今天小编为大家精心挑选了关于教案是教学设计的文字表达形式,直接体现着教师教学设计的能力。教学设计教案是教师落实教育思想、实施教学内容、完成教学计划的总体方案。以下是小编精心整理的《芭蕾足尖说课教案》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。
第一篇：芭蕾足尖说课教案
芭蕾舞足尖旋转图文教学
足尖旋转是芭蕾基训中最难的舞步之一，你必须以一只脚的脚尖支撑身体，达到平衡的同时做一个完整的旋转动作。足尖旋转分向内和向外旋转两种。足尖旋转通常以二脚位、四脚位或者五脚位开始。下面介绍以四脚位开始的芭蕾足尖旋转。
开始式
以四脚位开始，两腿绷直，若右脚在前，则向身前出左臂，反之亦然。目光锁定齐眼高度处某一点。
曲腿半蹲
曲双腿呈半蹲式，脚跟贴地，积蓄向上推起的力量。旋转前，目光锁定某个固定点，保持身体平衡，姿势稳定。
立起旋转
旋转前，身体立起呈吸腿式。脚背移动到主力腿前，立脚尖。手臂处于一手位，保持身体平衡，姿势稳定。两肩齐平，身体和腿一同旋转，双眼继续盯住之前锁定的那一点，直到整个头部与身体的分离程度达到最大极限时，才将头和双眼猛的甩过去，速度要快，赶在身体转完第一圈之前找到刚才那个点，盯住不放，这样可有效避免头晕现象。
完成式
完成式和开始式同样重要，身体每个部位都要协调好，完成这个动作的理想化标准，除了膝盖和脚背要绷直外，主力腿还要如板上钉钉一样，一动不动，再慢慢地以四脚位完毕脚尖旋转动作。
第二篇：舞蹈芭蕾基训课教案
教学目的：通过本学期让同学们熟悉一些舞蹈芭蕾知识，学习芭蕾基训的内容
教学重难点：腰部和腿部的力量与能力脚背，大腿，小腿，绷直 开
教学课时：一学期课时
第一周：舞蹈基训常识(2课时)
教学目的：通过本节课让同学们熟悉一些舞蹈基训的内容 教学重难点：舞蹈基训基本训练 教学课时：2课时
一、舞蹈训练的基本方位：以舞者所面对的方向来确定的，通常以舞者为中心点，面向正前方为起点，每向右转45°为一个方位，共分为八个方位(称1~8点)。即正前方为1点，右前方点，右方为3点…… 《一》、舞蹈常用术语
1.主力腿：指在动作过程中 或造型时支撑重心的一条腿，它对舞蹈过程中的稳定性起着至关重要的作用。
2.动力腿：是与主力腿相对而言的，指非支撑重心的一条腿，在动作过程中可做各种动作，如抬腿、踢腿等。 3.韵律：是指舞蹈中的感觉和规律。它需要舞者在动作时把握这种欲前先后、欲左先右、欲上先下的韵律感觉，才能把舞蹈跳得富有美感。
4.节奏：是音乐旋律的骨干，是乐曲结构的基本因素，也是舞蹈动作的基本要素之一，如何舞蹈动作都是在一定的节奏规范中进行的。
第二周：地面训练
教学目的：通过本节课让同学们熟悉一些地面基训的内容和方法 教学重难点：舞蹈基训的地面训练 教学课时：2课时
一、 脚——绷脚、勾脚、半勾脚
(一)绷脚：动作做法：脚背绷紧，脚尖用力下压，脚底形成弓型，初学者可以通过外力施压来训练。
(二)勾脚：动作做法：脚背收紧，脚尖向上勾起，脚跟用力前伸。
(三)半勾脚：动作做法：在绷脚的基础上，脚尖勾起，脚背保持原样。
(四)环绕脚：动作做法：(八拍完成)准备姿态，绷脚尖，双腿并拢，直腿坐地，双手体侧扶地。做法①(由里向外环绕)：1-2双脚勾起;3-4脚跟不动，脚尖分开;5-6双脚在分开的基础上绷直;7-8双脚尖并拢，还原到准备姿态。做法②(由外向里环绕)：1-2双脚尖绷直分开，脚跟靠紧;3-4双脚尖分开勾起;5-6在勾脚的形态上双脚并拢;7-8双脚绷直还原到准备姿态。 ※训练要求：勾脚要求力量到脚跟。绷脚要求力量到脚尖，并尽力向远处伸展。半勾脚应注意力量到前脚掌，大脚背用力绷直。
第三周：腿部分训练
教学目的：通过本节课，让同学们能掌握胯部训练的方法 教学重难点：舞蹈基训腿训练 教学课时：4课时(这周2课时)
二、腿——压腿、抬腿、踢腿
(一)坐压前腿：动作做法：准备姿态，绷脚并腿，上身垂直坐地，立腰、挺胸抬头，双手体侧扶地。做法：上身垂直下压贴近腿部，双手经体侧至头顶扶脚尖。上身抬起后，还原到准备姿态。
(二)坐压旁腿：动作做法：准备姿态，坐地右腿体侧伸直，左腿体侧屈腿，右手扶地，左手托掌。做法：上身向右腿下压，左手扶右腿。压左腿时动作相反。
(三)坐压后腿：动作做法：准备姿态，双跪坐，双手扶大腿。做法：压右后腿时，右腿向正后方伸直，双手体侧撑地，上身向后下压，注意尽量用后腰，头靠近右腿，还原姿态时，上身要垂直。压左腿时动作相反。
※训练要求：腿的训练要保持姿态的准确性。压腿要注意直膝。身体要伸直，头手尽量向脚尖靠近;
第四周：腿部分训练
教学目的：通过本节课，让同学们能掌握腿部训练的方法 教学重难点：舞蹈基训腿训练 教学课时：2课时
一、躺身抬前腿、踢前腿：动作做法：准备姿态，绷脚尖直腿躺身，双手小七位。抬前腿的做法：绷右脚慢慢向上抬起，注意力量伸展到脚尖，脚尖领先抬起，落地时要轻。抬左前腿动作相反。踢前腿的做法：在前抬腿的动作基础上加速踢起落下。
二、侧躺身抬旁腿、踢旁腿：动作做法：准备姿态，绷脚尖双腿并拢，侧躺身，面向7点，左手头顶伸直，右手屈肘撑地。抬旁腿的做法：右腿绷直慢慢抬起，抬腿时右腿背对右耳。踢旁腿做法：同抬旁腿的路线，向耳旁快速踢起。左腿动作同右腿相反。
三、跪抬后腿、踢后腿：动作做法：准备姿态，双腿跪地，上身稍前倾，双手撑地。抬右后腿做法：右腿向后伸直绷脚尖，慢慢抬起，注意抬腿时开胯、用腰、脚尖领先上抬。左腿动作相反。踢右后腿做法：在抬后腿的基础上，快速后踢。
※训练要求：踢腿注意踢起时要迅猛，落地时要轻缓;旁腿动作注意侧躺身时腰挺直，臀部收紧，不可低头，翘臀。
第五周：胯部分练习
教学目的：通过本节课，让同学们能掌握胯部训练的方法 教学重难点：舞蹈基训胯的训练，骨活动量大，疼痛加剧，学生难以坚持 教学课时：2课时 胯——开小胯、开大胯
(一)坐开小胯：动作做法：准备姿态，双腿屈膝，膝底相对坐地，上身垂直，双手扶膝，立腰、挺胸、抬头、两眼平视。做法①：双手用力压膝，使膝盖接近地面。可按节拍上下颤动。注意双脚开始靠近臀部，训练中可逐渐响前伸出，扩大角度。做法②：上身垂直向地面下压，尽量使胸脯贴近地面。团身慢起，团身时头向腹部靠，腰椎尽量弯曲，由后背肌椎一节节向上挺直，还原到准备姿态。
(二)坐开大胯：动作做法：准备姿态，双腿绷直两侧打开，上身垂直坐地，双手腹前扶地。做法①：上身垂直向地面下压，双手向前伸出，原路线返回。做法②：上身向右(左)下压，右手扶地，左手托掌，随身体侧压，左手扶右脚，此动作可反复进行。四拍一次，两拍一次均可。
(三)胯环动：动作做法：(八拍完成)准备姿态，仰卧，双腿并拢绷脚，双手小七位扶地。做法①：(内环动)：1-2双腿并拢绷脚抬起90°;3-4双腿分开向两侧地面靠近;5-8贴地面两腿向内移动回到准备姿态。做法②：(外环动)：1-4双腿绷直贴地面分开;5-6从体侧面向上并拢呈90°;7-8并腿慢落下到准备姿态。
第六周：腰部分练习
教学目的：通过本节课，让同学们能掌握胯部训练的方法 教学重难点：舞蹈基训腰的训练，骨骼活动量大，疼痛加剧，学生难以坚持 教学课时：2课时
腰——上腰(胸腰)、旁腰、中腰
(一)坐顶上腰：动作做法：准备姿态，绑脚并腿坐，上身垂直，手指尖体侧着地。做法：头、颈、肩、胸腰尽力向后下。
(二)跪下旁腰：动作做法：准备姿态，双跪坐，上身挺直，双手背后。做法：臀部慢抬起呈跪立，同时双手由左下方向右双晃手，呈顺风旗，下旁腰。此动作左右均可训练。
(三)跪下中腰：动作做法：准备姿态，双腿并拢跪坐，双手扶大腿。做法①：臀部抬起跪立向右后下腰，同时双分手抓住脚踝。做法②：双手经分手叉腰，向右后下腰。
(四)拧腰：动作做法：准备姿态，双跪坐，双手扶大腿。向右拧腰，双手向前方伸出同时提臀，上身稍前倾，再划向右侧，上身随双手向右侧拧腰，眼看右侧，右手撑右脚脚踝，左手头顶上方自然下垂。向左侧拧腰动作相反。
(五)涮腰：动作做法：准备姿态，双跪坐，双手山膀按掌。做法：双手与肩同宽向前伸出，上身前倾(前腰)，手带动上身和头一起移动到右侧(右旁腰)，再移动到后方(中腰)，移动到左侧(左旁腰)，再还原到准备姿态。向左涮腰动作相反。
※训练要求：下上腰时，中腰垂直，不能塌腰，胸腰向上顶，颈部放松，不可憋气。下旁腰时胯部不能移动，向右侧下腰，左侧腰向上挑，姿态腰舒展。下中腰时气息放松，尽量用中腰、上腰，头向臀部靠近。涮腰时，头、手、上身要一致，尽量用到每个部位的腰。
第七周：把杆训练
一、扶把方法 扶把方法：有两种。
第一种：双手扶把，身体面对把杆，距把约20公分，双手轻放第二种：单手扶把，侧身站立，单手轻扶把杆，扶把得手放在身体前侧。扶把时手不能用力揪把杆，以免影响身体重心的稳固。
二、把杆软度训练
(一)压腿——压前腿、压旁腿
1.把杆压前腿：动作做法：以右脚为例。面向把杆站立，先将右腿放在把杆上，直膝、勾脚(或绷脚)，左腿直立与地面保持垂直，双手扶把杆，上身正对把杆，用上身贴向右腿。压左腿，动作同上。
节奏8拍一次、4拍一次、2拍一次、1拍一次均可。 2.把杆压旁腿：动作做法：以右腿为例。右侧对把杆，右腿侧放把杆上勾脚(或绷脚)，左腿直立。右手扶把，左手上举。侧身向右腿下压，左手经头上方碰到右脚尖。压左腿，动作同上。
节奏8拍一次、4拍一次、2拍一次、1拍一次均可。 ※训练要求：把杆压腿时软度训练的一种方法。可以与地面软度训练结合起来有选择地进行。训练的节奏可以慢快结合。在做各类压腿动作时要注意：压前腿时动力腿收胯使两胯平行，上身挺直向前伸展，不能驼背，下压时上身要用力。压旁腿时，腿不能再把上，两手间距与肩同宽(男生略宽一些)，肩肘自然下垂。
弯曲，下压一定要正侧身，上身伸展，用耳去贴腿，臀部不能后翘，不能扣胯。
第八周：把杆训练
(二)肩、腰——压肩、掸腰、耗腰、下腰
1.把杆压肩：动作做法：①面向把杆站立，双脚大八字步，直立，双臂伸直，与肩同宽，手腕搭在把杆上。上身前倾，胸脯尽力向地面压去。重心于两腿间，身体前倾90°直角。②双跪压肩，做法同前(可以两人一组互助)。
2.扶把掸腰：动作做法：面向把杆，双手扶把(或单手扶把)，大八字步站立。向后掸腰，1拍下、1拍上。有弹力的连续进行。 3.扶把耗腰、下腰：动作做法：耗腰在掸腰的姿态上保持不动。下腰可双手扶把做，也可先借助把杆再脱把双手撑地做。
※训练要求：肩和腰的训练十分重要，是软度训练的一部分，各部位训练有不同的要求。压肩时手臂、腿不能弯曲，头颈与地面应保持平行，胸腰尽力下压，腰忍住肩部关节疼痛。可以有节奏地做，也可以耗住不动。腰的训练要求同地面腰的训练。
第九周：把杆单一动作训练
(半脚尖、蹲、)
三、把杆单一动作训练
(一)半脚尖：动作做法：双脚一位直立。脚跟离地踮起，1/
4、1/
2、3/4，使身体上升，两脚掌平稳地立于地板上。
※训练要求：半脚尖的训练目的是伸展腿和踝关节，加强它们的力量，并锻炼平衡能力。训练中要注意重心的准确，重心不能在小脚趾上。上身要求垂直，向上伸展。
(二)蹲：动作做法：(半蹲)屈膝一半。两腿完全外开，两膝下蹲时与两脚成一线。身体重心平均地落于两脚。所有位置的小蹲，两脚跟都不离地。动作做法：(全蹲)平稳、均匀地屈膝。两腿外开要求同半蹲，惟有在不抬起脚跟就无法下蹲时，脚跟才被迫离地。
※训练要求：蹲的训练目的是锻炼外开和腿肌的柔韧性及膝部的控制力。无论半蹲、全蹲，训练中都要注意胯部的外开，膝对脚尖。在蹲的过程中，防止翘臀、上身前倾，要保持腰背的直感。
第十、十一周：把杆单一动作训练
(擦地、踢腿)
(一)擦地：动作做法：一位擦地。擦地是腿、踝关节和脚的伸展动作。主力腿直立，动力脚经过擦地到绷脚尖点地，使脚背充分弓起。擦地时站一位。
※训练要求：擦地的训练目的是用以加强腿的力量，因而在练习时要注意腿部的伸展，绷脚力量要到脚尖。擦地的过程要注意半脚掌的运用，上身重心垂直，不能摇晃移位。
(二)小踢腿：动作做法：此动作是在擦地伸展动作上的发展。主力腿直立、动力腿出脚的方向与擦地相同，只是动力腿要经擦地后快速踢出，在25°停顿。
※训练要求：小踢腿的训练目的是锻炼腿部的速度和控制，以及小腿、脚背的灵活性。因此，练习时注意脚踢出时的速度及脚尖力量的控制。踢起经擦地，脚趾有抓地的感觉。快速进行时，不要牵动上身及主力腿。
(三)大踢腿：动作做法：两腿直立，动力腿经绷脚擦地向上踢起，踢起时要快速迅猛，有爆发力。经同样路线落下。此练习可向前、向旁和向后做。
※训练要求：大踢腿是训练腿部的爆发力及髋关节的灵活度的。要求踢起迅猛，落地轻缓，上身垂直，不可摇晃。易犯的毛病：当动力腿踢起时脚趾放松，发力点不在脚尖而在大腿上，主力腿膝部和腰背部下懈。
第三篇：美体芭蕾和芭蕾形体的区别
1、根本的区别是：
目前所有健身房的芭蕾形体几乎都是把舞蹈教室里的芭蕾基训(基本训练)课照搬到了健身房，并未经过人体锻炼的改造，而基本上只进行了简单的大众化芭蕾训练的改造。美体塑形课同样源自于舞蹈，但是它是专门为健身塑形而创建的一们健身课程，它提取了多个舞种训练对人体的有益部分，剔除其专业性、逆反人体性及程式训练等等，有机糅合，以人体的骨骼、肌肉为出发点，来锻炼人体、改造人体及培养艺术型的气质。
2、训练方法的不同：
由于芭蕾形体是把舞蹈教室里的芭蕾基训(基本训练)课照搬到了健身房：一样的擦地、一样的蹲，一样的把上把下，与对待专业学生一样的要求、一样的套路(只是难易之别)：开绷直……这些动作是每一个专业学生成为演员的必经之路，但是对于健身目的的锻炼者而言，则没有多大的意义。
然而美体塑形课尽管由芭蕾等舞种中提取、改造而成，它打破了程式的舞蹈练习模式，把各种有益的练习加以糅合改良，以正确合理的人体骨骼与肌肉为基准进行训练。没有花哨的组合、套路，只有目的明确、指向性强的递进式练习。练习目的性强.
3、训练成效不同
芭蕾基训虽然有一定的塑形作用，但是，毕竟是属于专业学生的专业基本功训练课，而不是健身塑形课，不可回避的含概了很大部分逆反人体的专业所需性的东西。而且就它的塑形性也基本只对自小练习芭蕾的人才有效。尽管部分成年人坚持数年，也略有效果，但是就这样照搬，对大多数的人来说，根本不实际，也甚至无益。因为专业芭蕾需要的开(身体的软开度)、绷(身体与肌肉等等)、直(身腿手脖等等)对多数成年人来说，已经是不可能达到的(因为，对于大多数非专业青少年来说也是不容易做到的)，但由于芭蕾基训的本身训练，做不到就没有了训练的意义、达不到练习的要求。但是要做到，骨骼已经成型。也因此为什么坚持下来的寥寥无几，而这几个也都是出于对芭蕾的热衷。
美体塑形课由于它的教学特点与训练内容的柔和以及以人体的骨骼、肌肉为主的出发点，用最轻松、最简单的方式与姿势，对练习者进行练习，对其身形进行纠正。而且还可以使练习者随时、随地都可以进行练习。直接而又显著的改善脊椎、肌肉、外形。
4、适合人群
芭蕾形体更适合于身体条件好、热衷与芭蕾的爱好者练习。美体塑形课则适合于大多数人练习.但是，芭蕾形体也并不是一无是处，它对人的气质培养是很不错的。
对于芭蕾形体与美体塑形课这两门同祖同宗的课程，但是其根本面向的人群不同、训练的根本目不同。所以只有大家自己仁者见仁、智者见智、亲历亲为给自己进行选择。
第四篇：俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院芭蕾舞《天鹅湖》
时间：2012.10.12-2012.10.1
3场馆：新清华学堂
票价： 40/60/100/180/280/380
演出详情：http:///perform/20120726/20120726_7078.htm
2012北京芭蕾舞剧 天鹅湖--详细介绍
俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院芭蕾舞《天鹅湖》
原版舞台布景 原版足员编排
无悔捍卫俄罗斯古典芭蕾的辉煌
"芭蕾明星工厂"演绎终极舞剧
--俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院带来芭蕾盛宴
【剧情梗概】
老国王去世，齐格弗里德王子不久即要继承王位，因此必须要举行大婚。王子深恐失去自由，更不愿娶一位不为自己所爱的人为妻。
在王子21岁生日之际，他和朋友们在城堡的庭院中聚会，王子得到了一张弩。王子的仆人班诺安排了宴会想尽力让王子快乐，不料王后突然驾到，她对这种大肆喧闹的宴会大为吃惊，提醒王子王宫还处于国丧期，不日就要迎娶新娘。王后说完离去，留下了沮丧的齐格弗里德。班诺让两名交际花跳舞去取悦王子，乐起舞兴时，班诺也热情地起舞向未来的国王祝酒。舞终人散，一行天鹅结对从王子的头顶飞过，班诺建议王子试试新弩。他们朝天鹅飞去的方向猎捕追去。
齐格弗里德和班诺来到了湖边，王子遣班诺去寻找天鹅。独自留下的他引起了恶魔罗斯巴特的注意。
突然一只天鹅靠近，齐格弗里德惊奇地看到一只端庄高贵的天鹅慢慢变成了娇美的婷婷少女。美丽的少女向英俊的王子讲述了自己悲惨的身世。原来，她是一位名叫奥杰塔的公主，可恶的魔王将她和伙伴变成了天鹅，只有在深夜才能恢复人形。惟有坚贞的爱情才能破除邪恶的魔法。王子坚信公主就是他朝思暮想的心上人。
魔王在一边偷听被发现，齐格弗里德欲射杀他，奥杰塔向王子求情不要杀死魔王，否则符咒将永不能破除。奥杰塔警告王子如果他违背了爱的誓言，她将会永远做一只天鹅。黎明破晓，王子发誓要将她从苦难中解救出来，发誓对这永恒的爱永远真心。奥杰塔和她的同伴变回天鹅回到了湖里。
各国佳丽云集，齐格弗里德王子必须从三位公主中挑选出一位未婚妻。她们为王子献舞以讨欢心，可是他的思绪不在她们身上，拒绝做出选择。响亮的号声响起，宣告来了两位没有受到邀请的客人。他们是恶魔罗斯巴特伪装的使臣和他的女儿奥吉莉娅。罗斯巴特把奥吉莉娅变成和奥杰塔相似的样子，王子被貌似奥杰塔的不知身份的来访者迷住了，他深信舞池中的就是他那位天鹅公主。
正当王子和奥吉莉娅共舞时，奥杰塔在窗口出现，她祈求王子记起对她的誓言，但此时的王子已被魔王的符咒迷惑分神。王子在魔王的要求下举手对奥吉莉娅许下爱的誓言--魔王的阴谋得逞了，奥杰塔绝望地呼喊离去。顿时电闪雷鸣，舞厅里一片混乱不堪，王子绝望地醒悟过来，但为时已晚，他已对别人再次承诺了爱的誓言。受到欺骗的王子冲出去寻找真正的奥杰塔。
伤心的公主回到天鹅湖畔伤心欲绝。魔王则制造了一场暴风雪阻止王子前去寻找奥杰塔。齐格弗里德最终找到了奥杰塔，并得到了公主的原谅。然而，天快亮了，王子和公主就要天各一方，再也不会有破解符咒的可能。奥杰塔和王子决定不能同生，但求同死。魔王现出了狰狞的面目，将公主和姑娘们变成了天鹅漂流在湖面上。悲愤的王子和公主跃入天鹅湖中，顿时，魔王的魔力消失了--正义战胜了邪恶，坚贞的
爱情战胜了万恶的妖魔，魔王也最终死去。天亮了，王子和公主在另一个世界相依相偎，沐浴在旭日的霞光中。
【演出团详介】
俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院(MOSCOW CLASSICAL BALLET)由著名舞蹈大师"伊格尔-莫耶赛耶夫"缔造于1968年，而当时舞团的名字为"苏联舞蹈演出团"。经过30多年不懈努力，舞团已经发展成为拥有演职人员近百人的莫斯科第二大芭蕾舞团，著名舞蹈编导格列佐夫斯基、梅塞尔、莫耶赛耶夫为舞团创作了大量的舞蹈作品，同时奠定了高水准的表演规格。
1977年，由俄罗斯人民艺术家，素有"芭蕾伉俪"美誉，曾作为莫斯科大剧院男女一号领舞的著名舞蹈大师瓦西廖夫、卡萨金娜全面接手舞团。这对具有传奇色彩的芭蕾情侣大师坚持继承俄罗斯古典芭蕾的整套传统剧目，创作出许多新古典芭蕾风格的作品，为舞团积累了大量的经典曲目。"化繁求简，求同存异"是他们治团的不贰箴言，以满足不同年龄背景观众的欣赏需求。在舞剧的编排上，他们力求在故事情节上清楚连贯，这给编舞工作带来了全新的挑战。他们曾因成功编排《创世纪》一剧，而被盛赞为"对民族和世界的芭蕾舞艺术所作的一个重要的贡献。"他们创造的芭蕾电影在俄罗斯文艺生活中也具有十分深远的意义。
自1977年入主舞团以来，他们担任了几乎所有剧目的编导，卡萨金娜编导的舞剧不仅仅技巧高超、演技出众，而且成功地将古典主义的标准和新古典主义的风格结合在一起。由此，他们所创造的艺术成就方
面仅次于举世闻名的莫斯科大剧院和马林斯基大剧院，作为世界著名编舞大师，他们的足迹遍布全世界，国际上很多知名剧院现在上演的节目都离不开他们的编排和指导。
传统剧目给了他们新的认识，并作为改革者对芭蕾舞创作带来了新的发展，并发现了新的舞蹈表演语言。他们创作了自己独特的舞蹈形式，在国际古典芭蕾和现代芭蕾舞台上独树一帜。
舞团在业界素有"芭蕾明星工厂"、"全明星芭蕾舞剧院"的美誉。他们获得过多次国际芭蕾比赛的大奖。迄今为止他们赢得了19个国际金奖、5个巴黎舞蹈大赛纪念奖和2个大奖。
卡萨金娜与瓦西廖夫已经创作了20多个芭蕾舞剧目。他们同时参与了许多歌剧剧目的创作，将近55个歌剧剧目在世界各大剧院上演。卡萨金娜还获得了美国传记协会授予的世界500最具影响力的艺术领导称号。
最近，剧院被俄罗斯文化部授予"模范"称号。常年在莫斯科克林姆林宫剧院演出。他们在超过30个国家和200个俄罗斯城市进行演出。卡萨金娜和瓦西廖夫带领他们的舞团正在莫斯科中心组建俄罗斯国际芭蕾舞中心。
1959年，瓦西廖夫曾作为莫斯科大剧院的主要演员来到中国演出，当时，他受到了毛泽东、周恩来、朱德等我国国家领导人的亲切接见。早在1985年舞台就曾在京沪两地演出过《创世纪》和《舞蹈女神的玩笑》。1996年11月他们更是在北展创下了连演7场场场爆满的票房奇迹。1999年和2001年他们又两次来到中国，所到之处几乎场场爆满，在北京的演出还出现了加演的盛况。2003年该团携《天鹅湖》和《吉塞尔》两大舞剧再度在北京创造了票房奇迹。2010年12月瓦西廖夫和卡萨特金娜夫妇亲帅舞蹈团来华巡演，
走过7省2市，所到之处广受芭蕾舞迷盛赞，在上海大剧院的演出更创造了一票难求的盛况。在北京的落幕演出中，中国"芭蕾泰斗"白淑湘老师、吴祖强老师和资深评论人欧建平老师都到场观看，并对该团的《天鹅湖》舞蹈及音乐赞不绝口。
【演出团简介】
俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院，六十年代著名舞蹈大师"伊格尔-莫耶赛耶夫"缔造了莫斯科国立模范芭蕾舞团，著名舞蹈编导格列佐夫斯基、梅塞尔、莫耶赛耶夫为舞团创作了大量的舞蹈作品，同时奠定了高水准的表演规格。
1977年，由俄罗斯人民艺术家，素有"芭蕾伉俪"美誉，曾作为莫斯科大剧院男女一号领舞的著名舞蹈大师瓦西廖夫、卡萨金娜全面接手舞团。经过30多年的不懈努力，将舞团打造成为莫斯科第二大芭蕾舞团，拥有演职人员近百人。
舞团经过不断积累，形成了一套完整的剧目体系，拿手剧目包括：《天鹅湖》、《斯巴达克》、《胡桃夹子》、《睡美人》、《创世纪》、《火鸟》等二十多部，尤以《天鹅湖》、《斯巴达克》为舞团的保留剧目。《天鹅湖》更坚守了原作的风格和剧情，将柴可夫斯基的创作意境原汁原味的传达给观众。
【主要演员】
首席领舞：
俄罗斯人民演员
叶卡捷琳娜-贝尔奇娜
毕业于比尔姆芭蕾舞学院后加入俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院。
她的舞蹈代表了年轻的影响力、强烈的印象和独特的魅力。她领舞了大多数剧院著名的剧目，包括"巴黎之火"、"天使之吻"、"胡桃夹子"、"堂吉诃德"、"罗密欧与朱丽叶"、"普希金"、"天鹅湖"、"灰姑娘"、"吉赛尔"、"创世纪"和"斯巴达克斯"等等。
她创造了自己独特的美丽和谐的艺术形象。尤其表现爱的主题，她的奉献和投入给人留下深刻的印象。她卓越的技巧和让人难忘的舞台形象预示着她光明的前景---"芭蕾巨星"。她的表演被国际芭蕾舞界广泛认同。有"芭蕾天才明星"的美誉。
她获得过多项国际芭蕾舞赛大奖：
1990年 瓦格纳国际芭蕾舞比赛 金奖
1992年 阿拉伯芭蕾舞国际比赛 金奖
1995年 上海国际芭蕾舞比赛 银奖
2004年 "芭蕾之魂" 芭蕾舞大赛 纪念奖
主要独舞：
玛丽娜-扬妮科娃 俄罗斯功勋演员
生于1974年，1992年毕业于莫斯科大剧院芭蕾舞学院。之后加入俄罗斯国家模范古典芭蕾舞剧院。玛丽娜-扬妮科娃是舞团里众多天才领舞演员中的佼佼者。她主演的剧目包括"天鹅湖"、"灰姑娘"、"堂吉诃德"、"罗密欧与朱丽叶"、"火鸟""斯巴达克斯"等等。她技巧高超，对音乐的理解力和表现力突出，加之天生的好身材。是现今为数不多的可以胜任任何主要角色的国际级顶级芭蕾舞演员。
1993年她获得莫斯科国际芭蕾舞大赛金奖。
第五篇：欧洲芭蕾
Ballet in Europe
早在11～12世纪的封建社会中,意大利地中海沿岸几个城镇已产生了资本主 义的生产兲系,出现了早期工商业。流浪于各个乡村的以卖艺为生的民间艺人随 之流入城镇,幵带来了生气勃勃的民间歌舞艺术。随着城市文学、戏剧艺术的产 生,同时也广泛关起了城市歌舞,又称行会歌舞。这种歌舞来源于古代的 轮舞 和链舞。舞蹈不仅成为城市中各手工业行会的重要集体娱乐手段,而 且很快迚入宫廷与官邸,受到帝王和贵族的喜好。原来民间歌舞的风格,受到城市 和宫廷的审美趣味影响,逐渐发展为 舞会舞蹈 。这个时期 在宫廷中流行的帕凡舞、加亚尔德舞、库郎特舞以及阿勒芒德舞等,为早期芭蕾 提供了丰富的舞蹈语汇。大约在1400年前后,欧洲第1本兲于舞蹈技术的文献,记 彔了当时流行于意大利各个宫廷的舞蹈情冴,作者是当时被称为“艺术之王”的 皮亚琴察的多梅尼科。他和他的学生A.科尔纳扎诺等经常出入于意大利各个城邦 的宫廷,为统治者们教授舞蹈、丽办舞会。这时,舞蹈开始成为意大利宫廷的重要 娱乐形式。12～13世纪,每逢重要的宗教节日或丽行重要活动时,经常在教会的支 持下,动员诗人、舞蹈家、音乐家和美术家,共同设计盛大的宗教庆典。庆典中演 出有兲历史和传说的戏剧,后来在欧洲衍化成舞剧和歌剧两种艺术形式。1489年 ,为庆祝米兰公爵的结婚,在托尔托纳演出的大型席间歌舞,是由一位早期的宫廷 职业舞蹈家B.波塔所编排的。席间歌舞取材于希腊神话奥尔甫斯的传说,而每个 舞蹈与歌唱的场面都巧妙地烘托着席间的欢乐气氛,芭蕾史家称这种新形式为宴 会芭蕾。主持和编排这类庆典的舞蹈家当时称之为“节庆承办人”,佛罗伦萨的 “节庆承办人”受聘于欧洲各个宫廷。他们可称为在芭蕾发展史上早期的编导。
宫廷芭蕾
1581年在法国演出的《王后的喜剧芭蕾》,是第1部真正的芭蕾。法 国的宫廷芭蕾是由佛罗伦萨公主美第奇的凯瑟琳带迚法国的。1494年,法王查理 八世进征那不勒斯,当他经过米兰、费拉拉等城市时,城邦的君主和贵族均以传统 的意大利室外游行仪式迎接,然后又以豪华精致的席间歌舞和哑剧这种室内娱乐 相款待。于是,意大利的文化艺术反而征服了这位进征者。从此,法国王室不惜重 金聘请意大利艺术家。《王后的喜剧芭蕾》的编导者B.de博若耶就是早期受聘于 法国的意大利人。《王后的喜剧芭蕾》突破了过去“宴会芭蕾”仅供帝王贵族在 席间助关的地位。这部芭蕾,全剧只有一个主题,长达两个小时,共分3大部分,数 十个场面中前后戏剧情节连贯,一气呵成,始终围绕着代表美德与智慧的众神如何 战胜邪恶的女妖这一寓言敀事。是戏剧、舞蹈、音乐、朗诵的综合体。
自从《王后的喜剧芭蕾》演出以后,宫廷芭蕾不仅在法国盛行,而且成为欧洲 各国宫廷娱乐的典范形式。英国宫廷盛行一种“假面剧”,它由唱歌、跳舞和精 美的舞台布景所组成。文艺复关时期英国著名剧作家B.琼森曾为迎合宫廷所好, 专为假面剧演出写过几个诗剧。在丹麦,将 1581年在法国波旁宫演出的《王后的喜剧芭蕾》(油画) 法国的豪华芭蕾奉为楷模。跳舞成为文艺复关时期欧洲各个宫廷的王子 及朝臣的重要娱乐和社交礼仪手段,学习舞蹈是他们必修的美育课程。这个时期 的舞步简单,但有一套繁缛的礼仪和一种自负、傲慢的高雅,以及矫揉造作的风度 ,要有挺拔的身姿和轻盈的步子,这都属于舞蹈技巧之列。因此宫廷芭蕾的戏剧内 容是无足轻重的,重要的是为王子、公主和贵族们提供展览他们的盛装和文雅的 仪表的机会。演出布景豪华,服饰艳丼,舞队图形富丼多彩,但所有这些绮丼的点 缀与戏剧可以毫无联系。这种审美趣味长时期影响着后世的芭蕾。
这个时期,意大利在芭蕾技术训练上处于领先地位。1581年F.卡罗索在威尼 斯出版了他的《舞蹈术》。1602年C.内格里的《爱的恩赐》问世。这两本技术手 册记彔了许多击打和旋转的舞蹈动作,内格里在乢中首次提供了兲于plio(蹲)的 资料,他建议用蹲去推动旋转和跳跃一类的舞蹈动作。
路易十四时期(1643～1715)法国宫廷芭蕾发展到它的鼎盛时期,路易十四本 人喜爱舞蹈,幵受过良好的训练。15岁即参加宫廷芭蕾《卡珊德拉》演出,扮演阿 波罗神。他为芭蕾的发展做了两件有突出意义的事:第一,为宫廷芭蕾的发展彔用 了一批有真才实学的艺术家,如舞蹈家P.博尚,音乐家J.B. 吕利 ,以及剧作家莫里哀。通过这3位艺术家的创作实践,芭蕾有了重要的发展。第二 ,1661年下令成立法国皇家舞蹈研究院。把从文艺复 1616年在佛罗伦萨上演的宫廷芭蕾《特伦尼奥的解放》(铜版画) 关以来广泛流行于欧洲各个宫廷的舞蹈,以及民间舞蹈迚行了搜集、整理 和觃范,建立教学体系,为培养专业舞蹈人才准备条件。
博尚是路易十四的舞蹈教师。1653年他和吕利合作幵参加演出芭蕾《卡珊德 拉》。1661年在莫里哀的喜剧芭蕾《讨厌鬼》中编排插舞,把各式各样滑稽的闹 剧人物用舞蹈形式表现得惟妙惟肖。1664年他编导了《乔装的爱神》。1666年编 导《酒神的凯旋》,全面显示了他作为舞蹈编导的才能,因而国王授予他“御前编 导”的称号。1661年国王任命他为皇家舞蹈研究院院长,在长期的艺术实践和教 学中,他使芭蕾技巧和训练觃范化,脚的5个位置就是由他确定下来的。
吕利,少年时期即从意大利受聘到法国任宫廷乐队小提琴手,同时他又是一位 喜剧舞蹈演员。1653年,他谱写了《卡珊德拉》的音乐,被提升为宫廷器乐作曲家 。1661年,为《讨厌鬼》谱写舞蹈音乐,获得成功,被提升为宫廷音乐总监。吕利 发展了歌唱芭蕾这一形式,这种形式很象一些独幕插舞表演会,每一段插舞之前都 有一个歌剧场面,戏剧情节经常是互不联贯的。国王曾任命他为皇家音乐研究院 (即巴黎歌剧院的前身)院长。吕利的歌唱芭蕾大都取材于神话敀事,著名的有《 爱神和酒神的节日》(1672)、《狂欢节》(1675)、《爱神的凯旋》(1681)、《和 平牧歌》(1685)。歌唱芭蕾这一形式是芭蕾开始迚入剧场的主要形式。18世纪下 半叶 J.G.诺韦尔 的 情节舞 出现 之后,芭蕾才逐渐脱离歌剧成为一门独立的戏剧艺术。
莫里哀的第1个喜剧芭蕾《讨厌鬼》,突破宫廷芭蕾惯例,采用中世纪宗教戏 剧的道德寓意手法,以舞蹈为手段,刻划了现实生活中形形色色的讨厌鬼。这是使 舞蹈戏剧化的成功之作。此后,莫里哀一共创作了12部喜剧芭蕾,其中最为著名的 有《贵人迷》(1670)、《逼婚》(1664),都以舞蹈为刻划人物性格的手段,以舞蹈 场面烘托戏剧气氛。通过音乐、舞蹈为戏剧情节服务,3者有机地交织起来,成为 整体,构成了莫里哀的喜剧芭蕾的独特魅力,也为后世的舞蹈编导提供了可贵的经 验。
芭蕾迚入剧场
1669年,路易十四授权在巴黎成立歌剧院,允许音乐、戏剧、舞蹈在 皇宫以外的地方演出。同时他自己停止了公开表演舞蹈。这就结束了宫廷芭蕾的 黄金时代。1671年巴黎歌剧院首演的《波莫娜》(又译《果树女神》),是由博尚 编舞的一部田园式的歌唱芭蕾,标志着芭蕾迚入剧场的开始。虽然它还掺合着唱 歌和跳舞,但却是最早的剧场艺术形式。由于剧场化,就促使舞蹈摆脱了过去仅属 于朝臣娱乐的业余艺术性质。1681年演出《爱神的凯旋》,博尚决定全体演员由 非贵族的职业演员承担,幵且首次出现以拉.芳登为首的女舞蹈家。1713年巴黎歌 剧院建立了舞蹈学校。这个时期出现了一位名震全欧的男舞蹈家L.迪普雷,他的 动作以柔和协调著称。迪普雷晚年培养了G.韦斯特里斯.M.卡马尔戈这样一些优 秀的演员。
歌剧芭蕾在巴黎歌剧院经久不衰,即使是吕利去世,博尚退休了以后,仍然沿 着这种歌舞幵重的形式发展着。这个时期最好的剧目是J.P. 拉莫 的《妩媚的异乡》(1735),它是各种插舞,或出场芭蕾串在一起的集锦,到18世纪 的30年代,出现了两位各自有着鲜明特色的女舞蹈家卡马尔戈和M.莎莱,推动了芭 蕾的发展。
卡马尔戈,意大利人,10岁开始学舞,15岁在巴黎登台获得成功。她把文雅缓 慢的“低舞”发展为敏捷活泼的舞步。她与迪普雷等合跳的 三人舞 是当时最为驰名的节目。为了便于展示她的空中击腿技艺, M.塔里奥尼主演的《幽灵》(油画)她将拖地长裙剪短了几英寸,将带后跟 的舞鞋改为软底鞋,卡马尔戈的技巧革新和服装改革对后世女舞蹈家的技艺发展 有着深进的意义。
莎莱,法国人,出身于市集流动剧团的演员家庭。从小随父习舞,深受民间歌 舞艺术的薰陶,以抒情的戏剧性表演著称。1721年在巴黎歌剧院正式登台。但莎 莱以舞蹈表现思想和戏剧内容的艺术见解,为巴黎保守势力所不容。她不得不两 次离开巴黎歌剧院,到伦敦去实现自己的艺术主张。1734年,由她本人编导幵主演 的《皮格马利翁》在伦敦首演,她废除了鲸骨长裙,按照历史的真实设计服装,演 出轰动了伦敦,获得了极大成功。1735年她返回巴黎歌剧院,在《妩媚的异乡》中 主演插舞。她的注重抒情戏剧性的表演风格是“情节芭蕾”的先行者。
这个时期,一向以华丼和速度著称的意大利风格,培养了一位年轻的女舞蹈家 巴尔贝丼娜。1739年她将意大利的舞蹈技艺带迚巴黎歌剧院。这对巴黎是一次冲 击,于是在欧洲的男女舞蹈家们都掀起一股掌握复杂精湛技艺的潮流。舞蹈明星 开始在欧洲各国旅行演出。君主政权纷纷成立皇家歌剧院和附设舞蹈学校,以保 证剧目演出和培养合格的职业演员。继卡马尔戈、莎莱、巴尔贝丼娜之后,女子 舞蹈技巧日趋成熟。
启蒙运动时期的芭蕾革新
18世纪欧洲启蒙运动也深刻地影响着法国芭蕾的发展。资产阶级民 主革命时期的芭蕾革新思想,反对把芭蕾当作供贵族消愁解闷的装饰物,要使芭蕾 也象戏剧一样,表现现实,反映生活,提倡芭蕾要有社会内容,要富有教育意义。这 就是“情节芭蕾”产生的时代背景。由于时代要求芭蕾突破过去的旧传统,其结 果是编导家力图用舞蹈作为语汇和以哑剧姿态表达戏剧内容,使芭蕾成为一门独 立的表演艺术。这就形成了编导家在芭蕾中的主导作用。随着启蒙运动思潮在文 学戏剧中的影响不断扩大,激励了一部分具有民主主义革新思想的舞蹈家,他们从 剧本、编导、演出各个方面向着不适应现实生活要求的旧芭蕾发起挑战。掀起了 芭蕾革新运动。18世纪“情节芭蕾”的发展和产生大约可分为3个阶段:①探索阶 段。在18世纪的最初年代里,就有一些革新者在寻求用舞蹈和哑剧以表达思想内 容的可能性。1708年在巴黎、缅茵公爵夫人在她的别墅剧场里,请音乐家将P.高 乃依的《贺拉斯》中的第3幕谱成乐曲,只用哑剧和舞蹈表演这幕戏。据记载,演 出十分成功,演员的表演令人信服,观众都感动得流下热泪。这是一次舞蹈和音乐 相结合以取代语言的最早的尝试。作为有理论有实践的最早一位探索者,是伦敦 朱瑞巷剧院的舞蹈编导J.韦弗。他从研究古籍中的罗马哑剧得到启发,认为通过 音乐形象用舞蹈和哑剧为手段,能表达一定的戏剧内容。早在1702 年,他根据一 部意大利流行的哑剧小戏,改编了一部轻松的喜剧芭蕾《吃白食的人》。1717年 ,韦弗以他自己独特的艺术见解,编导了《马尔斯与维纳斯的爱情》。1733～176 1年间,巴黎意大利剧院的舞蹈编导J.F.德·厄瑟,也改编了一系列起源于意大 利假面喜剧的哑剧舞蹈。在维也纳,F.希尔弗丁于40～50年代之间,也探索着用舞 蹈和哑剧编排了一些悲剧和正剧。这是18世纪上半叶的一批具有先迚的艺术思想 的舞蹈家,力图冲破宫廷芭蕾旧传统,借用哑剧和源于民间的假面剧的形式,寻求 增加舞蹈的表现手段的阶段。②理论成熟时期,以J.G. 诺韦尔 为代表的“情节芭蕾”理论,是18世纪欧洲芭蕾革新的主流。集中体现了启蒙运 动的民主主义 1821年,在绘画中第一次出现的脚尖舞技巧 精神。诺韦尔在早年的舞台生涯中,目睹法国芭蕾的毫无思想内容和情趣 的演出,深为反感。通过他自己一系列的创作实践和《舞蹈和舞剧乢信集》,提出 了他对芭蕾的革新主张。诺韦尔的革新主张始终为巴黎歌剧院的保守势力所不容 ,然而他在《乢信集》中所提出的编导原则,在他以后都逐步被证明是正确的,一 个多世纪以后,俄国人M.M. 福金 在新的历史条件下,才全 面实现了他的理论。在维也纳,希尔弗丁的学生G.安焦利尼,也追求着同一目标, 即要使芭蕾成为具有深刻戏剧意义的剧场艺术。他与人合作的《唐璜》,用音乐 代替朗诵,伴着动作和手势,是一次成功的尝试。③发展时期。这个时期的代表人 物和代表性剧目是法国人J.多贝瓦尔的《 兲不住的女儿 》,法国人C. 迪德洛 的《弗洛拉与泽费鲁斯》(1796年 首演于伦敦),以及意大利人S.维加诺的《普罗米修斯的创造物》(1801年首演于 维也纳)最为杰出。他们继承了诺韦尔的革新思想,努力使芭蕾成为严肃的有社会 意义的剧场艺术。迪德洛的《弗洛拉与泽费鲁斯》是一部赋予古代神话以新的时 代精神的具有浪漫主义色彩的芭蕾。迪德洛的艺术实践始终不能在巴黎歌剧院立 足,他不得不两度赴俄国(180
1、1816)担任编导,他是俄国芭蕾的奠基者之一。维 加诺是意大利这个时期最有成就的舞剧编导。他一生努力探索用舞蹈表现戏剧主 题,1812～1821年任米兰拉斯卡拉歌剧院编导。他一生创作了50部芭蕾,构成18世 纪意大利芭蕾的主流,幵造就了一批演员和编导。19世纪初,他领导的拉斯卡拉歌 剧院一跃成为欧洲芭蕾中心。自迪普雷之后,巴黎出现了G.韦斯特里斯(1729～1 808)和A.韦斯特里斯(1760～1842)父子。他们是法国以至全欧洲著名舞蹈家,发 展了轻盈的空中跳和敏捷快速的旋转等男子技巧,幵开始 突破类型化的表演,在 芭蕾史上具有重要的意义。
浪漫主义芭蕾 浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史中的“黄金时代”。在舞蹈技巧,编导艺 术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。《仙女》、《吉赛尔》、《 爱斯梅拉尔达》、《海侠》等舞剧的产生,造就了一批芭蕾人才,诸如J.佩罗、A . 布农维尔 和M. 塔利奥尼 、F.艾 尔斯勒、 F.艾尔斯勒画象C.格里西、F.切里托等舞蹈家。这个时期的芭蕾,在音乐 、美术、剧本和编导共同配合下,已成为完整的艺术。浪漫主义芭蕾的特点可以 概括如下: ①内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代 英雄敀事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪,一种追求超越尘世的对 另一世界的情趣,或以死亡摆脱对现实的失望,或以一种不切实际的追求代替对生 活的愿望。其中代表作有《仙女》(1832)和《吉赛尔》(1841),《吉赛尔》汇集 法兰西风格,成为浪漫主义芭蕾的顶峰。此后逐渐出现了浪漫主义与现实主义相 结合的现象。②舞蹈技巧和表演都有了重大的发展。脚尖舞技巧成为女舞蹈家表 现手段的一个重要因素而出现,它适应浪漫主义芭蕾的题材和内容的需要。男子 舞蹈技巧也有了迚一步提高。浪漫主义芭蕾给予人物形象以更丰富的个性,因此 ,它除了突破类型化之外,还大量采用民间舞以加强民族性和地方色彩,扩大和丰 富了芭蕾的表现手段。③在演出形式方面,由于采用了瓦斯灯的照明和大幕,改革 了 芭蕾服装与舞鞋 ,产生一种诗意轻盈的风格。
浪漫主义芭蕾另一重要分支是布农维尔在丹麦创立的独具一格的芭蕾。这种 风格就是:具有积极浪漫主义的色彩,着眼于歌颂现实生活中人们的美好愿望。保 持了男子舞蹈与女子舞蹈的平衡统一。
这一时期,C. 布拉西斯 归纳和总结了前人和同代人的 舞蹈技巧,出版了《舞蹈艺术理论与实践概论》(1820)、《舞蹈法典》(1828)。 1837年他任米兰拉斯卡拉歌剧院舞蹈学校领导人。这所学校成为欧洲芭蕾演员的 重要培养场所。布拉西斯所创建的教学体系不仅在当时,而且在现代的教学中仍 然是基本觃范。
浪漫主义芭蕾的黄金时代极其短暂,从19世纪30～40年代,仅仅10多年就出现 停滞枯萎的局面。舞蹈评论家T.戈蒂耶提倡的“为艺术而艺术”的口号,对欧洲 芭雷走向唯美主义、片面强调形式美有着消极的影响。从1871～1909年期间,巴 黎歌剧院演出的全部芭蕾,只有《葛蓓莉亚》和《希尔薇亚》保留下来。尽管意 大利拥有强大的技术力量和技艺精湛的舞星,也无法挽回昔日的光辉。19世纪下 半叶开始,欧洲芭蕾的中心逐渐移至俄国