写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《电影文学论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。摘要：作为两种不同的艺术形式，电影与文学作品密不可分，既分别独立，又相互交叉。在英美文学的教学过程中，教师只有激发学生将赏析电影与文学作品有机结合起来并进行互动。才能更好地实现英美文学课的教学目的。
第一篇：电影文学论文范文
电影与文学
[嘉宾] 戴锦华 冉 平 梁 鸿 张 越
[整理] 陈 昕 薄诗文
跨界对话沙龙是北京国际电影节·第27届大学生电影节的首创，其中“电影与文学”跨界对话沙龙由张越女士主持，北京大学戴锦华教授、国家一级编剧冉平与中国人民大学梁鸿教授讨论了电影与文学的关系。
张越：最早的电影是卢米埃尔兄弟拍摄的《工厂大门》（1895）、《火车进站》（1895），只是短暂地展现一个场景，其中没有故事，也没有人物塑造，所以电影的发端似乎不需要文学，但文学的加入使电影走向成熟。由于科技的发展，电影又出现另一种趋势，即年轻的一代更趋向于追求电影的技术，而不是电影的文学性，从而呈现出一个此消彼长的发展历程。各位老师如何看待电影和文学的关系？
戴锦华：这个问题一提出就让我回首当年，我刚到电影学院的时候，这已经是一个社会性的话题，当时大家都对这个话题带有极强的情感热度，而今天重提这个话题时，语境却完全变了。我认为电影和文学的关系是显而易见的，我们会说卢米埃尔兄弟是历史上最著名的“短视者”，他们以为活动电影机不过是当年每天出现的几十项、几百项的发明之一，而聪明的梅里爱购买并使用摄影机拍摄完成了自己的默剧。然后，世界电影史或20世纪文化史上最伟大的一次偶然出现——电影和叙事，故事片或20世纪最伟大的电影艺术由此诞生。但是，我认为其中有一个误区或者陷阱，就是我们把文学简化成叙事，而另外一个陷阱是我们忽略了媒介和语言。首先文学不都是叙事，我们说叙事性的文学主要是指小说，尤其是长篇小说。而同时我们忽略了文学的叙事是语言的叙事，所以它是语言艺术和时间艺术，而电影的叙事是用视听和时空语言在讲故事。故事这一点虽然是共同的，但是媒介和语言系统完全不同。所以在这个意义上说，电影艺术和文学紧密相关，但电影艺术也与戏剧、音乐、美术紧密相关，甚至与整个20世纪美学史和思想史紧密相关。
张越：我想听听另外两位老师对这个问题的基本看法。
冉平：作为一个创作者，我喜欢把这个问题简化。20世纪80年代正是国内先锋文学兴起的时候，包括苏童等一批作家，然后一批新的电影导演的作品改编自当时非常有探索性的先锋小说，比如《黑炮事件》（黄建新，1986）、《红高粱》（张艺谋，1987）等，所以文学对电影确实是有帮助的。我同意文学与电影要碰撞，而这只是叙事上的帮助，电影也包含导演的态度、立场、审美和情感。
梁鸿：从一个观众角度，我认为电影和文学的关系可能是分层的，比如好莱坞的爆米花电影就是一个故事，并通过视效达成一种冲击。但相较之下，更有文学性的电影具有更多溢出的东西，比如小津安二郎和黑泽明的电影不单单是影像本身，还能让你感受到这种表演带来的生活内部的更深远的东西，我认为这也是文学应该表达的。小津安二郎的电影剧本是一个非常严肃的文学文本的创作，他希望能够在电影中呈现出超越于影像本身的更深远的存在：人的存在，生活的存在，某种美的创造。所以我认为电影本身具有文学的层面，好的电影一定包含文学的叙事，包含一种溢出影像本身的永恒存在，而不只是一个火车进门的纪实瞬间。我认为好的电影一定是有一个好的文学内核，一种思辨以及一种存在的永动性。
张越：电影不仅和文学密切相关，还和戏剧密切相关，黑泽明的很多电影其实和莎士比亚的戏剧作品相关。所以戏剧、文学、电影有必要放在一起讨论，三者之间既跨界又相关。
梁鸿：其实看黑泽明的电影对文学很有启发，我是把它作为文学文本来做笔记的。
张越：哪部电影您认为可以换成小说的写法？
梁鸿：《东京物语》（小津安二郎，1953）是我做笔记做得最详细的一部电影，因为我认为其中涵盖的内容太多了。我就从这一对老夫妻收拾东西进城，以及之后遭遇的一系列事情思考如果这是一部小说该怎么写？我认为电影中老夫妻在女兒的聚会上被请出去是非常残酷的，但同时又好像非常自然。对都市生活而言，这对老夫妻是多余的人，是不能被生活容纳的人。不管这对老夫妻在乡村的生活具有某种圆满或者某种静谧的东西，但在东京这种东西是不会被容纳的，也是不能够存在的。《罗生门》（黑泽明，1950）我也研究了一遍，我把小说文本和电影对照看了一下。因为我很喜欢小说中的语言，几乎全是短语，整个语言特别简练、极致，所以想要将语言变成视觉是非常艰难的。而电影的黑白本身就特别重要，黑白是一种遥远、沉淀的色彩，是带有某种本能的、本源的抽象色彩，使我们感受到类似于语言的抽象性。从文学角度来看，我认为电影和文学绝对是不可分割的关系。
张越：什么时候电影和文学开始密切相关，能找到这样的一个阶段或转折点吗？
戴锦华：对我来说这个问题确实没那么简单，因为改编一直存在，你可以说梅里爱所谓的叙事是在改编自己的木偶剧，但其实这又不是今天我们所说的严格意义上的改编，因为他只是把木偶剧拍下来，并且只有一个正面的、低角度的机位。对我来说，电影与文学的关系这么突出是因为整个19世纪长篇小说扮演的是最通俗的、最受欢迎的大众艺术。同时，我认为小说扮演的是19世纪的“说书人”，它不仅给大家讲故事，还是某种国民剧场，它是社会心理、社会问题最突出的表现。而到20世纪有声片出现以后，叙事变得非常突出和重要，电影成为20世纪的大众艺术和“说书人”，人们去影院看一个特别迷人的故事。20世纪的后端，尤其是跨世纪的时候，电视剧继任并接替了“说书人”的角色。所以，在一个社会功能角色的意义上，电影和文学相继，电影继承了19世纪小说的社会功能，而后又被电视剧继承，它们之间的相向性特别突出。电影和文学其实是在一个历史过程中非常复杂的相遇、分离，然后相互替代的过程。所以我不会说电影一定是一个文学的仿本或模本，我认为电影具有自身的原创性，电影讲故事的方式才是最主要的。
张越：纵观电影史100多年，我们能不能说每一次电影流派的变迁，其实都跟文学潮流相关？
戴锦华：不能，这是电影自身的动力。欧洲新浪潮是电影美学革命的一次发声，甚至世界电影史因此而断代。第四代、第五代导演，尤其是第五代的登场是中国电影美学革命的发声，他们仅仅是把文学作品作为素材，而不是模板，《黄土地》（陈凯歌，1984）就是由一篇散文改编而成。因为文学改编似乎会在电影继承的成就和社会评价系统给你一种现在的保障，而现在人们瞩目于文学作品改编，是更瞩目于它的商业性的保障。在某种意义上说，先锋电影的发声早于先锋小说，《一个和八个》（张军钊，1984）、《黑炮事件》都出现于1985年左右，而真正的以余华为代表的先锋小说直至1987年才全面涌现。我也可以反过来说，是电影美学革命或者是媒介自觉或者是先锋艺术运动引发了文学的先锋思潮。当然我只是说讲故事的方式而已，因为电影和文学共享了中国社会激变的年代。
张越：在中国电影产业逆势崛起的局面之下，大家反复谈论电影和文学的关系。说到这个关系，什么样的文学作品更适合改编成电影，其中有没有一些规律可循？
冉平：我们要先定义什么是好小说，我认为好的小说表达的不仅仅是叙事，有时候叙事要让位于那些不可言说的东西，或是一种弦外之音，似是而非，失控的东西。这种表达是个人的表达，在电影中叫做作者电影。做电影的时候，这种不可言说的东西很难把它做成一流的电影，我指的是在市场上受欢迎的电影。所谓三流的小说基本上就是符合比较通俗的叙事逻辑，也就是游戏规则或快感规则。类型片有一种套路，它按照人的喜好拍摄，也许存在一些所谓的深层的东西，但是一定不会多。
张越：下一个问题与IP相关，严肃的文学作品和我们认为不够严肃的网络文学作品在拍成电影或电视剧的时候，有些什么不同吗？
戴锦华：在市场意义上它是文学性的一部分，如果有一个已经成熟的由文学养成的IP，那么我就说它是一个减低市场风险，保障未来票房的因素。但是另外一种文学性，其实是指作品的深度，可能是基于现实的回应度、共振度，同时是超越此刻，超越梁庄的一种普遍的状态和遭遇。
张越：梁老师，您刚提到的几部电影都来自文学，流行文学类的作品也能拍成有价值的电影，您如何看待这个问题？
梁鸿：在20世纪50年代到70年代，电影是一场文化盛宴，每个人都以参与其中而感到骄傲，包括20世纪80年代的先锋文学不仅是文学活动，也是一个文化活动。而现在不管是资本的力量还是其他的力量，我进电影院其实是生理上的一个活动。但是我认为电影在很多时候是分层的，我在看电影《野草莓》（英格玛·伯格曼，1957）时，专门找了剧本阅读，发现剧本也写得非常好。虽然《野草莓》的剧本是为电影创造，但它本身是一个非常好的独立的文学文本，语言的力度、哲学性和电影非常吻合。我认为如果没有电影，这个剧本也是成立的，包括伯格曼的电影《婚姻生活》（英格玛·伯格曼，1973）也是标准的文学作品。在这个意义上，文学和电影之间是什么关系呢？其实还是相对一致的。
戴锦华：伯格曼是一个特例，他非常自觉地把他的剧本同时作为一个可以发表的文学作品创作。但是他还是首先为拍摄写作，同时他对语言的考究、整个结构篇章的自觉都是非常特殊的。所谓作者电影的第一条是编导合一。
张越：是所谓的严肃文学，还是投合观众心理期待的网络文学更适合拍出好电影的问题是不是根本就无法评判？
戴锦华：大家都在问哪种文学更适合改编成电影，我认为这都太难回答。总的来说，在文学评判的内部和社会接受的外部，大家都公认的好文学作品一定是非常优秀的语言艺术，它是用语言创造出来的，于是就有文字自身诉诸于想象，诉诸于不可言说之物的属性。然后，优秀的文学作品一定是线性的，并具有内在的叙述和倾听的结构。而当媒介用得如此炉火纯青的时候，它对你就已经构成了一个太高的门槛，一个太大的挑战，所以我们说优秀的文学作品很难改编为同样优秀的电影作品。谈及所謂的严肃文学作品和网络文学作品哪个更适合改编成电影的问题时，前提是你要改编成什么样的电影？或者你说的文学性是什么？你是以快感机制作为主要诉求，还是以表达社会责任感作为主要诉求？我认为这完全是在谈不同的改编。同时，不论是我们谈商业性还是艺术性，其实我们忽略了刚才两位老师都谈到的市场自身的分层。一个分层的市场是一个健康的市场，哥伦比亚公司副总也表示每个A级大片都是“赌博”，如果公司连着三年没赌赢一次就会破产，而经常就是一年甚至两年都没有一部大成本的影片有真正票房的成功。这是一个层次的影片，其实我们还需要大量的中等成本影片，以及小成本的影片和实验类的影片，你可以说中小成本的影片相对于票房几十亿的影片来说小众，但是它的制片成本就很低，它不需要那样的大众，它只需要找到他的小众，就可以收回成本，甚至有利润、有盈余。所以我认为评价标准不是在一个层次上，那么对于这样的电影来说，它就可以去改编某些实验性的、探索性的、严肃的文学作品，可以追求个性的表达或者人性的深度等等。所以我认为这都是在不同层面上在谈论的问题。中国现在是有自己的大工业，就必须有自己的实验室和发动机，有自己的市场分层。
张越：我们再来澄清一个话题，澄清它是话题还是伪话题，一部电影究竟是它的文学性更重要，还是它的视相效果或者技术更重要？
戴锦华：这还真的是一个全球性话题。有一种非常流行的主要是来自于美国学者的说法是“电影返璞归真”，比如说电影重回卓别林时代。这种说法强调我们现在的电影就是一个侧重于视觉效果的东西，而这种说法甚至遭到了克里斯托弗·诺兰等一大批好莱坞主流支柱性导演的抗议。大家也都肯定知道，马丁·斯科塞斯也谈到漫威宇宙是主题公园，而不是电影。这是一个国际性的话题，究竟它是不是真话题，可以请另外两位老师解答一下。
张越：可以让冉老师先解答一下。冉老师是我碰到的特别少的涉猎十分全面的人，您写小说，也写电影剧本、电视剧剧本，而且您也做那种很热门的大IP的影视作品，所以您应该对各种类型都有所了解的。
冉平：我认为文学对电影是有好处的，这些年我能够参与各种类型题材的影視作品是得益于我之前写小说的经历。我所困惑的是，当一个作家真的进入了影视行业，真的成了一个职业编剧之后，再回去写小说，我们再看不到他好的作品了，我自己也是这样。
张越：您是说一个剑客出身的人，后来使枪使时间长了之后回去不会甩剑了是吗？
冉平：就像戴老师说的，电影和文学实际上是两个系统。它们在叙事上是相关的，在讲故事上写小说的经验是有用的，但是它们二者表意上是两个系统。小说的表意是那种我要往东走，可是我走着走着就随心所欲地走到西边去了，这种意想不到反而成就了一个好的小说。类型片不是这样，它是用影像来表达的，有其本身套路，需要计算得很精准，以前写小说的那些关于语言、思考、意外等等那些东西就作废了。一些导演像张艺谋，还有好多导演都喜欢跟小说家合作，他们不仅仅是关注视效，也要找一些他们认为比较高级的比较有社会价值的东西，我们可以简单地把这种东西叫做文学性。他们找的文学性的东西正是一个小说家认为自己在影视行业中逐渐丧失了的东西，我认为这是一个很矛盾的现象。现在很多人不会从写小说开始进入到电影中去，直接做编剧，马上就能见到效果，但他们的剧本会缺少很多人物情感的东西。其实不管作者电影还是类型电影，比如说《八佰》（管虎，2020），虽然它用了很多的类型元素，但是它对人物塑造有一定的追求，票房也很好，这是我认为作为编剧需要有的一个能力。
张越：您给我们提了一个醒，一个年轻编剧不能认为我特别了解类型化的套路，我就能成为好编剧，其实不是这么回事，还得重视文学对电影的作用，要深入人物的内心世界，了解人性的逻辑等等。
戴锦华：我可以给你补充一个例子，在20世纪90年代的时候，好莱坞一直在紧张地注视着出版界发掘出来的新作家，一旦发现到他们的文学成就的时候，好莱坞就会第一时间高价去购买。在好莱坞的工业内部，这些因文学成就而被重金购买来的作家很少直接地成为编剧，他们更多的是担任了特别的职务，是写对白的，这就是为什么好莱坞的对白有时候那么让人拍案叫绝。然后我再补充一个例子，可能有一个非常不恰当的相反的例子，《冰与火之歌》的作者马丁叔叔（乔治·R.R.马丁），他是从好莱坞编剧转回去写小说的，当然他写的是想象类的小说，后来他的成就主要在文学上。
张越：下一个问题同梁鸿老师的专业相关。1965年，美国卡波特的《冷血》出版，它讲述的是一个真实的命案。在写作手法上，《冷血》既有小说的手法，又有新闻报道的手法。因为它来源于一个真实的事件，所以它被人们称作第一部非虚构小说，后来非虚构小说就开始流行，出现了很多这样的作品，您是怎么定义非虚构小说的呢？
梁鸿：比如我写《中国在梁庄》，我认为不能称之为非虚构小说，它就是我写的一个纪实作品。而《冷血》，虽然它的确在叙述上用了小说的手法，但它又是十分严谨和扎实的，作者采访了好长时间，采访大量的人做了6000多页笔记。如果不知道小说的背景，当成小说看也行，如果你基于它的背景来看，它实际上是非常好的一个纪实类作品，但又是一个比新闻纪实更丰富的一个文本。
冉平：我有点不同的看法，卡波特的《冷血》是我非常喜欢的小说，我认为卡波特之所以取材这样一个事件一定程度上有他个人主观的东西，小说中还是有大量的虚构的东西的。
梁鸿：其实这里面有一个文学内部的话题，就是说什么是非虚构？我认为《冷血》对不知道背景的人来说，可以当小说看，但对他本人而言不是虚构小说，把它放在作者的写作背景下看，作者是把它作为一个分析过程来写的，只不过他的手法更加高妙，运用了多元化的手法，我认为在非虚构作品的定义中不能排除作者能够在这个事件里面看到更深远的东西，那不是虚构。
张越：现在某些很火的电影，它们与现实中的某些真实的事件和真实的人物密切相关，它们从真实的事件和人物那里得到了丰富的营养，比如说《我不是药神》（文牧野，2018）这部电影，它就是来自于生活中的真实事件。我们因此能说电影就是得到了非虚构文学的滋养吗？
戴锦华：其实我想可能真实的问题是我们今天的电影跟现实生活的关系问题。刚才举的《我不是药神》，难得的有一点打动观众的现实痛点，就是说中国的中等收入群体都在担心我生了病怎么办，我老了怎么办。所以我认为我们应该思考这么一个问题，现在这么庞大的中国电影工业同中国现实到底能不能形成一点互动关系？好莱坞的成功不在于它提供白日梦，它的白日梦恰恰是针对于现实匮乏的一个有效的对话。
张越：中国正在经历一个巨大的变局，就是乡村都市化，在这个过程中乡村人被甩出故土，他们进入城市，在城市漂泊中遭遇困境并不断成长。在梁老师的《出梁庄记》和《中国在梁庄》这两部作品中，我们看到了被留下的乡村是什么样子的，乡村留下的人是什么样子的。您参加过贾樟柯的电影《一直游到海水变蓝》（贾樟柯，2020）的拍摄，贾樟柯的电影特别缠绵于他的山西老家故乡的意味，但同时他不是在寻根，而是在描述那个地方的改变，我想让您结合您自己写作的感受，同时也说说贾樟柯的作品。
梁鸿：贾樟柯的电影和我的小说的气质有着某种接近，他的电影从一个小城镇出发描述着类乡村的一种生活经验，但他又有超越于这种所谓的中国的小镇。每年我给本科生上课的时候我都会放《小武》（贾樟柯，1998），我是把它作为一个文学文本来放的，它里面的叙述非常强，里面的人物包含着最基本的人类生活的某种感觉，我喜欢这样的人。贾樟柯的《一直游到海水变蓝》是个纪录片，我只是一个角色，导演有着他自己要表达的东西，但他没有任何的安排，他不会要求你去说什么，我可以随心所欲地表达自己，而不是去伪饰什么。
张越：下面一个问题跟性别话题相关。这些年基本上中年的女演员都在哀叹，没有好本子给她，影视剧作品里面的女性角色都是年轻女孩，演员一进入中年，不管演技多好，都很难找到好本子，尤其是以自己为主角的好本子，所以我们通常认为这种现象是消费主义时代对女性的刻板印象和消费，不体味也不认同中年以上的女性。当下互联网发展，网络小说不断繁荣，多种多样的创作者和多种门类的故事都在不断地出现。在这种趋势下，这些网络小说将会为影视作品中的女性角色提供更多姿多彩的形象，还是说因为它们是非常市场的，而可能更被消费者限制而更不多姿多彩？
戴锦华：如果说现状的话，我认为中国当下影视剧的主舞台女性形象越来越单调和呆板，而且年龄歧视不光在女性身上，男演员也一样，其实是来自日本的流行文化，与二次元等流行文化的范本直接相关的。一方面是年龄上的压缩或者年龄上带有歧视性的变化，另一方面女性在整个叙事结构中，在剧情发展当中的功能角色也越来越单调，她们主要是助推性的或者是欲望客体性的两种最古老的女性角色，女性角色实际上成为了以二次元为范本类型化人物。从另外一个角度上说，女性角色身份、地域差异也变得越来越单调，或者说就是某种倒退。这些实际上跟男人竞争、像男人一样打拼的女人的故事，几乎没有被讲述。我认为性别的问题在中国影视当中是相当突出的，但它并不是独一无二的问题，整体来看，文化工业和现实之间都存在着这样的一种游离的甚至说是某种价值观念倒退的普遍状态。
张越：也就是说在性别这个问题上，流行文化的繁荣并没有给性别问题提供更宽更远的道路，反而压缩了女性形象的空间？
戴锦华：一方面是流行文化背景下的女性主体性的加强是完全通过女性的消费力来推动的，市场扮演了一个特别正面的角色，但是我真的不相信进步和权力可以买来;而另一个方面，这种现状还表现了女性性别文化的困境，我们的社会生活经验，我们和历史直接相关的生命经验，似乎更容易通过化妆成男人，投射到男性角色上来表达，我们能不能用我们女性的生命经验，历史经验和身体经验来表达，而不必通过转移和投射。
张越：最后一个问题，我们说了半天文学给电影的营养，老师们可以谈谈电影给文学带来了什么影响。
梁鸿：很多青年作家实际上从电影里面学到了很多东西，不管是戏剧性也好，还是电影本身的结构也罢，都能够给文学写作带来很多启发。
冉平：电影的表意系统对激发文学的想象力，对文学的语言系统应该会有帮助。
戴锦华：电影作为最顶尖级的文化现象之一，它开始广泛而深刻地滋养着一代又一代文学创作者。但据我的观察，存在着两种影响，一种我认可的，一种我不喜欢的。我认可的是很多的年轻作家从高度的风格化、个人化和实验性的电影当中，受到了很多的关于叙事、关于结构、关于视点的启示。而我不大认可的是，它使得另外一些写作者从一开始可能想的就是怎么被改编成大片，所以他们不在意语言艺术的打磨，而是致力于营造大场景、戏剧性，或者塑造单一的扁平人物。两个方面我认为在今天都非常明显地在发生着。
张越：感谢各位老师的分享与交流，时间有限，今天这个论坛我们就先聊到这。我们今天一直力图延着电影与文学主线聊，同时也一直在旁逸斜出，但愿今天的探讨能够给听到讨论的人带来一些新的启发。
【嘉宾】戴锦华，曾任教于北京电影学院电影文学系;现任北京大学比较文学与比较文化研究所教授，北
京大学电影与文化研究中心主任，博士生导师;美国俄亥俄州立大学东亚系兼职教授，并曾在美国、欧洲、日本、香港、台湾等国家和地区的数十所大学任客座教授。从事电影、女性文学和大众文化的研究。专著有《浮出历史地表：现代中国妇女文学研究》《隐形书写：90年代中国文化研究》《涉渡之舟： 新时期中国女性写作与女性文化》《电影批评》《性别中国》。
冉 平，作家，国家一级编剧，中国作家协会员。编剧电影《一代天骄成吉思汗》《剃头匠》《长调》分别在美国、印度、德国电影节获金奖。由他编剧的长篇电视连续剧《武则天》和《水浒传》在国内影响广泛。长篇小说《蒙古往事》2008年入围第七届茅盾文学奖。
梁 鸿，中国人民大学文学院教授、作家，致力于中国现当代文学研究，乡土文学与乡土中国关系研究。著有文学代表作《出梁庄记》《中国在梁庄》《神圣家族》等;学术著作《黄花苔与皂角树——中原五作家论》《新启蒙话语建构：<受活>与1990年代以来的文学与社会》《“灵光”的消逝：当代文学叙事美学的嬗变》等。曾获第十届华语文学傳媒大奖“年度散文家”、首届青年作家以及《南方人物周刊》 2013年度“中国娇子青年领袖”等。
张 越，中央电视台《半边天》《音乐人生》《夜线》《法治深壹度》等栏目主持人;曾参与《我爱我家》《临时家庭》《电脑之家》《候车大厅》等电视剧的编剧工作;曾获金话筒金奖，全国优秀社教节目主持人奖，全国优秀法制节目主持人奖，中国电视25年25人称号，中央电视台优秀播音员主持人等诸多奖项。
【整理】陈 昕，女，江苏扬州人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学硕士生;
薄诗文，女，河北唐山人，北京师范大学艺术与传媒学院戏剧与影视学硕士生。
第二篇：论英美文学教学中电影与文学作品的互动
摘要：作为两种不同的艺术形式，电影与文学作品密不可分，既分别独立，又相互交叉。在英美文学的教学过程中，教师只有激发学生将赏析电影与文学作品有机结合起来并进行互动。才能更好地实现英美文学课的教学目的。本文试从英美文学教学的三个环节探讨如何使其有机结合并进行互动，通过课前、课中及课后三个环节的互动教学，使学生更充分地感受文学作品的魅力，在欣赏文学作品的同时加深对西方文学及文化的理解。
关键词：英美文学课教学 文学作品 电影 互动
一、英美文学的课程教学目标
作为世界文学的重要组成部分，英美文学是英美两国人民智慧的结晶，也是英语专业学生素质中不可或缺的一部分。作为英语专业学生必修的一门专业基础课。英美文学系统地反映了英美国家的历史、文化、宗教、艺术和自然科学的发展，使学生在欣赏作品的同时了解英美国家的基本情况，既有利于培养学生的审美情趣，增强学生的文学修养，又有利于对学生进行思想道德教育，因此英美文学课的教学有助于英语专业的学生学好其他的专业基础课。
英美文学课的教学目标在于，对英美两国文学史进行介绍，使学生了解英美国家文学发展的历史及各个时期的主要文学思潮、文学流派、主要作家、作品及其创作特点;通过阅读、分析一定数量的英美文学作品，培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，提高口头与书面表达等运用英语语言的能力：发散思维，使学生掌握文学批评的基本知识和方法，提高学生的人文素养：增强学生对西方文学、文化的理解，进而提高其综合素质。
二、英美文学课教学中存在的问题
(一)传统英美文学课教学缺乏趣味性。
由于历史跨度大，英美文学流派众多，作家风格纷繁多样，以及不同时期复杂的历史社会背景等因素，加之英美文学课教学的传统模式是教师单方面的讲解和单一的“教材+黑板+粉笔”的灌输式教学，这些较为单一的方式通常难以产生多种的感官刺激，学生只是被动地接受大容量的知识，往往感觉枯燥乏味，难以调动学习兴趣，教学效果也常因此而事倍功半。
(二)数字化影像教学虽然激发了学生兴趣，但效果不够理想。
随着计算机网络技术的变革，人类社会进入了数字化时代。之前，学生往往不能在英美文学课堂上积极进行深入有效的互动。传统的教学方法现在得到了一定改进。在英美文学课的教学中，使用英文原版电影进行辅助教学的方式被越来越多的教师所采用。电影提供了直观的艺术形象，使文本变得形象、具体、生动，从而成功地激发了学生的兴趣，改善了课堂气氛。通过观看根据文学作品改编的电影，学生可以直接感性地了解相关作品，提高自身对作品的感受力及英语听力。因此，电影教学具有可行性及传统教学模式无法比拟的优势，一度受到教师和学生的欢迎。但作为形象文化的影视与作为文本文化的文学毕竟是有差距的，若只停留在看电影的层面上是远远不够的。影视只是激发学生阅读文学作品的一个手段，并不是最终目的。电影在英美文学教学中的运用，不应成为教授文学作品的“快餐”。教师在使用现代化教学手段时应注重其实效性，只有正确借鉴电影这一形象化的表现形式，进行有效的课堂活动，将电影与文学作品、欣赏电影与欣赏文学作品结合起来并使其互动，才能使学生成功地理解并欣赏文学作品，体验到经典文学的美妙。
三、实现电影与文学的结合，兴趣与内容的统一
虽然电影和文学作品都属于艺术，但作为两种不同的文学形式，它们的表达方式存在着差异。文学的传达媒介是文字和语言，它们与艺术形象的关系是间接的。而电影的传达媒介则是直观运动着的影像。文学为电影提供了大量素材，很多优秀的电影都改编自文学作品，电影的成功又扩大了文学作品的影响。在教学过程中，教师将二者有机地结合起来的同时，应让学生了解电影与文学作品之间的本质区别，从而提高学生的文学鉴赏能力，绝不能用电影去代替文学作品。
(一)教学前，做好充分准备。
首先，一定要把好选片关，尽量选择那些忠于原著的影片，因为它们最能体现原著精神，从语言、情节到主题都对原著进行了很好的诠释。对一些经典的作品，可以让学生在阅读原著的基础上反复观看。
其次，在组织学生观看影片前，一定要让学生先读原著，这样可以避免先看电影所造成的先入为主的弊端。而且，电影作为改编后的艺术，存在忠实性的问题，即改编后的电影与小说的主题、人物、情节、背景、时间、空间等不一定具有完全一致性。因此让学生在阅读原著的基础上再看改编的影视作品。既可以对作品和影视艺术有双重了解，又能受到视听冲击力，从而激发情感，启迪想象和联想，增强学习兴趣，让他们在饶有情趣的状态下进入作品意境。影视作品本身也是一种艺术的升华，可以加深对原著的认识和理解。
再次，播放影片前，教师应围绕作品的欣赏重点，将背景知识、剧情梗概和艺术特色、作家等相关内容简要介绍给学生，导人对该作品精彩片段的阅读与欣赏，并就作品主题、人物形象等提出相关问题，供学生课下讨论，激发学生的积极性和参与意识，并围绕教学的重点与难点布置思考题。这是正式进行课文教学前的必要铺垫。可以避免学生在观看影片时一味追求故事情节而不加思考的被动状态。如在欣赏《飘》时，首先应向学生介绍该作品的历史背景，即美国南北战争，在此社会条件下，学生才能够更加准确地把握作品主题。
(二)教学中，情节与教案相结合。
观看影片时，可以在观看英文原版电影的基础上，把光盘上的有关情节和教案相结合，制成多媒体课件。在教师分析情讲解后再欣赏相关的电影剪辑，学生能更充分地体会到文学作品的魅力所在。现代化的教学手段把教师与学生的看、听、说、写等有机结合在一起，从而加强了英美文学课的直观性、生动性、形象性。另外，除了从头到尾地为学生放映影片外，可以摘取一些精彩片段重点讲解，作为作品中最精彩内容的节选，它是学生进行语言学习和文学欣赏的重点，这些经典的画面、语言和镜头，足以代表这部作品的艺术水准。对于这些精彩片段，教师可以把电影节选和文本选读结合起来讲解，以达到更好的效果。例如在讲解《哈姆雷特》中著名的内心独自时就可以播放电影的相关片段，这比教师朗诵或让学生朗诵的效果要好得多，能收到声情并茂和身临其境的效果。
(三)教学后，布置作业及其他教学活动。
观赏完影片之后，教师可以根据不同的影片，选取不同的切入点，组织丰富多彩的教学活动。例如分析评论法，教师可以组织小组讨论，让学生对作品的思想主题和艺术特色展开探究和讨论。如在欣赏《阿甘正传》时，要让学生重点体验剧中人物的语言及内心世界，分析人物形象，就阿甘成功的秘诀进行深入讨论。学生通过分析能得出，阿甘的傻，其实是一种保持孩童般的纯真及大智若愚的人生态度。电影通过阿甘的传奇经历，重新定义了愚钝与智慧，肯定了旧的道德及社会主体文化，宣扬了上世纪60年代美国的主流意识形态，同时它又否定了其他前卫的新文化。另外，通过将影视与原著欣赏相结合，可以使用比较法。首先要从主题方面比较。影片是否忠实于原著精神实质。比较的目的应是强化原著的主题，而不是喧宾夺主地突出电影的主题。其次要从语言上比较。一般而言，名著的语言都有精炼、个性化、生动等特点。改编成电影电视后，不仅具有原来的色彩，而且经过编剧、导演和演员的艺术处理，常常是更加精彩感人，富于魅力。通过比较，学生能更加了解语言的表现力，也更能体会原著语言的精妙之处。另外。还可以对由同一作品改编成的不同电影版本进行比较。
四、结语
当然，对待不同的影片应采取不同的教学方法，切忌教条化和单一化。除了以上提供的方法，通过对文本的阅读，对声像的欣赏，以及对问题的思考外，教师还可以在这三者基础上组织其它教学活动，使课堂活动更加丰富多彩，从而取得更好的互动效果。
作者：许 苗
第三篇：从比较文学到比较电影
[摘要]比较电影研究的产生具有历史必然性，它的学科定义和研究范围可参照比较文学得到界定。将比较文学四种基本研究方法贯穿到比较电影研究中，可以形成一些同比较文学相似的研究领域。在比较电影研究实践中，应注意三个方面的问题。
[关键词]比较文学;比较电影;学科界定;研究领域;注意的问题
[作者简介]杨晓林，复旦大学影视文学专业博士后，上海大学数码艺术学院动画系主任助理，硕士生导师，上海，201800
电影作为一门综合艺术，一个重要的有机组成部分是文学，几千年来对文学行之有效的一些研究方法，同样适用于电影研究。那么，比较文学研究理论，是否能被移植和转化为电影研究的一门理论，甚至一门学科——比较电影研究呢?笔者认为理论上是可行的，实践中亦具有可操作性和极为诱人的前景!
一、比较电影研究的历史必然性
文学的产生是在民族和国别内部独立完成的，在缺少交流的情况下，曾经也达到极高的成就，而近几个世纪取得的辉煌成就却与各个民族和国家之间文学的交流密切相关。电影与文学有着长达一个世纪的共生共荣的“蜜月期”，但它的产生和繁荣与文学不同，它是现代技术的产物，不是在世界各国独立产生的，而是首先在美国和法国出现，而后风行全世界。作为一门综合艺术，电影兴盛与其他艺术门类诸如哲学、文学、戏剧、美术、摄影等的交流密不可分，它的成熟依赖于20世纪技术的进步和其他艺术提供的可能性。
一个国家的电影要振兴繁荣，学习电影强国的电影观念和技术至关重要。在20世纪，科技已经越来越将人类变成一个休戚相关的“地球村”，从观念到技术，从制作到发行，全球意识不可避免地成为了电影制作者的一种基本思维方式。而且，许多电影的制作出现了跨国合作的模式，这使得电影体现出多元文化共存的特殊现象。比较电影跨越民族、地域、文化、学科的界限，用宏观的眼光，从国际的角度来进行研究，更能全面因而也是科学地揭示电影发展的规律。
电影的出生和成长与文化交流关系密切，可以说没有文化交流，电影就会永远处于一种萌芽状态之中。电影先天性的就有“世界电影”身份，因此可以说，比较电影研究从理论上而言也应该是电影与生俱来的。而之所以比较电影研究没有像比较文学研究一样蔚为大观，成为一门独立的学科，甚至鲜为人所谈起，原因就是电影太年轻。与有着几千年历史的文学相比，只有百年历史的电影创作和研究都显得薄弱;而且，由于电影商业性极强，这种暧昧的大众文化出身，使得精英知识分子一直没有将它作为关注的中心。但是，随着“读图时代”的到来，影视文化不断地蚕食着原本属于文学的神圣领地，电影的独立性在强化，比较电影的到来也就自然而然了。
就中国而言，从曹丕提出“文章乃不朽之盛事，经国之大业”以来，担负着“载道”功能的文学一直以一种占主流的强势存在显示着自身的尊贵和显要，这种情况一直延续到20世纪80年代。但是，“由于电影的画面具有直观可视性，逼真活动的人物影像可以通过形体语言、行为动作的全人类性建立共同理解的前提，在一定程度上克服了书籍、报纸、杂志等印刷媒介对文字的依赖，以及广播对语言的依赖。因此，在一定程度上电影电视可以跨越语言文字不同所引起的‘传播阻隔’与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解”。随着作为“可视文化”的影视越来越成为人们的消费重点之一，作为“印刷文化”的文学则趋向边缘化。如果说19世纪是小说的世纪(正如18世纪是诗歌和戏剧的世纪一样)，那么，到了20世纪后半叶后，天下早已是电影和电视的了。随着影视成为国际间文化交流载体的重要性加强，比较电影研究的诞生将会是大势所趋。
电影诞生于1895年，在20世纪成为世界文化生活中最有影响力的艺术之一，由于其在技术上的跨国流动特征，它一开始就处于比较电影研究的位置上，而没有一个漫长的国别电影研究期。由于综合艺术性、技术性以及商业性的“混血”特征，它的研究天然地和文学、美术、摄影、戏剧、舞蹈以及物理学、经济学等密不可分。
就中国电影研究而言，尽管许多电影研究者并没有声明自己是专业的比较电影研究者，但是，电影研究的各个分支却向比较电影靠拢。《中文期刊全文数据库》1994～2003年10年间与电影有关的研究文章中，涉及平行比较研究的就有42篇，涉及影响研究的有26篇，文章包括下面三个方面：电影史研究、流派研究、作品研究。另外，还有许多著作从不同角度有意识或无意识地应用了比较的方法进行了卓有成效的研究。代表性的著作有：王宜文著的《引鉴·沟通·创造——20世纪前半期中外电影比较研究》(北京师范大学出版社2001年7月版)，宋家玲著的《影视艺术比较论》(北京广播学院出版社2001年7月版)，郝建著的《影视类型学》(北京大学出版社2002年7月版)，孟建、李亦中主编的《冲突·和谐：全球化与亚洲影视》(复旦大学出版社2003年8月版)等。
就电影史研究方面而言，有些学者已经认识到了比较研究的重要性，产生了强烈的自省意识。李道新认为：“为了更全面更准确地书写世界/中国电影史，一种把电影的技术体系、经济实体、社会结构和艺术形式等四个主要领域联系在一起的、综合的电影观和电影史观，更是必不可少的。”日本电影史家山本喜久男认为：“思考‘比较’就是思考日本电影的本质。欧美电影对日本电影的影响就是欧美向日本的挑战，而在影响上表现的类似(同化)和差异(异化)，就是日本对这种挑战的应战。”从中可以看出作者对比较方法的极度重视。颜纯钧著的《文化的交响——中国电影比较研究》则是国内最先出现的也是唯一的一部应用比较文学的理论原则和体例，自觉地进行比较电影研究的专著。全书分为两编，上编无疑属于电影的“内部研究”，而下编则属于跨学科的“外部研究”。这些研究有力地证明了比较文学的四种研究方法同样对比较电影的研究行之有效。但作者有些悲观地认为：“在现阶段，比较电影充其量还只能像比较文学那样，在民族电影和国别电影的立场上来进行，是民族电影和国别电影研究中一种扩大视野的新方法而已。”基于这种认识，作者显然没有_信心移植和转化比较文学的理论来促进比较电影学科的建立。这种“重器轻道”的一个结果，就使得该书在涉及比较电影与比较文学研究的共同之处游刃有余，而对其不同之处的研究则处于缺席状态。
陈犀禾说：“采用一种跨文化视野的方法对影视艺术进行研究，已经成为当代影视研究的一个基本趋向。这一研究方向采用跨文化的视野和方法研究中国本土的影视艺术和产业、世界其他国家的影视艺术和产业，以及对它们进行比较研究。研究
的范围包括中外影视类型、形式风格、人物作品、理论美学、产业结构、经济运作、国家政策、文化内涵，以及观众市场等诸多理论和实践方面的问题。”作者以他丰硕的研究成果，非常有信心地总结和展望了影视比较研究的新动向，指出了这一研究的重大意义，可以视为理论界对比较电影研究的一个比较有权威的断言。由此笔者认为，比较电影在“散兵游勇”式的研究基础上，借鉴比较文学理论研究所取得的成果，建立自己学科的理论原则，更好促进研究实践和创作实践，不仅是一种可能，而RE经成为了一种现实的需要。
二、比较电影的学科界定
从比较文学到比较电影，理论和方法的移植转化就显得极为重要。对照比较文学，笔者认为这样的一个定义姑且用之也无不可：比较电影是一种开放式的电影研究，它具有宏观的视野和国际的角度，以跨民族、跨语言、跨文化、跨学科界限的各种电影关系为研究对象，在理论和方法上，具有比较的自觉意识和兼容并包的特色。需要说明的是，无论是比较文学还是比较电影，这里的“跨民族”、“跨语言”、“跨文化”的指涉对象有重叠之处，鉴于研究对象由于历史原因所造成的复杂情况，在没有更恰当的分类标准出现之前，只能如此来概括。比较文学目前所形成的四种基本方法无疑同样适用于比较电影研究。电影尽管和文学有着极为密切的“姻亲”关系，但它与生俱来的综合艺术性、技术性和商业性特征，又使得在比较电影研究中不得不关注影像、声音、表演、技术、资金、市场这些在比较文学研究中根本不可能存在或虽存在但不重要的问题，从而就将电影研究和艺术学、物理学以及经济学结合起来，形成一些不同于比较文学，而专属于比较电影研究的一些独特的方法。考虑到电影的这些特质，将比较文学四种基本方法影响研究、平行研究、阐发研究和接受研究贯穿到比较电影实践中，在电影“内部研究”中，比较电影就同比较文学一样，形成一些研究领域，诸如电影类型学研究(类似于比较文学的文类学研究)。由于人类的接收期待视阈中总是更容易接受熟悉的事物，所以似曾相识的模式化电影常常成为普通观众的首选，这在一定程度上就促成了类型电影的形成。由于类型电影已经成为商业电影的一种主要形式，所以电影类型学的研究显得格外重要。电影类型学研究方面代表性的著作有聂欣如著的《类型电影》(上海人民美术出版社2001年9月版)，桂青山著的《电影创作类型论》(中国电影出版社2001年3月版)，郝建著的《影视类型学》(北京大学出版社2002年7月版)，吴琼著的《中国电影的类型研究》(中国电影出版社2005年12月版)等。
1.比较电影主题学研究。与比较文学主题学类似，研究不同作品中，同一题材、同一人物、同一母题的不同表现以及它们之间的联系，研究它们在不同民族电影中流变的历史，研究不同导演对他们的不同处理，研究这种流变与不同处理的根源。在国际交往常规化的今天，文化资源共享日趋普遍，同一原创的经典故事被不断地重拍，往往具有很多版本。甚至借用其他国家的童话、神话、文学故事进行跨国合作改变也成了一种风尚。如美国对日本、中国、阿拉伯等国家文化资源利用而改编成美国化的故事，这在动画片中极为常见，著名的如《阿拉丁》《钟楼驼侠》《花木兰》等。另外诸如意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐拍摄的取自中国历史题材的《末代皇帝》、中国新生代导演徐静蕾改编自英国小说家茨威格的同名小说《一个陌生女人的来信》等。当然这些异文化版本的作品之间会有许多差异，比较电影主题学就是研究这些不同版本的异同，寻找优劣得失及其成因，对以后的创作提供经验总结和理论指导。
2.电影媒介学研究。类似于文学媒介学，主要是当两个国家或民族电影发生影响关系时，研究作为起到媒介沟通作用的个人(著名的电影人、理论工作者，甚至政治家或其他领域的人)、团体(电影社团、沙龙、刊物等)、环境(诸如意义重大的国际性的电影学术会议、世界性的电影纪念活动，国际间的电影学术访问活动等)以及电影译制等。其中最重要的是电影译制研究，类似于文学译介学，主要研究电影译制中存在的诸如解释词、字幕、对白等属于语言翻译方面的问题。这原本属于语言学的问题，在电影研究中因为影像的参与而另成体系。在观赏他国电影时，精彩的恰到好处的翻译无疑会使影片锦上添花，否则就会减损电影的品质，引起观影障碍，更甚者造成佛头着粪，大煞风景。由于国际间电影往来的频繁，所以电影译制研究需要引起足够的重视。
3.比较电影形象学。类似于比较文学形象学，研究一个国家和民族电影中的异国异族形象。由于文化交往中各种障碍的长期存在，文化误读现象比比皆是。有时出于某种政治的意识形态斗争的需要，一个国家或民族电影的异国异族形象常常会被有意无意地丑化或者美化，远离本真面貌。研究这种现象，有助于认识特定历史时期不同文化之间的交往事实，这对消除历史上民族间的隔阂与误解意义重大。诸如中国当代电影中日本鬼子形象，美国电影中的华人形象等都是可资研究的对象。
4.电影思潮和流派比较研究。在短短的百年电影历史发展过程中，无论美国、欧洲、日本、韩国、中国，还是其他一些电影重镇，思潮和流派的更替可谓风云舒卷，潮起潮落从未停息。可以对它们的产生、形成、跨民族和语言的传播、流变作影响研究，也可对不同民族的同一思潮和运动作平行研究。如对风行世界的新浪潮电影(在法国被称为法国新浪潮电影、在美国被称为新好莱坞电影、在德国被称为新德国电影、在日本被称为日本新浪潮电影、在中国台湾被称为新电影，在中国香港被称为香港新浪潮电影，在中国大陆被称为新生代电影或者更准确的是第六代电影)的关系分析等。
5.电影理论比较研究。类似于比较诗学(比较文艺学)。就是对不同文化背景下产生的电影理论进行比较研究，超脱本民族文化体系的“模子”，站在更高的层次上来探求世界电影的“共同规律”。诸如对好莱坞经典电影的“戏剧美学”理论和中国早期电影的“影戏观”理论的比较分析等。 6.跨学科性质的电影“外部研究”。在具有跨学科性质的电影“外部研究”中，就自然的会形成电影与政治的关系研究、电影与戏剧的关系研究、电影与文学的关系研究(如文学的影视改编)、电影艺术与技术的关系研究、电影市场学、电影观众学等研究领域。这些领域，有的已经硕果累累，有的正处于开拓期或发展期，等待有志之士的加盟。
三、比较电影研究中应注意的问题
1.在思想上要有一种开放的、宏观的世界电影意识。电影由于先天的世界性和综合性特质，理所当然的就应该起始于具有开放意识和全球意识的比较电影研究，“然而，事实上我们所看到的情况远非如此。虽然世界电影史研究论著不管是国外还是国内都可以称得上连篇累牍了，但几乎还停留在国别史的总和这样的水平上。有关各国电影之间
所建立的复杂关系，它们在发展上的互相影响和推动，它们所形成的一种整体的特征、倾向和合力等，诸如此类的研究至今还几乎是一片空白”;究其原因，颜纯钧认为：“这也许和东西方长期处于冷战状态，采用冷战的思维有很大关系。民族的和国别的立场，在相当长的时期里同样曾是文化和电影的研究者惯常采用的立场。这就使得他们合乎逻辑地把电影当作民族的和国别的文化现象来加以研究。”20世纪90年代以来，随着两大阵营的对峙不复存在，世界多元化进程的加速，这种民族的和国别的立场与思维正在向着全球的立场与思维转化，这不但为比较文学提供了契机，对比较电影也意义重大。因此，克服冷战期间形成的狭隘的国别电影的思维惯性，站在世界电影的立场上梳理和分析各个民族电影之间的关系，寻求世界电影发展的共同规律，就显得尤为重要。
2.在选择研究对象时，一定要将可比性建立在比较对象所具有的共同规律之上。比较电影的影响研究和接受研究，可比性自是应有之义。而对于比较电影的平行研究和阐发研究，公式化和庸俗化的滥比现象是普遍存在的病症。平行研究中，包括了对电影的主题、题材、人物、情节、风格、技巧，甚至意象、象征、结构等的比较，此外还包括电影类型、电影思潮、电影流派的比较，自然也包括对导演、作品的比较，都应将可比性建立在比较对象所具有的共同规律之上。另外，由于电影是综合艺术，对于比较文学，属于跨学科的“外部研究”的文学与其他艺术诸如美术、音乐、摄影、表演的关系研究，对电影而言就成了“内部研究”，而属于比较电影“外部研究”的电影与政治的关系研究、电影与戏剧的关系研究、电影与文学的关系研究(主要是文学的影视改编)、电影艺术与技术的关系研究、电影市场学、电影观众学等研究领域，可比性问题同样存在。
3.在比较电影研究中要把“电影性”作为前提来看待。“电影性”就是电影的特殊性质，就是电影作为电影存在的话语特性。强调“电影性”就意味着必须遵循以下原则：其一，电影的大众文化属性使它在阐释研究时极容易成为文化批评的材料，研究极容易偏离电影研究而沦为文化批判。因此，研究者的目的和重心必须放在电影上，而不是在别的学科上。其二，研究的全过程必须始终围绕“电影”这个中心，不论研究者采用多少另一学科的事实和材料，怎样地深入到另一学科之中，他总是力图在比较中用另一学科的材料来说明相关的电影问题。换言之，研究者必须以电影为出发点，以电影为主线，以电影为归宿，而不是相反。其三，研究的结果应该能作出对电影的发展有益的结论。这是比较电影研究的旨归，也是创作实践对理论研究的一个基本要求。
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作者：杨晓林