评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《喜剧电影对电影观念影响论文(精选3篇)》的相关内容，希望能给你带来帮助!摘要：截至目前为止，国产喜剧电影正在全国各个影院纷纷上映，并取得可观的票房纪录，比如近期上映的《港囧》、《夏洛特烦恼》都是大获成功。本文通过文献研究和对比分析，将针对2015年上映的国产喜剧电影个案分析其成功原因，并对后续发展存在的诸多问题提出解决对策，希望能对国产喜剧电影的发展方向提出一些具有参考价值的意见和建议。
喜剧电影对电影观念影响论文 篇1：
新世纪以来大陆喜剧电影的美学症候、文化透视及理论省思
摘 要：新世纪以来，联姻消费市场的大陆喜剧电影在“笑果”制作上满足了观众的“娱乐”需求之时，也使得其成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。高票房收入的背后，暴露出了大陆喜剧电影在喜剧立足点飘忽不定、喜剧价值观模糊以及任由喜剧电影滑向低格的感性之乐等艺术症结。喜剧品格的萎缩及虚无主义狂欢的盛行，与喜剧思维的偏离、喜剧意义传达的随意与任性不无关系，加之商业美学放弃艺术的抵抗性原则让不少喜剧电影成了单一的浅层消费符码。健全的喜剧电影，不仅需要有理性的构思能力及艺术策略来呈现当下社会现实矛盾和人性自身缺陷所内蕴的喜剧性，而且也要在艺术创造的自由境界中于人与社会之反常、不协调等所导致的可笑之处来实现对自我乃至现实的审视、批判和超越，这才是大陆喜剧电影应有的叙事伦理及艺术生命力之所在。
关键词：新世纪;喜剧电影;美学症候;文化透视;理论省思
文献标识码：A
20世纪90年代，喜剧电影由于在投资、选题及宣传等方面存在的各种原因，上座率都不太理想。进入新世纪十多年以来，以《疯狂的石头》《鸡犬不宁》及《大电影之数百亿》等为代表的低投入电影在票房方面获得了不错的收益。特别是由宁浩导演的《疯狂的石头》，以 300 万元的低成本赚取了多达约7倍的票房收入。《十全九美》投资800 多万，也斩获了高达近6倍的业绩。《爱情呼叫转移》亦跨进了当年贺岁档期上座率前十。这一时期的喜剧电影在影像手法及风格呈现多元化的同时，数量也开始不断激增据2012年的一项研究资料显示：2009年至2012年，国内各大院线的喜剧电影占有率每年均超过了20%。（参见中国电影家协会产业研究中心：《2012中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2012年版，第100页）。2012年的喜剧片票房份额甚至超过了全年电影总票房的18%[1] 。面对小成本喜剧制作带来的高达数倍的收入，许多影视公司与表演从业者纷而投入到喜剧创作领域，如相声演员郭德纲、岳云鹏、李菁、何云伟，小品演员蔡明、范伟、赵本山、潘长江、贾玲、闫学晶等都主创或参演了大量的喜剧影片相声演员如郭德纲的《车在囧途》《大话天仙》《德云三逗士》等。小品演员如赵本山的《过年好》《落叶归根》《大笑江湖》《河东狮吼2》，范伟的《父子熊兵》《有完没完》《绝世高手》，潘长江的《贵妃还乡》《大内咪咪探》等。，葛优在近十多年里依然活跃在喜剧表演领域。而《疯狂的石头》与《人在囧途》在票房上的成功也成就了黄渤、郭涛、刘桦、徐峥、王宝强等一批喜剧演员继《疯狂的石头》以后，该剧的几位主创均出演了数部电影：如郭涛有《婚礼》《大电影2.0之两个傻瓜的荒唐事》《桃花运》《高兴》等，黄渤继续主演了《疯狂的赛车》《泰囧》等影片，徐峥则有《夜店》《心花路放》《无人区》等，“道哥”刘桦也参演了《十全九美》等电影，王宝强更是有《大闹天竺》《唐人街探案》《不可思异》等作品。。更多的新生力量如大鹏、小沈阳、闫飞、彭大魔、开心麻花、俞白眉、邓超、陈思诚等也加入到喜剧导演或编剧创作队伍中来，其所积累的人气也迅速形成营销方面的吸睛点。特别是当下网络的娱乐属性开始渗入喜剧文化之时，“段子手”们也开始在网络文化中寻找喜剧建构的相关元素。自媒体对网络短剧的改编、全渠道的宣传推广以及互联网资本发行也深刻影响到电影领域。隨着IP开发成为部分影视叙事的重要来源，一场影视生产联姻消费市场的狂欢遂使喜剧成为文化投资者们“圈钱”的“新舞台”。在“市场至上”的文化背景下，检视喜剧电影的美学症候，对于构建健全的喜剧生态及喜剧的精神品格，无疑具有重要的理论和现实意义。
一
21世纪以来的十多年里，喜剧电影的上座率可谓超越了同期上映的其他类型影片。从宁浩的“疯狂”系列和《夜店》等喜剧开始，到徐峥的“囧途”系列及《失恋 33天》的拍摄，再到多种亚喜剧类型如《有完没完》《北京遇见西雅图》《非常幸运》《冒牌卧底》《情圣》等作品挤占大陆电影的市场份额，可以说，观众的数量成就了喜剧电影的票房保证有研究资料显示：国产喜剧电影数量在2006 年仅占同年影片总量的9.4%，而2009 年至2012年期间的院线占有率均高于20%;从票房收入来看，喜剧电影在2012 年以后的票房贡献则超出年度总收入的18%。（参见中国电影家协会产业研究中心：《2012 中国电影产业研究报告》，中国电影出版社2012年版，第19、186页）。值得警惕的是，喜剧电影在满足不同社会阶层观众的“娱乐”需求之时，其在喜剧内涵与精神建构方面也暴露出不容忽视的艺术症结。
其一，由于强调通俗，当下大多数喜剧电影在失却人文深度的同时，已退落为文化工业时代缺乏艺术创造性的“嬉具”。一般来说，喜剧电影大致有三个向度：“艺术品味”上行而渐趋高雅、迎合低俗沦为闹剧和围绕“通俗”而雅俗共赏。观诸当下，部分喜剧电影在批判现实以及彰显人文内涵方面，不是处于空缺状态，就是对之进行弱化处理。喜剧桥段也仅仅是取悦观众而获得盈利的一种手段，如《隋朝来客》《哈！哈！哈！》《快乐到家》等都是如此。有的如《一路有戏》《戴套吧豹头君》虽然涉及到了现实社会中的矛盾问题，但是其中道德立场呈现的模糊，让影片仅停留在了表面的人物冲突上。而《有种来爱我》《大笑江湖》《天生幻想狂》《恋爱前规则》等也大多有意识使用戏仿和拼贴剧情去迎合观众的寻乐需求。其他如《社交情圣》《全民情敌》《热血女主播》《羞羞的铁拳》等则在对社会不良现象用无关痛痒的影像符号进行消解的同时，将其涉及现实情境难题的一面嵌糅入一些消费性的笑点，因而，很难说这样的影片提供了富有何种具体价值的文化内涵。
从通俗到低俗仅一步之遥。进入新世纪以来，由于后现代游戏精神对喜剧电影从业者的影响，为数不少的喜剧电影普遍追崇一种狂欢的视觉奇观，因而对通俗的处理似乎有些失当而更接近低俗：小三、偷情、戏谑、恶搞、戏仿等，似乎无俗不足以成喜剧。如《泡妞俱乐部》中，呈现的是三个不同家庭背景下的男生成立泡妞俱乐部，帮爱情困难男士寻爱的一系列搞笑经历。其他如《水浒客栈》中宋将和白富眉的商业竞争，《西游记之三圣归来》《大闹天竺》对西游经典的戏仿等，此类影片中的“笑”，难言高雅，只顾及情节设计的游戏性，喜剧形式因无限度的自由而使其本体价值遭致极大的消解，其混乱无序的娱乐情节缺乏精神支撑与价值重建，很容易就演变成了一种缺乏人本主义内核的、空洞而单薄的影像游戏。
其二，喜剧理性的陷落带来主体价值观的暧昧。所谓喜剧理性，指的是喜剧在其滑稽、幽默和逗乐背后所提供的具有普世性的价值观念和社会意义。其曾在一代代电影理论研究者的阐释过程中得到不断的丰富，然而，观诸当下中国的喜剧电影，虽然带给观众的笑声越来越多，可真正的欢乐却越来越少。不妨说，喜剧理性在消费文化和票房收益的挤兑下正一点点衰落。在一个超验性存在趋于瓦解、社会职能有效控制个人生活的现代文明中，诚如法国哲学家埃德加·莫兰所言，在劳动的意义衰落以后，现代人的各种休闲方式得以空前提升，并在关于家庭、宗教、国家等价值体系出现罅隙时，发展打开了“安乐、消费和新的私人生活前景”[2]，而“游戏观赏”就是这种前景的主要形式。“安乐”与“消费”总是让人于暧昧的生活想象中沉迷，于是，“伟大假日的价值就于伟大价值的空缺中产生了”[2] 。大众文化及其趣味使喜剧电影轻易地就落入休闲、娱乐的窠臼，最终使喜剧创作主体忘记了应有的理性批判和反思。
喜剧从诞生之日起就与讽刺有关，然而在消费主义盛行的当下，轻松一笑背后隐藏的是喜剧电影创作团队隐秘的经济逻辑。这也使得一种热衷于培育“粉丝”、最后又迎合“粉丝”趣味来吸引消费的传播模式应运而生。当下喜剧电影倚侍娱乐惯性和粉丝效应收获的超高票房，无疑是所谓的资本、炒作、时尚、票务等共同保证一部喜剧影片收益的结果。当“娱乐至上”主宰了观众的主要趣味，“票房奇迹”变成业界追逐的目标，势必会弱化甚至放弃喜剧内容针对现实及不良倾向作讽刺和批判的艺术策略。诸如《西游记之妖怪别跑》《冒牌卧底》《三笑之才子佳人》《煎饼侠》《赚够一千万》等“网剧”气质明显的喜剧电影扎堆出现，大有将喜剧的内在严肃性导向肤浅和低俗的走势，此类电影影像深处究竟是否存在戏剧性和文化内蕴尚存异议，更遑论戏剧理性与追求喜剧本体的批判讽刺精神了。
如果说，新世纪初期的喜剧如《疯狂的石头》还力图发现人性中的尽职与善良，流露出一种关注社会转型冲击小人物生存的温情，《斗牛》还力图还原草根人生的沉重，在影片的主题表达上幽默与直面并存的话，那么后来的低乘喜剧则弃置了人性的逼视与对心灵的拷问从情节上看，低乘喜剧不重视人物事件间的因果关系及剧情推展，而主要以各种动作、对话为主，强调身体语言，对白则是无甚意义的斗嘴、鄙俗笑话等，内容上缺乏思想内涵，表现手法大多直接诉诸感官，宣扬及时行乐等，连贯性和戏剧性不强，对人生社会的重大现实问题也没有触及和探讨。。如田羽生导演的《前任2：备胎反击战》中，整片所凸显的都是男女主人公时尚而奢靡的日常生活，高富帅歌手余飞的偶像气质和形象使得女性角色统统拜倒在其面前。《有种你爱我》宣扬的是年轻人“性可以自由，但爱必须是唯一”的“灵肉分离”式爱情观。《泡王》编织的是可以通过一个又一个“完美约会”来解决各种各样的情感需求。而《横冲直撞好莱坞》《欠债还情》《终极匹配》《熊猫大侠》《天下第一串》《盗版猫》等作品在剧情推进方面忽视情节的因果关系，内容往往直接指向感官上的及时行乐，却悬置对人性与社会纵深的呈现，更谈不上严肃深刻的探讨。
苏联结构主义符号学的代表人物、文艺理论家巴赫金曾指出：“喜剧的自由狂欢精神既是欢乐的、兴奋的，同时也是讥笑的、冷嘲热讽的，它既否定又肯定，既埋葬又再生。”[3]反观新世纪以来的喜剧电影，不是对人性中真、善、美的呼吁已日渐淡薄，便是刻意避开现实社会生活中存在的尖锐矛盾。有一些喜剧影片也偶尔对社会不良现象流露出质疑和批判，但由于更多地倾向于使用后现代式的解构与颠覆策略，而使得喜剧题材和主题表达模糊不清。加之在消解传统和权威之时没能构建新的观念体系，所谓的喜剧电影正变得与电玩类游戏一样，除了能于其中感受到一种虚幻的放肆以外别无其他。
二
就艺术作品来说，其在传播方面的影响力越大，所担负的社会责任无疑也会更大。影视创作也不例外。从当下喜剧电影的内容和形式来看，调和社会阶层矛盾、注重感性娱乐的低乘闹剧占了很大一部分比例，基于对现实生存状态的不满而催生一种具有内蕴反抗形式的高乘喜剧则数量不多。喜剧电影愈益失去了在否定不合理存在中建构理想的基本功能，在资本引诱下成为纯粹牟利的商品。喜剧创作放弃对经典喜剧规范的追求而诉诸以大众化和碎片化的影像，使其喜剧立足点变得越来越飘忽不定，任喜剧电影由“寓教于乐”滑向低格的感性之乐。这种文化属性的偏至无疑表征了喜剧品格的萎缩和衰落。新世纪以来喜剧电影普遍表现出的这种娱乐至上的文化心态，与创作主体对喜剧创作与商业盈利的认同变化不无关系。
一方面，喜剧思维的偏离与喜剧策略的不成熟及整体艺术构思能力的匮乏，导致喜剧意义传达的随意与任性。所谓喜剧思维，指创作者要有意识地深入挖掘其人其事内在的局限与矛盾，甚至凸显其矛盾构成因素的不合逻辑而形成一种自我拆解或自我背反性，由此带来令人捧腹的滑稽、妙趣横生的机智幽默、颠覆理性的怪诞与深刻的讽刺等效果。喜剧思维意味着不把事物绝对化，戏仿、解构、荒诞、反常并不是“喜剧娱乐”的源泉，而是以一种辩证的目光来观察事物，发现被我们忽视的常人常事本身固有的局限与矛盾，揭示其中的“喜剧性”因素[4] 。如戏仿、误会、巧合和夸张等艺术策略虽然会产生明显的“笑果”，但是如果网络元素和跨界转化的喜剧过分迷恋于依赖这些手段，就会造成人物性格和故事构思整体性的弱化。如《你好，疯子》《笑傲姜湖》《水浒客栈》《山炮进城》的叙事结构基本上都是散碎的场景拼贴，影片叙事的规整性缺乏紧密有机的联系，特别是小品化叙事也简化了电影的情节结构，使得电影看上去更像是拉长了表演时间的小品。
喜剧叙事碎片化的问题也出现在近来舞台剧改编的喜劇电影中，如《分手大师》就基本照搬了话剧故事结构，这使得连续性较差的场景伤及叙事的节奏感和整体性。这种场景断裂也存在于邓超自导自演的《恶棍天使》中，倘若就美术与摄影来说，此二者均不亚于西方流行电影工业的制作水准，但叙事层面对港片桥段的模仿也成了该片的“硬伤”，这种影像呈现的方式也撕裂了影片的叙事内容。再如，试图串联起悬疑、友情及犯罪等多种类型片元素的《城市侦探社》与《火锅英雄》，由于成片没能恰当地把控好这些元素的尺度，电影虽不时有黑色幽默的惊喜，却在节奏与逻辑方面留下了双重诟病。实际上，大多数喜剧电影依赖戏谑恶搞的喜剧策略及结构方式，难免在将喜剧通俗化的同时，也将其碎片化、肤浅化乃至庸俗化了。
电影作为影像艺术的本质是以智慧的方式叙述一个好故事，情节无疑是它最重要的元素。事实上，仅仅致力于喜剧笑料的呈现，只会将喜剧电影推向闹剧化，却难以带给观众感动的瞬间和回味的余地。因此，喜剧电影中的段子和小品化场景设置也许于短期内是最有效和有力拉拢观众的手段，但这样急功近利的行为未必长久可行。如若喜剧创作不在喜剧人物塑造以及喜剧情节设置等整体结构方面下大力气，只单纯依赖桥段化、小品化和网络热点话题来哄住观众，其市场前景必定难以乐观。
另一方面，商业美学消解了喜剧作为艺术的抵抗性原则，使得其中的影像符号成了为满足大众趣味的浅层消费符码。在商品化现象日趋严重与竞争日益激烈的现代社会，工作与生活节奏的加快使人们普遍感到前所未有的紧张和孤独，为了获得哪怕是短暂的解脱时刻，人们选择去电影院，在“黑暗中忘掉自己的身份并昏然入梦”[5] 。“喜剧自身具备的广泛的适应性，使得其几乎可以成为各种类型电影的万能调料。喜剧元素特别是其中如幽默、戏仿、滑稽等策略所指向现实生活的宣泄、快慰、游戏、讽刺、消遣等功能，也被越来越多的普通观众所接受。”[6]显然，喜剧与当代中国人之间存在着某种心理契机，它不仅是喜剧形态在新世纪以来得以勃兴的重要因素，同时也决定了喜剧题材、内容及叙事策略在这一时期的独特模式当代中国虽尚未走完工业社会甚至前工业社会的长途，可已有后工业社会的迹象在一些大都会里初见端倪，特别是地区发展不均所导致的复杂文化现象，更为西方后现代主义思潮的传播与接受创造了有利条件。在这样复杂的社会环境和文化氛围之中，当代中国人（特别是城市人）并不比西方后现代社会里的人少一些孤独和紧张，他们甚至在各种生活和竞争中有着难以言表的矛盾、焦虑、紧张与孤独，当下这些生命体最基本的恢复平衡的趋向，便是现代人向喜剧电影“求乐”的根源所在。。
苏珊·朗格曾说过：“喜剧大体上是偶然的、插曲式的和伦理的，它所表达的是社会具有的、以每个人为实例的那种极其旺盛的生命力连续平衡。”[7]对在紧张的工作压力和生活节奏中寻求生命肌体平衡恢复的普通观众来说，实现精神上的放松是吸引他们走进电影院的重要原因。诚如一位观影者在其文中所说：“娱乐片的主要功能是逗乐，生活的重负常常压得人不苟言笑、喘不过气来。所以，我常常选择看场电影娱乐一下。在电影的喜剧场景中释放平日里被裹得过于严实而特别压抑的那些情绪。”[8]随着多元文化对传统思想和价值观的冲击，各种亚文化群落开始张扬那些粗糙直白却生动的草根体验，以拼凑、戏仿、滑稽、解构等方式显示对主流影像话语的有限戏谑、分离或抵抗[9] 。观众的基本需求是回归到最简单的快乐，电影影像画面的直观性则在极大程度上满足了人类这种最低层面的感官体验。
对当下青年亚文化的关注和呈现是电影喜剧效果不容否认的一部分。坦率的说，近些年鲜见有体现出对权力体系和不良现象作抵抗的喜剧电影，也少有对社会痼疾予以大胆揭露和鲜明反讽的策略，甚至于已有的“笑点”上也不愿再创造新的符号价值。如以美女偷录视频求上位的《钱囧2016》，单身狗为了博取心仪女孩青睐的《夜店之王》，因缺乏安全感而恨透了“小三”、不知不觉走上了捉奸道路的《捉奸队》，沉迷网络游戏的《非常绑匪》，讲述讨薪、针砭时弊的《还钱》等，虽有涉及当下社会转型带来的各种问题，可最终呈现的却是其中“喜剧”影像符号对这种对抗性的调和乃至遮蔽。其他日常生活喜剧如《新娘大作战》《天下第二》《玛格丽特的春天》《外公芳龄》《十全九美》《爱情呼叫转移 2》，大部分指向日常生活情感的喜剧场景弱化甚至放弃了影像叙事自身的抵抗性原则。又如，在《高兴》这样的喜剧电影中，在农村打工仔不断被城市人群歧视的同时，还要让主人公以“乐观积极”的心态面对城市及城市人。其喜剧内容的实质已变成社会既得利益阶层与消费文化合谋的结果，那就是通过对底层小人物生存现状进行符号遮蔽和价值恶搞，在此基础上来追求一种没有质疑和批判的幽默感。这种虚假与变质的人文关怀几乎完全改写了居于边缘性的草根文化原本具有的反抗特征。
照理说，随着文化语境的宽松，喜剧电影的题材内容及话语策略中的颠覆性和文化抵抗性因子应该自由生长，但实际情况却恰好相反，无论喜剧的题材选择抑或主题呈现，总存在一种隔靴搔痒的消解力量代替了应有的叛逆和怀疑精神。如《一夜疯狂》《代孕》《老男孩之猛龙过江》《疯狂计中计》等剧作的娱乐诉求更加明显，甚至在娱乐至上和审美庸俗化路向上有一些极端的演绎。当然，戏仿和恶搞文化出于对权威话语的敬而远之，也使得其得以从容地转向生活中无足轻重的领域进行价值观念的颠覆与消解。
在不同的历史阶段，中国电影特有的教化功能曾对电影生产产生过巨大影响，在某些特殊时期甚至成为束缚电影发展的枷锁。在电影产业化十余年之后，当下中国电影的商品属性被彻底激活，整体上已经从早先的文化产品彻底蜕变成了休闲娱乐商品，其所表现出的大众狂欢哲学可以看作是对电影“教化说”的一种反噬与对抗。尤其是当下部分大陆喜剧电影对普适喜剧题材与策略所进行的背叛式突破，乃是作为艺术的电影叙事标准开始向小品化、大众文化及庸俗文化深层妥协的结果。更重要的是，这些影片摒除了喜剧对权贵的讽刺、对现实批判等高级功能的同时，还有将电影艺术的核心价值如叙事结构与喜剧伦理等彻底抛离出这一电影类型的危险。
三
从策略上来说，喜剧电影在于调动观者生理上的欢乐机制来产生笑的反应。大多数喜剧电影放弃其叙事功能这一重要属性，只是为了迎合并满足观众寻求娱乐消遣的目的，殊不知喜剧情节与影像的价值建构等关键逻辑点却有意无意地被忽略了。基于当下大陆喜剧电影中弥漫的滑稽、拼貼、恶搞、荒诞和戏仿等问题，思考如何真正通过激发精神世界里卑劣成分的痛感，起到艺术自省的功用而非成为肤浅、单薄的低层次消费文化，无疑是当下喜剧电影不容回避的理论话题。
首先，在类型融合的基础上，拓展喜剧的主题意蕴。观诸当下，不少电影制作发行公司所公布的票房数据其实并非其作品的真正价值，关键问题就是同质化严重带来的创意不足，如果不能在现有基础上有所突破，喜剧片则很可能会跟曾经热火一时的青春片一样衰落。创意永远是艺术创作得以持续发展的原动力，喜剧片注入或移植新的元素来讲述一个具有更深层次内核的故事，在形式和影像画面满足观众的娱乐性需求之时，需要在审美上进一步提升大众的文化趣味。
任何一种高质量的类型片都是多种电影元素巧妙融合的结果。在这一前提下，整合不同类型的艺术资源以改变喜剧电影叙事的粗糙质地不失为一个有效的选择。除了关注、挖掘我们身处的这个现实社会中内蕴的喜剧细节以外，喜剧创作也需要借鉴其他艺术元素，以构成一系列在叙事策略、题材内涵及喜剧形象等方面具有自身特质的作品，如目前已有的职场喜剧、神魔喜剧、悬疑喜剧、旅游喜剧、问题喜剧、冒险喜剧、侦探喜剧等都无疑是正处于探索和成长阶段的影视类型。虽然上述喜剧的主题和题材都不尽相同，但却都可使观者从现实生活中“跳出”而达到“精神放松”的共同目的，从而暂时得以松驰现实中绷紧的神经。
毋庸置疑，喜剧电影也需要在消费性需求与审美文化之间建立起一种精神的“互文性”。这种“互文性”，指的是喜剧内容在贴近当下时也进行叙事层面的探索及伦理处境的确证，并且尝试在这三者间寻求艺术与消费的平衡。如《喜欢你》《北京遇上西雅图》《非诚勿扰2》《失恋33天》和《假装情侣》的题材都出自普通人熟悉的日常生活，也是容易引起共鸣的、接地气的现实化创作与类型融合的实验之作。《人在囧途》《泰囧》《无人区》等都是公路经历与喜剧结构融合度相对较高的作品。开心麻花的《夏洛特烦恼》将校园青春片、喜剧叙事与穿越剧情进行糅合，其校园青春文化与穿越前后的反差表现也因此成为影片中最出彩的桥段。筷子兄弟的《11°青春之老男孩》也在某种程度上对当前校园青春喜剧进行了新的探索。《不二神探》与《唐人街探案》系列影片则尝试在喜剧片中植入悬疑与惊悚元素，虽然前者在情节上有较为明显的模仿痕迹，后者在情节转换方面略显生涩，但二者对多种喜剧元素移植与实验的效果都值得借鉴。此外，《让子弹飞》在戏谑化处理暴力、性与金钱时传达出鲜明的政治隐喻与《滚蛋吧！肿瘤君》融合青春、悲情、励志的喜剧故事也令人印象深刻。
就喜剧类型的融合层面而言，不仅需要在表现形式上有多样化的类型植入，而且需要在内容上有效地促进喜剧主题的精细化增长。即是说，对喜剧进行题材上的拓展和内涵方面的深度挖掘，在实现喜剧投资、宣传、发行到院线收益最大化的同时，也藉此来推动和实现对当下大陆喜剧电影的多元化探索。从当前大陆喜剧片的发展来看，电影市场还存在尚未大规模出现的喜剧亚类型如魔幻喜剧、黑色喜剧、动漫喜剧及系列IP喜剧等可供开拓。在这方面，近几年不少内地与港台喜剧主创人员合作的如《功夫》《美人鱼》《捉妖记》《捉妖记2》等则在奇幻题材、爱情桥段、喜剧元素与现实内涵融合方面有令人称道的表现，这些电影中的喜剧观念和表现策略也为中国大陆喜剧电影的发展提供了有益的启示。
其次，在喜剧创作过程中重建其中内蕴的精神品格。在当下的消费性文化语境中，喜剧电影以其特有的轻松与诙谐和现代人于生活压力下需要卸去负重的心理不谋而合，遂而成为影视产业化进程中最具市场竞争力的类型之一。从精神消费层面来说，观众选择购票观看某部电影，就相当于“购买”自己需要的文化商品进行消费，但电影作为叙事艺术又有区别于其他日常消费品的地方，即喜剧作品不仅要呈现讲故事的艺术，也要在建构喜剧情节时提供一种主体在世的话语坐标和如何在世的伦理后果[10] 。喜剧镜像内蕴的话语坐标和伦理后果即喜剧的精神品格。不妨说，作为人类理性成熟和完善程度的标志，喜剧的精神品格其实就是在人类对自身与生存世界的批判反思以及理性超脱的现实需要中而产生的。当然，精神品格并非游离于艺术作品以外的抽象概念，相反，它贯穿于整个作品之中，对作品内在灵魂起着重要的统领作用。缺乏精神品格的喜剧电影很难具有自己独特的艺术个性。从新世纪十多年来喜剧电影所集中表现的内容来看，其中所展现的现实生活似乎离当下很近，可仿佛又在触及不到的遥远彼岸，人们没有从中感受到生命力的张扬。相反，存身于这令人眩晕的物质消费时代，更多的世俗诱惑使人来不及闪避便没入其间，从这个层面来说，大多数喜剧电影的内涵形式仅仅算得上是一段肤浅的滑稽剧。
曾有研究者将喜剧的精神品格分为讽刺批判、乐观自信、理性超脱和自由狂欢四个向度[11] 。于艺术对现实的功用这个意义上，喜剧在批判和反思层面从来不比其他任何一种艺术类型逊色。然而，这种以立足于创作主体精神立场进行的创作活动，不会也不可能将他者与自我、边缘立场和主流话语完全割裂甚或对立开来，作为心灵和内心生活的艺术，喜剧创作者需要把主体和客观世界之对立与和解带到其中的喜剧意识里来，并以声音及影像的方式传递给观者，或者，在批判与反思现实及存在时，借助喜剧的自由狂欢来完成观者主体对乐观自信的重建以至于实现对客观世界的理性超越。需要指出的是，喜剧的理性超越不仅需要主体对自身固有的弱点与社会积弊加以否定，而且需要对人的自我力量、理想境界及合理的价值尺度加以肯定。这意味着消费性审美活动并不只是大众单向度的主动择取，作为一件通过社会化销售得以流通的审美商品，在广泛地满足社会的娱乐需求时，还应当体现创作者对观者在道德观念与情感认同方面的导疏。换言之，喜剧作品在反思社会存在及人性自身的缺陷与问题、体现艺术创造的自由境界之时，也需于人与社会之反常、不协调等所导致的可笑之处来实现对自我乃至现实的审视 [12] 。
“跳出现实”外放松情绪固然是喜剧电影的一大功能，但也正如詹姆斯·萨利所直言：“我们当下身处的这个时代即便不是沉闷，但至少也算不上是欢乐的时代。”[13]即便从消费美学的角度来说，喜剧电影要激发起的也不應该单纯是观众生理机制层面上的笑，而更应该是“诉诸灵魂成为心声”的那种情绪回应。唯有这样，观众对喜剧情景生发出的笑方才更为深刻和具有感染力。喜剧主创人员只有发现并在其作品中艺术地展现出现实生活荒诞、错位的存在及可能性，才能让观众产生情感的共鸣。如果无所顾忌地用戏仿、拼贴和解构去颠覆所有传统观念并打碎信仰，那么最终只会导致社会价值体系的坍塌与主体的失落。在戏仿与恶搞成一时之风尚，以“俗”为美、伦理道德失序和信仰已渐趋消散的当下，我们更需要在喜剧的自由狂欢中恢复一种具有批判、反思和超越意识的精神品格，这既是喜剧电影赢取市场的商业伦理，也是其作为创造性艺术类型的叙事伦理。
四
必须承认，卸去了传统政治伦理的重负之后，当下喜剧电影放弃了那种人文和道德双重教化的居高临下之感而体现出一种平易的叙事立场。在内容方面，其对社会存在图景的照见及本土现实的“寓言性”表达，特别是对转型期不同阶层的精神困窘、人性欲望与亚文化景观呈现等都极大地冲击了传统喜剧电影的创作规范。当然，在某种程度上说，这亦是迎合大众对精神文化、行为观念的碰撞所产生的荒悖世相进行黑色幽默的心理期待。这就不难理解近十多年来戏仿、解构、拼贴等西方后现代主义思潮如此盛行的原因。大量“扬俗弃雅”的作品开始占领电影市场，其原有的审美立场被逐渐消解或淡化，喜剧理性正在不断衰落，不少影片过度放大庸俗文化趣味中脱冕神圣、解构权威的自由感，热衷于感性的“娱乐”和“狂欢”，导致喜剧电影失却了基本的人文内涵和道德底线。坦率地说，喜剧创作者要警惕其创作有被带入一个美丑不辨的怪圈之危险。作为艺术的喜剧电影类型，绝不能满足于纯粹的“逗乐”，它不仅需要揭示出可笑之人与可笑之事的相对性及其局限性，而且需要在此基础上对当下存在进行一次温和的反思与质询，进而实现对自我观念和性格的理性超越，这才是喜剧电影应有的叙事伦理及艺术生命力之所在。
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作者：滕斌
喜剧电影对电影观念影响论文 篇2：
浅析国产喜剧电影崛起的原因及存在问题
摘要：截至目前为止，国产喜剧电影正在全国各个影院纷纷上映，并取得可观的票房纪录，比如近期上映的《港囧》、《夏洛特烦恼》都是大获成功。本文通过文献研究和对比分析，将针对2015年上映的国产喜剧电影个案分析其成功原因，并对后续发展存在的诸多问题提出解决对策，希望能对国产喜剧电影的发展方向提出一些具有参考价值的意见和建议。
关键词：国产喜剧；电影营销；互联网+；商业运作
一、引言
从曾经的《失恋三十三天》到《人在囧途之泰囧》，再到今天的《捉妖记》、《煎饼侠》、《港囧》、《夏洛特烦恼》，国产喜剧电影正在异军突起；从被人人批判的以“庸俗”为代名词的国产喜剧到今天的人人赞不绝口的精神粮食，这其中必定是几经波折。于精神世界有所拓展、于世道人心有所补益、于价值构筑有所建树，才是文艺作品的立身之本[1]。就像开心麻花团队打造的《夏洛特烦恼》这样一部“三无”之作也能在今年电影的国庆档混战中完成漂亮的逆袭。其中的营销策略可谓功不可没，所以，研究电影营销对提高我国电影产业链经营有重大的意义。
二、我国喜剧电影现状分析
近几年，国产喜剧电影开始突飞猛进的发展，也在中国电影市场上开始备受瞩目。据电影票房数据库统计，从2004年到2014年，这十年的时间中国电影市场的电影票房增加了大约十五倍。2015年截止十月底，全国票房已经达到369亿元，与去年同比增长了50%①，其中国产喜剧电影功不可没，占据了高票房的半壁江山，它已经成为电影市场中不可忽略的组成部分。
目前越来越多的国产高票房电影占据市场，喜剧电影正以其本土化的幽默，容易迎合市场的需求在今天取代了悲剧成为了主导的文化范畴，在当下的电影领域呈现出了一个最繁荣，也是最复杂的姿态[2]。
三、票房大卖的原因
（一）喜剧电影影片本身的卖点
现如今的国产喜剧电影似乎在极力走出“低俗”一说，除了让人笑到喷饭的桥段，不得不说作品能带给观影者的共鸣才是极大的成功。另外在制作成本方面，也并不是投入的越多，就一定代表电影会获得更高的回报，这些早就在徐峥的电影里得到证实。电影投资方大多也指出，他们投资影片主要是看内容，并不是根据现在的市场热度一味投资喜剧题材的影片。其实我想人们对故事情节及人物的关注是喜剧电影必不可缺的。一个演员演技再好遇到一个不好的剧本始终是发挥不好的，电影归根结底，除了炫技、特技，观众想看的还是电影的故事本身，所以剧本是成功的关键。
（二）人们生活的需要
俗话说的好：“哪里有需求，哪里就有市场。”现在人们生活水平不断提高，生活节奏不免也在加快，娱乐消遣必不可少的一个方式就是去影院看上一部电影，当然能看一部喜剧片来开怀大笑也是不错的选择。今年无论哪个档期的电影市场都是喜剧片的天下。导演车径行表示：“观察当下的电影市场，戏谑搞笑的喜剧片和追求轻松娱乐心态的观众正成为供需双方的主力军。”
（三）成功的商业运作
1、档期的设置和排片率。每部电影的上映都是考虑了各方面的因素，选择适宜的时候在全国上映。一部电影的空间横向市场是发行区域，那么一部电影的时间横向市场就是档期。“档期营销”主要是指影片对于上线档期的战略性选择，是作为影响票房成败的一个重要因素。
2、制作团队和影院的营销。在《港囧》即将上映期间，我们不难发现作为导演、编剧、演员的徐峥已经在各大电视节目中频繁出现，包括综艺节目《中国好声音》、《金星秀》，最近很火的真人秀节目《极限挑战》等都能看到制作方的卖力宣传。针对电影本身的内容，影院也可以通过阵地广告、映前广告等向观众传达影片信息，或通过排片来影响观众的观影选择。
3、目标群体选择精确。时至今日，80后、90后观众已迅速成长为大银幕消费的主力。青年和大学生如今也是二、三线城市电影票房的主力軍，艺恩数据同样显示，今年上半年喜剧在三级城市所占比例为34.97%，四级城市33.86%。
4、口碑营销。这几年“口碑营销”开始备受关注，这种创新的营销方式无疑是国产电影崛起的一个至关重要的因素，往往这种“小人物”、“接地气”电影的大卖都源于比较大众化的表达。像《港囧》前身是由《人在囧途》、《人在囧途之泰囧》而来，在上映前期，人们早已对这部影片有所期待，电影《港囧》在策划这场口碑营销的时候，为了引起观众的热烈讨论和积极评价，选择了多种途径，比如在博客、论坛、微博、微信、QQ空间等社交平台上引发大量的话题，获得了几乎全面的好评，总之最大程度的扩大了它的影响范围。这样一“闹腾”，排片量也上去了。好的演员有票房号召力，这也是口碑在促使的结果。《夏洛特烦恼》在宣传力度上远远不及《港囧》，但是就是凭借它的口碑解救了它的排片率，因为开心麻花团队本身也是深受广大观众的喜爱和一致好评的。口碑是它逆袭成功并赢得票房的最大基础。所以我一直认为成功的口碑营销是国产喜剧片的制胜法宝，这是网络化、信息化发展的所带来的必然结果。
5、借助互联网+。“互联网+”是创新2.0下的互联网发展新形态、新业态，是知识社会创新2.0推动下的互联网形态演进及其催生的经济社会发展新形态[3]。互联网公司熟知用户需求，擅长和用户互动沟通，有可到达的营销执行力，他们将这些优势与影片点映、巡回路演、口碑传播、网络视频营销等多种营销方式结合，产生了很好的效果。
四、国产喜剧电影发展存在的问题
（一）题材缺乏创意，太过“山寨化”
在国产喜剧电影的世界里面，产品就是电影故事本身，就目前情况看来，国产喜剧真的还是太少了，好的作品更是屈指可数。正如电影学者尹鸿所说的那样：“值得警惕的是，由于喜剧片的普遍成功，很可能会带来中国中小成本电影越来越喜剧化的倾向，过多的影片互相模仿，题材缺乏创意，将产生大量垃圾作品。”我们不得不承认营销的基础一直都是内容为王。
（二）互联网弊端重重，营销手段夸张盛行
可以说没有大规模的宣传就没有媒体关注和观众关注。然而，在新媒体时代，互联网已经和影片宣传密不可分，越来越多的影片开始依赖互联网这个平台，互联网营销的确给影片宣传带来很大帮助，但是也带来了很多电影营销的问题。俗话说：“电影需要营销，营销大于电影”。每部电影上映前夕，路演必定盛行，微博营销、淘宝营销、粉丝营销、微信营销也一同砸开锅，虚张声势无限噱头，“恶搞”一度成为宣传者的一大法宝，但影片上映后口碑严重跳水，换句话说，观影前影片能吸引观众眼球，观影后影片常常给观众带来的是无限失望，这种落差感有时甚至会大打折扣影响电影后期发展。
（三）电影带给人们的精神意义及传播价值太低，太过商业化
艺术来源于生活，却高于生活，这一点在目前国产喜剧电影上并没能够得到体现，在国产喜剧电影一切以娱乐化为导向的大环境下，我们优良的传统文化和时代精神便成为了一种附庸，电影并没能够真正的反映现实生活。就拿《夏洛特烦恼》中所表达一种思维方式和价值观也存在一定的问题：因为自己没有爱情，就断言爱情尽是虚妄；因为自己一无所成，就认定理想不必追求。看完整部电影，你会发现其实夏洛的什么问题都没得到解决，什么也都没有改变。唯一改变了的就是夏洛从对自己一无是处的不满与不甘，在最后成为了以阿Q式精神胜利欣然自居，仅此而已。
五、解决国产喜剧电影发展存在的问题的对策
（一）加大监管力度，抵制盗版，深度思考后大胆创新。
电影产业本身在国民经济中起着很大的作用，有着举足轻重的地位。它的发展离不开相关的法律法规，我们只有不断去完善，加大监管力度，抵制盗版才有可能形成良好的国内电影知识产权的运行环境。当然发现好的剧本也是导演的一个重要使命，在抵制抄袭的基础上，要有创新。
有需求才会有市场。喜剧电影为了满足青年的需求，未进行深度思考创作出大量的单单通过强刺激、重口味的方式吸引眼球且没有文化价值的喜剧电影。为了迎合观众的审美情趣，电影的制作人要全面关注观众和市场的需求，结合本国观众的心理契合，大胆创新，全力提升喜剧电影的叙事品格，用独特的亲和力保存自己的生存空间，最后通过深度思考努力创作出一些能够发人深省或者有哲学思考的电影，使电影产业良性循环发展。
（二）正确借助互联网，将营销传播进行整合运用
国产喜剧电影大多是小成本的喜剧电影，在市场运作过程中与商业大片比较，资金不足，宣传规模也没那么大，所以只能在宣传策略上花心思了。要想电影的媒体及观众的关注度大幅提高，那就必须加强影片的营销意识，借助互联网工具，筛选多种宣传方式，找到适合自己特色、切合自己的实际的宣传模式和营销模式，争取能够节约成本，最终达到预期的效果。
（三）加强融合探索，科学合理优化资源配置，打造本土品牌
在国产喜剧电影票房大卖的同时，仍需要冷静的思考背后的问题，让国产喜剧电影产业走的更远、飞得更高，因此如何提高喜剧电影的质量、保持并巩固喜剧电影的市場竞争力、扩大喜剧电影的受众面成为喜剧电影创作不可忽视的部分。喜剧电影创作要将商业化和创新化有机结合起来。在注重观众需求、满足观众期望的同时，也要适当创新，同时，重视喜剧电影的内容，追求电影的内在蕴含，体现出积极健康的社会文化价值观念。其次，合理科学地优化市场资源配置。
六、总结
虽说2015年国产喜剧电影票房创造了多项记录，未来发展前景一片光明，能“吸金”的关键原因当然还是内容品质的提升，但不得不说中国电影市场存在的这些诸多问题和隐患有待解决。电影工作者要发掘喜剧电影的深度内涵，重视喜剧电影本身的艺术价值，在给观众带来欢乐的同时，也要让观众学会思考，领略喜剧电影的真正魅力，这样才有利于国产喜剧电影产业的长远发展，喜剧电影才能真正的繁荣。总之，喜剧电影能让观众满意的绝不仅是廉价的笑声，能对我们的生存状况作最真诚的揭示和反思，具有一定的审美品味，能给观众带来审美享受，更应该成为喜剧电影所追求的艺术境界[4]。（作者单位：宜宾学院经济与管理学院）
注解：
①引用自电影票房数据数据库http：//58921.com/alltime
参考文献：
[1]张铁；《夏洛特烦恼》回答“喜剧的意义”；人民日报2015第005版
[2]邢颐；国产喜剧电影的现状和发展；太原师范学院学生
[3]来源于百度学科互联网+的定义
[4]龚金平；喜剧思维的偏离与喜剧精神的匾乏——关于国产喜剧电影的再思考；新锐视点
作者：李瑶 杨小红
喜剧电影对电影观念影响论文 篇3：
消解与重建：新世纪以来中国喜剧电影的讽刺叙事
摘 要：讽刺叙事是中国喜剧电影的基本流脉之一，其所遭遇的建构与消解在特定的层面反映了中国电影的境遇与表达。新世纪以来，中国喜剧电影中的讽刺叙事展露出新的态势，它在创作者基于商业诉求而营造的欲望景观中被逐步消解；在观众与影片的“看”与“被看”中苦觅生机；被网生代审美与“二次元文化”夹攻侵袭但又因电影特效技术与造型能力的提升获得新的机遇。伴随着中国电影类型化生产的成熟与变化，喜剧电影中的讽刺叙事逐步显示出跨文本与跨类型的新动向。
关键词：喜剧电影；讽刺叙事；欲望景观；网生代审美
一、引言
喜剧是使人发笑的艺术，但又不仅仅停留于此。喜剧作品除了戏谑调侃之外，还蕴含着对社会文化、政治与大众习俗风气的批评与反思，并主要通过讽刺的方式表达出来。讽刺兼具作品文类属性与叙事修辞属性，它受到创作者文化血脉中的立场、观念与激情的深刻影响，在多类艺术文本形式中都有大量体现。对中国喜剧电影而言，讽刺叙事所遭遇的建构与消解如影随形，在一个特定的层面呈现了中国电影人与电影艺术在不同时期的境遇与表达。正如学者贾磊磊指出的那样，“讽刺是中国电影的核心情节之一”①。
20世纪二三十年代以来，以《劳工之爱情》为开端的滑稽短片在嬉笑怒骂中夹杂了对社会百态的讽刺，可惜因营利较差而终结于无声电影时代。此后，电影《三笑姻缘》《西厢记》等开拓的古装喜剧片和以《王先生》《假凤虚凰》为代表的城市喜剧片构建了两大阵营，前者从戏曲与传奇故事中演化而来，带有较强的善恶伦理色彩，后者则体现了对当时市民阶层日常生活的揭示与反思。②中华人民共和国成立之后，《新局长到来之前》《不拘小节的人》《球场风波》《李双双》等一批以讽刺官僚作风和利己主义为主旨的喜剧作品先后涌现。至20世纪七八十年代，以《鬼马双星》《富贵逼人》为代表的香港市民喜剧片风靡一时，悄然接续了中国城市喜剧片的脉络。20世纪90年代末，“冯氏喜剧片”横空出世，融小人物悲欢与雅痞幽默于一体，独领风骚近十年。至2006年宁浩的低成本喜剧《疯狂的石头》的非线性叙事风格又是一变，开启了喜剧片多样纷呈的群雄逐鹿时代。
综观中国喜剧片的基本历程和走向，讽刺叙事在电影文本中时隐时现，其建构基础既有古典小说与传奇故事的伦理善恶观念，也有对市民社会的善意嘲弄。新世纪以后，讽刺叙事伴随着喜剧片数量和亚类型的增多而形塑了自身的基本主张和表现，同时也引发了诸多问题。
二、欲望景观：讽刺的建构与消解
新世纪以来的中国喜剧电影更加注重对人的欲望的描述与展示。在《疯狂的石头》《黄金大劫案》《疯狂的赛车》《无人区》《心花怒放》等作品中，片中角色对金钱和女色的欲望是其行为的主要动因，故事中的小偷、律师、商人、劫匪等，无一例外地被自身灼热的欲望所驱使，不由自主地出现各种错误和过失。欲望被突出地放置在故事的中心位置，成为影像所致力描摹的对象。
诚如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说，电影有“将我们周遭的事物用特写放大”③的聚焦功能。在对象选择和镜头语言书写方面，电影与生俱来地具备强调和渲染的功用。对人物欲望的细致呈现是大量成功影片的共同特征，但在新世纪以来的较多喜剧电影中，这种呈现的程度空前提升。喜剧人物的欲望不但是一个个“笑点”得以出笼的原因，也成为其自毁和自误的直接源头。由此，《心花怒放》中对艳遇的“特写”，《疯狂的赛车》中劫匪大谈“专业素质”的荒诞，以及《无人区》里杀害警察的肆无忌惮纷至沓来，在娴熟的视听语言配合下，影片将欲望呈现为景观，直面观众。在这个过程中，一方面，影片通过对反面人物一系列荒诞、犯罪行为的展示，完成了讽刺的基本架构，混杂了嘲弄和批判的叙事立场；另一方面，对人物欲望的景观化呈现成为影片的重要内容，这又导致影片中原本勉强被建立起来的讽刺机制迅速消解。欲望景观的大量涌现反映了新世紀以来喜剧电影作品中欲望书写的过剩，使猎奇与刺激观众的视觉表象取代了电影的深层叙事立场。立场既然已经变得无足轻重，那么讽刺效果自然无从谈起。正如莫言的小说《檀香刑》那样绘声绘色地讲述凌迟极刑的效果其实是削弱了对该刑罚的抨击力度一样，喜剧电影中基于欲望景观而建构的讽刺终将难以持久。
按照拉康的说法，“欲望是要求中无法化约为需求的东西，从要求中减去需求，就得到了欲望”④。拉康强调的重点在于，欲望并非个体真实的需求，而是经由外来他者的影响或侵袭而产生的不可满足。所以，对欲望的影像化呈现其实更应指向其背后的复杂因素，追本溯源，从而成就喜剧中讽刺叙事的反思价值。当下较多喜剧电影单单专注于呈现欲望主体的需求，将主要精力放在表现人物的离奇行为以及营造让观众震惊的体验上，这样就不可避免地滑向了欲望景观化的深渊。可以毫不客气地说，对个人欲望的无节制刻画已经成为较多国产喜剧电影的通病。从《三枪拍案惊奇》中将闹剧化表演与虐待、杀人等情节的杂糅交织，到《让子弹飞》中对性与权力的赤裸裸表现，以及《泰囧》中反复利用人妖制造卖点的叙事无能，这些都契合了中国电影产业在高歌猛进中急于斩获商业成功的现实需要，却又陷入对暴力、情色以及消费至上主义的紧密靠拢，最终在特定的层面解构了喜剧电影本身的讽刺与批判力度。此类作品试图在给予观众幽默观感和大笑体验的同时，杂糅以动作与惊悚为代表的奇观影像，显示出深度卷入观众的基本商业诉求。在此过程中，喜剧电影创作者将对影片人物试图满足自身欲望的种种努力当作最有表现力的情节架构，从而表层化和庸俗化了欲望本身，将对欲望的塑造着力点从状态描摹转向平面化的人物行为。喜剧电影在这个层面上可能更加契合电影产业的商业诉求，但与此同时，也与艺术作品本身的文化担当与创作伦理渐行渐远。
三、“看”与“被看”：讽刺的基础与歧途
喜剧电影的喜剧性得以发生的基础是观众与片中人物的微妙关系。亚里士多德在《诗学》中将喜剧的核心特征界定为“务求模拟较今人为劣的人物”，这种阐释与霍布斯所描述的那种“发现旁人的或自己过去的弱点，突然想到自己的某种优越时所感到的那种突然荣耀感”⑤不谋而合。喜剧中的人物一般要比观众“矮化些”，可以使观众在一定心理优越感的前提下获得愉悦体验。在此基础上，喜剧电影中的讽刺既是指向剧中人物的，又契合了观众和剧中人物之间的“看”与“被看”关系，喜剧电影与一般类型电影的最大不同也正来源于此。由于让观众发笑成为喜剧电影最重要的衡量标准，所以喜剧电影的文本主体性实际上也就让位于这种“看”与“被看”的关系。
在以沉浸体验为核心特征的VR电影技术完全成熟之前，电影观众仍旧在空间和时间上与影片中的时空保持着距离感。观众观看影片的心理优势首先来源于这种外在的审视感。尽管在漆黑的影院中，光亮的幕布实现了类似柏拉图洞穴比喻中的光影吸引，但是观众仍未曾把自身完全投入其中。“看”的行为其实是一种“半投射”状态，既在一定程度上将自身观感附着于剧中人物，又时时刻刻地抽身出来，获取程度不一的逃离快感和居高临下的评判权力。这种投射的直接结果是观众易于对剧中人物的尴尬境遇产生共鸣，对喜剧人物的悲欢离合感同身受。然而一旦喜剧电影中相应人物（一般是主人公）的境遇过于尴尬或糟糕而引发一连串的严重后果时，特别是在观众认为这种后果即使是自己也将难以承受时，那么观众便会从影片情节中抽离出来，回归到与电影情境保有适当距离的“观看者”位置上。所以，喜剧电影中人物与观众之间的关系远比想象的密切，影片情境与观众之间保持一定的距离尤为重要，所有的“笑”都是建立在这种距离的无限缩小和重新放大的基础之上的。然而，这并不意味着喜剧电影可以放任观众“自由選择”此种距离。喜剧电影中的讽刺叙事得以实现的基础便在于，在观众仍将自身投射在剧中人物身上的关系状态下，给予剧中人物以应有的道德背负和责任承担，并以此来警示观众。换言之，喜剧电影中的人物也是要承担自身行为所造成的后果的。而当下不少喜剧电影恰恰缺失了这一点叙事上的坚持，时下一些喜剧电影被媒体与公众评价为“三观不正”，当然也并非空穴来风。⑥
以国产爱情喜剧片《情圣》为例，该片改编自美国1984年的喜剧电影《红衣女郎》（The Woman in Red），与原作相比，该片在叙事主线上并无过多变化，但在情节的具体处理上有显著不同。一是《情圣》中大量加入男主人公萧瀚对外遇对象的性幻想。影片对男主人公性幻想的展示几乎到了违背情理的程度。如在公司创意报告会上，一张性感美女模特yoyo的平面海报就让萧瀚瞬间陷入性幻想的白日梦，竟然脱衣求欢；又如萧瀚得知yoyo因临时要去泰国拍广告而约会不成后，影片使用大屏幕广告上的泰国海岛作为转场衔接，然后用1分15秒的长度展示萧瀚对与yoyo同赴泰国海岛旅游的想象，最终以两人海中拥吻结束。二是《情圣》删去了男主人公因偷情不成而躲在高楼窗外的自我反思（原作以画外音来表现）。影片中，主人公从高楼上一跃而下后被救起，紧接着剪接男主人公从床上醒来看着屋顶的装饰灯扇，怅然若失。这样的叙事选择，其实完全模糊了影片的道德伦理标准，将主人公的背叛与出轨轻描淡写地转换为对青春的不舍和试图回归的希冀。由此，影片原本应有的对不忠于婚姻和家庭行为的批判反而被置换为表层的感慨生活。影片由讽刺那些“矮化”于观众的小人物开始，却最终试图让观众认同其行为，这完全属于叙事层面的误入歧途。
在喜剧电影中，讽刺叙事得以实现的基础正是在于“看”与“被看”之间形成的张力和适度距离。但令人遗憾的是，类似《情圣》这样的喜剧电影却将这一基础完全庸俗化处理，单纯地为喜剧人物的反常行为编织合理性，致使影片叙事基本丧失了讽刺的深度。
四、网生代审美之下讽刺的消退与重建
2014年被称为中国电影的“网生代”元年。所谓“网生代”，主要用来描述当下那些难以用传统代际导演划分标准来标识的新兴电影势力，所指向的是新兴的产业环境与创作趋向。前者包括资本的多元化注入、年轻化观众及其观影诉求，后者则体现为导演群体的跨界特征与用户至上理念。⑦网生代导演贡献了多样化的喜剧电影作品，又因其跨界来源和创作理念而显露出颇具互联网时代气息的网生代审美特质。这种审美特质在一定程度上消弭了讽刺叙事的存在空间，但又给予了新的可能。具体说来，网生代审美对讽刺叙事的影响主要表现在以下三个方面。
1.“草根立场”消解讽刺
“草根立场”成为新世纪以来大量喜剧电影的叙事惯例，在此前提下，喜剧电影中的讽刺被严重消解，转而让位于对小人物成长经历与爱情故事的描述，抑或转而倾诉主人公的自嘲和无奈。围绕上述基调，成长主题成为喜剧影片最常见的叙事重心，超越平凡自我和过往人生的“成功学”建构出新的价值与意义。
《老男孩之猛龙过江》《心花怒放》《乘风破浪》等作品嬉笑怒骂，刻意地与“优雅”和“崇高”拉开距离，转而追求带有浓郁草根气息的插科打诨，而这正是青年群体所普遍接受的文化特质。《夏洛特烦恼》将青春追忆涂抹为一次白日梦式穿越之后的种种“无所不能”，其精神内核契合了类似网络文学中的“废柴逆袭”与“屌丝崛起”的草根叙事惯例。《煎饼侠》以较为表层化和肤浅化的“草根超人”主线推动爱情故事的发展。《捉妖记》中玄幻和古装的外衣之下是平凡主人公被赋予拯救重任后的奇遇。《羞羞的铁拳》的主人公是打假拳混日子的小人物，最终挑战拳坛恶势力并取得胜利。上述作品的叙事主旨其实不是抨击或嘲讽，而更多的是感慨和缅怀，在感慨中杂陈青春梦想和励志行为，在缅怀中掺杂了较多现代都市青年群体的烦恼感伤与自恋自怜。
2.“二次元文化”侵袭讽刺
伴随网络新媒体的飞速发展，以ACG文化（动画、漫画与游戏）为核心的“二次元文化”兴起，二次元世界及其审美趣味自成一体，逐渐成为年轻人文化消费与交流的重要依托。“二次元文化”逐步渗透到影视内容生产与创作中，开始糅合网络文化的非主流与解构气质，其审美诉求也体现在喜剧电影的创作之中，具体表现在视听语言、叙事与表演等多个方面。
其一，在视听语言方面，一些喜剧电影开始大量使用动画和漫画语言来补充信息。如《功夫》中包租婆追逐小混混星仔一场戏里，两人极速奔跑，然后步伐痕迹变成可见的运动圆圈；星仔中毒之后，嘴巴变成巨大的鸭嘴形状。这些都是典型的漫画语言，是用可见的画面符号和极度夸张的图形效果来展现某种极致情景的做法。
其二，在叙事层面，不少喜剧电影以解构和重写已有文本来制造新意义和欣赏快感为惯有手法。例如，《十万个冷笑话》大量运用碎片情节移植、拼贴和重新演绎的方式来制造喜剧笑点，对话本小说、经典动画与民间传说中的人物如白雪公主、匹诺曹、哪吒、葫芦娃等形象重新演绎，甚至制造各类人物形象的越界交流情节。⑧与之类似，电影《万万没想到》将经由网络剧版本塑造的王大锤这一人物形象放置到西游故事架构中，甚至移植了动漫和游戏中常见的“通灵召唤术”等情节，将之拼贴重组后形成别具特色的西游故事。其三，在表演层面，演员的表演风格尽可能地契合影片审美取向。例如，《万万没想到》电影版中，白客的表演便非常外化，时常把内心情绪以较夸张的面部表情和动作表现出来，同时又在与其他角色的对骂争吵中，将自身的无知和“耍贱”展露无遗，这些均有别于传统的表演方式。
“二次元文化”洗礼喜剧电影的直接后果是故事原有的讽刺叙事被弱化为自嘲与吐槽等“娱乐至上”的表达。这种表达看似猛烈抨击，实则只是为了搞笑，凸显迎合观众的文化产品经营思维。从创作角度看，喜剧从来都是难度较大的艺术形式，它极易因为故事的琐碎无奇而陷入平庸无味，也常常流于浅层次闹剧式的插科打诨与滑稽取闹。网络时代到来以后，闹剧式表演和无意义的浅薄化处理反而获得网络受众的追捧。出现这种现象的主要原因在于，这种表现方式契合了后现代文化中对经典的解构甚至颠覆，符合“二次元文化”的自我完善和去权威模式，而这显然挤占了喜剧作品中讽刺叙事应有的存在空间。
3.视觉效果辅助讽刺
新世纪以来，借助电影特效技术和拍摄技术的进步，中国喜剧电影开始改变以往主要借助夸张表演和文学戏剧性来制造喜剧效果的做法，转而更多地利用空间造型和特效场面实现和辅助笑料设置。雄厚的特效基础成为诸多喜剧电影借以构建情节和铺陈故事的重要凭借，电影的价值指向和文化立场都附着在奇观场面之上，借以营造观众的“震惊体验”。
例如，《功夫》中作为整个故事之主空间设定的“猪笼城寨”，由制作方参照历史老照片历时4个多月专门搭建。影片中既有大量传奇功夫的打斗镜头，也有单纯为喜剧效果而制作的特效设计，后者如小混混星仔和肥仔聪偷袭包租婆一场戏中，毒蛇和飞刀误伤星仔的搞笑桥段便得益于特效镜头和化妆设计的配合。《夏洛特烦恼》用较精准的化妆与柔光、滤镜处理，将白日梦穿越后的过往岁月打造为独立的叙事空间，几乎容纳了该片的所有笑料。而以《西游降魔篇》与《西游伏妖篇》来看，天翻地覆的打斗场面极大地提升了空间造型张力，同时也是影片“暗黑叙事”的主要依托。与原作相比，周星驰主导的西游系列将人物性格与主要角色的相互关系进行了重新解读，其讽刺叙事直斥人性中的伪善与虚假。同时，该系列也存在为了营造暗黑西游的奇观场面而过度铺陈血腥暴力场面与惊悚效果的问题，这点毋庸讳言。
在不少喜剧电影中，讽刺叙事建立在视觉特效基础之上，颇具想象力的空间场景和人物成为直达观众的直接感官符号。讽刺叙事不再单纯地依托于剧情，而是有了更强的展示性和代入感。由此，喜剧电影中的讽刺也不再停留于表达和呈现，而是更多地嵌入对观众感受体验的高度重视。
五、新动向：讽刺的跨文本与跨类型
喜剧电影的变化与创新是一直存在的，作为一种以引发观众发笑为要义的类型常规，它并不约束文本跨界或类型重组。近年来，喜剧电影中讽刺叙事的新动向也体现了上述特质的依附。具体说来，当前的喜剧电影出现了以下两种新动向。
1.跨文本关联与讽刺复制
IP开发已成为中国文化产业领域的热词，该提法立足于知识产权（Intellectual Property）的开发与利用，专门用来指称跨文本与全产业链条模式的文化产品生产和传播。当下影视IP开发行为的背后是互联网时代的行业跨界和融媒体环境。与国外常见的知识产权经济提法相比，国内的IP改编或开发理念更侧重于文本转换所带来的跨界效益。近年来，国产喜剧电影中出现大量IP改编作品，如《十万个冷笑话》《万万没想到》等的来源是网络自制剧；《夏洛特烦恼》《驴得水》《你好疯子》《分手大师》《恶棍天使》的来源是话剧；《煎饼侠》虽然并不直接源自网络剧，但其与《屌丝男士》的紧密联系依然清晰可辨。
建立在自身文本来源的基础上，上述电影中的讽刺手法和指向也来自上一级改编载体。话剧《驴得水》以讨论知识分子的怯懦妥协与虚伪为己任，电影版承袭了这一主题。诸如小铜匠由懵懂淳朴转向“恶”，裴魁山口口声声个人权益却凸显自私和歹毒，校长在所谓“大局观”中逐渐丧失做人原则，均是话剧中已有的内容。另一部话剧改编作品《你好疯子》同样如此，从主情节设计、主场景设置到台词动作都体现了话剧和电影的一致性，均致力于解读和批判人性的自私与复杂。
正如亨利·詹金斯所言，跨文本体系中“每一个新文本都对整个故事做出了独特而有价值的贡献”⑨。跨文本改编行为催生了更多相似或相同叙事内容的作品，而这些作品处同一个“故事世界”中，大大拓展了喜剧电影讽刺叙事的来源渠道。在讽刺的力度和指向层面，电影文本是对话剧原作的一次完整复制，它的突破在于将话剧转化为电影这种更为大众化的艺术形式。伴随着某一喜剧文本跨界改编行为的不断发生，蕴含在故事中的讽刺叙事得以覆盖更广泛的人群，扩大传播范围并提升影响力。值得注意的是，这种跨文本关联基础上的讽刺叙事效果仍旧依赖于高超的文本转换能力，落实在喜剧电影层面，就是要处理好如何用符合电影特性的语言与样貌来构建自身的问题。
2.讽刺叙事的跨类型表现
一方面，网络文化中的吐槽、恶搞形式逐渐侵袭喜剧电影中讽刺叙事的內涵与深度。另一方面，喜剧电影与讽刺叙事的结合也开始体现在多个电影类型中，当下最有代表性的是政治讽刺喜剧与奇幻讽刺喜剧。
例如，政治讽刺喜剧《我不是潘金莲》致力于批判官僚主义与男权社会，同时不忘揭示主人公李雪莲自身固有的盲目与偏执。该片的讽刺指向是多元化的，既有对造成李雪莲困扰的人和事的辛辣嘲讽，也有对其偏执行为的深刻反思。一方面，影片难能可贵地采取了政治讽刺喜剧路径，接续了之前政治喜剧的创作脉络。另一方面，它又具备反思批判男权社会及其背后成因的力度，并以荒诞与幽默的混搭方式展示出来。奇幻讽刺喜剧《健忘村》则设定了一个村庄面临重大危机的情境，并在此过程中聚焦剧中人物的人生困境成因。影片中人物老村长与田贵被想要统治全村的欲望裹挟；万力空有一身武艺却走不出童年阴影；秋蓉则一再地试图逃离男权社会的压迫禁锢，最终却又痴迷于对权力的掌控而不能自拔。上述人物的欲望纷纷出笼，并引发一系列灾难性的后果。在故事的结尾中，整个村庄在秋蓉的“管理”下看似其乐融融，其实只不过是又陷入新一轮的控制与顺从罢了。
讽刺叙事在喜剧电影中的跨类型实践是中国电影在类型生产方面日趋活跃与成熟的一个标志。此类尝试需要遵守其所结合影片的类型规则。以奇幻类型电影为例，这种被认为是充满想象力的系统其实并非毫无界限。如罗伯特·麦基所言：“事实上，在所有类型片中，幻想片是最严格的，并且在结构上最拘泥常规。”⑩幻想类作品常常要具备较清晰的世界观预设和自身的“规则”，而这些往往是不能被改变的。如《健忘村》里的“忘忧装置”及其抹除记忆的功能就是一条较基本的叙事设定，其他情节可与之相牵涉或交会，但一般不能颠覆这一描述。奇幻类型与讽刺叙事的结合其实并不容易，前者需要故事层面的世界观架构和精准合理的设置，基本原则是严谨；后者应当在奇幻情节中实现讽刺，基本原则是促使观众认同。
六、結语
新世纪以来，中国喜剧电影的讽刺叙事呈现出诸多全新的变化。在电影产业诉求的强势洗礼之下，电影创作者对营造欲望景观的热衷成为叙事难以逃离的外部环境。如果喜剧电影的“展示”大于“表达”，“刺激”多于“质疑”，电影的价值立场就会变得含糊不清，其讽刺叙事的批判能力就会遭遇空前解构。与之相伴，网生代审美与“二次元文化”又给喜剧的讽刺内涵掺糅了戏谑和自嘲的基本底色，使其在插科打诨中消解了原有的深度与力度。在如此多路的夹攻之下，喜剧电影的讽刺叙事却在媒介融合与产业跨界的态势下，开拓出跨文本与跨类型的崭新生存空间，迅速赢得新的受众和传播渠道，促进了自身的发展。同时，建立在数字特效技术快速发展的基础上，喜剧电影的感染力和代入感增强，也成为讽刺叙事的有效辅助。
中国电影正蓬勃发展，电影类型的持续丰富和分众化的市场需求已成为市场新常态。未来的国产喜剧电影应当能够容纳更丰满的内容和叙事张力，从而兼容浅层次的“笑”与深层次的“思”，兼顾多类观众的观影需求。从这个层面看，喜剧电影中的讽刺叙事也将继续迎来新的转变，成为电影类型与功能演进的重要构成和注脚。
注释
①贾磊磊：《喜剧电影与电影中的喜剧性》，《当代电影》1993年第8期。
②饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第65页。
③[德]瓦尔特·本雅明：《迎向灵光消逝的年代》，许绮玲、林志明译，广西师范大学出版社，2008年，第85页。
④张一兵：《不可能的存在之真——拉康哲学映象》，商务印书馆，2006年，第304—305页。
⑤修倜：《喜剧性矛盾与六大喜剧模式：喜剧性研究的理论基点》，《华中师范大学学报》（人文社会科学版）2004年第4期。
⑥安莹：《三观可以“不正”，创作的态度要正》，《新京报》2017年1月8日。
⑦战迪：《从文艺作者到产品经理——“网生代”导演的文化转型刍论》，《文艺争鸣》2015年第8期。
⑧张默然：《二次元与电影的跨媒介叙事及其审美新变》，《当代电影》2016年第8期。
⑨[美]亨利·詹金斯：《融合文化：新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆，2012年，第157页。
⑩[美]罗伯特·麦基：《故事：材质·结构·风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，天津出版传媒集团，2016年，第66页。
责任编辑：采 薇
Key words：comedy movies； satirical narration； desire landscape； internet generation aesthetics
作者：张波