今天小编给大家找来了《语言表达技艺的女性主义论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。美国学者伊哈布·哈桑（IhabHassan）之所以在美国被称为“后现代主义之父”，是因为他从文学批评的经验出发，敏锐地感知、命名并率先对后现代转向（PostmodernTurn）与后现代主义批评进行了理论化的尝试。
语言表达技艺的女性主义论文 篇1：
林天苗:“一样”之外
林天苗是一位永远充满旺盛精力，永远愿意在否定和挑战自己中不断实现蜕变的艺术家。12月17日在天安时间当代艺术中心开幕的名为《一样》的展览，是林天苗对近几年生活和思想的萃取。她秉承一贯标志性的超级手工技艺，甚至更加推向极致，并且大胆尝试对已具有相当社会认可度的平面作品进行了立体化处理。艺术家力图唤醒更多观者与其共同反省当下、思虑未来。展览主题“一样”，源自她作为个体对当代人的生命，情感、精神世界以及与自然、万物关系的最直接的终极心理映射，是将当代人内心最深层的纠结、矛盾、困惑和挣扎加以夸张而强烈的视觉反刍。
针对此次的新作品，跟之前的作品有哪些变化?最想表达的核心是什么?
其实每个艺术家都有自己的惯性和关注点。我从90年代末到2000年初就开始比较注重心理层面的表达。因为，任何事情都是心理活动的结果，或者说是外界对自己的一种心理反应。我觉得我对心理层面的关注越来越强烈了。我更注意一个细节、一件事情的产生它们其中的心理因素。这种心理会对每个人接下来的行为和决定产生不同的影响与不同的方向。这些都会在此次的新作品中有所体现。
新的作品最值得关注的细节是什么?
我通常把某两年或者某一个阶段的作品称为一个心理历程。但是，可能思考的是一种类似或相同的问题。这次整个展览的题目叫做“一样”。在我看来，再有语言上的变化，但心理历程是一样的，想的问题也是类似的。但是，“一样”并不是一个完整的语言表达，应该是“一样什么?”。所以展览中把灰色、黑色、金色、白色等几个装置放在一起提出问题。接下来的这十多件作品就会去解答这个提问——为什么一样?会更深入地去讨论这个问题。比如一定一样，可能一样，就是一样，大概一样，没准一样，很一样，不一样……有很多的可能性。但是这些种种的可能性都是在一个大的概念——“一样”之中形成的。我一直在思考这种微妙的心理反应。我就是把这种—直困扰在心里的问题，比如选择的问题、排列的问题、从主的问题、再生的问题，消亡的问题，等等。这些概念用视觉再次呈现出来。而这些问题它的产生主要来自于社会的，公共事件或者生存状态对我们的心理产生的影响。
有哪些公共事件或社会状态对您有特别的触动?
比如日本大地震、温州列车事故，包括我们现在在微博上看到的很多事情。我们天天都在这种信息里，自然有所反应。虽然触动我的往往都是悲观的东西。但是我要转化成一种积极的方式。
在您的作品中有大量的手工劳作，这种高额时间成本的表现方式最吸引您的地方是什么?
其实这种方式从心理体验来说是一种释放、也是一种抗拒。比如我们看到一个古董，通过它的物质感或美感，我们可以感受到非常强烈的精神性。不同的时候看它，它都会反馈给你不同的信息与能量。首先，制作的过程吸引我。其次，当观者去看这些作品时，它是用一种繁复的、不必要的、或者必要的可能性组成的时候，它会带给人一种新的想象与空间。让人认识到这种非常简单的日常材料的一种可能性。同时观者也会尊重它所释放出来的那种能量。
这种看似神经质、偏执的方式和您的性格与经历有怎样的关系?
我们这代人的成长是现在的年轻人所无法体会的。我是在文革时期长大的，在那个时代长大的孩子首先没有安全感。父母会忽然被抓起来，家里没有人照顾那是一种让人难受的自卑的、最底限的生活状态。我感觉我们当时根本没有隐私没有个人空间也不被别人尊重，到处都是谎言，公众语言和现实生活极其分离。所以这种的状态累积成为我性格中的重要的部分：固执，敏感、怀疑。直到现在不管出现什么样的事情，我都是表示怀疑。这种怀疑态度很有意思，它会产生两个方面：一方面我会怀疑别人说的是不是真的。另一方面我也会站在另一个角度去认识它，会立刻去分析它有没有另外的可能性。
对丝线这种材料有何特殊的情结?
首先这是一种惯性。在我六七岁的时候，我妈妈天天让我架着线帮她缝东西，因为那是一个绝对的生活必需品。当时的线不像现在分类这么细致、服务这么到位。当时都是要靠自己手工去处理。我对于线的记忆很深，所以回国后看到丝线，对我感触也特别深。而且丝线这个材料很容易控制。它有一种细水长流、家务事的感觉。我也在想，这个最基本、如此简单的材料，它到底能深入到什么程度?它的表现力和可能性的极致在哪里?
之前在纽约的设计经历对现在的艺术创作有何影响?
设计对我来说没有挑战性，我做了三四千张作品，都是从零开始。我觉得设计是一个量和经验的加法；艺术是有绝对挑战性的。它需要把生活和思想全部做减法，减到最根本，最宝贵的问题裸露出来的时刻，我要把那一刻抓住，所以这很难。所以我认为设计和艺术是完全不同的两种思维方式。
从设计师到艺术家的角色转换对您来讲有何特别的感悟?
刚开始的时候，我觉得设计的经历对我来说是种累赘。我以前比较回避这个身份，但我现在会很强调它。因为任何一位艺术家的经历都是独一无二的。设计的经历会告诉我一个工作程序的完整性，这个非常重要。所以，我有一部分工作能力的培养是从设计中得来的。这些虽然已经过去了十五年，但当时那些染织，布艺、床品、衣料图案、陶瓷纹样等一些很生活层面的设计也对我现在的生活细节有很大影响。
如何看待女性主义艺术家的身份定位?
我觉得这种说法挺不对的。首先艺术就是唯一的标准，不分女性男性，我只不过是女性而已。而且我们现在所谓的女权主义，它是一种女性解放、自觉争取权利的表达，这在中国没有发生过。在西方，女权主义分非常多的层面，我对这个不是特别了解。当很多人对我提出这样的问题时，我也不得不去思考，也被困扰了很久。我之前两年做过一些作品，关于女性词汇：我从字典中找了上千个关于女性的词汇。在这个过程中发现女性的生存方式和参与社会的角色越来越丰富，女性的自信度也越来越高。相比较之前关于女性的词汇就非常少，女性被规定的特别狭窄。所以我觉得这是潜移默化慢慢出现的，是发自内心的自觉的过程。的确在美国的时候我也看到过一些女性艺术家用身体、用血腥的语言去表达，我个人并不喜欢。是那种特别生理性地去回避这些东西。而我的创作就是依靠直觉，有时候也特别强化自己的直觉。我觉得直觉是很难能可贵的、具有唯一性的东西。
最近的生活中有什么新的发现?
我最近在学习茶道。我很感激我的茶道老师，她让我通过这种方式安静下来。而且在茶道中有哪一个地方没控制好，就会影响到茶的味道。它让我体会到，即便是一片叶子，也非常敏感，我们应该如何看待它，尊重它。
作者：黄梦斯
语言表达技艺的女性主义论文 篇2：
重构哈桑的后现代主义批评
美国学者伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）之所以在美国被称为“后现代主义之父”，是因为他从文学批评的经验出发，敏锐地感知、命名并率先对后现代转向（Postmodern Turn）与后现代主义批评进行了理论化的尝试。其著作从《肢解俄耳甫斯：走向后现代文学》（1971）到《超批评：关于时代的七种思考》（1975）再到《后现代转向：后现代理论与文化论文集》（1987），清晰有力地表达了哈桑的后现代主义研究的历程———始于后现代主义文学的描述，中经后现代主义批评的探索，终于后现代理论与文化。其中，《后现代转向》一书既是西方后现代文论的扛鼎之作，也是影响国内学者接受后现代主义观念的重要著作之一。[1]不过，哈桑讽喻式的文学批评方式与“星丛”式概念的大量使用，让本就充满不确定性的后现代主义变得晦涩难解。这无疑加深了国内读者的理解难度，使其在中国学界的接受停留在“话语的平移”[2]阶段。“话语的平移”具有两种内涵，一是指考察西方思潮的热点时只把具体的概念、论点和命题抽出，不太注意把握这些观点和说法产生的背景、语境、动机和所指；二是指忽略东西方文化传统、意识形态及其具体问题的差异，简单移植、套用西方后现代主义话语来解释中国具体的文化现象。
如何命名、阐释、辨析文艺与文化中的后现代主义现象？如何在后现代转向的语境中，理解现代主义、先锋派与后现代主义之间的关系？又如何在后现代的问题史中，理解后现代主义批评的内在特征与后现代精神的批判性？毛娟的新著《“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究》，以哈桑的后现代文学批评为个案，用细腻的文笔、清晰的逻辑与大刀阔斧般的结构，在文本细读的基础上对上述问题进行了鲜明有力的回答。该书包含导论共有六个部分，不仅在后现代转向的语境中辨析了后现代主义及其批评方式的核心特征，而且在问题史的视野中全面、系统、深入地揭示了哈桑的后现代文论的价值与贡献。这无疑为我们理解、阐释后现代主义文学与文化现象，提供了一个很好的研究视角。
一、再语境化：后现代转向
语境决定话语的功能和用法。任何概念的命名、描述与阐释的过程都有其特殊的文化语境和历史语境。再语境化是理解后现代主义合法化过程的有效路径。为了解读哈桑的后现代理论，作者在导论、第一章和第五章中，不仅进行了后现代主义概念的考古，而且在后现代转向的视野中为我们重构了问题的语境，凸显了后现代性的批判精神。
20世纪中叶以来，西方世界发生了深刻的转变。伴随科学技术的革新、消费文化的形成与亚非拉民族解放運动的风起云涌，以青年、女性和少数族裔为主体的民权文化运动席卷欧美，公开挑战资本主义体制、意识形态及其话语的大一统（monolith）结构。一批激进的知识分子相信，他们在经验认知、思想表达与历史叙事的方式上正在经历一种重要的文化转变，即总体性美学让位于多元的后现代主义。它质疑现代主义话语的同一性，转而强调语言游戏的异质性，以凸显边缘、差异和受排斥的声音。德里达（JacquesDerrida）对逻各斯中心主义（logocentrism）的解构，福柯（MichelFoucault）对知识与权力之间共谋关系的揭示，利奥塔（JeanFrancoisLyotard）对元叙事（metanarration）的质疑，詹姆逊对晚期资本主义文化逻辑的批判，都预示了相对于现代性而言的“后现代转向”。
后现代转向是话语游戏规则的巨大变化，它暗示了对现代主义话语的质疑与扬弃，必然引起颠覆者与捍卫者之间的“后现代之争”。欧文·豪（IrvingHowe）和哈里·列文（HarryLevin）分别在《大众社会与后现代小说》（1959）、《什么是现代主义》（1960）中哀叹现代主义伟大传统的衰落；约翰·巴思（John Barth）与理查·波瓦利尔（Richard Poirier）更是分别在《枯竭的文学》（TheLiteratureofExhaustion，1967）和《废墟文学》（TheLiteratureof Waste，1967）中把后现代主义视为文学生命力的耗尽；苏珊·桑塔格（SusanSontag）与莱斯利·费德勒（LeslieFiedler）却分别在《反对阐释》（1966）、《跨越边界，填平鸿沟》（1969）中兴奋地拥抱新感性时代的到来。与文学批评界的同行不同，哈桑是在新批评逐渐式微的语境中，率先以理性研究的立场介入后现代之争，尝试客观描述并理论化后现代主义文学现象的。当然，虽然哈桑的主要贡献是后现代主义文学批评，但他反复强调，后现代主义不仅仅是一种文学艺术现象，而且是一种哲学文化现象。
作为一种哲学文化现象，后现代主义不仅是审美领域的裂变，而且是认识论意义上的范式转型，是资本主义生产方式和社会结构发生质变后的文化必然。为了更全面地阐述后现代理论，作者以理想类型的研究方式，分别以丹尼尔·贝尔（DanielBell）、詹姆逊（FredricR.Jameson）、利奥塔、理查德·罗蒂（RichardRorty）的后现代思想为个案，重点论述了新保守主义（Neoconservatism）、新马克思主义（NeoMarxism）、后结构主义（Poststructuralism）和新实用主义（NeoPragmatism）四种后现代思潮。
贝尔一直在后工业社会的语境中，关注政治、经济与文化之间日益加深的鸿沟，对后现代主义的“反文化”冲动和无政府主义状态感到忧心忡忡。詹姆逊传承马克思主义的社会批判立场，把后现代主义视为晚期资本主义的文化逻辑，把艺术的商业化倾向视为历史深度感的消失和主体碎片化的症候。利奥塔从解构主义视角出发，凸显后现代性的批判立场———质疑元叙事，否定共识，向总体性宣战。他之所以反对哈贝马斯（JürgenHabermas）的共识论，是因为“共识违背了语言游戏的异质性，发明总是产生在分歧中。后现代知识并不仅仅是政权的工具。它可以提高我们对差异的敏感性，增强我们对不可通约的承受力。”[3]利奥塔与哈贝马斯之争是学术界的一桩公案。罗蒂以新实用主义的立场参与了这场论争。他肯定利奥塔对元叙事的质疑，也赞同哈贝马斯对主体和社群认同感的坚持。他悬置了“实在”，不再追问“绝对的真实”，而是着眼于语境的重构，在社群的日常生活与具体事物的关注中重新为世界施魅。哈桑的观点比较接近罗蒂，一方面理解利奥塔把分歧、欲望、隐喻、嬉戏等异质语言游戏引入后现代话语的初衷，因为我们用以建构话语的根基没有了，一切语言游戏都是暂时的、局部的、人为建构的；另一方面批评利奥塔的小叙事与总体性专制一样，是一种话语“恐怖主义”，忽视了少数派语言游戏的道德和政治后果。[4]
这场后现代之争揭示了语言游戏从现代性向后现代性重心的转移，辨析了后现代性话语中的一些核心思想。通过学术话语的再语境化，作者颇有说服力地论证了争议者之间内在精神的一致性远远超出思想观念的差异性。换言之，他们都是同一战壕的同志，“他们的理论都是对当代资本主义社会中占支配地位的合法化原则的质疑，他们都认为当代资本主义社会组织具有吞噬一切反抗形式的能力，都对权威话语提出质疑，都支持边缘话语参与对话和决策，都捍卫公正和同情各种新社会运动。不过，他们更为根本的一致性在于，他们都是对启蒙思想的批判，只是提出的治疗方法不同而已。”[5]
二、现代性的一副新面孔：后现代主义
在过去几十年内，后现代主义与后现代、后现代性等术语一起，被频繁地用在文学、艺术与文化语境中，以表达一种强烈的历史相对主义意识及其对现代主义话语的质疑。什么是后现代主义？如何理清后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系？这是作者试图在哈桑的后现代主义研究成果中寻找的答案。
先看第一个问题。虽然作者对后现代主义之名进行了概念考古，但要准确、明晰地界定后现代主义并非易事。如哈桑所言，“后现代主义充其量是一个语义含混的概念，一个缺乏关联的范畴，既受现象本身动力的推动又受批评家不断变化的观念制约。”[4]297作为现象，后现代主义首先出现在文学领域，然后是艺术与建筑领域，继而扩散到整个文化与社会领域。作为观念，后现代主义之名孕育于20世纪二三十年代，在“二战”以后成为西方艺术与文化研究领域中一种爱恨交织的研究对象，在七八十年代的后现代之争中上升为人文社科研究中的热点话题，但在20世纪90年代以后声势逐渐减弱。
哈桑承认，如分析哲学那样明确界定后现代主义是困难的，但并不妨碍学者以客观描述和理性阐释的方式将其历史化、理论化。在《后现代主义概念试述》（1982）一文中，哈桑以二元对立的方式把后现代主义与现代主义之间的23对概念加以比较，试图在相互对照中探寻后现代主义现象的系列特征，如另类形而上学、反形式、嬉戏、无政府主义、沉默、表演、换喻、欲望、延异、反讽、不确定性、内在性、精神分裂症等。这些术语来自修辞学、诗学、哲学、心理分析、政治学、神学等不同学科领域，宛若星丛（constellations）中的群星，彼此之间相互独立、相互吸引、相互排斥，以不可通约的距离形成丰富多彩的后现代主义图景。“星丛”是本雅明从天文学挪用到诗学中的一个术语。它是由各自独立的多元要素构成的非稳定集合。这些要素之间以自由的方式组合和存在，不具有共同的本原。哈桑的语义“星丛”，旨在用认知星空格局的隐喻方式形象地感知后现代主义现象，凸显它的多元、流变与不确定性。不过，哈桑的对照图表略显生硬，因为“用这种二元对立的方式把各种不同的风格和特征对立起来，把各种复杂关系描绘成相对简单的两极分化，这种做法本身存在着一定的危险。”[5]62哈桑对此是有明确反思意识的，“它所采用的二分法仍然是靠不住的、语义模糊的，因为二者之间的差异在不断移动、延宕，甚至垮塌。”[4]185显然，这是一种策略性的权宜之计，旨在勾勒后现代主义的轮廓，形象地感知后现代主义“不确定的内在性（Indetermanence）”———一种无以言表的自我质疑特性。
不确定性（inderterminacy）与内在性（immanence）是后现代主义的两种核心倾向，它们既不是严格对立的，也不是辩证存在的。每一种倾向都包含它自身的矛盾，暗示了另一种倾向的存在。二者相互作用形成了后现代主义中弥漫的“多种组合”关系。不确定性是话语表述方式上的含混、断裂、位移。它否定世界存在的本原和话语建构的根基，使一切行为、思想和解释在相对化中失去了基础。它暗示了总体性的危机、自我的迷失、历史深度感的消解和意义的不可再现性。内在性是心灵通过符号概括自身的能力，旨在强调语言游戏的自我指涉性。这是一种破碎的、反讽的话语状态，一种充满喜剧性的荒诞精神。它暗示了语言的狂欢、经典的祛魅，以及文本的表演性和真实的建构性。总之，不确定性与内在性以隐喻的方式构成了后现代主义基因的双螺旋结构，一种在不断自我否定中进行创造的无政府主义状态。
再看第二个问题。为了理清后现代主义与现代主义的内在逻辑关系，作者在后现代主义概念考古的基础上，系统阐释了哈桑的后现代主义观点，客观揭示了后现代主义概念的复杂性及其理论上的启发意义。
学术界对后现代主义与现代主义之间的内在逻辑关系一般有三种理解。一是断裂论。“后（post）”意味着批判、超越与反思。作为一场思想文化运动，后现代主义不仅表示现代主义之后，而且是对盛期现代主义的质疑、反叛与颠覆。二者之间存在某种激进的断裂。它以激进的策略寻求新的抵抗形式，来表达对理性主义的不满和宏大叙事的质疑。作为一种文化风格，它是戏谑的、反讽的、折中主义的。二是延續论。后现代主义是另一种形式的现代主义，是现代主义逻辑在新语境下的发展。二者之间分享共有的前提、思想和话语方式。如哈维所言，后现代主义是现代主义内部的“一种特定危机，一种突出了波德莱尔所阐述的分裂、短暂和混乱一面的危机。”[6]三是转向论。它是延续与断裂的统一，处于范式的危机状态。在这种危机状态中，现存范式的合法性与有效性受到质疑，而新的范式尚未确立起来。经过几十年的发展，现代主义的严肃及其对伟大或原创性的关注，逐渐让位于后现代主义的嬉戏、拼贴与反讽。它既质疑、批判了体制化的现代主义，也延续了现代性的内在批判精神。因此，它不是一种新的世界观，而是一种反思现代性的视角或正在来临的现代性。作为现代性的一副新面孔，它有鲜明的质疑本性，“自我怀疑却好奇，不相信却求索，友善却冷嘲”[7]。
哈桑的观点属于第三种。他曾用“POSTmodernISM”一词来表示后现代主义，旨在强调后现代主义的中心是现代主义，既是现代主义逻辑的延续也是超越，暗示了某种文化精神和认识上的转变。[4]170一方面，它是比现代主义更激进、更先锋的那些文学艺术形式、类型和观念；另一方面，它也是向包括现代主义在内的传统和历史的回归，向民间文艺和大众文化的一种回归，表达了对过去和传统不断修正的意愿。它强调过去的新颖性，以多元的方式重新阐释过去。因此，它在风格上是混杂的、折中主义的；在观念上是怀疑论的、反讽的。后现代建筑设计师查尔斯·詹克斯认为，它同时寻求在两个层次上言说，是一种双重编码，既是现代的，也是其他的：民间的、复古的、本土的、商业的、隐喻的、情境的，等等。[7]304
三、后现代主义的先锋性：沉默的文学与反艺术
哈桑的后现代主义研究有两个独特的路径。一是从文学入手，然后拓展到艺术与文化，最后把它视为一种哲学与社会现象。二是在现代性的语境中把后现代主义现象追溯到现代主义与先锋派，重构西方现代艺术的传统。我们在上文已经探讨了第一种研究路径，也阐释了后现代主义与现代主义的内在逻辑关系。现在，我们需要追问：后现代主义与先锋派之间是一种什么关系？后现代主义是否具有一种先锋性？其先锋性的核心特征是什么？作者在专著第三章以严谨的逻辑回应了这些问题。
哈桑认为，乔伊斯的《为芬尼根守灵》（1929）在语言表达上的实验，为后现代主义拉开了序幕，它是一种当代的先锋派，或者说是先锋派艺术在当代的一种新的表现形态。它的诞生源于现代艺术在形式与意义两方面都遭遇了“不可呈现”的危机，失去了明确的方向感。这种内在包含危机的语言、文艺与美学被乔治·斯坦纳、苏珊·桑塔格和哈桑分别视为“沉默的语言”“沉默的文学”和“沉默的美学”。何为“沉默”？语言、文学、艺术与美学何以会陷入“沉默”？“沉默”何为？
哈桑在与作者的通信中强调，沉默是一种隐喻，是文学对自身观念和西方社会的质疑；沉默的文学是自己时代的新文学、新艺术，既是先锋派，也是后现代主义的前奏。[5]266在哈桑的著作中，沉默至少有两个相互依存的内涵，一是后现代主义的表达策略，二是后现代主义的先锋立场。
作为表达策略，它是一种自我否定、欲说还休的艺术，即反艺术。它不仅象征了形式的颠倒，而且象征了意志和能量的翻转，可能会像神话中的俄耳甫斯那样被无情地肢解。它无视或逃避传统的力量，在形式与观念上“转过头来反对自己，渴望沉默，留给我们的只是愤怒和启示录式的种种令人不安的通告。”[4]39这种自我否定的倾向延续了先锋派反传统、反自身的慣例。它不仅否定、颠覆了艺术的形式，而且摧毁了艺术意义的根基，使之陷入隐喻意义上的巨大沉默。这种沉默的语言是一种“反语言”，它把在场的文字转换成语义的缺失或开放的语法意识，以此来表达极端的现代性体验，如虚无、疯狂、愤怒、狂喜、神秘的恍惚等。
作为先锋立场，沉默不是没有声音，更不是自我压抑的屈从，而是绝望的呐喊或无声的控诉，并以此来质疑、批判西方社会中文明的压抑与暴力的野蛮。如哈桑所言，“在许多杂乱的音调中最响亮的是愤怒的呼喊和启示录式的调子。亨利·米勒和塞缪尔·贝克特就顽强地唱着这种调子，传达着沉默的信息。”[4]40愤怒的呼喊与非人化的暴力紧密相关，是自我毁灭的、魔鬼式的撒旦之声。它既是一种形而上的反叛，也是一种形而上的投降，即对虚无的渴望。它之所以是沉默的，是因为心灵的呼喊被它本身的反叛耗尽了。这意味理性、社会与历史的分离，暗示了虚无主义时代的来临。天启式的声音是在绝望的深渊中对存在的召唤，是自我超越的、神圣的、无限的。它既是自我意识的觉醒，也是语言、文学、意识在自杀倾向中对自我超越的祈祷，涉及从萨德到贝克特的传统。它预示了“即将来临的启示，启示存在世界本身，启示历史，启示坚持的瓦解。”[8]在此意义上，沉默是一种预言，是彻底重估一切价值的策略。它“满足了人类自我毁灭和自我超越的需要，也是哈桑所强调的俄耳甫斯的双重本质：不仅承受破坏和肢解，而且在这种情况下继续歌唱，是毁灭与创造的并进。”[5]174
令人遗憾的是，作者虽然指出了沉默文学的社会根源———它是西方现代文化危机的产物，但并没有具体阐释语言、文学、艺术与自我意识“何以会沉默”以及“沉默何为”的问题。哈桑在论述中十分推崇斯坦纳（GeorgeSteiner）对“沉默的语言”的分析，而后者的分析有力地回答了这两个问题。
语言是人独特的技艺，是人之为人的象征。正是语言赋予人以身份、地位和历史感，正是语言把人从决定性的符号、从不可言说之物、从主宰大部分生命的沉默状态解救出来。那么，今日语言何以会沉默？沉默源于文明的压抑及其不满，源于信仰的危机与意义的虚无。一方面，伴随技术化大众社会的到来，数学、符号逻辑、化学方程式、计算机语言等科学话语迅速占据了表意实践的大量空间，诗性言说的语言世界已经萎缩。更糟糕的是，为了迎合大众文化和大众传播的要求，语言越来越承担媚俗的任务，变得浅薄、琐碎、平庸。毫无疑问，相对于伟大的文学传统而言，今日的语言与文学贬值了。另一方面，语言的生命正在遭受极权主义体制下的政治谎言的侵蚀或污染。在纳粹主义和斯大林主义的极权统治下，受戮者的悲鸣，在大学外清晰可闻；虐待的暴行，在与剧院、博物馆一墙之隔的街上肆虐。古典人文的素养并没有转化成人性化的行动力量。相反，出现了大量为暴行服务的精确词汇。一切发生的事都被记录下来，分类、编年、归档。语言被用来摧毁人之为人的东西，取而代之的是兽性的主宰。这暗示了古典人文主义的危机！语言与道德生活、情感生活的纽带被斩断了，词语已经变得扭曲而廉价，经典形式的叙述和比喻被复杂而短暂的方式取代。语言从内部堕落了，失去了人性化的力量，其“活力和精确已经减退”。[9]因此，“现代对语言表述的反叛说到底是对权威和抽象的反叛：日神主导的文明已经变成了极权的文明，他给人类提供的赖以生存的工具已变成了以抽象为燃料的机器。因而无意义便是抽象的相关物。具有反讽意味的是，文学中对语言的反叛反映了，但也滑稽模仿了技术统治中从语言的撤退。”[4]68
面对语言的贬值与非人化，诗人有两种选择，要么努力使自己的语言“表现普遍的危机，传递交流活动本身的不稳定和脆弱”，要么“选择自杀性的修辞———沉默”。[9]60前者使文学成为表现苦难的语言；后者使文学成为沉默的语言。在文化意义上，沉默的语言具有两种功能。在经验的维度上，沉默努力想表达的是语言在非人道行为面前的愤怒和无力感。它是一种在世俗语言之外的语言。因为不可能找出还没有被污染的语言，还没有堕落到陈词滥调的语言，所以语言只能选择以无言的方式表达难以言表的绝望和不可思议的耻辱。正是在充满沉默、绝望和悖论的符号中，我们听到了话语的回声。在超验的维度上，沉默是语言自我否定、自我超越的形式。它强化了语言的自我指涉性，把书写语言带到句法和认知可能性的极致。在精神贫乏的黑夜时代，沉默是语言的尽头，接近神性之光或音乐之境。
综上所述，后现代主义的先锋性主要表现在两方面，一是以批判的立场质疑资本主义社会的文化逻辑，二是以沉默的形式让语言、艺术与意识陷入绝望的荒诞与天启式的召唤之中。不过，与先锋派不同，后现代主义并不拒绝传统与他者的文化，它选择重构传统、包容差异，努力开创过去的新颖性；后现代主义也不拒绝大众和日常生活，它倾向把通俗当作自己的策略，在含混而颠覆的语言游戏中，缔造混雜的艺术风格。
四、超批评：批评的危机与多元文学批评
沉默是内在于后现代主义中的否定力量，它以自我否定、自我超越的方式重构了艺术的观念和形式。其目的是为了重建一种新的观看与倾听方式，让我们耳目一新，更直接、更感性地认知艺术与世界。但是，由于现实的分崩离析，后现代主义的自我解体（unmaking）运动更接近艺术的无政府状态，接近意义的熵。其“荒诞的创造（absurd creation）”迫使作者把艺术视为单纯的行动或荒唐的游戏；其激进的反讽导致了语词的撤退与话语根基的崩塌；其内在的不确定性瓦解了一切流派风格，使雅俗艺术之间、艺术与日常生活之间失去了既有的边界。它暗示了话语的分散、知识的不确定性和信念的危机。
在文学与艺术中，这既是形式的危机也是意义的危机。正是语言的内在性、文学性的丧失和阐释学的摒弃，使文本的意义烟消云散。后现代的文本沉浸在能指的汪洋大海之中，失去了意义之锚。我们无所适从，“关于作者、观众、阅读、书籍、体裁、批评理论，甚至文学观念都突然变得成了问题。”[4]186换言之，一切既有的文学观念都失去了阐释的有效性。面对文学与文学批评的危机，哈桑呼唤一种新的批评方式，一种即兴的、多元的、反讽的、敏感于差异的批评———超批评（Paracriticism）。他希望文学批评继续发挥它的功能：决定什么作品需要阅读与重读，如何重读；建立过去与现在的对话，实现不同话语之间的交流与碰撞；判断文学的好坏，通过阅读把人们从沉默的孤岛中拯救出来，化阅读为行动。
哈桑的“超批评”理论拒绝任何单一的批评话语。比如，他肯定新批评在文本细读中对艺术形式的认知，但也指责它“过度关注文学作品的形式，过度关注反讽、悖论等特殊策略”，具有“在文学上的排他性和政治上的保守性”；它承认解构主义批评带来的冲击力与解放性，但也批评解构主义的“虚伪空洞、不受约束”；他赞同女性主义、后殖民主义和文化研究把解构主义批评“从固有的贫乏中拯救出来”，在文学艺术中建立了抵抗的政治空间，但也不希望以“政治正确”为价值评判的唯一尺度。[5]6-7为了恢复多种艺术使命的召唤，哈桑呼吁艺术批评话语的多元性或方法论上的多视角主义。这种多元性隐含在后现代性的文化语境之中，隐含在它力图抑制的相对主义和不确定的内在性之中。面对共同信仰与话语根基的缺失，哈桑提倡以实用主义的态度选择具有共同价值、传统、期望和目标的知识，以避免文艺批评滑入一元性的单调与恐怖之中。若给读者开拓语义丰富的想象空间，文艺批评必须超越形式主义批评的藩篱，放弃预设的批评立场与方法，在语言游戏的异质性与断裂性中捕捉灵感与洞见的闪光。这是一种自我嬉戏的、不断重构诗性话语的批评方式。它把诗性的体悟与理性的思辨相结合，更关注沉默的语言、人文主义的突变和新颖的文学感知。
哈桑心目中理想的“超批评”文本是乔治·斯坦纳的《从语言撤退》（1961）或《语言与沉默》（1967），是自己的《俄耳甫斯的解体》（1963）或《沉默的文学》（1967），是莱斯利·费德勒的《新变体》（1965）或《孩子们的时刻或消失的朗费罗归来》（1971），是苏珊·桑塔格的《反对阐释》（1966）或《沉默的美学》（1967），是波瓦利尔（RichardPoirier）的《废墟文学》（1967）或《自我戏仿的政治》（1968）或《自我表演》（1971），是约翰·巴思的《枯竭的文学》（1967）或《迷失在游乐场》（1968）。这些批评著作有着共同的主旨：探索中的文学行为及文学对自身的质疑，形式的自我颠覆或超越，时尚的变异，以及沉默的语言、文学与意识。
在《批评家即革新家：一条十个定格的超批评》（1977）一文中，哈桑正面论述了“超批评”的三种方式：定格（framing）、蒙太奇（montage）与滑移（slippage）。定格既是一个电影术语，也是美学与文化社会学中的一个概念，特指个人在理解自然、人生与世界时那种结构性的阐释框架。Frame的本义是架上绘画（easelpainting）的画框或电影中的单帧画面。它把特定时空中的画面与周围的空间分隔开来，把观者的注意力引向画面本身，从而具有划分画面边界、框定我们审美眼光的定格功能。定格是我们观看主客观世界的过滤器，它决定了我们想看什么，能看什么，如何去看。不仅如此，它也把批评家想要讨论的内容、视角框了起来。在此意义上，定格是一种虚构，它建构了批评家的言行。定格往往会伴随上下文语境的变化发生滑移。定格的滑移不仅会重组画面的能指，而且会改变画面的所指，让艺术的意义不断地修正、变化与延宕。正是一系列相互并置的定格形成了批评话语中的蒙太奇效果。蒙太奇是重叠附加的，它向历史和欲望开放，引诱批评家离开正题，提出质询。
在哈桑的视野中，批评与文学艺术一样是一种构成性话语，批评家是一种特殊的艺术家，享有认识论的自由。来自不同语境、不同学科、不同学派中的种种艺术观念，会吸引批评家，采用个性化的文体，革新艺术批评的话语，让定格本身产生滑移。所有这一切导向艺术批评的多元性，它拒绝总体性，表现出分裂一切，使一切解体的倾向。同时，它又在不断自我解体的文学与艺术中，重建想象的自由、诗意的空间和道德的力量。因此，批评具有颠覆与创造的双重功能。巧妙的颠覆会使我们的心灵从种种意识形态话语的桎梏中解放出来，而诗意的创造将在虚无主义的文化深渊中重建人文主义的地基。
结语
这是首部系统探索哈桑的后现代主义思想的专著。它不仅在现代性的语境中理清了后现代主义同现代主义、先锋派之间的内在逻辑关系，而且在后现代转向中辨析了后现代主义话语与后现代主义批评的核心特征。作者充分肯定了哈桑的学术贡献：他是最早承认、描述和理论化后现代主义的学者；他坚守文学本位的立场，用“不确定的内在性”概括后现代主义文学与后现代文化，是对西方人文传统的一次重新审视、重构和改写。作者也毫不讳言哈桑研究的弱点：他的后现代主义概念过于宽泛，缺乏明晰的界定；他过度关注后现代现象，缺乏批判的社会理论视角，忽视了对社会文化根源的深入探索。因此，作者对哈桑的后现代主义研究，是理性的、辩证的、客观的。她用细腻的文笔、冷峻的笔触，犀利的话语，重构了哈桑的后现代主义文学批评，揭示了人文主义的危机及其意义重建的努力。
注释
[1]从20世纪80年代中期到90年代中后期，后现代主义在中国学术界的传播仅仅依赖少数有限的文集。除了哈桑的《后现代转向》一书，重要著作还有詹姆逊在北大的讲稿《后现代主义与文化理论》（1985），荷兰学者佛克马（DouweForkema）和伯顿斯（Hans Bertens）编选的论文集《后现代主义问题研究》（ApproachingPostmodernism，1986）。
[2]盛宁.人文困惑与反思———西方后现代主义思潮批判[M].北京：三联书店，1997：i-v.
[3][法]利奥塔著.后现代状态：关于知识的报告[M].车槿山译.北京：三联书店，1997：3-4.
[4][美]伊哈布·哈桑著.刘象愚译.后现代转向：后现代理论与文化论文集[M].上海：人民出版社，2015：332.
[5]毛娟.“沉默的先锋”与“多元的后现代”：伊哈布·哈桑的后现代文学批评研究[M].北京：商务印书馆，2016：51.
[6][美]戴维·哈维著.后现代的状况———对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉译.北京：商务印书馆，2004：155.
[7][美]马泰·卡林内斯库著.现代性的五副面孔———现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义[M].顾爱彬、李瑞华译.北京：商务印书馆，2004：299.
[8][美]IhabHassan.TheDismembermentofOrpheus：TowardaPostmodern Literature[M].NewYork：OxfordUniversityPress，1971：13—14.
[9][美]乔治·斯坦纳著.语言与沉默：论语言、文学与非人道[M].李小均译.上海：人民出版社，2013：34.
作者：周计武
语言表达技艺的女性主义论文 篇3：
我对德育的理解
我常听到许多人感慨“昨是今非”，总觉得当今世风日下，人心不古。我们不能否认现代社会的确有许多人与人之间疏离冷漠的现象。不过，从殷商以来，现在的中国可能是最富强康乐的时刻。我们其实比以前文明了许多，人权的提升、对弱者的尊重、两性的平等……即使是对政敌，也几乎罪不及孥。制度的进步使人们的福利得到极大的提升，从某一观点来看，也是道德的提升，因此我们不必过度缅怀过去。当然，科技社会也一定会衍生出许多新的伦理议题。不管我们如何定义教育，相信没有人会否认德育的重要性，但我们真的重视吗？
一、我们并未认真思考过德育
苏格拉底曾问“德可教吗”？他发现，要找一个人教数学、修辞……非常容易，可是要找一个够格的德育教师，却很难。原因很多，其中之一是德育之“知”较知识之“知”不同，因为前者“知道”之后，不一定能践行，知行并不一致。苏格拉底就慨叹道，德行之知很深奥，一个人之所以知行不合一，是他没有真正的掌握德行之知。亚里士多德则修正师祖的观点，认为人们的确可能“知”德，但仍旧“行”不出来，重点不在于其是否“知”，而是要体察除了“知”以外，其他可能干扰或影响人们知行不合一的因素。
孔孟对知行问题谈得也多，有时孔子认为行德非常简单，存乎一心之间，“我欲仁，斯仁至矣”。可是，连最杰出的学生颜渊，也只能做到“三月不违仁”。孔子、孟子的学生都曾质疑老师的要求过高，如公孙丑：“道则高矣，美矣，宜若登天然，似不可及也。”孔孟则不愿意降格以求，且斥学生“画地自限”。从现在的教育心理学观点来看，孔孟弟子对高标道德之质疑，也是合情合理的。
当今社会是多元社会，道德价值的判断标准也较古代更为复杂。大家都知道德育重要，但扪心自问，我们对德育是否投入了足够多的精力来研究？别忘了，苏格拉底的困惑，用现在的话来说，就是德育远比科学、法律等专业更难培养呢。我们除了呼吁大家学雷锋外，有没有什么更积极有效的方法？本文即拟在有限的篇幅内，为教育工作者提供一愚之见，我期待能对德育涉及的层面，作一个概念分析，尽可能把学术专业用语以日常的语言表达出来，期待能获广大教育工作者敦亲睦鄰之效。
二、德育的内涵是什么？
我有一次与一群台湾中小学校长、老师们座谈，我要他们讨论，他们心目中有道德的人，应该具备什么样的特质？下面是简单的归纳：
——不计较，不怕吃亏。
——牺牲小我，完成大我。
——守法、守规矩。
——对人有礼貌。
——孝顺父母、友爱兄弟、尊敬师长。
——慈悲、善解人意。
——见义勇为。
——热爱祖国。
——能够理性看待问题。
——遇到事情三思而后行。
——……
大家可以看到，每个人的看法都是不同的，有的人重视道德的形式要件与原则，如慎思明辨，批判思考；有的人则在乎实际道德的内涵。我将德育的内涵大致归纳成下面几类，并融合哲学或心理学的相关知识，说明其特色与限制。
（一）遵守已有规范与既定秩序
这应该是大多数师长心目中的德育观，也是东方德育的重点，社会主义核心价值强调“富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治、 爱国、敬业、诚信、友善”，相信很少有人会否定上述核心价值的重要性，但也有学者指出，这些核心价值并不太能突显中国特色，再者，这类规范很容易流于教条。如何将核心价值观的内涵内化于学生的心中，是教师们的重责大任。
（二）常规的建立与习惯的养成
习得规范后能持续性地表现出来，也就是习惯的养成。对小朋友而言，养成良好的习惯绝对是德育的重点。习惯的养成需要重复练习，稍有不慎，就容易流于强制。杜威曾谆谆告诫我们，习惯不能流于机械，它有赖于理智的作用。近年来，受亚里士多德影响的德行伦理学，也重视习惯的养成。教师们的最大挑战是如何不过度利用强制力，而是增添理性的认知力，确保学生习得良好德育的习惯。
（三）充分理解规范并能批判不合理的秩序
规范或习惯要想不沦为教条，就需要让学生“知其所以然”，这也是西方德育的重点。古代的苏格拉底常常为了一个概念——何谓“勇敢”、何谓“正义”，反复与弟子诘辩。东方则较没有此传统，弟子问仁，孔子常常一句话就带过。郭尔堡提倡用两难故事的困境来启发学生的道德认知，在他看来，学生只要真正理解道德规范，就能真心实践。若把德育视为一种思考或推理，“吾爱吾师，吾更爱真理”，教师在与学生讲理的过程中，就不能只是“师严而后道尊”。我认为在这个点上，我们东方老师要虚心学习西方德育的理念。
（四）人溺己溺的同理心与感受性
中西方学者们向来重视道德情感，孔子更是讲究“仁爱”之心。台湾国小德育课本中“仁爱”一直是很重要的德目之一。受女性主义影响的“关怀伦理学”也是以关怀作为课程设计的重点。不过，“理盲而滥情”，有的人甚至以私人之情害公。“五四”时期，就有费孝通等多位学者提出中国人际关系的“差序格局”（用以描述亲疏远近的人际格局）会妨碍公义的建立，因此，我们要思考如何在培养学生道德情感的同时又让他们不至于以私害公而滥情。
（五）品格塑造与抗拒诱惑的心理机制
其实很多品格的形塑都涉及到心理机制。例如勇敢就涉及对恐惧的克服。要学生具备勇敢的美德，就不能只凭说教，而是必须使其经历恐惧的淬炼。再以诚实为例，在一些情境中，表现诚实会为自己带来麻烦，甚至会受到惩处的代价，当事人要表现诚实时，就一定具备勇敢的品格，否则他会因不够勇敢而不能完全的诚实。我们都知道，学数学必须先打好一定的基础，由浅入深。那礼貌、合作、勇敢、守信、诚实、仁爱等这些品格，又有哪些是比较基础？哪些是比较复杂的呢？我们要先教会学生哪些品格？即使是同一品格，在不同的学龄阶段，又要如何加深加广？这些问题在学术界的研究是很不够的。
从心所欲不逾矩，固然是德馨之境，但更多人恐怕必须透过克制愤怒，抑制嗜欲，才能迁善改过。的确，在遵守道德规范的过程中，必须克制自己的欲望。为人师表者有时也需承认，我们希望学生能做到各种善行，自己有时却不一定能做到。教师可以从生活体验与文学经典上，想象各种道德情境中诱惑自己失德的心理机制，“虽力有未逮，心向往之”，仍然可以鼓舞学生真诚地面对自己。
（六）灵活的处世智慧
亚里士多德把德行分成理智的德行与道德的德行，前者可再分成科学知识、技艺、实践智慧、理性直观；后者则包括勇敢、节制、正义等，类似前面谈的各种品格形塑。表面上，理智的德行主要促进知识的成长，道德的德行则主要培養人的行为习惯，二者共同构成完美的德行——幸福。
我在此时想特别强调智慧这个理念，中国人强调中庸之道，这也是智慧的象征。道德表现在一定的情境脉络中，也就是说要通过具体的实践来实现。我们对现实的判断、对真善美的感悟、对自身行为的反省，都需要智慧。孔子也很强调智慧谋略的重要性，他说：“暴虎冯河，死而无悔者，吾不与也。必也临事而惧，好谋而成者也。”不过不是所有的处世智慧都有德育的价值，比如圆融、八面玲珑、骑墙、世故等，都有“智慧”的一面，但有时候却不完全符合道德。东汉末年管宁与华歆同室，管宁见华歆摆脱不了功名利益之心，便立刻“割席”，其志虽可嘉，但是否过于激烈，也是可以再讨论的。有一部电影是根据老舍的原著《不成问题的问题》改编的，讲的是原农场丁主任处世圆滑，人际关系处理的游刃有余，新上任的尤主任则实事求是，刻苦耐劳，赏罚分明，却不得人心。该片很是引人深思：我们如何在不违背自己道德良心的同时，处理好和别人的关系？这就需要我们教会学生灵活的处世智慧。
三、给教师的一点建议
以上列了六种德育的内涵，它们当然不是泾渭分明的，每一类，都涉及了哲学、心理学的诸多原理，都能用适当的方法教给学生。知识、意志、习惯、智慧是可以相互影响的。有时候道德情感可以辅助道德认知，道德认知也可以强化道德情感。由知到行也需要一个过程。比如，放学途中捡到100元，我知道应该拾金不昧，送交师长，归还失主，可是好想买一个玩具……四下无人，抗拒不了诱惑，也就据为己有了。这是认知不够强？还是意志不坚？不同的伦理学，有不同的看法。亚里士多德曾以“意志薄弱”称之，人们为何会意志薄弱？要如何强化认知情感，才能克服意志薄弱？再如，学校一般都规定学生上课不得吃东西，但还是有许多学生无视学校规定悄悄地吃。他可能觉得吃点东西无伤大雅；也可能是肚子实在太饿了，忍耐不住；更可能是胸有成竹，确定没有监视器，老师也发现不了而有恃无恐；还有可能是家境不错，即使发现了也根本不在乎被罚……这些都可能是学生违规吃东西的原因。学生犯了错一般都会有不同层次的认知理由，我们也应该有不同的引导。
只要我们为人师者能够充分体认道德教学的不易，减少单向的说教，愿意承认自己有时也达不到各种规范要求，也会面临抗拒诱惑的窘境，再想想学生为什么会犯错，也就能理解学生的过错了。我相信师生之间可以营造一个相互共勉的向善力量。一言以蔽之，只要学生不觉得我们为人师者只是在说一套做一套，我们的教导也就较能发挥应有的影响力。苏格拉底以无知自居，德育工作者也要大胆承认，我们对道德内涵的理解，也同样所知有限，需要不断学习。
基层教育工作者虽不必太拘泥于德育理论，但只要多应用自己的生活经验，多加反思与体察，一定能设计出许多有价值、接地气的德育教材及教案。德育学术工作者在引介、研究各种中西方德育理论时，也应更为重视实际问题，而不以建构抽象全面的德育理论架构而自满，相信这样更能促进德育理论与实务的整合，且让我们共同努力！
作者：简成熙