学中影响TLA及文化意识实施的因素很多，有与语言相关的因素，如教师的学科知识及语言熟练程度，有教师对学习者的意识，还有教师自身的文化素养。TLA实施首先需要教师具备扎实的学科知识。“学科知识被认为是教师职业知识的核心部分，它能够增强教师的职业自主权”。正如Thornbury指出的在教学实践中它对TLA的成功实施极为关键。教师在教学的各个阶段——备课、教学以及课后反思中，教师的思维、采取的各种应对措施都取决于教师自身的学科知识。
单凭学科知识教师不可能确保在教学中有效地实施TLA。教师的学科知识与语言熟练程度，也就是语言交际能力(communicative language ability， CLA)有紧密的联系。根据Bachman的观点，CLA包括语言能力(language competence)、策略能力(strategic competence)和心理生理机制(psychophysiological mechanisms)。教师在课堂的授课不仅体现了他的学科知识，同时还需要良好的交际能力将学科知识传递给学生。教师的整个教学过程都需要将其学科知识通过有效的途径——教师语言能力传递给学生，教学效果与教师的语言交际能力密切相关。
TLA会影响到教师教学的许多方面，教师应根据自身的学科知识判断应该给学生何种输入，也就是学习内容，TLA和教师参与学习内容的教学之间的关系极为复杂。“要使二语教师对学习内容的处理具备‘语言意识’，教师不仅需要具备一定水平的目标语的语言系统知识，还需要具备那些素质(即“意识”)，这样在教学中才能轻易地获取学科知识并且恰当地、有效地加以利用”。
由于教学活动都是在正式情境中即兴展开，教师的教学面临许多挑战，不仅需要远见、直觉，对语言的敏感，还需要思维敏捷，良好的知识储备及较好的语言交际能力，只有这些因素共同作用，才能使教学这一双向活动取得良好的效果。
除此之外，我国专业英语教学对文化教学的重视程度不够，仅把文化教学作为提高学生语言能力的辅助课程，往往介绍的是目标语国家的地理位置、历史、政治体制、经济、教育、节假日、新闻媒体及文学等方面概括性的知识。曹文认为“我国高等专业英语教学中传统文化教学处于文化知识层”，没有做到以提高学生的交际能力为目标，而培养学生与不同文化的人交际的能力恰恰是文化意识培养的重要内容。注重单纯文化知识的教学而忽视其在交际中的作用不利于文化意识的培养，或者说教师的TLA中缺乏培养学生文化交际能力的意识，在实际生活中学生还是无法运用学到的文化知识对一些现象做出正确的判断，更不用说真正做到对目标语国家的文化的理解。
在对学生进行文化意识培养的过程中，教师本身的文化素养，教材的选择以及采用何种途径都将直接影响培养的效果。教师首先应该具备中英两种文化的深厚功底，在引入西方文化的同时，也应熟悉中国的传统文化，对中西文化有较强的分辨力，引导学生做出正确的判断。目前，我国各类院校英语专业都开设了“语言与文化”、“跨文化交际”、“英美概况”、“英语国家社会与文化”等类似的课程，而现行的教材蕴含的文化内涵不够丰富，内容陈旧，缺乏时效性。面对当今快速发展的社会及政治格局，学生仅凭这样的文化输入已经难以满足文化交际的需要。另外，教师对文化知识的传授应更多地注重不同文化间的价值观，思维方式以及社会规范，培养学生对目标语与母语文化差异的敏感性并能在文化交际中灵活处理由文化差异带来的问题，避免由此造成的交际失误。
五、结语
尽管许多学者从不同角度对语言教师教育的语言维度、TEFL中的职业标准探讨了TLA/KAL，还有学者研究了教师的语言意识，TLA相对而言还是一个比较新的研究领域，虽然语言教育者已经涉入了与TLA相关的研究，毫无疑问，对这一领域有必要进行更加深入的研究，尤其是涉及到语言意识程序性维度的方面，如那些影响教师在不同语境作出不同语言教学相关决定的因素、教师专业发展中TLA陈述性与程序性维度的界限、TLA与学习者的学习效果之间的关系等问题。当然，教师语言意识中的文化意识仍然值得我们关注，诸多研究表明语言教学不仅应该培养学习者的语言能力，还应培养其文化交际能力，培养学生的文化意识应贯穿在日常课堂教学中。
参考文献
[1]Hawkins，E.W.Awareness of Language：An Introduction[M].Cambridge：Cambridge University Press，1984.
[2]Donmall，G.Language Awareness：NCLE Reports and Papers 6[M].London：Centre for Information on Language Teaching and Research，1985：7.
[3]James.C.and P.Garrett.Language Awareness in the Classroom[M].Harlow：Longman，1992.
[4]van Lier，L.Interaction in the language curriculum：Awareness，autonomy and authenticity [M].London：Longman，1996.
[5]钟华，樊藏藏，秦傲松.非英语专业学生社会文化能力调查[J].外语界，2001，(4).
[6]韩青青，浅析外语教师语言意识的构成和作用[J].江苏科技大学学报(社会科学版)，2009，(3).
[7]曹文.英语文化教学的两个层次[J].外语教学与研究，1998，(3).
[8]刘英杰.大学英语教师继续教育初探J].继续教育，2013，(8).
【责任编辑：郭延彬】
作者：马艳
第二篇：试论陈彦长篇小说的文体意识和文化意识
一、 文体意识和两个问题
《主角》是不是《装台》的延续？《主角》的主角是谁？至少是带着两个疑问，我开始阅读作家陈彦新近出版的这部七十八万四千字的长篇小说。
为什么会有这些疑问？两年前，陈彦凭借长篇小说《装台》在当代文坛开嗓、亮相。2016年初，《装台》领跑“中国好书”和中国小说学会年度排行榜。《装台》这出戏唱火了，陈彦“一书成名”。一年后，《主角》问世，同样写舞台，从传播学的角度，人们有理由认为，《主角》将借助《装台》的火势，写成《装台》后史，让刁顺子这个引人注目的新型人物继续活下去，并活出名堂来。
结果是，陈彦完全重起炉灶另打鼓。
1. 个性化叙事腔调
“陈彦就是在这样一个基本语境下写作的，他要打开不可能性，他必须说服我们，让我们相信刁顺子原来是可能的。陈彦似乎从来不担心不焦虑的一件事，就是他作为小说家的说服力。是的，取信于人的说服力首先取决于语调。好的小说家必有他自己的语调。《装台》的语调完全是讲述的，引号里边是活生生带着气息带着唾沫星子带着九曲回肠和刀光剑影的‘这一个’的声音。而叙述者很少越出人物自身的边界，他设身处地、体贴入微，他随时放下自己，让每个人宣叙自己的真理或歪理。”a
无疑，陈彦是一个胸有成竹的讲述者。从结构上看，《装台》是典型的梦境写作。作为小说家的陈彦，一亮嗓，我们就听出了他那与众不同的腔调。因为这种独特的腔调，他的小说叙事具有了很强的识别性，并从同类作品中脱颖而出。这是什么样的叙事腔调？语气欢畅、幽默、生气勃勃，从中可以看到古典和民间的情趣。所指和表达细致、精准、一丝不苟，由此可以分享一种新鲜的生活经验和生命体验，也可以看到作家自身生活经历和体验的宽度和厚度。陈彦的小说叙事语言，表层是一种少量夹杂着陕西方言的陕西普通话，内里混合了两种语言痕迹，一种是由传统文化化来并保留古典痕迹的大西安地区文人化语言——这来自作家目前自有日常语言，一种是陕西中部和南部地区城乡平民语言——这是作家对人物语言的刻意贴合和模仿，这两种语言在作家的笔下被熔冶，形成一种丰富、从容、活泛的表达。语言是小说家的门脸，从陈彦目前使用的语言看，至少有四个特点比较明显，这些特点也是许多同时代作家所欠缺。这四个特点分别是：一、细致准确。这一点在描写人物的个性、动作和心理状态时尤占优势，可以说体贴入微。缺乏白描能力，更不用说细致准确，是目前许多中青年作家被诟病的一个方面。许多人读经典作品，往往被作品表现出的思想力所激发，而忘记了形成这些思想力的卓越的描摹。描摹能力不足制约了文学创作的现场感;二、生动形象。作家善用各种引類譬喻，把不熟悉的东西日常化、抽象的事物形象化，整个句式生气勃勃，跳挞、灵动、好看。而大量自带喜感的生动的比喻，让整个文本充满了浓郁的生活气息和令人会心一笑的民间智慧。因此，即便写苦难（如《装台》），写沧桑（如《主角》），小说不显很沉重，也是这个原因;三、方言俚语。对于西北方言口语的熟稔和灵活运用，是西北作家的普遍优势。比较起来，陈彦对于方言俚语的灵活运用，表现为注重语言与文本的整体性关系，让方言俚语的生动性和传神性成为整个叙事的有机部分，而不是让方言跳独舞，贻害小说文气的整体和谐——在这一点上他更像前一辈作家路遥和陈忠实。所以，陈彦的小说，总体上还是使用普通话，方言俚语只在必要时出现，比如塑造人物，作为有效信息出场，彰明来历，调节节奏;四、文雅畅达。陈彦在比较圆熟地化用典章文献和传统戏曲文本信息的基础上，已经形成了风格化的书面表达。
从便于理解的角度，我把陈彦小说语言归纳出上述四个特点，其实这四个特点在具体的文本中不分家。高度杂糅，是陈彦小说的语言特点。
混合的风格最难指认，不得不说，这种语言风格读起来既让我们感到熟悉，又让我们体会到复杂。有时候，听到有评论家说陈彦的小说有古典白话小说比如《红楼梦》的基因，但有时候又觉得该作家深受西方现代派写作影响，比如心理叙事、意识流之类手法用得炉火纯青。总而言之，它是杂糅的。这种杂糅的功夫，显然来自陈彦的长期文化积累。杂学种种，杂取种种，学养到位，才可能通过消化，吐出自己的结晶体。陈彦是艺高胆大。其实，杂糅最难，杂糅得不到位，往往四不像，所以从写作训练的角度并不建议初学者学习这种语言。
《装台》 《主角》都使用第三人称叙事法。第三人称叙事，成败案例都很多。这种叙事法，作家可以随心所欲，但也很容易因为创作主体标签贴得太多，让描写对象失去自己的独立性，人物塑造也因此失去可信度、层次感。小说创作大多从第一人称叙述起步，然后转到第三人称，从第一人称到第三人称是从“我”的经验转换到他者经验，不仅经验的格局扩大，也是小说创作技术跨越了一个门槛。作为“新司机上路”的陈彦，在《主角》和《装台》这两部长篇小说里，一上来就老练地使用第三人称全知视角，并利用第三人称叙事的自由，将作家自己的观念和情感贯穿到对象的生命体验中。这种放下身段，将创作主体完全附体于描写对象的写法，既有利于表现描写对象的处境和情感，又便于借描写对象之口耳心悄然表达作家自己的立场。被创作主体附体后的叙述对象、情感、能力、习惯，等等，所有的信息被“全知全觉”，也被文字全息表达。这个时候，作家就是调度和导演，特别要注意每个角色都要被设计贴合身份的表达，设计出音调以及配合音调的动作，轮到角色上场时才上场，追光灯打到的时候才可以独白、聚焦。能做到这样，我们才会认为小说语言具有层次感。
陈彦的小说语言在层次感上有自己的设计。
首先，人物各有贴合自个儿身份的语言。这是作家对小说人物的体贴和用心。比如，在《主角》里，忆秦娥的舅舅胡三元的语言就具有“村”“干”“硬”“瘦”几个特点。“村”表明胡三元的出身，没有受过什么教育，性格又比较倔强直率，故而用词比较直接，不善于表达感情，语言里经常夹杂村语粗话，即便对与他相好的胡彩香说话，也是用骂骂咧咧代替柔情蜜意。这种处理符合胡三元的出身。胡三元作为一个从农村走出来的民间艺人，在城市没有根基，但又有点恃才傲物，脾气很坏。他与胡彩香的地下情，既源于男女最表层的荷尔蒙吸引，也有患难知己的味道——即有“阶层基础”。受教育少、脾气臭，决定了他的语言粗鲁不逊，甚至以骂代爱。胡彩香受教育也不多，也能接受和回应他的这种表达方式。而忆秦娥的追求者、行署副专员儿子刘红兵是干部子弟，语言完全是另一种风格。比如，“只听刘红兵在门外嘟哝说;‘老婆，真的想烫死我呀！我是死猪不怕开水烫哟，就怕烫成一身疤子，更不配你了，懂不懂？”这段话虽然也充满民间气息，甚至有一股死缠烂打的痞气，但总体语言还是干净的，畅白中透着活泼、俏皮。境遇决定性格，并决定语言。刘红兵家庭环境优越，养成其游手好闲、大方、富有活力的公子哥性格，这种性格在忆秦娥的朋友圈相对罕见，最终他能把忆秦娥追求到手并结婚，也与这种相对新鲜的来历有关。
小说在叙述和交代情况时使用的语言相对简单，基本分为两类：作家本人的语言和契合人物生活环境的语言。《装台》的叙述语言主要是后一种，在《装台》里，作家为了贴合人物生活语境，主动降格，大量使用俚语俗语和口头禅就是一例。而《主角》的叙述语言则要复杂一些，既有遵从人物特殊语境的叙述语言——这部分比例较少，大多是遵从作家自己的日常语言习惯。《主角》叙述语言的这种定位，我想大概是因为忆秦娥的生活语境特别是进入剧团后的环境，与陈彦自己的日常语境高度重合，作家完全可以回到自己熟悉的语言体系。事实上，小说也确实借朱团长、古孝礼、忆秦娥以及其他戏曲演职员之口，说出来一些专业化程度很高、分量很重的话，比如院团管理、传统戏传承，等等。这些话，对于当过多年院团长、长期从事戏剧创作的陈彦，肯定都是真金白银的经验和体悟。通过小说，他说出来，是表达，也是分享。我甚至认为这是陈彦创作《主角》的一个重要诉求。可见，写作对于陈彦这样的作家，是言志抒怀，并非无聊或单纯竞技之举。
陈彦小说的美学吸引力，从根本上说来自叙事魅力。从阅读的角度，我们看到，刁顺子的眼、嘴、心都活动起来，而不是被静物式地速写;我们看到忆秦娥的成长、观察、思考、表达、宣泄，自主地往下游走，成为小说的有机成分，而不是被第三方旁白或交代。这说明从传统戏曲中获取营养的陈彦，在小说写作时却试图打破传统小说和戏曲惯用的第四堵墙，进入无隔叙事，藉此建立一种自由把控的叙事节奏，这是他对小说现代性的追求。依靠强大的叙事动力，将整个故事特别是人物命运有头有尾、有板有眼地往前推演，这又迎合了传统小说和传统审美对故事讲述有头有尾的追求。有意思的是，虽然，《主角》另起炉灶重打鼓，但《装台》的主角刁顺子在《主角》里还是作为护院甲乙丙丁之类闲角，若有似无地露了下面。虽然不过一页纸的篇幅，不到半场戏，足见作家的调皮，当然也是一种技巧：通过同一人物的“互文”，完成人物存在的延续性，以佐证虚构空间的真实性，类似于传统白话小说里的章节起缝“各位看官，这位王小二就住在我家隔壁，前两天我亲耳听他说……”之类写法。在陈彦的小说里，我们看到新旧营养杂存。
2. 有效塑造典型人物
许多优秀作家都热衷于写小人物。在我们的日常生活中，小人物举目皆是，可能是我们自己，也可能是我们的邻居，对小人物的熟知程度决定了对小人物书写的衡量尺度相对严苛。书写小人物似乎容易出彩，容易产生共鸣和同理心，但因此也更难写，它考验观察能力和描摹能力，考验写作的基本功。比如，忆秦娥像不像戏曲界的人物，刁顺子是不是进城務工的农民，这些看起来最基本的衡量标准，对于当下许多作家来说，反而成了难题。就好比画画，实地写生应该是常态，如果平常忙于画各种行画，临到画大作品时，就只能用所谓大写意其实是类型化写意来对付了。写作同样如此。小说人物不是从日常观察中获得，而是凭空虚构，人物必然是类型化、概念化。类型化是文学写作的最大敌人，没有远大前途。文学与戏曲、影视都属于线性叙事。讲故事，写人物，是线性叙事艺术的基本路径。故事和人物能否成立，能否写出真实感和合理性，最终决定这部作品流传的命运。同理，一个作家最终是否成为优秀作家，也要看他能否写出流传后世的人物。
从对典型人物的刻画和塑造角度，尤其是对小人物和人性书写的深度，《装台》贡献出刁顺子这个形象，一招制胜。
“这几天给话剧团装台，忙得两头儿不见天，但顺子还是叨空，把第三个老婆娶回来了。顺子也实在不想娶这个老婆，可鬼使神差的，好像不娶都不行了，他也就自己从风水书上，翻看了日子，没带一个人，打辆出租车，就去把人接回来了。”b这是《装台》的开头第一句话，小说对刁顺子的描写简练生动，像速写，寥寥几笔，有动作，有心理活动，有叙述，线条清晰，通过勾勒刁顺子的状态、情感、特征，交代了装台工刁顺子正在做娶第三个老婆过好日子的美梦。梦，到头来都会醒。刁顺子的美梦，以女儿的强烈干扰、徒弟的引诱、自己身体不适等等现实诸多不配合而告终：第三个老婆蔡素芬留下一封信，离开了他。小说刻意采用章回小说体例，写到第“八十”——也是最后一节，第四个老婆周桂荣进了门，女儿菊花在外面游荡一圈又回来了，刁顺子“突然想起了《人面桃花》里的几句戏，虽然意思他也没全搞明白，但那个‘无常’、‘有常’啥的，还是让他此时特别想哼哼几句：花树枯荣鬼难挡，命运好赖天裁量。只道人世太吊诡，说无常时偏有常……”c刁顺子每天跟戏曲演出打交道，不会唱来也会哼，用哼唱表达情感再自然不过了。哼唱只是一个动作，中国传统戏曲故事包含的人生道理，其实已经渗透他的情感。人生无常，心安即归处，佛教对于生活和生命的得失有无之解释，让刁顺子获得了平衡，成为打不倒、苦不死、总努力的刁顺子。人生无常，美梦醒后，刁顺子妻离子散伙伴死，无力感让他想痛哭，但刁顺子最终还是面对各种不适，平静地认真地继续生活。很快，他又开始了下一个美梦。有自身性格坚韧的原因，也有传统戏曲长期高台教化的作用。不自暴自弃，对他人也宽谅仁义，这样一个性格特点或者说生活态度支持了刁顺子，戏曲的长期高台教化也是形成这种性格或生活态度的一个原因。刁顺子这样一种人物的发现和写作，刷新了我们对于一种人性的认知理解。
总体而言，《主角》和《装台》都承续了陕西作家由柳青、路遥、陈忠实而来的现实主义写作传统，但同样站在现实主义大旗下，《装台》和《主角》的写法又几乎是两码事。
《装台》大致可以归类为写实现实主义。什么是现实主义？我的理解，是既要写出本真的实，也要写出本质的实。这个本质的实更有意义，可以考量作家发现的深度。也就是作家用笔削出一个尖头，当作钢锥，扎破表皮，狠狠地扎进生活的血肉，以致于扎出晶莹的血珠，这些血珠最终深深地扎痛了阅读者的眼睛，留下划痕。《装台》留下的这一道划痕，就是“刁顺子以及他的命运”。《装台》对于小人物的思想情感和生活现状的再现和还原能力，令人刮目相看。作家的人物写实功力以及对世俗人生的体察，让我想起了巴尔扎克的那柄显微镜。显微镜下面，是“人间喜剧”四个大字。马克思曾高度赞赏巴尔扎克的《人间喜剧》对于资本和社会关系的再现价值。随着演出市场社会化，装台这个技术含量不高的工种也已经社会化，成为一群半工半农半城半乡的男性劳力的职业。这么一群社会地位和经济地位都不起眼的人，他们的苦乐爱痛、生活进展、生命感受，具有身份转型时期的典型性、具体性。书写近在咫尺的社会现实，作家除了有自觉和热力，还要有冷静的观察和准确的表达。《装台》通过文字描写，把一个陌生的行当和一群特殊而又实实在在存在的装台人的状态和人性，准确、生动地复活了。小说引起那么多反响，客观地说，也是一种久违的文字力量的刺激和苏醒。
作品是最后的完成时态，之前，大量的是对生活本身细致深刻的观察，这个观察甚至也包括对堆积在眼前的丰富的生活素材的提炼和抓握。有什么样的心灵，就有什么样的眼睛。有什么样的眼睛，有什么样的取景框，就有什么样的作品。许多人认为现实主义是客观写作，事实上，文学写作作为一种精神行为，不可能是绝对客观的等比照录。《装台》和《主角》的描写之所以令阅读者动容，恰恰因为描写有“温度”。作家主体情感的附体和渗透，在《装台》和《主角》里表现得很突出，作家既满腔同情地写出了这些人物的苦和难，也满怀敬意地写出了这些人物身上的不屈不挠。礼失求诸野，写出了这些小人物的底线坚持、伦理担当，写出了支撑这个社会的平民的脊梁。认真读完《装台》，我们无法忘记那个已经低到尘埃里却仍然乐观向善地生活着的刁顺子。说实话，刁顺子打动我的，甚至不是他的苦难，而是他的旷达、善良和不自暴自弃。有人把《装台》归类为“底层书写”，我更愿意称其为小人物书写。“底层”是政治学术语，“小人物”是社会学角度。职业差别，政治和经济地位高低，是人类社会绝大多数时期的客观存在。文学是社会科学，记录、再现和表现不同行业不同人物，是由起和天职。小人物和大人物有本质区别，大人物往往决定历史走向，小人物甚至不能掌控自己的命运。但是，小人物终归是社会的大多数，是历史实践的主体，他们的故事构成了历史的存在。从文学书写的角度，小人物也很容易成為主角。小人物的生活相对艰难，他们的愿望与他们的实际人生落差大，矛盾的戏剧张力也大，容易照见丰富、复杂、微妙的人性。就人性而言，小人物的处境相较大人物来说，更加不自由、不轻松、不容易，对于人性的磨练和拷打就会更加日常化。从写作的角度，磨练和拷打容易出戏剧性，推己及人，小人物的命运也更容易引起共鸣。写小人物也是近现代以来中外文学家们的一种提倡。大人物的成长和生活基本被各种模式写完了，而千姿百态、质感丰富的小人物的生活才是生活的本义，也是文学的本义——以人和人民为中心。中外文学史里，特别是近现代以来，写小人物并能写好小人物的作家，一定是大作家，比如十八十九世纪以来欧洲文学里的巴尔扎克、狄更斯、卡夫卡，等等，不胜枚举，这也是现代小说与古典文学差别最大的地方：创作目光下沉，对平凡的人性的格外关注。小说创作的这一特征是符合小说的“本来面目”。从中国传统文论的角度，小说者，“稗官野史之流也”，市井杂说之录也;从西方小说起源论，小说最初不过是中产阶级妇女客厅的消遣品，简·奥斯汀的《傲慢与偏见》之所以风行一时，在于她写出了资产阶级和中产阶级兴起后，开始打破现行体制，政治结构调整，社会阶层重组，小说从文学的角度写出了平民阶层的强势崛起，对历史进行了如实的生动的记录，这是不经意间的巨大贡献。
近来大家都在讨论典型人物写作问题，有评论家撰文认为当下文学对于典型人物书写需要加强。我理解，典型人物创作不理想局面的造成，不仅仅是作家的文学观有偏差，主要还是今天我们的许多作家丧失了书写可信人物的能力。所谓可信人物，是有性格逻辑和生活基础，不是坐在书桌前空泛的想象和虚构。对于书法美术，可能草书和大写意要比楷书和工笔画更受待见。但对于文学书写，草书和大写意不如工笔和精雕细刻。特别是塑造人物时，准确客观的描摹能力非常重要，在写出人物特征的基础上写出社会环境的典型性，非常考验创作主体的书写能力。
作家在《主角》的扉页上打上一句“小说纯属虚构，请勿对号入座”，我理解，这句话之所以打在这里，不是一般性的循例，而是为了避嫌和杜绝不必要的麻烦。作为在剧团生活了二十多年的前剧作家，陈彦的这句申明分明有瓜田李下之虞。当然，他不知道，文本一旦完成，付诸出版，进入到公共传播领域，作家对于小说的命运已经没有掌控权了，甚至连解释都是多余。譬如《主角》，虽然作家强调小说文本与真实生活无关，但由于小说文本自身强大的合理性逻辑和真实性环境，让我们忍不住对这部长篇小说塑造的人物和书写的历史抱有莫名的信任，也因此会浮想联翩，会进入到作家虚构的梦境，会试图破译小说与作家自身生活经历的关系。塑造典型人物这一艺术追求，是陈彦作为小说家的引人注目之处，在人物写作普遍钝化和扁化之际，他似乎有点逆流而上。单从这一点看，作为小说家的陈彦也是有前途的。
3. 追求多样化写作
一个优秀的小说家，对自己的小说风格，一定有特别的执念。但是，许多作家或者说更多的作家，不会满足于只写一种形式，一定会尝试各种实践，去探究自己写作的底有多深。至于效果如何，另当别论。
追求多样化写作，从《主角》的变化已经可以看出陈彦有较强的文体意识。如果把《装台》比作人物工笔画，《主角》就是一幅工笔加大写意的人物风俗文化全景图。比较起《装台》的写实性，《主角》的写作，呈现出较多的主观现实主义特点。这也是很多看过《装台》的读者再看《主角》，觉得不习惯的原因。视觉暂留效果还没有完全消失。但也有不少评论家更喜欢《主角》。《人民文学》杂志主编施战军在《人民文学》2017年11期卷首语中按耐不住激动，写道：“这是一部富含营养的长篇小说……从每个角度切入，都可以获得有滋有味的营养。有营养，对文学创作来说，我认为是基本的又是严苛的要求，《主角》做到了，而且在用高妙的艺术完成度来给我们以文化和精神的营养方面，注定会给中国故事的长篇讲法留下属于它的诚恳的样式。”我用省略号代替了文章中列出的一系列创新角度。我也赞成施战军的这个判断。从艺术完成难度来说，《主角》更难，不仅仅是主角、次主角，几乎连每个侧写的人物，都有自己的一副腔调和一个有头有尾的命运，这种挂而不漏，就像一个大指挥家在指挥命运交响曲，所有的乐章都有饱满的情绪，都在努力地堆积，都在不断地往一起簇拥，最终合奏出整个人物群体命运的历史和现实的宏大乐章。这是这部小说的“宏大气质”。但从讲述技巧上，它又很聪明，选取一个极有代表性的人物，以点连面，通过一个秦腔女演员的半个多世纪的命运流转，讲述人和舞台的关系，诠释传统戏曲时代变化转型中的特殊性和普遍性。小说中，忆秦娥的命运主调清晰分明，其他复调、辅调、和声、伴唱各司其责，只有在追光或聚光打到时，其他角色才在自己生活和命运的小舞台上独白和独奏。小说尽管跨越半个世纪，线索复杂，有名有姓的出场人物众多，但一点也不觉混乱，足见作家具有强大的结构能力和逻辑能力。
整部小说的叙事结构具有明显的起承转合、抑扬顿挫。这是戏剧写作的后遗症。在《主角》里，陈彦把小说的结构处理成戏曲的矛盾冲突结构，牢牢把控主次人物关系，不断调整矛盾的演变节奏，锣鼓点敲得恰到好处，不抢戏、不拖戏，最后把主角的性格和命运走向和盘托出。比如说，在处理主次角戏份时，同样是写女性，写旦角，小说突出写了两代四个主演。忆秦娥招进县剧团，就与长一辈的旦角胡彩香、米兰结识。这两人对其演艺生涯都产生了至关重要的影响，胡彩香是领她入门的师傅，米兰是她进剧团的主考官。在忆秦娥往后的生活里，长辈旦角之间的恩恩怨怨以及命运差异化变迁，既是对忆秦娥生活的一种补充、衬托和影射，也是一种历史感和时代感的写作。小说里代际这条线始终在蔓延、发展，临到结尾，还不忘写到胡彩香和米兰的聚会，通过这种沧桑巨变写出一种人生感喟。从代际写，既打通了历史和文化相传的脉络，又展现了人性的对比性和丰富性。对同时进剧团的一批旦角的描写，则构成忆秦娥成长的直接和重要生态——主要是压力、矛盾和动力来源，其中重点写个人条件不错、生长环境相对顺利的楚嘉禾。忆秦娥从一个烧火丫头长成一个光彩照人的大青衣，势必要拿走原本是中心和主角的楚嘉禾的戏。不仅如此，小说还写了一个具有女性特征的矛盾：楚嘉禾喜欢的男孩最后爱上忆秦娥，情感矛盾加上职业前途矛盾、性格差异，形成几乎无法解开的仇怨。在近八十萬字的描写中，忆秦娥和楚嘉禾的矛盾也相伴始终，几乎成了忆秦娥的命运的辅线。从衬托主角、构建戏剧矛盾的角度，楚嘉禾在小说里基本担负着挑起矛盾、引发事件、推动事态恶化的责任。楚嘉禾基本是一个招人恨的反面角色，这一点让我不满足，作家对人性的处理在这里有点简单粗暴。虽然如此，这个角色也没有类型化。在楚嘉禾的身上，集中了以自我为中心的年轻漂亮女性、一心想唱主角的女演员这两种极致化女性的特点，她的表现偶尔也能让人同情，更多是让人厌恶。作为演员，争戏抢戏恐怕是常态，只是从作家的价值尺度出发，长幼有序之外，还要有真才实学，有唱主角的能力。怎么呈现矛盾，怎么处理关系，可以看出作家用了很多心思。第一，写出矛盾存在的客观环境——剧团生态，但注意不把演员之间的矛盾卯着劲写成打打闹闹尔虞我诈的职场戏，否则这篇小说就在题材上庸俗化、雷同化了。第二，着力通过两个人的环境差异写出禀赋和性格差异，由此对比突出忆秦娥能够成大材的秉性和特异性：大智若愚。这才是重点。从而写出压力下的成长，靠的是唱念做打真功夫，而不是阴功夫或其他功夫。这么处理，表达了作家本人的人生观和价值态度。当然，要这么设计，作家必须写出逻辑合理性，否则就会成为道理或道德的说教。陈彦的聪明，在于写出了忆秦娥的本真性格和艺术前途的关系：一个放羊娃偶然闯入秦腔界，单纯、坚韧甚至是笨拙，挽救了忆秦娥，给她打开了一扇艺术精进的窗户。第三，更多地写出了人物命运的传奇性和成长性，一个大青衣或一个大主角的与众不同，在于历经各种磨砺，又吉人天相，所谓“老天爷赏饭”。这句老话也是对命运的必然性和偶然性的一种认识，忆秦娥的一生也是对这句话的形象诠释。看完《主角》，难免会想，一个角儿的出现，往往是天时、地利、人和各种条件聚合而成，是“时势造人”“命运使然”。
这么看来，《装台》通过写日常性写出平凡人物的不平凡性，并写出普遍环境;《主角》则通过写惊涛骇浪般的传奇人生写出平凡人的向前和向上伸展的潜力，写出特殊环境。总而言之，通过《装台》，陈彦贡献出刁顺子这个人物，通过《主角》陈彦贡献出忆秦娥、朱团长等新型人物。不过可惜的是，胡三元和胡彩香这两个人物上半部戏份很足时特别出彩，简直栩栩如生，到了下半部，随着忆秦娥从县城到省城的生活环境的变化，大量新的人物出现，胡三元和胡彩香被甩出了主要视野，他俩的戏份明显减少，人物命运的交代有点匆忙。
在长篇小说写作既被关注又被怀疑的当下，长篇小说应该怎么写才能打动读者？从创作角度，近半个多世纪以来，文艺的分类、分家、分工越来越精细，从组织管理角度是便捷了，但是从创作本义，特别是文学创作，我认为知识越丰富，逻辑性越强，美感度才会更突出，也即提供给读者的审美经验才更开阔。由此想到文学写作的跨界问题。这些年来，文学创作特别是小说创作，在技巧方面有很多研磨，但在知识力方面长进不大，知识力包括生活知识和专业知识。博物馆式的写作有持久魅力，在时间为轴的流传中才不会被嫌弃，比如《红楼梦》。《金瓶梅》更是典型案例。对于《金瓶梅》的研究超越简单的性与情，进入到知识层面的研究之后，文本才有大价值。小说创作犹如武学，即便有独门秘笈，也要研习内功，支撑独门秘笈的是雄厚的综合实力。这也是许多跨界写作看起来比较容易成功的原因。我与陈彦同时担任文化部国家舞台艺术精品工程评委时，对其戏剧创作实力就有领教，陈彦的《迟开的玫瑰》 《大树西迁》 《西京故事》三部曲被称为近年来现代戏创作重大成就。可见，被文学界视为黑马的陈彦，第一，并非年少英俊婉转试啼，而是行走江湖多年，“建功立业既早”;第二，具有打通戏曲和文学的独特优势，从宽泛的角度看，戏曲、影视与文学原本就是一家，在一个文学不发达的国家，也很难看到戏曲或影视的独自发达，本质上，它们是一荣俱荣、一损俱损。这方面郭沐若、老舍等前辈的写作早有示范，只是这种打通式写作近年来稀罕了。在年产4000多部的长篇小说生产车间，陈彦作品具有鲜明的异质性，让人欲罢不能、欲说还休，却又必须认真地对待。院团长和戏曲编剧的经历为陈彦的小说创作“增殖”。跨界写作虽然不是本文的话题，但陈彦的这种跨界写作对作家们可能会有启发。
二、 文化意识和两个戏码
1. 平民情怀
这一点其实来自前面所说的小人物的书写。
像刁顺子这样的小人物，占中国今天人口的大多数。提倡文学创作看到他们、发现他们并书写他们，提倡写作要忠实于历史和现实。但笔握在作家的手里，写什么，怎么写，是他们的自由。对于小人物的关注和书写充分展现了作家陈彦的精神情趣，他除了书写他们的苦难，更不惮于通过书写，传播他们的尊严和尊贵。陈彦的写作是有大情怀的写作，平民意识昭然若揭。这一点特别令人尊敬。
作家通过《装台》的书写，打通了与民间社会对话的空间。通过《主角》的写作，打通了与传统艺术对话的空间。装台工的报酬和社会地位，决定了装台工的佣工来源是农民、贫民和平民，而三教九流中的传统戏曲界演职人员的基本来源也大多是平民乃至贫民。比如忆秦娥，是黄土高原上的一个放羊娃，被在县剧团打鼓的舅舅胡三元带进剧团找口饭吃。小说在一开头就交代了人物从易招弟、易青娥到忆秦娥的人生三个阶段：“她叫忆秦娥。开始叫易招弟。是出名后，才被剧作家秦八娃改成忆秦娥的。易招弟为了进县剧团，她舅给改了第一次名字，叫易青娥。”d三下五除二，把忆秦娥这个神秘的主角的身世交代得清清爽爽：这个角儿不是天生的，而是从最不可能的角落里升起来的，整个小说的调性很明确。这个开头甚至比《装台》的开头更有独创性——《装台》的开头与《白鹿原》有相似的成分。忆秦娥由低处向高处升起的过程，也就是这个女孩传奇命运的讲述，是小说的重点。小说通过写时代和社会转型中的偶然性和必然性，写出了我们很不熟悉却又特别好奇的戏曲演员的不容易的生活，写出了一个女人的独特性格和她的盛大命运。小说为我们去了一个魅，却又加了一个魅。前一个魅是戏曲演员职业的魅，是神秘。后一个魅是人物自身的魅力，是光彩。
在丰富跌宕、真实比虚构更加戏剧化的现实历史条件下，人类一定遭遇了前所未有的精神考驗。但遗憾的是，至少目前，文学创作并没有表现出与时代变化同步的力度，真正动人的作品难得一见。在此焦渴之际，《装台》脱颖而出，获得了一种解渴式认同。
先说文学层面。作为一个作家，应该有自己的一套理解和塑造人物的独特逻辑。比如陈彦写刁顺子的一生，“人生如梦太无常”是文眼。刁顺子认认真真娶了三个妻子，结果不是病死就是走了，到头来似乎还是孤孤单单;含辛茹苦抚养两个女儿，结果被继女遗弃，被亲闺女各种虐待;和伙伴们老老实实地干活，结果，不是被拖欠工钱，就是伙伴在工地上死去……这些从日常性到极致性的遭遇，都发生在刁顺子身上。勤劳，踏实，厚道，仁义，这些构成了刁顺子这个小说人物的日常德性，这个日常德性里面还包裹着一层坚韧和乐观，坚韧和乐观支撑了刁顺子渡过生命的大小难关，使这个人物的表现超出了日常性，散发出特殊的精神光亮。《主角》亦然。从文学的角度，忆秦娥这个人物最大的魅力不在于她在舞台上担纲主角那一刻，而是她在从一个烧火丫头到秦腔演员各种艰难爬坡时的坚持，遭遇各种矛盾和低谷时各种发自天性的耐受力。我不支持把《装台》简单地归类为“底层写作”或“苦难写作”。《装台》包括《主角》都已经超过“发泄”和“宣泄”的范畴，它的更确切的名字应该叫“表现”，是对现实生活中那些具有异质性的新鲜生命的写作，主要是写出了一种历百劫而不垂头丧气的人生。从哲学和宗教的角度，这样的写法，或者说这种对生命的认知，应该是抛弃了功利层面，回归到对生命本体和生活本质的热爱。说实话，具有这种生命观和宗教感的写作极为难得，它能给匍匐在暗黑人性中的众多写作一些有益的提醒。
《主角》的主角忆秦娥与《装台》的主角刁顺子是平行世界的人，如果一定要有一个政治学意义上的身份，他们都属于“芸芸众生”。从陈彦之前的戏曲也能看到这种相传一致的平民视角，比如被称为“现代戏三部曲”的《迟开的玫瑰》 《大树西迁》 《西京故事》。特别是《西京故事》，以进城务工的乡村民办教师及其儿女求学就业前途为线索，写逆境中的守正不移。从戏曲创作到小说创作，陈彦这种平民意识和平民美学一以贯之。我的感觉是，作为小说作家的陈彦，要比剧作家陈彦更加深沉、更加丰富、更加辩证，对于矛盾的把握更加自然。这当然也可能是小说与戏剧的媒介区别带来的变化。他把受舞台限制不能尽兴的表达，转换为具有表现力的文字。
文学写作主张记录现实，记录的前提是发现。作家能够在芸芸众生中发现特殊的生命形态，首先要拥有犀利的眼光，其次要有情怀支持，要有善于感知的心灵。在《装台》和《主角》这两部小说中，我们能明显感受到“陈彦”的主体色彩。作为长期浸染在儒家文化传统里的剧作家，陈彦对于许多问题已经有了深思，因此提起笔时，取景框自然本能地对准了容易被忽视被误解的角落和人群。通过《装台》，我们能看到一个悲悯宽厚的陈彦。这个悲悯，既有对不幸事物的同情，也有对丑陋事物的宽恕，即能推己及人，对生命和人性有体谅。刁顺子身上的仁义平和，应该是寄托了作家自己的体验。通过《主角》，我们又能感受到陈彦身上那股刚健浩然、自强不息的文化气质。作为一个戏剧界业内人，如果从“好看”“大卖”的角度，作家完全可以把《主角》写成花花世界，况且这也是一种人性的现实。但写这种花活肯定不是陈彦的志向。在陈彦的精神构成里，守正持中是主流。因此，明明有那么多花花故事可写并好写，但他不屑一顾。陈彦的写作态度是审慎和郑重的。剧作家出身的陈彦对戏剧和戏剧界感情深厚，有话要说。我理解，《主角》其实是陈彦的“以正视听”。他写一个命运坎坷传奇的秦腔女演员怎么通过自身努力和执着追求最终练成正果，当然，这不是简单的励志故事，作家这样安排人物的命运走向，本源在于他认为和相信被舞台光环环绕的主演，其真正和持久的魅力来自于精湛的艺术，来自演员的表演和身上的真功夫，而不是表演艺术之外的各种花花肠子。写作要有格调，这个格调是什么？就是思想和情怀。思想短缺才是今天小说创作的要害问题。从这一点上，对于哲学和文化素有钻研的陈彦，“思想境界”自然高出一筹。比如他也会看到和接触到文艺界的各种蝇营狗苟，《主角》恰恰要破的就是这些蝇营狗苟无往而不胜的“理”。他通过忆秦娥这个演员的经历告知世人，在艺术舞台上，不学无术，没有人能够长期占据主角的位置。相反，像忆秦娥这样既没有突出的天赋条件，也不会走“捷径”的乡下来的丫头，最终能成为大主角，靠的是用功、好学和众人拾柴。这样设计人物命运，自然就把投机取巧、华而不实等东西放在了真才实学、老老实实的对面。这是陈彦长期观察和思考的经验，也与他的儒家道统思想相承。“我十分景仰从逆境中成长起来的人，周遭给的破坏越多，用心越苦，挤压越强，甚至有恨其不亡者，才可能成长得更有生命密度与质量。”e
为《装台》和《主角》撰写两大篇后记时，陈彦是热情洋溢、毫不隐瞒甚至积极主动地“代言”和“被代言”。“让笔下的人物借我的躯壳不住地抖动着。有人说，我总在小人物里转，我觉得，一切强势的东西，还需要你去锦上添花？……因此，我的写作，就尽量去为那些无助的人，舔一舔伤口，找一点温暖与亮色，尤其是寻找一点奢侈的爱。与其说为他人，不如说为自己，其实生命都需要诉说，都需要舔伤，都需要爱。”f通过写作弥补人生的不足，介入式疗伤，甚至寻找支持，陈彦的这种“为人生”的文学观，把他与“技术派”写作划分开来。靡不有初，鲜克有终。希望陈彦能一直珍惜手中的笔，保持这种诚挚、诚恳、诚实的写作态度。
2. 戏剧精神
在小说《主角》里，作家不仅深化了与民间世界、世俗世界的对话，还打开了与传统艺术世界的对话空间。
传统戏曲是当下作家鲜有问津的领域。剧作家出生的陈彦，在县、市、省各级剧团浸泡了几十年，写剧本，管理剧团，担任过陕西省文化宣传主管领导，从宏观到微观，从政策到措施，从理论到实践，对包括戏曲在内的传统文化的历史沿革、发展现状方方面面几乎了如指掌，不仅是戏曲界的人，而且是戏曲界的“大腕”。用小说的形式，通过人物和事件的讲述，把艺人生活和秦腔艺术发展状况展示给世人看，是剧作家出身的陈彦的野心。他应该还有一个野心，就是把自己几十年来关于戏剧艺术创作的一些基本问题，比如老戏的传承、现代戏的程式、编剧的作用，特别是角儿与戏剧的关系，也即文化观和戏剧观，通过《主角》的写作表达出来。上海文艺出版社此前出版了陈彦的《说秦腔》一书，用非虚构的形式，对于秦腔艺术理论、秦腔历史和秦腔发展史上重要人物作了既理性又感性的阐述，可作为《主角》的兄弟书阅读。
从题材看，《主角》对于传统戏曲领域的描写，既是博物馆式写作，又是考古式写作。说它是博物馆式写作，源于其对秦腔艺术门类以及秦腔艺人培养环节作了一次细致、丰富、准确的文学性展示和阐释，这是戏曲史上前所未有的一次写作。说考古式写作，源于其对于艺人生活形态的新的发现、发掘和新的表达。博物馆式写作追求展陈丰富，考古式写作重在发掘新鲜事物。《主角》能够做到这两点，占了题材的光和作家自身经验的优势。
《主角》写活了与舞台和剧团有关的各色人等，以及近半个世纪以来中国戏剧界内外环境和兴衰沉浮。从表现历史的纵深度和生活的广阔性、层次感，对于各色人物的本色表现，《主角》无疑比《装台》占优势。从结构和容量上，如果把《装台》比作一台生动活泛的净末当家折子戏，《主角》则是一台剧情跌宕起伏的全本戏。全本戏是全活，不但剧情完整，有历史延展，关键是生旦净末丑行当齐全，生有老生和小生，旦最丰富，分出了青衣、花旦、刀马旦和老旦，就连花脸甚至也分出铜锤花脸和架子花脸。小说围绕着舞台和剧团，写编戏、排戏和演戏，写招收、培养演员。在编排演戏这一环节，写编剧、导演和演员的关系，写团长和其他行政环节的表现，写历史戏重排和现代戏创排的起由始末。在招收培养演员这一环节，写大历史环境的变化对小环境的影响，写几代秦腔演员的际遇沉浮，由此，写出了况味丰富的命运感，包括戏的命运和人的命运。比如写老一辈生旦净末丑演员曾经因为时代和历史原因离开了舞台，沦为门房、烧火师傅，等等。演员的光彩是在舞台上获得和展现，一旦退回到现实生活，他们是虚弱的和卑微的，甚至是怪异的。这正是作家陈彦生活经验的优势。他曾常年生活和工作在剧团，深谙剥去了舞台光环之后的这些成了名的角儿和未成名的演职员的真实生活和工作状态。《主角》作为内行人的写作，生动并真实地还原了秦腔艺术生存和发展面貌，为戏曲演员这一神秘的职业祛了魅，写出了新老艺人的桩桩不易和种种努力。
《主角》是关于戏曲艺人生活的内部的展现和记录。《主角》的主角原名易招弟，进剧团后改为易青娥，最后成了角儿，才改名为忆秦娥。说来凑巧，唐朝诗人李白一生留下来了几千首诗，我背的第一首也是最熟的恰是这首《忆秦娥·箫声咽》。“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋節，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙”，这首相传为李白所作的诗词被誉为“百代词曲之祖”之一。另一首是《菩萨蛮·平林漠漠烟如织》。诗词伤今怀古、清婉动人，用作主人公姓名，大概也有喻其一生坎坷跌宕之意。忆秦娥与《装台》的刁顺子是平行世界的人，都是陈彦目光下沉捕捉和发现的人物。小说中的旧式艺人，甚至包括忆秦娥，都具有典型的民间性，以及与民间性相称的传奇性。小说写了一系列的旧式艺人，比如编剧秦八娃、忆秦娥的舅舅胡三元、忆秦娥还是剧团烧火丫头时拜的四个师傅古存忠、苟存孝、周存仁、裘存义，等等。四个师傅的名字构成忠孝仁义，事实上，他们的也是竭尽全力地传承秦腔艺术的一生，最后甚至死在舞台上。忆秦娥这样一个似憨非憨、似痴非痴、偶然闯入秦腔舞台并成长起来的放羊娃，之所以有后来的大起大落、大开大合的传奇一生，与她的这些起点有直接关系。作家用深沉虔敬的情感、生动确切的细节，写出这些老艺人历经各种磨难挫折初心不改。衰年之时，四个各怀绝艺的存字辈艺人最后都将保留艺术毫无保留地口传心授给忆秦娥。忆秦娥也正是得这些前辈的推举、教诲，一步一步走到舞台中央。舞台代有新人出，新的艺术发展，必须建立在对传统的继承和光大基础上。《主角》写出了一个女演员的艺术生命的密度和质感，也写出了一门传统艺术盛衰发展的内外环境。
小说《主角》用扎实的故事表达理论性很强的戏曲观念。这就是戏曲的守和变。比如写忆秦娥最初一鸣惊人，完全是因为基本功扎实，会唱老戏并有传承老戏的绝艺。这是写“传”和“守”。到最后，忆秦娥也退出了主角的位置，这是写“变”和“新”。传统戏曲的守和变是个开放性的理论问题，也是一个实践问题，始终困扰着中国戏曲界，很难产生唯一答案。但是陈彦有自己的戏剧理念，他不仅有大量丰富的戏剧实践和理论表述，他甚至用文学创作来传播。
“功底是不错，但毛病也不少。都是老‘戏把子’那一套，拼命拿技巧向观众讨好呢。这在旧舞台上是可以的，但现在不行了，演戏得塑造人物。一举一动，要符合人物性格逻辑呢。不能为耍技巧而技巧，得与内心活动有关联。”g这是忆秦娥晚上带着礼物去拜访封导，封导教育忆秦娥时说的关于技巧、表演和内心活动的关系的一段话。这一段话显然是作家在借题发挥，对于今天我们怎么处理传统技巧和具体表演的关系都有启发。戏改这一段也是，特别是关于现代戏创作，戏剧界一直在探索，有经验，也有教训，小说通过忆秦娥等人的几个尝试，其实给出了答案：要探索，但不能走偏，不能完全丢掉传统。陈彦是写老戏出身，但十多年前，他的现代戏《迟开的玫瑰》获得中国舞台艺术精品奖2007年度第一名。之后，《大树西迁》 《西京故事》也先后获得各种荣誉。这三部戏被戏曲理论界总结为“陈彦现代戏三部曲”。特别是《西京故事》，成为中国当代现代戏创作典范之一。唱腔留下来，表演经得看，故事耐人寻味，能够干预现实人生，这大概是他的戏剧创作追求。
舞台以及剧团这个舞台的延展空间，是《主角》的核心书写对象。这与《装台》显然不同。在《装台》里，舞台只是写作的背景需要，是虚晃一枪的“银样蜡枪头”。对于刁顺子这些为谋生而来的装台工，舞台这个职业空间，与菜市场、铸造车间并无二致，所以《装台》不写舞台和戏，只写与刁顺子的生活发生紧密影响的家庭和人，比如妻子、女儿和同仁。而《主角》，以舞台为核心，舞台上演的秦腔以及围绕演戏出现的人都是《主角》的内容。舞台上的主角，也是小说的主要人物忆秦娥后来成为戏痴，一个重要的表现是，站在舞台上，她是掌控自如、光彩四射的角儿，而一旦回到世俗生活，她往往很低能。正是忆秦娥这种异于常人的秉性，使其能够忘乎所以投入到排戏和演戏之中并成为一代秦腔名角，也使其当断不断轻重缓急不能取舍，以至一生波澜起伏跌宕坎坷。小说的结尾，经历了各种起落喜悲遭际，忆秦娥最终还是回到舞台，实现其性格逻辑和命运逻辑的统一性。显而易见，在小说《主角》里，舞台，除了是实体的舞台之外，还有一层哲学意味：人生如戏，在人生舞台上，有起承转合，是起起落落，最终，“绚烂归于平静”。从结构上看，一部《主角》，就像一棵葱茏葳蕤的大树，人和戏的关系、人和人的关系构成树干，从树干上生发出若干枝条，这些枝条纠缠勾结，把许许多多大小人物包括大小事件关联在一起，牵扯推搡，互为因果，其中，重大事件是小说情节发展和人物命运转折的分水岭。
敏于观察，勤于思考，还要善于表达，这是成為一个好作家的重要条件。从丰富的生活体验、理论经验到形象的小说文本，要经历复杂的文学重构。转换和重构的好坏才是关键。陈彦的两部长篇小说尤其是《主角》，通过驳杂、丰富、个性鲜明的人物形象，写出一段历史时期（改革开放前后至今），中国西部社会的生活经验和生命体验，写出人性的常道，写出丰富的人情，使文本具有了灿烂的人本意味。陈彦通过曲折婉转的人物命运变化、波澜壮阔的社会生活，写出历史的人文坐标，主要是写出历史的本质，表现了历史的深度，获得历史的美感，又使文本具有了深刻的历史感。从这个意义上，我对陈彦的小说写作高看一眼。
【注释】
a李敬泽：《在人间》，《人民日报》2015年11月10日。
bcf陈彦：《装台》，作家出版社2015年版，第1页、428页、434页。
dg陈彦：《主角》，作家出版社2018年版，第3页、338页。
e陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第896页。
作者：刘琼
第三篇：科学文化哲学及其问题意识
摘要：后现代科学文化哲学、后殖民科学文化哲学以及女性主义科学文化哲学形成于20世纪50—60年代，90年代以后不仅在英美国家而且也在欧洲大陆国家产生了较为广泛的影响，同时也在中国产生了一定的影响。可以说，这三个流派是科学文化哲学的主要代表，也是科学文化哲学发展的最前沿的领域，同时也是在世界范围内引起争论最大的哲学流派。文章简要介绍了后现代科学文化哲学、后殖民科学文化哲学、女性主义科学文化哲学的问题意识和研究进展。
关键词：科学文化哲学;后现代;后殖民;女性主义;科学的意识形态批判
作者简介：洪晓楠(1963—)，男，安徽桐城人，大连理工大学人文社会科学学院哲学系教授，博士生导师，从事科学哲学、文化哲学研究。
基金项目： 教育部新世纪优秀人才支持计划项目，项目编号：NCET-07-0129;大连理工大学人文社会科学研究基金重点项目，项目编号：DUTHS2007202
一、何为科学文化哲学
科学文化哲学是对科学论(或科学哲学)进行哲学反思的产物，或者说是从文化哲学的视角对科学进行理论化系统化反思的结果。因此，我们谈论科学文化哲学的问题意识，就必须首先揭示科学论的现代根源。萨尔•雷斯蒂沃详细追溯了理论科学论在20世纪早期和中期各种思潮中的根源[1](P75)。从科学论的现代根源，我们可以看到科学文化哲学的现代根源，因为科学文化哲学的发展始终离不开科学论的发展。本文，我们通过后现代科学文化哲学、后殖民科学文化哲学、女性主义科学文化哲学三个主要派别探讨科学文化哲学研究的问题意识。
正如萨普所强调的，当代科学哲学应当合乎理性地成为关于科学的哲学，也即“一门关于科学如何实际进行而同时又渗透着哲学思考的学科”[2](P219)。在笔者看来，由于科学如何实际进行关涉到逻辑、历史、社会、文化、种族、性别等多方面因素，从而我们就应当严肃地将文化、历史、社会和个人的特性等因素纳入有关说明科学的哲学思考之中。不同的因素在科学发展、科学变迁过程中所起的作用也是很不相同的，就此而言，笔者认为科学哲学应该成为一种真正的科学文化哲学。从其发展的历史来说，这种科学文化哲学试图融汇英美分析派的科学哲学、历史派的科学哲学以及大陆派具有浓厚人文主义色彩的科学哲学，同时对大陆的科学知识社会学成果进行哲学的消化、吸收与反思。
卡尔•波普尔是当代著名的科学哲学家、社会政治哲学家、历史哲学家，批判理性主义的创始人和主要代表人物，西方有人称他为“继康德以来最有影响的当代哲学家”，笔者也认为波普尔是20世纪少有的几个体系哲学家之一，甚至可以说是20世纪的康德。从文化哲学的视阈来看，波普尔是科学哲学家中第一个有自觉意识建构科学文化哲学体系的人，他的元哲学、科学哲学、政治哲学、历史哲学、理解理论被整合到一个统一的体系之中，这个体系就是他的科学文化哲学。自波普尔开始，科学哲学在其发展过程中已经潜藏着一种趋势——文化的转向。从一定意义上来说，波普尔的哲学包含了丰富的科学文化哲学思想。从波普尔对主义、本质主义、基础主义以及理性主义展开不遗余力的毁灭性的批判来看，他的哲学又具有后现代因素，对形形色色的后现代思潮的发展起到了推波助澜的作用[3](P101-102)。因此，谈到科学文化哲学的流派演进，首先就应该看到波普尔是科学文化哲学思想的先驱，自波普尔之后，大部分科学哲学家对科学哲学的探讨都具有文化哲学的性质。
二、后现代科学文化哲学的问题意识
后现代科学文化哲学既是后现代主义与科学哲学相互结合的产物，又是对后现代科学进行文化哲学概括与总结的产物。这种结合是通过一种双向运动实现的。一方面，后现代主义的强大影响不可避免地波及到科学哲学领域。当“后现代性”渗透到科学哲学的研究中时，后现代科学哲学便孕育而生，并作为后现代哲学思潮的一个组成部分自然而然地打上了这一时代的烙印;另一方面，科学哲学在其自身发展的过程中也滋生着后现代主义。就此而言，后现代主义科学哲学既是科学哲学的历史主义学派反对逻辑经验主义的产物，又是反实在论反对科学实在论的结果。作为历史主义反对逻辑经验主义的产物，波普尔、费耶阿本德等都是后现代主义的同伴。这正如美国学者R.萨索尔所说的：“所有这些同伴都对一种适用于科学的后现代哲学的感受性作出了贡献，因而成为一种后现代科学哲学。”[4]
在R.萨索尔看来，斯蒂芬•图尔敏最早在1981年使用了“后现代科学”这一术语。1981年法国《世界报》曾宣布“有一个幽灵——后现代思潮的幽灵在欧洲出没作祟”，1992年美国学者保琳•罗斯诺也在《后现代思潮与社会科学》一书的开头指明后现代思潮仍在扩展，说它“像幽灵一样出没于当今的社会科学”[5](P1)。 1991年，《科学哲学学会》在一篇文章中使用了“后现代科学哲学”一词。而作为反实在论反对科学实在论的结果，“后实在论时代的”科学哲学滋生着多种倾向：罗蒂的后分析哲学所代表的后哲学文化观、法因的“自然本体论态度”和“后现代科学实在论”等。然而，无论是费耶阿本德的后现代科学哲学的因素，还是罗蒂、法因和利奥塔的后现代科学哲学，都存在着一些“家族相似”。这种“家族相似”主要表现在以下几个方面：反对基础主义和本质主义;否认真理的存在，鼓吹认识论之死;摈弃形而上学，倡导哲学是一种文学或是一种对待科学的态度[6]。
如果说20世纪上半叶的科学哲学主要流派仍然奉行笛卡儿以来的基础主义和科学主义计划，仍然认为哲学的特殊任务在于确立知识与行为的规范与标准，那么到了20世纪下半叶，哲学不仅不再是康德式的超出科学和宗教之上的超级科学，不仅不再能提供衡量一切信念和行为的标准，而且纷纷传来了“哲学死亡”的呼声。死亡有时是指那个以大写P开头的哲学(Philosophy)，即寻找最终的基础、先天的洞见和对整体的掌握的哲学，有时则指任何形式的哲学。哲学的后继者乃是对社会文化(科学、道德、宗教、艺术等领域)进行理解和批评的活动[7]。
后现代科学文化哲学的发展向我们提出了许多问题：如何理解科学的本质?究竟有没有后现代科学?如果有，后现代科学与现代科学有什么差别?为什么称之为后现代科学，而不是现代科学，或现代科学在当代的发展?现代主义科学观与后现代主义科学观的本质区别是什么?诸如此类的问题，我们可以提出很多。
在如何理解后现代科学这个问题上，笔者认为斯蒂芬•贝斯特和道格拉斯•科尔纳在《后现代转向》一书第五章“后现代科学：熵、混沌和有机主义”中的论述很有启发价值。虽然笔者并不完全赞成他们的某些观点，但是笔者也认为，如果存在后现代科学的话，那就是非线性科学，或者说，以复杂性研究为代表的一组科学理论与后现代哲学的基本思想有很大的一致性。斯蒂芬•贝斯特和道格拉斯•科尔纳将现代范式的诞生历程简述如下：“一个包罗万象的现代范式仍出现于社会，其开始或许是15世纪，它强有力地延续到19世纪末，其建构围绕机械论的隐喻、决定论逻辑、批判理性、个人主义与人道主义的理想、对普遍真理与价值的追求、建构统一的和综合的知识模式之企图，还有对进步与指向一种人类解放状态的历史运动之乐观主义信念。通过一系列的革命——地理的(殖民主义)、知识的(文艺复兴、现代科学与启蒙运动)、经济的(资本主义)、政治的(资产阶级民主)、技术的(工业革命)与艺术的(现代主义)——牛顿、康德及马克思的世界从根本上不同于但丁、阿奎那与奥古斯丁的前现代世界。”[8](P20)
后现代范式的形成则是20世纪60年代以后慢慢显露的。“从60年代以来每一个学科实际上都已经发生极大的变化……结果，今天出现了新生的后现代范式，其建构围绕这样一组概念、共同的方法论设定及一种共有的感性，它抨击现代方法和概念过分地总体化和还原论;攻击乌托邦和人道主义价值观为歹托邦和反人性;放弃机械论和决定论的计划方案而支持模糊、偶然、自发的和有机论的新原则;它向所有对基本原理、绝对、真理和客观性的信仰发起挑战，并常常拥抱一种激进的怀疑主义、相对主义和虚无主义;它颠覆了所有的一切界限。”[8](P10)大卫•格里芬在其《后现代科学》中开宗明义地指出：“现代性及对现代性的不满来源于马克斯•韦伯所称的‘世界的祛魅’。这种祛魅的世界观既是现代科学的依据，又是现代科学产生的先决条件，并几乎被一致认为是科学本身的结果与前提。”[9](P1)在格里芬看来，所谓“世界的祛魅”也就是“自然的祛魅”。而“自然的祛魅”的含义是什么?“从根本上讲，它意味着否认自然具有任何主体性、经验和感觉。由于这种否认，自然被剥夺了其特性——即否认自然具有任何特质;而离开了经验，特性又是不可想象的……自然的祛魅这种观点最初是在二元论的超自然论的框架内由伽利略、笛卡儿、波义耳和牛顿及其同道者们提出的。”[9](P2-3)简单来说，所谓“世界的祛魅”、“自然的祛魅”就是世界的非神性化、自然的非神性化，用基本的非人性过程解释一切的还原论方法，它代表着对不受启示性的和公认的智慧或意识形态限制的客观知识的探求。
大卫•格里芬在展望后现代的有机论、后现代科学时指出：在这种后现代的有机论中，“科学和世界都开始返魅。后现代的有机论除了为解决主要源于祛魅而产生的现代性的特殊问题提供了依据外，还在理解科学本身的统一性方面为科学发展提供了比以往更好的依据”[9](P38)。对于大卫•格里芬所提出的“后现代科学”，国内已有学者在“是后现代科学，还是后现代宗教?”这个大标题下提出了七个方面的批评：是自然的返魅，还是复活泛神论?是改变优先权，还是复辟唯心主义?是关于科学性质的新认识，还是复活主观真理论?是唯物主义一元论，还是唯心主义二元论?是全新的世界观，还是神秘主义?是科学创造，还是宗教神话?是生态科学，还是生态宗教?[10]有学者认为，大卫•格里芬所倡导的后现代科学是不成立的。[11](P165-176)
笔者认为，即便大卫•格里芬所倡导的后现代科学是不成立的，但是它所使用的两个概念经过改造和重新阐释还是有意义的。从一定意义上来说，现代科学的确可以说存在着“世界的祛魅”和“自然的祛魅”，这是因为现代科学是“神目观”或者说是一种“准神学的视界”[12](P3)，而“科学的返魅”不是重新回到“神目观”，“它要求打破人与自然之间的人为界限，使人们认识到，两者都是通过时间之箭而构筑起来的单一宇宙的一部分……意在更进一步地解放人的思想”[12](P81)，从而揭示了科学的社会化、文化过程，“科学不是一种超越价值的事业”[9](P10)，“科学的非神圣化便是世界和科学本身返魅的必要条件”[9](P16)。斯蒂芬•贝斯特和道格拉斯•科尔纳将现代科学与后现代科学作了一个简要的比较[8](P298),如下表。
虽然后现代主义者拒斥这种比较(因为这种二元比较仍然难逃落入现代方法的窠臼)，但是，这种比较基本上可以反映现代科学与后现代科学的不同特征。
有学者认为，后现代科学有三种形态。其一是有机论的后现代科学，这是一种真正意义上的世界观的进步。其二是科学知识的权力学说，它有两个明显的特征：一是相对主义，二是科学知识的意识形态化。这种学说的直接根源是利奥塔的后现代的“叙事说”的转向与福柯的知识权力学说，体现在“强纲领”SSK、后殖民主义与女性主义的科学观中。在当前的“科学大战”中，科学卫士批判的主要是这种思潮。最后是科学文本的解构主义，其目的是破坏对科学文本解读与理解的任何确定性的规则，破坏了科学的认识基础[13]。对此，笔者的看法是：第一种涉及到后现代科学，第二、三两种实际上讲的不是后现代科学，而是一种有关后现代科学的思潮或论说，实际上讲的是后现代科学观。因此，我们应该区分“后现代科学”与“后现代科学观”[14]。“所谓后现代科学，是在对现代科学和现代性的基本特征进行批判和反思的基础上，产生的一种与现代的科学观念、科学行为、科学目标、科学形态相对立的、新的科学意境、科学追求和科学潮流”[15](P425-426)。从一定意义上说，后现代科学思潮是“反”科学的。这里所说的“反”有两个层面的含义：其一是对现代科学的合理“反思”，这是具有积极意义的，有利于我们更好地、全面地理解科学，反思科学;其二是“反”现代科学，这是对现代科学反思的最激进的一种，反对现代科学的基础主义、本质主义等，与后现代主义思潮具有一致性。
就此而言，笔者认为索卡尔在他的诈文中对后现代科学的某些方面的描述并不完全像他自己所说的那样是“明显的胡说八道”[16](P57)。例如，他所说的后现代科学的第一个特征是强调非线性和不连续性，笔者认为，就抓住了问题的根本。后现代科学并不是完全抛弃现代科学，而是看到了非线性和世界中存在的复杂性现象，这应该可以称得上是科学中的一场革命。至于后现代科学能否做到像索卡尔诈文中所说的，我们还需要进一步地分析。他说：“后现代科学不仅对根植于传统科学中的权威主义和精英主义提出了一种有力的反驳，而且还为科学工作的民主化方法提供了一个经验基础。后现代科学的内容与方法论，为进步的政治纲领提供了强有力的思想上的支持，就其最广泛的意义来理解，则是：超越界限，打破障碍，实现社会、经济、政治的文化生活全方位的彻底民主化。”[16](P18-19)
三、后殖民科学文化哲学的问题意识
后殖民主义的发展主要受到后现代主义的影响。后殖民主义关注的问题主要是一些“边缘”问题，如少数族群、发展中国家、种族等。后殖民科学文化哲学把“种族”这一变量引入到科学发展的历程之中，这种后殖民研究基于这样的假定：今天实践的科学是一种种族科学，反映了形而上学的假设，融入于西方文明的历史路径中。正如索卡尔在他的诈文中所指出的，后现代、后殖民和女性主义所存在的倾向是：“女性主义和后现代结构主义的批评已经消除了主流西方科学实践中的客观存在内容的神话，揭示出隐藏在‘客观性’神秘面纱后面的占统治地位的意识形态。”[16](P2)哈丁“从思索当代科学认识论和科学哲学的概念框架的缺陷开始”，“将女性主义科学技术问题定位于多元文化和后殖民时期的图像上”。后殖民时期科学技术研究只是最近才在美国和欧洲的学术讨论和更广泛的公众中赢得了听众。“如果说，殖民主义主要是对经济、政治、军事和国家主权上进行侵略、控制和干涉的话，那么，后殖民主义则是强调对文化、知识、语言和文化霸权方面的控制。”[17](P10)因此，如何在经济、政治、文化方面摆脱帝国主义的殖民统治，而获得自身的独立和发展，就成为后殖民理论必须面对的主要问题。哈丁揭示了各种可能的后殖民主义。“欧洲人和欧洲女性主义的社会理论，产生于欧洲、美国和其他地方并在那儿引起争论的某些领域的英语科学著作、科学史、科学社会学、科学人种学和科学哲学，被统称为后殖民主义。”后殖民主义仍然认为，当今国际机构和北方国家的发展政策仅仅是“改头换面的殖民主义”。后殖民主义试图恢复从前被殖民者视为前殖民化的观点、制度、文化和做法，作为一种被殖民者看做批判的反对观点出现在殖民主义内部，出现在拥有殖民特权的人们特有的殖民主义内部——这是批判者、抗议者、持不同政见者的观点。由此可见，后殖民主义并不是铁板一块，其兴趣和态度的多样性为思考科学技术发生变化的社会和历史背景提供了有价值的资源。
我们还可以将“后殖民时期”视为一种在正式的殖民主义之内及其身后开辟的批判性推理空间。在这一空间里，多种多样的定位、讨论和其他实践活动均可发生。这些后殖民时期的作者可能来自美国、欧洲、澳大利亚、非洲、拉丁美洲、亚洲以及世界的其他任何地方。
哈丁关注的问题是：“旨在对科学、自然界和历史，从而对北方和南方不断发展中的科学技术的实践活动的思考进行非后殖民化。”[18](P122)后殖民时期科学技术研究“追踪了现代科学技术与欧洲扩张的经济、政治和社会因素怎样充分地结为一体”。后殖民时期科学技术研究关注的主要问题有：科学技术变化与欧美帝国计划之间的联系;其他文明的科学技术传统中反欧洲中心主义的描述;北方通过向南方传递其科学技术来提高南方生活水准这种今天明显失败的努力的含义——“发展政策”的失败等。后殖民时期科学技术研究为我们提供了一幅关于过去、现在和未来可能性的新画面。它把那些在旧见解中被掩盖或者有时被否认的某些对象、事件和过程带到我们关注的焦点中来，从而超越了欧洲中心主义的问题意识。因此，“欧洲中心主义、内在主义描述中某些极为重要的经验主义和哲学的旧问题，在这些后殖民时期科学技术研究中就是没有答案”[18](P51)。
四、女性主义科学文化哲学的问题意识
女性主义科学文化哲学把“性别”这一变量引入科学发展之中。如有学者指出：“女性主义认识论和科学哲学的核心特征，就是主张不能‘取消性别因素’(借用朗吉诺的一个术语)。”在女性主义学者看来，“现代科学的核心问题和方法是父权制为解决女性化问题而创立的”[19](P140-141)。因此，女性主义学者伊夫林•凯勒认为，女性主义科学批判关注的主题不是妇女问题，或妇女与科学，而是“男人和女人的创造如何影响了科学的创造”，这样一项事业“导致了两种表面上独立发展的学问的交汇：女性主义理论和科学的社会研究”[20](P28)，这就是女性主义对科学的批判思潮。
当然，这里所谓的“科学”也就是我们一般的“公认观点”所认为的中立的、理性的、客观性、普适的科学。公认的观点是，演绎的、分析的、原子的、非情境化的和数量的认知风格被标明是“男性的”，而直觉的、综合的、整体的、情境的、质量的认知风格被标明是“女性的”[21]。科学中妇女相对少，科学长期拒绝女人，科学中女人地位相对低，女人是“执行者”、“边缘者”，而男人是“指令者”和“中心者”，这就是说，科学本质上是“男性主义的意识形态”(androcentric ideology)。这种典型的二分法渗透到社会的一切部门，在科学中也不例外。女性主义认识论认为，西方哲学中所谓的理性和客观性排斥了女性和下层阶级的经验与特点，其中包括情感、事物间的联系、实践的感受和特殊性。科学家习惯于从父权制的现实出发，提出假设，收集证据，进行性别偏见的推理，最后得出维护父权制社会的结论，由此形成的科学，女性主义称之为“坏科学”。由此可见，这种“坏科学”是系统地排斥“他者”(otherness)的产物。“不管是有意的还是无意的，传统的认识论在整体上都排除女性可能成为‘知识者’或知识主体的可能性……科学的声音属于男性……历史是以(居于支配阶级和种族的)男性的观点写成的……传统社会学判断的主体总是被假定为男性。”[22](P14)针对这种情况，女性主义认识论将处于性别、种族、民族、阶级和性倾向这五种不利地位的人群加进入认识的主体之中。女性主义批判主流科学的目的就是为了建构一种能够克服现有科学中的男性中心主义偏见及所有等级观念的女性主义科学。对此，不同的女性主义流派见解不同，它们的女性主义科学也各有特点，大致有三种：女性主义经验论、女性主义立场论和后现代女性主义。就像SSK主张对科学进行社会学分析(即便是数学和逻辑也不能例外)一样，有些女性主义学者提出了类似的问题：从伽利略开始，主流西方物理学一直是用数学的语言来构造的，那么这种数学究竟是谁的数学呢?“数学和逻辑都逃脱不了社会的‘污染’”，那么这种污染来源于什么呢?是来源于势不可挡的资本家、父权制者和军国主义者吗[16](P21)?诸如此类的问题，人们可以提出很多。
通过以上分析，我们看到，科学文化哲学的问题意识主要包含三类：
第一类问题是老问题的新解法。因为有些问题，如科学划界问题、科学合理性问题、科学客观性问题、科学与技术的区别、联系与融合等，是传统科学哲学的重要问题，即便在当前，这些问题仍然是科学文化哲学界讨论的前沿问题，它们关涉到如何理解科学这个重要的元问题，因而使老问题成为前沿问题、热点问题。
第二类问题是由于哲学思潮的变迁引起的科学文化哲学问题的凸现，如科学现代性批判，工具理性批判，科学意识形态批判，对科学与启蒙之间的关系的探讨等。
第三类问题是由于科学的新发展，引起的新的热点问题和难题，比如：如何看待科学的社会后果(如纳米技术的社会后果、克隆技术的社会后果等)[23];如何看待科学活动对环境、社会、心理等带来的可预见的和不可预见的影响;科学家的道德责任是什么[24](P4-17)。
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[责任编辑李小娟付洪泉]
On Cultural Philosophy of Science and Its Quesstion Awareness
HONG Xiao-nan
(School of Humanities and Social Sciences, Dalian University of Technology,
Dalian, Liaoning116023, China)
作者：洪晓楠