下面小编整理了一些《音乐自律与他律问题分析论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！【摘要】受到汉斯立克音乐自律论的启发——音乐审美所探讨的对象应该是音乐本身，科普兰音乐欣赏三阶段论最终也回归到音乐本身，即纯音乐。他认为，“理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因”。美感，表达，纯音乐——三个阶段由浅入深，既相互联系，又彼此矛盾。
音乐自律与他律问题分析论文 篇1：
音乐的美在于它的特殊形式而不是内容
摘要：爱德华·汉斯立克的一本书《论音乐的美》，阐述了他的音乐自律美学思想。他的著名论点：“音乐的内容就是音乐运动形式”。“美的事物不需要产生什么情感效果，本身就是完美的”，剖析了音乐的实质，音乐与其它艺术之别，解释了音乐中很多难以回答的问题。然而，他却招来很多人的反对，现在我重读这本书，又有了新的感悟，我认为他的美学思想，对当今的音乐教育仍然有指导意义，能帮助人们正确认识音乐特殊性，解决人们在音乐认识上的困惑，让更多的人认识音乐的美，享受音乐的美。
关键词：自律美学 音乐的美 音乐的内容 感情
在十九世纪末，奥地利音乐家爱德华·汉斯立克的一本书《论音乐的美》，在当时西方引起强烈的反应，这书阐述了他的音乐自律美学思想。并用这种美学思想来重新认识音乐的美。他的著名论点：“音乐的内容就是音乐运动形式”。“美的事物不需要产生什么情感效果，本身就是完美的”，他从自律美学的角度论述了音乐的实质，剖析了音乐艺术与其它艺术之别，解释了音乐中很多难以回答的问题。
我想这种美学思想当今的音乐教育仍然有指导意义，能帮助人们正确认识音乐特殊性，解决人们在音乐认识上的困惑，让更多的人认识音乐的美。享受音乐的美。
一、自律美学不属于唯心主义
马克思论哲学的基本问题，把世界概括为物质和意识两大类，精神对自然界来说是本源，称唯心主义；反之，存在是本源的则是唯物主义。音乐作为一种意识现象，究竟是独立存在于自然之外的本体，还是，客观存在是本源?这个问题是他律美学与汉斯立克自律美学在哲学认识论上的分歧。
他律美学：是十八世纪下半叶开始的情感美学或内容美学。他认为音乐是感情的艺术，它的内容就是“感情”，并把人类各种“感情”作为音乐艺术追求的崇高的宗旨。
自律美学：是十九世纪末，汉斯立克提出来的，他认为音乐的美，应该从音乐自身的特殊条件中去探索它的美和规律，即音乐的自律(Astonmie)。以音乐所特有的美为依据。这种特有的特殊的美在于“音乐的运动形式”。
汉斯立克认为十八世纪的“情感美学或内容美学把情感或其它音乐之外的东西宣称为音乐的内容。把这类东西看作为音乐的更重要的方面，而把乐曲中包含音乐美的乐音运动只看作形式，是不对的”，“音乐的运动就是一种形式，再无其它内容”。由于他否定音乐之中存在内容，使得他招来传统教育和传统思维人们的驳斥。
反对者说：“汉斯立克确认存在于音乐之中的那种所谓“精神内涵”(即创造形式的‘幻想力’)既不是思想也不是感情，精神内涵或幻想力究竟是什么呢?它只能是一种同生活的客观存在和现实世界毫无关系的抽象的精神本体。只有这种不依赖于客观世界而独立存在的精神本体才是音乐的本源。这样．音乐作为一门艺术，它只能来源人的主观精神的创造”。这就是他律论认为汉斯立克脱离哲学认识论的根本所在。
“精神内涵”即“幻想力”，肯定是一种意识现象，我们究竟应该怎样理解呢?
我想，这种“幻想力”它是作曲家(也包括其它艺术家)在生活实践中不断总结得到的经验或感受。比如：作曲家把人们对音乐的呼应关系、对称与平衡、重复再现的结构美作为一种法则。并创造出多种曲式结构，需要幻想力。用调式来表现音乐的美，也需要幻想力。用和声展示音乐的和谐与对抗的美等等，都需要幻想力。要使音乐进行的旋律符合人类审美需要，也需要幻想力。
作曲家相对于其它艺术家更为艰苦。最初他们不知道什么结构什么样的音乐是最美的，不知道怎样去组织音乐。更不知道这些音乐的美符合人们的什么审美心理，作曲家只是根据自己对生活的感悟，结合他对音乐结构和音乐中各种乐器音响给人的美，作为创作依据，用幻想力创造出音乐作品。
音乐的创作经过几百年摸索，作曲家逐渐才认识到人类社会最基本、最原始的审美标就是本能寻求对称和平衡。用这个最基本、最原始的审美标准即；呼应：对称：平衡的关系，创造出单二部(A、A’)曲式，用平衡自然法则，创造出最基本的方整性四乐句结构。分析人对重复、回忆、确认、再现的需要创造出：单三(A BA)再现结构。以及后来的复三部曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等等。这些自然法则是大自然赋予人类的财富。音乐家幸运的从大自然中得到感悟，再从生活中提炼，从人本能需要中琢磨，才通过幻想力创造出来。这能说是主观精神创造吗?
也许他们是把汉斯立克：“自然界没有可作为音乐摹拟的事物，自然界没有奏鸣曲、序曲或回旋曲”。这种在大自然中找不到范本，曲解为音乐不来源于现实生活，而来源幻想力的臆造。
但是，汉斯立克在这个问题上他说得十分清楚：“艺术——开始作为承受者，还不作为能动者来看，与周围世界有着双重关系。首先，艺术从自然界接受粗糙的物质材料。其次，艺术接受自然界现存的美的内容，把它的内容加以艺术处理”。他并没有否定生活是音乐的源泉。只是音乐艺术在他看来不象诗歌、绘画，能在大自然中找到可以临摹的样本。
例如他说：“画家、诗人的创作是一种持续的临摹写生”，“故事对诗人来说，这些形象是他进行描写的样本。而对于作曲家只能提供启发作用的。……如果作曲家真有自然美可循的话，那它应是可以听到的东西。正如画家可以看见、雕刻家可以摸到的东西一样”。汉斯立克从文字上并没有否定音乐来源于生活。相反，他说生活中的故事对作曲家有启发作用。音乐固然不会脱离生活而存在。
因此。爱德华·汉斯立克的自律美学思想不是唯心主义。
二、音乐的美，确实是这种特殊形式而不是内容
汉斯立克说：“自从人们对音乐艺术进行思考以来，这一直是引起最热烈争论的问题。有人给肯定的回答，也有人给否定的回答。一些重要人物有分量的意见，认为音乐是无内容的。这些人几乎都是哲学家：卢梭、康德、黑格尔等，许多生理学家支持这种看法，其中重要的是洛策和黑尔姆霍尔茨，这是两个有卓越音乐造诣的思想家。比这更多的人力争音乐是有内容的。这是一些从事写作的音乐家和支持他们意见的大多数一般群众”。
汉斯立克认为音乐没有具体的内容，音乐的内容等于音乐的形式。
我认为，音乐的三个特殊性所决定音乐没有内容。
特殊性之一是音乐的非语性，即音乐的语汇没有确切的语义。使得音乐没有语言文学意义上的内容。如《哀乐》文学语言的概念，是悲哀的乐曲。如果用快板来演奏，它就成为一首欢快的乐曲。同样的旋律，同样的语汇，表现的情感已经不是文学《哀乐》的概念了。如：“我看见十二个小朋友”，通过文字信息反馈给大脑的概念，文学家与读者得到的信息完全一样。音乐家与欣赏者则不可得到完全一致的信息。音乐尤其不能表达“十二个”这样的数
字。
特殊性之二是音乐的非视觉性：即音乐没有具体的形状、色彩。它与美术作品相比看不见，摸不着。因为它不是视觉艺术。所以不能给人眼见为实的具体的实物。就不能象欣赏美术作品那样，得到视觉的满足、愉悦。它只有旋律线、音乐运动时声音频率的连线。只能被听觉感受。
特殊性之三是音乐的时间性：即音乐有随时间推移而消失的特点。(又称音乐临场性)。雕塑、绘画、诗歌、文学等艺术，都有具体实物、书籍。只要不损坏，它将永远存在。音乐、舞蹈当表演完毕就不会存在了(只有现代电子技术才以录音、录像的形式保留下来，但它的临场性并没有因此而解决)。所以，也把音乐看着时间的艺术。我国古代最繁荣的汉、唐时期的音乐文化就这样失传了。留下的只是乐曲。歌舞的名称。例：《广陵散》已经失传，唐代龟兹乐队也只留下绘画作品，演出的作品已经听不见了。
当我们听到一首无标题的纯音乐时，除了听到音乐的运动外还听到什么?还听到了什么文学内容呢?如果说有，就是听者凭空的臆造，把音乐之外的东西强加给音乐。是音乐的非语义性是与文学、诗歌艺术相比较得出的结论。文学家能够准确地用文字表达自己的思想。
所以我认为，实音乐作品呈现给听众的只是乐音的运动的美，一种特殊性的美。而不是它的内容给听者带来审美感情的满足，它与其它艺术不一样。如文学、绘画通过视觉来阅读艺术作品得到一个内容信息，是这一内容唤起美感体验。而音乐则当听到音乐运动就直接通过音乐的声波引起人的感情波动。得以协调共振的美的体验，也就已经实现了完美的情感满足。所以音乐的目的并非是要以它的什么内容使听者得到审美的情感满足。而是靠音乐的物理属性声波给人满足。这是区别于其它艺术的关键。
至于，音乐欣赏者为什么当音乐响起之后就困惑?简单地说由于人类的教育都用文学、语言作为工具。去解释所有的自然科学、社会科学的各种概念得以感知，这样的过程，使得人们在欣赏音乐时也力求寻找一个具体可感知的形象。希望能象看小说一样，有具体的人物和线索；像诗歌有具体的意境。可是在音乐这个特殊的艺术形式面前不可捉摸。所以，他们困惑。
为了解开这一困惑，于是很自然地加进了文学内容的解释。用这种方法去认识音乐，确实没有违背人类传统教育认识事物的常规，可是在音乐欣赏时文学的解释与听到的音乐没有任何联系，困惑并没有解开。因为它没有遵循科学规律，没有认识音乐的特殊性。
看音乐的发展的历史，从古代音乐、中世纪音乐、巴洛克时期的音乐、古典主义到浪漫主义前期的音乐。都没有人强调它的内容。只是在浪漫主义后期，文学艺术高度繁荣，各种戏剧高度发展。歌剧、舞剧盛行，这些艺术都有文学内容，人们容易理解，作曲家为了得到别人理解。给自己的作品加上了文学的标题，“标题音乐”诞生了。从音乐的发展史和“标题音乐”的存在，这两个事实就证明音乐没有内容。
“标题音乐”的出现是“他律论”的一大功绩。但实际是用文学的概念去提示听从作文学的内容创造。是强加给听者文学内容的概念，并使听者在文学的创造中得到文学美的享受。并非完全是音乐美的真正价值。
当然，“标题音乐”作曲家也是迫于无奈。后来的人们也习惯了按照他律论这种文学标题来理解音乐。但是，标题音乐并没有给他们带来满意的答案。困惑，仍然困惑，什么原因呢?我认为他们仍然按照传统的教育的思想方式在认识音乐的美——这种特殊的形式。
也许，作曲家想把构想时得到的美感传达给观众。创作时的确也把生活中启示和自己全部感情都倾注到作品的构想中去了，力图表现这种既定的内容和感情，甚至把某个故事内容的发展作为线索(或许作曲家的创作构想需要这种内容线索来搭桥，但不能因此说，这个内容和线索就是作品内容)。并通过音乐的流动形式表现出来。可音乐一旦化为音响，就再没有作曲家构想中的具体内容了。作曲家与他的听众之间产生了鸿沟．为了沟通。传统的文学解释迫不得已充当了“桥梁”，千万个人有千万种解释。真是五花八门。所以作曲家与听众之间，并没有因为文学解释得到沟通，困惑仍然没有解开。
三、感情，是被音乐唤起的情绪而不是内容
他律论认为：音乐是“感情”的艺术。并把人类的全部“感情”作为音乐的内容。什么是“感情”?辞海的注释是：“对外界刺激的比较强烈的心理反应”。用这个没有确定内容的名词解释音乐。好像解开了他们的困惑，并且是天衣无缝?
因此，认为音乐最终要表达的内容就是“感情”。感情是音乐的灵魂，音乐就是“感情”的艺术。作曲家把在音乐中的感情追求看作崇高宗旨，欣赏者把在音乐中获得感情满足视为崇高目标。其原因是：
1、音乐这种特殊优美的音乐运动形式，确实有引起人的身心做相同的感情波动的特点。即使是听者本能对音乐的声波刺激而产生的随意情绪。总之，是音乐引起了人的感情波动。他们就认为是音乐中的感情作用使听者得到了美的享受。按传统的认识这种解释是很有逻辑的。
2、“感情”是一种心理活动。一种情绪的波动。音乐也是一种音的波动。二者皆能被感受到。又都没有具体准确的形象。它们都仅仅是一种感觉，一种相似的感觉，又互相影响。因此用“感情”作为音乐的内容是最恰当不过了。并且把很多难于解释的问题和现象都归咎在这个内容——“感情”这神迷莫测的字眼里。保持它的神迷性。实际上在巴洛克时期宗教就钻了这个空子，把神迷的音乐树立为神的意志，用来愚弄人民。
3、作曲家、欣赏者他们对音乐的崇高追求，固然也不希望音乐是无内容的几个乐音的运动。他们需要音乐是神迷的高尚的艺术。不能说他们被崇拜的事业，是空幻的几个音符的运呢。
他律美学和宗教音乐的支持者，坚信音乐是感情的艺术，高尚的艺术，神迷的艺术。他们追求的事业有价值和意义。所以坚持他们的“感情论”。
我认为，音乐应该是人类的需要，是一种不依附外来内容美，而独立存在于音乐艺术之中优美悦耳音响的关系，它们之间的协调和对抗、追逐和偶合、飞跃和消逝——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。
在音乐结构上对称、呼应、再现(回忆)的美，旋律、和声、调试的美，以及乐音运动的声波形式引起人的情感作随意的遐想，并和谐的感情偶合的波动中得到美感，同时利用音乐的无内容性和形象性的束缚，奉献给听众随意的感情思绪，靠他们随意的再创造中得到完美的感情享受。使欣赏者参与的心理得以再创造的满足。作曲家是以创作最美的音乐奉献给社会，激发人们美好情感。让人们享受音乐美。
总之。我想通过对他律美学和自律美学的比较，分析了人们在认识音乐艺术美产生困惑和分歧的原因。从作曲家、欣赏者的角度分析问题的实质，剖析传统教育观对音乐艺术美认识的不足，阐述音乐的特殊性。但愿能给人们一点启示。给音乐教育与音乐欣赏一个正确的导向。
参考文献
[1]爱德华，汉斯立克，论音乐的美
作者简介：韩天寿，贵州遵义师范学院汇川分
院，音乐高级讲师。吴霞飞，贵州省遵义师范学院汇川
分院，教育学高级讲师。
作者：韩天寿 吴霞飞
音乐自律与他律问题分析论文 篇2：
浅析艾伦·科普兰的音乐欣赏三阶段论
【摘要】受到汉斯立克音乐自律论的启发——音乐审美所探讨的对象应该是音乐本身，科普兰音乐欣赏三阶段论最终也回归到音乐本身，即纯音乐。他认为，“理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因”。美感，表达，纯音乐——三个阶段由浅入深，既相互联系，又彼此矛盾。
【关键词】艾伦·科普兰；音乐欣赏
受到汉斯立克音乐自律论的启发——音乐审美所探讨的对象应该是音乐本身，科普兰音乐欣赏三阶段论最终也回归到音乐本身，即纯音乐。他认为，“理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因”。美感，表达，纯音乐——三个阶段由浅入深，既相互联系，又彼此矛盾。
一、艾伦·科普兰及其著作
（一）人物简介
艾伦·科普兰（1900-1990），美国当代著名的作曲家、指挥家、讲演者、资深音乐评论家。他的音乐作品种类繁多，包括交响乐、管弦乐、芭蕾舞音乐，室内乐、钢琴曲、电影音乐、歌曲等。曾获1967年奥斯卡最佳配乐奖。科普兰在大量创作音乐的同时，还撰写了大量的音乐评论。
（二）关于《怎样欣赏音乐》[1]
书名虽为《怎样欣赏音乐》，但是书中序言明确指出，光靠读一本教你如何去理解音乐的书，是完全比不上亲身去倾听音乐的。全书表达了科普兰音乐欣赏的一个宗旨——不必强求对音乐所包含的含义，特别是具体的音乐含义。他在书中有如下表达：“用故事和描述性标题来解释音乐，又在名作主题上加入打油诗作为结束，对解决聆听者问题毫无意义……理解音乐没有捷径，唯一能做的就是指出音乐中实际存在什么，并合理解释其存在的原因。”这样的表述与其提出的音乐欣赏三段论是相通的，科普兰的音乐欣赏追求聆听者最终能够回归到作品本身，回归到音乐要素中去。
二、音乐欣赏三阶段论
在《怎样欣赏音乐》一书中，科普兰提出音乐欣赏的三阶段论，即：第一阶段美感；第二阶段表达；第三阶段纯音乐。
（一）美感阶段
美感阶段即纯粹为了对音响的乐趣。这一阶段仅仅是对音乐表象的欣赏，是对一首歌的整体印象，我们甚至不用任何方式的思考。正如我们坐在咖啡厅，浑然不觉地就已经融入了咖啡厅给我们制造的慵懒的音乐氛围中了。
这一阶段是非常浅显的，音乐的价值绝不仅仅是让你获得心灵的宽慰。在这个信息爆炸的时代，欣赏音乐也容易进入一个误区——最好听的音乐，就是由最伟大的作曲家写的。先不说哪一首乐曲最好听，也不谈哪一个作曲家最伟大，每一个作曲家都有自己的个性、风格、特征，一味以自己的美感体验作为衡量标准是很片面的。因此，在这个浅显的欣赏音乐的初级阶段，聆听者要对所欣赏的音乐保持客观、理性的态度。
（二）表达阶段
这一阶段是作曲家倾向于回避讨论的内容。一首乐曲、一个乐章，它到底想要表达悲伤还是快乐，又到底是怎样的悲伤、哪种快乐？我们或许在听过一首乐曲后，会对其感情有所感悟和理解，但是我们做不到说服所有人与我们自己有相同的理解。科普兰说：“我们不应该导致一个极端，即否认音乐有‘表达’的权利。”这句话的意义在于，我们既不能否认音乐确实表达了某些含义，但是这些含义又是因人而异、因时而异的。如果一时找不到准确的词语来形容，那也没有必要强求一定要找到及其匹配的词语，这是没有意义的。
还有一点不可否认的是，对于初学者，我们还是应该给予他们一些文字上的提示，以此帮助他们更好地具有音乐辨别能力。比如在理解柴可夫斯基的音乐和理解巴赫的音乐时，初学者更容易对柴可夫斯基的音乐有强烈的共鸣，柴可夫斯基的音乐表达的内容相对于巴赫更明显、更具体，但是，经过时间的磨炼会发现，巴赫的作品更耐听，而原因恰恰就是我们每一次的聆听几乎都无法对他的作品下一个定义，或者与某个具体事物相联系，但每一次我们都能体会到新的内涵。正如流行歌曲的歌词，每一遍都在讲述相同的情感，相同的故事，很快就厌倦了，而每一次都有细微差别的作品才更有生命力。
（三）纯音乐阶段
这一阶段作为音乐欣赏的最后阶段，对聆听者的音乐素养要求更高，是更有意识地去聆听旋律、节奏、和声及音色，也就是音乐的要素。
一首乐曲最先吸引住人的，笔者认为是其音色，从第一个小节我们就能够辨别是什么乐器在演奏。为什么使用这个乐器而不是其他的，这是作曲家在构思的时候决定的，哪个音色最符合他所作的这个乐思的内涵，能够达到他想要的效果。在对音色的欣赏方面，科普兰对于打击乐的作用是这样评价的：“打击乐的效果与使用形成反比——即愈是关键时刻使用，效果愈不好。”打击乐通常没有音高，作为一个配角，在关键的时刻容易让人失去对关键旋律节奏的倾听，打击乐更应该在不经意间流露它的影响力。其次，对于管弦乐的欣赏，众多音色交织在一起，欣赏时应该从中分辨提取出主旋律的素材，这应该是相对容易的，因为作曲家在配器的过程中已经考虑过了音色覆盖、超越等问题。
第二个能快速分辨的音乐要素应是节奏。许多时候，我们能够跟着音乐不自觉地晃动身体，那就是对音乐节奏感知的体现。在欣赏音乐的过程中，我们难免会遇见急促、密集又复杂的节奏，但是我们始终要记得，作曲家也是人，他的耳朵也是人耳，他所作的节奏再复杂也是为了人耳而作的，遇见这样的情况，科普兰说：“所要做的一切就是放松，任凭节奏以它的方式与你相处。”
第三个是旋律。旋律是引导聆听者自始至终地听完一首乐曲的一根线条。通常我们对连贯的、优美的、长的旋律会产生较大的共鸣，这个共鸣与前两个要素是分不开的。
最后，也是最复杂的——和声。19世纪后，作曲家到底是根据和声学来创作作品，还是作曲家创作之后，理论家们再去分析他们的作品呢？我认为是后者，当我们机械地按照和声学的规则排列音高，精准对位后，得到的是没有内涵，没有生命力的音乐。所以，作曲家凭自己的直觉和第一时间的灵感创作出作品，理论家们再去解释他们的逻辑思维。这往往导致音乐专业人士走入一个极端，一定要给某个音乐定下一个内涵，或是得到一个合理的解释。至此，德彪西的作品宣告了一个完全自由的和声新时期的开始。以《雨中花园》为例，曲中运用大量不协和音程，多次转调，乐段与乐段之间也是风格迥异。作为印象派的作曲家，德彪西的作品的精妙之处就在于，雖然有标题，但是仍然在每一次重新欣赏时都有新的发现。对于不协和音程，科普兰有这样的评价：“不谐和音只是相对的——对于你。”意思是，你认为这个和弦乃至旋律走向不和谐是因为你自身，是你的耳朵没有习惯于这样的音响形式，当你习惯了，那么就没有不和谐的音了。
（四）三阶段之间的关系
首先，美感与表达阶段是很容易联系在一起的，大多数时候，美感的产生是音乐表达出的意境、氛围与人的情感发声共鸣的产物。当你无法获得情境、情感上的共鸣时，你就难以对这首乐曲产生好感和美感。例如，对于20世纪新音乐的作曲家勋伯格的作品《华沙的幸存者》，如果在不告诉你这个标题的前提下，你很快会对这首作品尖锐、无序、强弱反差极大的音响感到反感，而它实则是想表达战场的残酷混乱。
其次，美感与纯音乐也是密不可分的，这是浅层进入深层的变化，更是一种质的变化。不能否认的是，要自然地从美感过渡到纯音乐聆听者需要有一定的音乐基础知识的储备，这样才有能力去分析音乐中到底存在着些什么。一首乐曲一开始吸引你的是其极具美感的旋律，而后你就会越发集中注意力到其主旋律、主旋律的节奏、音色，以至关注到它的和声进行、它的终止式、它的曲式结构，最后在多次反复的过程中已经逐渐从美感引起的兴趣上升到“纯音乐”的阶段。
最后，表达与纯音乐从某种程度来说是矛盾的。一方面更注重音乐所表达的含义，另一方面则落在音乐本身，这仿佛是音乐他律论和音乐自律论的碰撞，但是，矛盾的对立面更说明了两者密不可分。初学者从音乐的美感、表达出发，辨别不同作曲家在体裁形式、风格流派、个性特征上的不同。作曲家是有感情的，他们的作品是其自身情感和灵感的抽象表现；演奏者是有感情的，他们从乐谱的标记中最大程度地理解作曲家想要表现的效果；聆听者更是有感情的，他们从演奏中体会、发掘作品的深意。纯音乐则是我们欣赏音乐的最终追求，是对于音乐最透彻、最深层次的理解，是暂时放下内心对音乐的主观理解，从客观的、实际存在的音乐符号语言中去探索音乐本身带给我们的美。
参考文献：
[1]何舒曼.阿波罗给予的天才——论科普兰的音乐评论[J].吉林艺术学院报，2004（1）：6-8.
[2]廖莹莹.浅析音乐美学中的自律论——一汉斯立克《论音乐的美》为例[J].北方音乐，2018
[3]（美）科普兰（A.Copland）著，丁少良译.怎样欣赏音乐[M].北京：人民音乐出版社，1984.
作者简介： 王宇诗（1995-），女，汉族，湖北，杭州师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐教育；陈浩軒（1996-），男，汉族，福建，杭州师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐教育。
作者：王宇诗 陈浩轩
音乐自律与他律问题分析论文 篇3：
对“女权主义音乐批评”方法的解读和反思
近几年在对西方音乐的研究中，“音乐学分析”突然成为一个很热门的话题。一批有关“音乐学分析”的学位论文和文章纷纷出炉；一些研究者积极撰文为“音乐学分析”寻找着理论上的依据①；各种相关的研讨会也不断的使这一术语升温②。在这样的一种氛围中，学者们达成了一种共识：音乐形式的特征不仅仅是由自身的规律法则所决定，它取决于多种关系的交汇之中，而“音乐学分析”的目的就是从音乐存在的各个层面上，解释哪些因素共同制造了音乐形式，解释作曲家如何将种种抽象的概念、体验、责任镌刻在主观经验的细节里，从而塑造出“高度自律的个体”。为了达到这个目的，学者们进行了有效的探索和实践，在众多的“音乐学分析”实践中，西方学者阿多诺和“新音乐学”的研究成果不可小觑，他们借助于20世纪的各种文学、社会学理论，如东方主义、女权主义、后殖民主义、新历史主义等等来分析和考察音乐与种族、性别、历史、政治以及社会意识形态之间的紧密联系。本文将检视一下“新音乐学”最有建树的一个代表人物——女权主义音乐批评家麦格莱瑞的研究成果，看看她的“音乐学分析”方法究竟是怎样的？她的操作程序、研究思路和模式有何特殊的地方？这种分析方法在实际运用中存在一些什么问题？它能否有效的达到其研究目的？
一、克莱瑞女权主义音乐批评的
主要内容和结论
要想弄清麦克莱瑞女权主义音乐批评的“音乐学分析”方法，我们首先要了解她的音乐批评的主要内容。女权主义音乐批评建立在如下的前提上：17—19世纪的音乐形式是分男女的，音乐叙事充斥着性别化的隐喻；这种性别的差异不是主观臆断的，而是在社会历史中形成的，因此音乐形式能充分印证社会性别和性欲特质③的组建模式。在这样一个前提上，麦克莱瑞开始了她的分析和论证。
麦克拉瑞认为，音乐是通过音乐符号和音乐修辞来传达和复制社会性别和两性欲望的，因此从音乐语言中可以寻找到有性别意义的“符码和修辞”。在《阴性终结：音乐、社会性别和性征》一书中，麦克拉瑞首先从音乐最基本、最显而易见的层面上总结出一些具有性别意义的音乐“符码”，这些符码的性别意义是从社会意义而非生理意义上来划分的——有力的、阳刚的、占支配地位的音乐要素代表男性；软弱的、阴柔的，附属的音乐要素代表女性。如：大三和弦一般代表男性，小三和弦代表女性；半音混用具有阴性气质，最终必须解决到三和弦；五度转调是强壮阳性的，三度转调是软弱阴性的；建立在主调上的具有动力性和活力的主题是阳性的，代表男性，对比的、缓慢缺乏活力的主题是阴性的，代表女性；西方传统的和声终止式落在强拍上是阳性终止，它是常态的、客观理性的，反之是阴性终止，是非常态的、浪漫风格所喜欢的；奏鸣曲式终止式意味着阴性被抑制，女性权利丧失等等。随后，麦克莱瑞又找出了各种约定俗成的修辞手法，这些较为固定的修辞手法成功的“再现”了两性的欲望。例如：男性欲望的修辞，在我们的听觉体验中是一种满足渴望的感觉，这种感觉由明确的调性终止式来产生；而模拟女性快感意向的修辞，在我们听觉中是一种无始无终、没有明确方向的感觉，这种感觉大多由使用流行的顽固音型手法或模糊的调性来产生。
在总结和分析了大量音乐作品中的音乐符号和音乐修辞手法之后，麦克莱瑞发现：17世纪的音乐中普遍充斥着女性情欲特质，模拟女性快感的修辞较为成功，如蒙特威尔第的仙女、波塞尔的迪多等的唱段；但在18、19世纪的古典音乐中，男性欲望的修辞占据上风，而女性形象更多的使用“引诱”修辞。在麦克莱瑞的[中，这种修辞手法的运用是作曲家刻意选择的结果，其背后蕴含了某种社会的、历史的、政治的目的，而这个目的在18、19世纪音乐的结构布局和叙事策略中体现的更为淋漓尽致。
在18、19世纪音乐叙事中，主要男性的音乐普遍采用连贯的、有逻辑性的、有明确调性的、遵循古典音乐叙事规范的音乐语言，这种音乐在男性欲望的释放上，会适当的压抑，从而使音乐具有某种崇高的情怀。例如，唐·霍塞在《花之歌》中建构的性冲动：他将卡门想象成欲望的对象，这种欲望在咏叹调最高、最脆弱的音bB上达到高潮，然而，唐·霍塞在卡门期待做爱时，却向她歌述他的自慰，将她看成一个遥不可及的欲望客体，唯有如此他才能成功“超越”，④这是一种正统的、理性的、秩序的音乐。相反，主要女性形象分为贞女和荡妇。贞女的音乐由传统语言构成、简单、抒情、自然音调、节奏简单、没有肉体欲望，在男性[中这是顺从的、理想的女性，正如《卡门》中的凯米拉；而荡妇的音乐多使用“引诱”修辞，这种修辞手法利用碎片化、装饰音、变化音、非常规转调、拒绝传统终止式、异国音调、运用身体等各种非常规音乐手段，突破了传统的规则和秩序，成功的模拟了女性的原始情欲，这是一种叛逆的女性形象，例如卡门。
在这样的音乐的叙事中，代表两性的音乐符号和修辞手法之间的对立、冲突和解决过程就是男女对抗的过程。因为传统古典音乐结构布局中没有阴性终止，阴性永远不能收场，所以无论这种叛逆的女性音乐如何具有吸引力，如何强大，最终也无法被这个社会所认可，理性秩序的男性音乐最终会战胜非理性的叛逆的女性音乐，重新恢复古典音乐的秩序。这一点清楚的表现在《卡门》的结尾，随着唐·霍塞恳求卡门让步，和声低音线变成令人疯狂的半音滑动（这是一种女性音乐符号），听众非常渴望这股半音洪水的停止，让稳定性得以重新建立（尽管这意味着卡门的消失），因为这种半音解决的手法从听觉上使人感到“水到渠成”非常自然，所以听众内心对稳定性的渴望使得卡门之死成为必然。最终这种半音滑动消失了，大三和弦赢得最后的胜利。⑤
麦克拉瑞从性别的角度审视音乐的结构布局和叙事策略，得出的结果就是：西方传统价值中立的音乐进行模式，其实带有性别和权利关系的烙印，传统古典音乐实际上是男性的话语形式，它是维持男性统治的重要手段，它最本质的特征就是对于女性的无情压制。简而言之这种音乐是父权制社会的产物，它意味着男人对女人的等级制，意味着女人被边缘化。因此女性主义者如果希望砸碎枷索实现自己的解放，唯一的出路是走出男性话语的牢笼，建立属于女性自己的音乐结构布局和叙事模式。
二、麦克莱瑞女权主义音乐批评的
模式和理路
以上是麦格莱瑞在其《阴性终结：音乐、社会性别和性征》一书中的研究思路、主要内容和结论。在弄清楚这一点后，我们将从方法论的角度来剖析女权主义音乐批评所采用的这种“音乐学分析”方法的理路、思维方式和操作模式。
（一）首先，麦克莱瑞对音乐形态进行了细致的分析。尽管麦克莱瑞对作曲技术理论有着坚实的基础，但是在她的女性主义音乐分析中，她没有按照传统音乐分析的方法去考察作品的和声功能进行以及曲式结构（这是传统作品分析中最重要的），而是着重关注音乐的表现方式、旋律轮廓的形态、音符的走向、变化装饰音、音响特征、节奏长短、终止方式、等音乐形式凸显出来的外在特点。例如，她对卡门的《哈巴涅拉》音乐的分析：
卡门的音乐非常规进行。其一表现在，音乐并非以歌曲文字或传统歌剧咏叹调或重唱形式，而是以舞蹈类型，运用身体姿态来引诱男人，其二过度使用半音化。它的旋律线条勾人嘲弄，哈巴涅拉开场中d到a四音音列的半音下行安排，让我们立即掌握她暗示的轮廓，因而也忍不住渴望暗示的结果，但是她移动下行的方式使人受挫，d到升c，在本位c上停止——一种强烈动力要前进、不稳定的音，此处她玩弄我们的期待，不但驻留而朗诵紧贴着节拍的不规则三连音。她一再提醒我们注意这个感觉很活跃的半音变化，确保我们抓住重点。接着本位b很短，鼓励我们以为他现在会立刻滑到期待中的目标，但是本应是弱拍上无关紧要的经过音，降b却因为“叛逆”一字发声而有了挑逗暗示，虽然这个越级的调性和旋律趋向都清楚无疑，它不规则的四音列下行方式则显露出她是个引诱修辞的“男大师”。她知道如何勾引并操纵欲望，音乐论述中的她滑动、难以预料、令人抓狂。⑥
很明显，这样的音乐形式分析在传统分析方法中很少出现。麦克莱瑞音乐分析侧重点的转移，主要是为了后面以性别为视角的文化阐释更容易介入。紧接着，麦克莱瑞的“音乐学分析”进入很关键的一个环节。
（二）这是异质同构的一个环节，这个环节的实现是建立在朗格的理论之上的——即艺术品是一个“符号”，这符号有某种意思，这意思能交流给别人……艺术语言揭示的是和经验上的某种东西“相似的东西”。除了在社会中早已经约定俗成的一些音乐符码所具有的性别意义外（如大三和弦代表男性等），在麦克莱瑞更有建树的分析中，这种相似性来自于两个层面：
第一，“音乐形态”的变化与发展过程和“性活动”的进行过程很相似。例如：（括号中的斜体字为作者所加）
第二段挑逗我们——刻意反复经过标准的罗马内斯卡和声低音行进，转向最后的g。听众两次被鼓励期待承诺中的解决，而奥菲欧两次诱骗我们投入性行动想听到的那结尾，两次他都在倒数第二个音上打断下行。紧接着在突然断裂之后，高度紧绷的停止状态非常重要。当他接近快乐的来源——尤里迪茜，看到她对他叹息的回应时，他的直率被爱欲分了心，渐渐的在a上面破裂的一刻，成为深藏在他调式圆环中另一个音高中心的支轴d。第二次中断使他偏离前往d之后，他让自己臣服于这个代替现实，以大篇副终止式确认d（以上是音乐形态的变化过程）。因此他呈现的结尾与承诺的不同，但方式如此动人，以至于听众无法抗争反对，它报告这最关键的事件时，吞吞吐吐以音乐再模拟他满载欲望的颤抖快感，不但引诱了它自己，也引诱了我们。（性活动过程）⑦
第二，音乐形态带给我们的“普通审美体验”与人类生理上的“性体验”很相似。这一层面的分析描述与于润洋先生的以审美为中介的音乐学分析手法有些相同。不同的是，这种审美体验更多的是具有“前见”的带着两性欲望的[光。在分析描述中，麦克莱瑞用“普通审美体验”隐喻着两性的欲望，并经常将两种不同的体验夹杂在一起论述，在最后还会用清晰的语言点明音乐形式所隐喻的性别意义。例如：
“这是一个阳性主题，有着大量倚音，韵律紊乱（形态分析），过度敏感、脆弱、犹豫不决的主题，它带着某种渴求和形而上学的焦虑感，寻求着节奏或调性上的稳定（审美体验夹杂着性体验）；……这一主题在展开部中自我放纵的使劲伸展，一直积聚着力量却达不到高潮，最终能量散尽。（性体验、点明性别所指）”⑧
麦克来瑞利用以上两个层面上的相似性，完成了音乐形式与性欲特质之间的对应关系。当然，在实际的分析描述过程中，这两个层面并不一定都会同时出现。
（三）麦克莱瑞为了使自己的分析和“对应”更具有合理性和正确性，她进一步从文化史、社会史、批评理论等各种历史文献中寻找支撑自己论点的可靠证据，为自己的阐释取得更有利的支持。
比如，麦克莱瑞从性别的视角来分析柴科夫斯基《第四交响乐》时发现，作品主部主题（阳性主题）的呈现、展开和发展的过程和传统常规的叙事策略很不相符：在父权制社会中，这个阳性主题应该是旋律清晰，节奏明确，坚定有力的，有明确的方向，但是在这里，阳性主题却呈现出柔弱的一面，它最初“满载倚音、韵律紊乱、过度敏感、脆弱、犹豫不决，带着焦虑、寻求稳定”的出现了，随后多次现身，但是都无力、疲软，仅仅在呈示部结束时才暂时摆脱昏沉状态；在展开部中，这一阳性主题“不断在努力构建身份”，但“总也达不到高潮，最终能量散尽”；再现部中，副部主题（阴性主题）并未在调性上统一在主部主题的霸权下，主部主题是“带着它所有的悲苦现身，它哀怨的倚音未被治愈”。对于这样一种不合常规的作品，麦克莱瑞从柴科夫斯基的自传中找到了他同性恋的身份，并依此对这种现象作了合理的解释，以取得更多人的信服。
类似这样用可靠的文献来支撑自己的分析和阐释的例子，在麦克莱瑞的论证中比比皆是。
（四）在成功的解读了音乐形式如何“再现”社会性别和操纵欲望之后，麦克莱瑞借助于女权主义理论，公开讨论了在当时为什么会有这样的叙事手段和策略，这种写作手法对谁有好处。这也是麦克莱瑞从性别的视角分析音乐的最终目的——站在女性主义的立场上（弱势群体）来揭露：曾经被认为“价值中立”的音乐形式背后所隐藏的意识形态和种种权力关系。
从以上的剖析中，我们可以看出：麦克莱瑞的分析音乐的方法与于润洋先生以审美为中介的方法在研究模式、价值取向、思路等方面形成了区别。麦克莱瑞的“音乐学分析”依然是从音乐形式入手，但它分析音乐的方式和目的不同寻常，它不是或主要不是把音乐形式当作一个自主自足的客体，从作曲技术的角度解读音乐，其目的也不是揭示音乐的“基本审美特质”’，它不做出审美价值判断，它更多的是借助于20世纪一些新的理论如女权主义、后殖民主义、东方主义、马克思主义等等来分析音乐符号的意义，从而发现隐藏在音乐形式背后的意识形态和种种权力关系，因此它的研究价值取向更多地关心的是文化而不是作品本身（尽管这两个“文本”同等重要）。
三、对女权主义音乐学分析方法的反思
麦克莱瑞的研究方法和理念遭到很多学者的质疑。
质疑一：音乐的自律和他律的立场。
到目前为止，依然有很多学者站在形式自律的立场上批判着麦克莱瑞对音乐所做的“主观上”的阐释和解读。我们认为，音乐研究可以基于不同的立场使用不同的理论框架。比如我完全可以站在形式主义立场上，使用康德的理论得出：“在无标题音乐背后搜索政治主题，这显然是不可饶恕的粗俗”；我们也可以站在文化研究的立场上，使用马克思主义理论，来探讨音乐与外部社会的关系。事实上，古今中外，历朝历代，特别是在分工不够明确的早年，音乐理论家绝大多数来自音乐之外，近代以来，情形虽有所改观，但音乐形式发生重大变革，还是离不开音乐领域之外的力量。所以，立场是无关乎对错的，所使用的理论框架也没有什么好坏之分——我可以使用女权主义理论，将调性奏鸣曲式隐喻成阳具冲动和男性霸权意识；也可以使用阿多诺的理论，将奏鸣曲式隐喻成有中心、有组织、理性的、启蒙时代的资产阶级社会——只要这种阐释能够自成一家之言，在逻辑上自洽而圆通。
质疑二：女性主义立场。
Pieter C. van den Toorn等学者认为，麦克莱瑞站在女权主义立场上，将西方音乐史看成是一部男性压迫女性的历史， 这种解读和阐释缺乏客观的、价值中立的评判标准。⑨
“价值中立”的态度在自然科学的研究中非常流行，在人文学科的研究中也很常见。尤其对于曾经饱受政治干预和权力干预之苦的中国学者来说，追求规范化的、客观化的研究似乎更为迫切。但是麦克莱瑞女权主义音乐批评所凸显出来的政治倾向性，并不是回复到过去那种政治和权力话语干预上去，相反，它要挑战的正是音乐活动中存在的种种权力关系，有着很强的价值导向。我以为，在今天这个社会中，对音乐进行不仅仅是单纯的描述性研究，而多一些对弱势群体的价值关怀是非常必要的。而这正是麦克莱瑞给我们音乐学研究的一个启示。
质疑三：音乐阐释生硬牵强。
如果仅仅是因为立场的问题，一切对女权主义音乐批评方法的非议都可以忽视，然而问题远远不止于此。Van den Toorn和Paula Higgins等学者认为麦克拉瑞用《贝九》第一乐章来隐喻性行为是不妥当的。⑩Elizabeth Sayrs认为麦克莱瑞用来隐喻女性气质的音乐，其实更像男性的欲望释放过程。{11}这样的质疑可以说触及到了麦克莱瑞女性主义音乐分析的软肋。
在麦克莱瑞的音乐分析中，音乐语言是有着性别印记的。（例如大小三和弦、阴性终止和阳性终止等等）单单是这一点，我们姑且还能理解，因为男性和女性在性格、气质、语言、思维等众多方面确实有着少许的差异。远的不说，男女之间的语言语调就有相当大的区别，只不过一般人习焉而不察、麻木而不仁罢了。在歌剧以及具有戏剧性的音乐中，这种人物性别上的差异肯定会体现在题材的选择上、故事情节的构思上、场面的设计上、语言的使用上，以及音乐形式手法的运用上。一些音乐符号所隐喻的性别差异是在社会中形成的，是一个时代的历史沉淀，我们对此不做过多的深究。但是当麦克莱瑞进一步将这些差别深入扩大到对音乐形式结构的文化阐释中时，却很难获得大多数人的认可。这是因为我们无法用科学的方法来论证麦克莱瑞的这种异质同构的对应是否正确合理，而当我们用审美体验来检验和衡量她的分析时，麦克莱瑞的论证和阐述露出了很大的破绽。
公允地说，女性作为人类社会中的一个有别于男性的存在，享有男性无论如何也感受不到的经验，她们对于音乐的理解和体验，必定有着自身独特的感受、经验、思维及其对于音乐理想的认定和期待，这是非常值得肯定的。例如在其调查中：女同学能够体验出17世纪的音乐和情欲的关系，而男同学却不能，他们只能将18世纪贝多芬的音乐和性冲动联系在一起；女性能听出《创世纪Ⅱ》中主部主题单调重复的“发条模型”中所隐喻的女性快感，而男同学却只能听出第二主题弦乐声部男性的欲望和征服。在麦克莱瑞看来，这样的差异是因为17世纪的音乐中普遍充斥着女性情欲特质，顽固重复的女性快感修辞很常见，但是到了18世纪父权社会中，男性欲望占据上风。
这样的调查结果似乎很有说服力，但是并不能充分证明，麦克莱瑞所描述的这种体验就是所有男性或女性的“类”感受、体验和规律。从理论上讲，不同的听众对作品的理解和体验是不同的，当音乐作品所呈现的一些艺术经验是听众在某种情况下曾不同程度地体验感受过的，这部作品更容易获得理解和共鸣。即便我们象麦克莱瑞一样，具有“前见”的带着性别欲望的[光来聆听音乐，能否感受到或多大程度上感受到音乐中的“欲望”，很大程度上取决于我们的先在经验中有没有与性有关的相同或相似的经验，当有了这种相同或相似的经验，而这种经验又被音乐唤起、引导和展开的时候，我们才能很好的体验到麦克莱瑞所说的这种“欲望”。所以，如果男性或女性的民族、文化、知识、出身、气质、个性、年龄等各方面差异很大，并且先在经验也不一样，那么他们从音乐中获得的性感受就不可能一样。例如麦克莱瑞在《创世纪Ⅱ》引子中所描述的女性分娩的意向，很多女性也感受不到。
其次，麦克莱瑞音乐分析中所描述的这种体验也不一定就是女性独有的感受、体验和规律。例如Elizabeth Sayrs认为麦克莱瑞用来隐喻女性气质的音乐，其实更像男性的欲望释放过程；在很多人看来，三重奏《创世纪Ⅱ》中的引子所隐喻的女性分娩背景，更像“豆梗”成长的过程（具有阳性欲望的意向）。除此之外，我们也可以在17—19世纪浩如烟海的古典音乐中找到具有女性音乐形式特征的“男性主题”。难道这些作曲家都象柴科夫斯基一样具有同性恋的倾向？
在以上的分析中，我们粗略的介绍了麦克莱瑞女权主义音乐批评的主要内容和观点，剖析了这种“音乐学分析”方法的思路和模式，并指出这种分析方法所存在的一些问题。在这里，我们并不想对这种音乐分析方法本身进行价值判断。事实上，从众多女性主义音乐学分析的最终效果来看，这种视角先行的、公式化的二元对立分析模式已经显示出它的疲软：不同的作品，由于采用了这种固定的分析理论模式，最后所解读出来的东西也基本上是一样的。这就使分析作品的内容和意义趋同化，失去了作品的思想和艺术个性，因此音乐分析的价值很难得到充分体现，我想，我们的研究应该立足于个人的真切感悟和理性判断之上，不能简单地转换和套用这种音乐分析方法，只有如此，才能发挥出音乐分析的优势，从而保持它本来应有的本色。
参考文献
[1]苏珊·麦克莱瑞《阴性终结：音乐、社会性别和性征》[M]，张馨涛译，台北：商周出版社2003年版。
[2]姚亚平《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》，《黄钟》2007年第4期。
[3]姚亚平《西方音乐历史编撰学的传统与创新》，《天籁》2007年第3期。
[4]姚亚平《于润洋音乐学分析思想探究》，《音乐研究》2008年第1期。
[5]孙国忠《当代西方音乐学的学术走向》，《音乐艺术》2003年第3期。
[6][美]利奥·特莱特勒《音乐历史编纂学当前的争论》欧阳韫译，《中央音乐学院学报》1998年4期。
①2007、2008年姚亚平先生在《于润洋音乐学分析思想探究》和《什么是音乐学分析——种研究方法的探求》两篇文章中对于润洋先生提出这个术语的社会现实语境和学术语境作了阐释，并对“音乐学分析”的目的、任务和研究思路做了深入细致的剖析。
②2009年“悲情肖邦”研讨会主要议题就是如何从肖邦音乐中读出社会文化的意义。
③性欲特质定义是：基于性活动而建构的身份认同。
④参阅苏珊·麦克莱瑞《阴性终结：音乐、社会性别和性征》[M]，张馨涛译，台北：商周出版社2003年版，第122页。
⑤同④，第124页。
⑥同④，第119页。
⑦同④，第91、93页。
⑧同④，第134—135、138页。
⑨ Pieter C. van den Toorn，″ Politics， Feminism， and Contemporary Music Theory，″ Journal of Musicology，Ⅸ，3（Summer）：299.
⑩ Pieter C. van den Toorn，″ Politics， Feminism， and Contemporary Music Theory，″ Journal of Musicology，Ⅸ，3（Summer）：285. Paula Higgins， ″Women in Music， Feminist Criticism， and Guerrilla Musicology： Reflections on Recent Polemics，″19th-century Music，XVII，2（Fall）：184.
{11}Elizabeth Sayrs，″Deconstructing McClary，″ College Music Symposium，33/34：8.
纪露 河北大学艺术学院讲师，中央音乐学院博士
（责任编辑 金兆钧）
作者：纪露