写论文没有思路的时候，经常查阅一些论文范文，小编为此精心准备了《礼俗文化研究论文(精选3篇)》仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：缅甸蒲甘时期的佛教壁画是缅甸传统文化的一个重要表现形式，其内容、风格以及艺术化的宣教表现凸显了缅甸蒲甘时期主要受印度文化影响的本土文化特点，对当地佛教文化的传播和发展有明显的推动作用，同时，也对当地向善的民风民俗有深远的影响。
礼俗文化研究论文 篇1：
《诗经》婚恋习俗探析
摘要：西周初年至春秋中叶是华夏民族从荒蛮过渡到文明的漫长时期，导致当时婚姻文化的多元化倾向。《诗经》一方面保留了自由恋爱的风俗，另一方面展现了宗法礼教对年轻人感情生活的干涉与管束。歌颂商周先祖的史诗储存了原始群婚的信息，相对完整的嫁娶仪式在周代基本形成，媵妾婚、同姓不婚是当时婚姻文化的特色之一。
关键词：了诗经》恋爱婚姻
《诗经》是一部现实主义风格的诗歌总集，收录了西周初年至春秋中叶大约五百余年的诗歌，“但它的内容却远不限于这个时间范围，而大量保存了此前社会乃至原始时代的痕迹，诸如思想观念、生活习俗、宗教礼仪等”[1]（230）。《诗经》记载了先民的情感世界和婚恋习俗，是研究上古婚恋习俗的宝贵资料，本文试从恋爱和婚姻的角度进行探析。
一、恋爱生活
爱情是文学创作永恒的主题，《诗经》中的恋歌从不同角度还原了社会大背景，展示了先民恋爱生活的情绪心理和相处细节。
（一）执着专一的感情观
《诗经》中的爱情淳朴而真挚，再现了当时青年男女对待感情执着专一的态度，今天读来依然鲜活生动，具有很强的感染力。如《郑风·出其东门》虽然赞美众多女子美得“如云”“如荼”，但是主人公不为所动，“虽则如云，匪我思存”①“雖则如荼，匪我思且”，颇有后世“弱水三千，只取一瓢饮”的坚贞与专一。《王风·大车》以掷地有声的誓言，表达对感情的忠贞：“榖则异室，死则同穴。谓予不信，有如皎日。”即使被爱情折磨得食不甘味、夜不能眠，《郑风·狡童》《周南·关雎》《陈风·泽陂》的主人公们也没有放弃对美好爱情的追求与向往。同样是大河阻隔了爱情的进展，《秦风·兼葭》《周南·汉广》表达了痴情守望的坚守。《郑风·子衿》《王风·采葛》抒发了望眼欲穿的思念：“一日不见，如三月兮。”“一日不见，如三秋兮。”时至今日，“一日不见，如隔三秋”依然是人们表达别后思念的首选名句。
（二）馈赠传情之风
恋爱中的人们会赠送对方一些物品寄托情意，这些物品既有随处可见的花草瓜果，又有随身携带的佩饰。
花草瓜果类。恋人们借助寻常可见的花花草草表达感情，洋溢着原始、淳朴的田野气息。如《邶风·静女》：“静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，询美且异。匪女之为美，美人之贻。”俯拾皆是的彤管和荑草，因为是恋人所赠，便具有了特别的意义。《陈风·东门之枌》：“视尔如荍，贻我握椒。”《郑风·溱洧》：“维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”《卫风·木瓜》的“投我以木瓜”“投我以木桃”“投我以木李”，花椒、芍药和瓜果都被作为礼物，赠予了对方。
佩饰类。从古至今，配饰几乎是恋人之间赠授的首选之物。将随身携带的玉饰送给恋人，如同自己时刻相伴左右，如《郑风·女曰鸡鸣》：“知子之来之，杂佩以赠之。”《王风·丘中有麻》：“彼留之子，贻我佩玖。”当对方送给自己瓜果时，主人公以回赠玉饰表达情意，《卫风·木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼据。”“投我以木桃，报之以琼瑶。”“投我以木李，报之以琼玖。”
（三）自由与管束并存
《诗经》保留了大量表现自由相恋的诗歌，这些诗歌如同野外烂漫的花朵，绽放出生命的光芒，活泼清新，最能打动人心。《郑风·溱洧》描写了一对青年人从偶然相遇到相约结伴春游的场景，真实再现了青年男女大型欢会的盛况：“溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蘭兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。”《郑风·子矜》刻画了一名女子在城楼等待恋人的场景，她走来走去，望眼欲穿：“挑兮达兮，在城阙兮。一日不见，如三月兮。”《邶风·静女》塑造了一个憨厚的小伙等待女孩的形象，他久等不见恋人，抓耳挠腮：“静女其妹，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。”《鄘风·桑中》讲述了一个情投意合的爱情故事：“期我乎桑中，要我乎上宫，送我乎淇之上矣。”《召男·野有死麕》中的吉士粗鲁直率，与女子的矜持羞赧形成鲜明对比：“无感我帨兮，无使龙也吠！”情投意合的年轻人偶然相遇而一见钟情，可以成就一段露水良缘，如《郑风·野有蔓草》：“邂逅相遇，与子偕臧。”这些诗篇富有生活气息，生动地还原了《诗经》时代青年男女自由相恋的生活细节。
《诗经》时代处于社会变革的过渡阶段，礼教观念慢慢浸润着人们的思想意识，“不待父母之命、媒灼之言，钻穴隙相窥，逾墙相从，则父母国人皆贱之”[2]（143）。遵从父母之命、媒妁之言的婚俗逐渐成为禁锢青年男女爱情的枷锁，《郑风·将仲子》：“父母之言，亦可畏也。”“诸兄之言，亦可畏也。”“人之多言，亦可畏也。”自由恋爱的女子遭遇父母、家人的阻挠干涉，也有来自舆论的压力。《鄘风·柏舟》充分表达了对婚恋自由的向往与追求：“泛彼柏舟，在彼中河。髧彼两髦，实维我仪。之死矢靡它。母也天只！不谅人只！”“母也天只！”将母亲与上天并列，足见父母之命的沉重和违抗之难。难能可贵的是，即使受到父母的压制与阻挠，女子也勇于反抗，“之死矢靡它”的呐喊决绝而惊心动魄。《郑风·将仲子》中的仲子“逾里”“逾墙”“逾园”的行为，就是他不惧女方家长干涉、勇敢追求爱情的表现。
二、婚俗形制
《诗经》漫长的时间跨度决定了其所载婚俗婚制的多样性。歌颂商周先祖的史诗储存了原始群婚的信息，诠释了上古时期两性随意交往的现象。基本完整的聘娶仪式在周代已基本形成，较之相对宽松的恋爱生活，先民的婚姻生活已经打上了社会礼教的烙印。
（一）群婚遗风
上古时期，“其民聚生群处，知母不知父，无亲戚兄弟夫妻男女之别，无上下长幼之道1r[3]（361）。当时人们杂居群处，两性媾和随性而为，“男女交合更多体现一种动物性”[4]（1），纷乱的两性关系导致孩子只知其母不知其父的现象迭出，如华胥“履大人迹”而生下伏羲，脩己“见流星贯昂”“吞薏苡”生下大禹，附宝“见大电光绕北斗权星”生下黄帝，女登“感神龙”生下炎帝，上古时期圣人感天而生的例子不胜枚举。《诗经》记载了后稷和商契出生的事迹：
厥初生民，时维姜嫄。生民如何？克禋克祀，以弗无子。履帝武敏歆，攸介攸止，载震载夙。载生载育，时维后稷。（《大雅.生民》）
天命玄鸟，降而生商。（《商颂.玄鸟》）
相传姜嫄践履了巨人足迹后有孕生下了后稷，简狄因吞下了燕子之卵怀胎产下商契。或许受诗歌体裁限制，《诗经》关于后稷、商契的荒诞的出生传说语焉不详，《史记》有更详细的记载：“周后稷，名弃。其母有部氏女，曰姜原。姜原为帝喾元妃，姜原出野，见巨人迹，心忻然说，欲践之，践之而身动如孕者，居期而生子。”[5]（111）“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟堕其卵，简狄取吞之，因孕生契。”[5]（91）后稷与商契的出生属于典型的“感天而生”“只知有母而不知有父”的情节隐约透露出人类社会原始群婚的信息。
（二）婚聘之制
西周时期，两性交往逐渐受到礼制的限制与约束，《礼记·内则》：“七年，男女不同席，不共食。”[6]（869）作为沟通男女双方信息的媒人，自然不可或缺。《说文解字·女部》：“媒，谋也，谋合二姓。”[7]（259）“灼，酌也，斟酌二姓也。”[7]（259）人成为缔结两姓婚姻的关键人物，没有媒人的牵线搭桥，即使男女两情相悦，也无法顺利成婚，如《卫风·氓》：“匪我愆期，子无良媒。”文献多次强调媒人在男女婚配过程中的重要作用，如《礼记·曲礼》：“男女非有行媒，不相知名。[6]（51）《礼记·坊记》：“男女无媒不交。”[6]（1417）（战国策·燕策》：“处女无媒，老且不嫁。”[8]（1075）《齐风·南山》：“取妻如之何？匪媒不得。”《幽风·伐柯》：“取妻如何？匪媒不得。”可见，取妻“匪媒不得”已成为当时社会的共识。
相对完整的婚礼程序已经初步形成。《礼记·昏义》：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也。故君子重之。是以昏礼纳采、问名、纳吉、纳征、请期，皆主人筵几于庙，而拜迎于门外。”[6]（1618）《仪礼·士昏礼》增加“亲迎”，共计六礼。其中，纳吉、请期和亲迎之礼在《诗经》中有所体现。
纳吉即得吉兆而纳之，男方知晓女子姓氏后在祖庙进行占卜，卜得吉兆后，通知女方家，决定缔结婚姻。郑玄注《仪礼·士昏礼》：“归卜于庙，得吉兆，复使使者往告，婚姻之事于是定。”[9]（97）《诗经》两处诗文体现了占卜获得吉兆的环节，如《卫风·氓》：“尔卜尔筮，体无咎言。”《大雅·大明》：“文定厥祥，亲迎于渭。”
请期指男方家通过卜问神灵，确定娶亲吉日。如《卫风·氓》：“将子无怒，秋以为期。”两个自由恋爱的年轻人没有经过占卜环节，自己约定了婚期。
亲迎指新郎亲自到女家迎娶新娘，《诗经》多首诗篇体现了亲迎之礼加《郑风·有女同车》：“有女同车，颜如舜华。”毛亨传：“亲迎同车也。”[10]（412）《大雅·大明》：“亲迎于渭，造舟为梁，不显其光。”文王搭建浮桥迎娶太姒，《大雅·韩奕》：“韩侯迎止，于蹶之里。百两彭彭，八鸾锵锵。”韩侯率领庞大的迎亲队伍迎娶厥父之女。其他言及亲迎之礼的还有《周南·汉广》《召南·鹊巢》《幽风·东山》《卫风·氓》《郑风·丰》《小雅·车舝》等篇。
（三）媵妾婚制
周代诸侯娶一国之女为夫人，女方须以妹妹和侄女随嫁，还须从另外两个与女方同姓的附属国各请一位女子陪嫁，亦各以妹妹、侄女相从，这种带有浓厚政治色彩的婚姻形式史称“媵妾制”，媵妾制加强了异姓诸侯国之间的利益联盟，典籍多有记载，如《春秋公羊传·庄公十九年》：“‘媵’者何？诸侯娶一国，则二国往媵之，以侄、娣从。”[11]（291）（左传·成公八年》：“凡诸侯嫁女，同姓媵之，异姓则否。”[12]（735）郑玄注《仪礼·士婚礼》：“古者嫁女必姪、娣从，谓之媵。”[9]（129）
媵妾制在《诗经》中也有所体现，如《大雅·韩奕》：“诸娣从之，祈祈如云。”毛亨传：“诸侯一取九女，二国媵之，诸娣，众妾也。”[10]（1809）和新娘子一起出嫁的女子多得如天上彩云。《卫风·硕人》：“庶姜孽孽。”描写了一群女子随庄姜嫁到卫国的盛况。《齐风·敝笱》：“齐子归止，其从如云……齐子归止，其从如雨……齐子归止，其从如水。”“如云”“如雨”“如水”说明随嫁女子众多。
（四）同姓不婚
《说文解字·女部》：“姓，人所生也。”[7]（258）姓是家族血统的标志，具有区别种族血统的作用，同姓意味着血缘相同或相近。古人发现血缘相近的同姓婚配影响后代的体力和智力和种族的繁衍昌盛。“同姓不婚”即禁止同姓的部落内部成员通婚。从传世文献来看，周代已推行“同姓不婚”的制度。“虽百世而婚姻不通者，周道然也”[6]（1005）。古人已经认识到同姓通婚，不利于优生优育的科学，如《左传·嘻公二十三年》记载：“男女同姓，其生不蕃。;[12]（411）《国语·晋语》：“同姓不婚，恶不殖也。”[13]（349）《礼记》反复强调，要避免和血缘近的人结婚，主张娶异姓女子为妻，如《礼记·坊记》：“取妻不取同姓，以厚别也。[6]（1418）（（礼记·昏义》：“昏礼者，将合二姓之好，上以事宗庙，而下以继后世也。”[6]（1618）主張“合二姓之好”即异姓之间通婚，《礼记·郊特牲》：“夫昏礼，万世之始也，取于异姓，所以附远厚别也。”[6]（814）
“同姓不婚”现象在《诗经》中也有体现，如《大雅·韩奕》：“韩侯取妻，汾王之甥，蹶父之子。”韩侯娶始姓蹶父之女为妻。《卫风·硕人》：“齐侯之子，卫侯之妻，东宫之妹，邢侯之姨，谭公维私。”由庄姜显赫的家世可知，姜姓齐侯的三个女儿分别嫁给了同为姬姓的卫侯、邢侯和谭公。《召南·何彼禯矣》：“何彼禯矣，华如桃李？平王之孙，齐侯之子。”姬姓的平王之孙与吕姓齐侯之女联姻。《大雅·大明》：“挚仲氏任，自彼殷商，来嫁于周，曰嫔于京。”姬姓的季历娶的是挚国任姓的太任。《大雅·大明》：“有命自天，命此文王。于周于京，缵女维莘。”和文王姬昌联姻的是莘国姒姓的太姒，都是血缘较远的异姓女子。
三、结语
“《诗经》时代是一个特殊的时代，它处在朴野与文明的交叉口，以礼乐文化为代表的文明之光虽已照临，远古的朴野之风却并未完全退去，还保留在人们的头脑中，呈现在人们的生活中”[14]（15-16）。《诗经》跨越了悠久的时间和广阔的地域，反映了古人不同时期的婚恋生活。《诗经》既收录了男女自由交往的恋歌，又反映了遭受礼教压制的感情。《诗经》既有原始群婚的回响，又有规范的聘娶之制，《诗经》所载的婚恋状况对于后人了解上古婚恋习俗具有重要意义。
注释：
①本文引用《诗经》例句均出自上海古籍出版社2013年《毛诗注疏》版本，为行文简洁，不单独说明。
参考文献：
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基金项目：2019年河南省教育厅人文社科项目《<诗经>礼俗文化研究》（2019-ZZJH-196）阶段性成果。
作者：路沥云
礼俗文化研究论文 篇2：
缅甸蒲甘时期佛教壁画文化探析
摘要：缅甸蒲甘时期的佛教壁画是缅甸传统文化的一个重要表现形式，其内容、风格以及艺术化的宣教表现凸显了缅甸蒲甘时期主要受印度文化影响的本土文化特点，对当地佛教文化的传播和发展有明显的推动作用，同时，也对当地向善的民风民俗有深远的影响。
关键词：蒲甘；壁画；文化；影响
一、蒲甘时期佛教壁画的现状
随着佛教文化的传播与发展，绘画艺术与建筑艺术在蒲甘时期（1044-1300年）取得了空前的发展，出现了一系列的佛教文化艺术瑰宝。佛教壁画作为重要形式之一在缅甸得到广泛的传播并产生了深远的影响。阿奴律陀为巩固天下，控制人心，排除阿利僧派，定小乘佛教为国教，虔诚信仰小乘佛教，热衷于造寺造塔。蒲甘王朝全盛时期，建造了大量的大小佛塔、寺院、禅堂、洞窟等，佛塔数达400万之多，使得蒲甘城有“手指之处皆佛塔”“万塔之城”的说法。建好后在寺庙佛塔里的入口处、佛堂、走廊等壁上描绘大量佛教壁画，壁画精雕细刻，技艺高超，使得蒲甘成为当时缅甸文化、宗教的中心。蒲甘时期，佛窟、禅堂、殿堂等在蒲甘一带最多，因此蒲甘地区佛教壁画作品比其他地方更多更齐全，此外在沙林、敏贡等周围城镇也有一些。蒲甘的壁画因历史悠久，有些画面的灰泥已掉落致使毁坏，有的被磨损，也有因沾烟气和污垢而色泽暗淡不清晰的，还有因为1975年地震的缘故致使部分壁画已经毁损的。现存于蒲甘地区的佛塔仅有2000多座，佛塔群中墙壁上的壁画是缅甸壁画艺术的宝库，可供研究蒲甘时期佛教壁画用。
二、蒲甘时期佛教壁画的内容特点
1、反映佛教故事
蒲甘时期的壁画绘画艺术依托于宗教迅速发展，因此从内容上看，这些画大都是关于宗教的，多与佛教有关。佛教壁画中主要有佛陀传画、佛像画、佛本生故事画、修行三藏画、经变画、因缘故事画、讲经图等。蒲甘时期，五百五十佛本生故事绘画非常盛行，几乎每个洞窟、寺庙、殿堂里都绘有佛本生故事。墙壁宽广的建筑里绘有所有的佛本生经。缅甸文学史上赫赫有名的佐基作家在《蒲甘王朝时期绘画艺术》文章里这样描述道：“蒲甘时期的画家遵照佛教虔誠的善男信女们的意愿，在新建好的佛塔寺庙里描绘上佛陀传的故事、喜欢的佛本生故事情节等（拉丁吞，2004，p.30 ）。”
2、反映当地人民生活风习
蒲甘时期也有与社会、经济、宫廷礼仪以及艺术相关的壁画，所涉及的内容和题材丰富广泛，有蒲甘当代人物面貌画、吹奏演唱画、动植物画、花纹图案等，如江喜陀山洞和浮屠里的壁画。画面中描绘的是蒲甘王朝前期打猎时的一个场景，有士兵正在射击鸟兽的情节，有士兵把射击所获的鸟兽进献给军官的情节，还有军官站立起来的画像，军官接收呈献上来的鸟兽的场景图等（吴坡景，2002， p.58—60）。
3、反映其他宗教文化
阿奴律陀统一缅甸之后，为适应其政治上的需要，急需将当时活动在缅甸各地的各种宗教和不同的佛教教派统一起来，因此宗教方面的壁画，除了阿奴律陀从直通恭迎来的叫南传佛教的小乘教派外，还有更早传播的大乘教派、婆罗门教和印度教，也有大乘教派与小乘教派混杂的情况。据缅甸联邦文化部考古研究分院1959年编写的《传统缅甸绘画》描述，在蒲甘佛塔里或多或少都有些关于大乘佛教徒信奉的未来护世佛的绘画。缅甸蒲甘王朝初期，也能见到阿利僧派相关的佛像，当时也有信奉婆罗门教的，所以在一些佛塔里也能看到印度神像。
三、蒲甘时期佛教壁画绘画艺术风格
1、选用佛教文化代表色
蒲甘时期的绘画和宗教一起源于印度，因而那时的壁画画面处理方式与印度的阿旃陀石窟壁画绘画方式有相同之处。古印度文化婆罗门教有对宇宙生命的崇拜精神，在艺术作品中注重在感性平面中反映出强烈的对比效果。蒲甘时期的壁画画面处理方式主要是素描或由线条构成。素描通常使用黑色、红色、棕红色。黑、红两种基本色的并置形成了强烈的对比。蒲甘初期壁画绘制的情节里使用棕色、深米黄色和浅米黄色来体现平静的样子。蒲甘后期黄色、白色混合用，色彩鲜艳。有些地方搭配红色，但是完全没见到蓝色。南达曼耶寺（eE?rn）里佛陀出世图使用了大量的白色，整个画面艳丽明亮。江喜陀执政时期，在浮屠、佛寺如那伽扬和明卡巴的古表基寺（rif；uyg*lajymufBuD；）里壮观地描绘了很多佛陀传画，佛陀出生、菩提树下得道、第一次说法、妖魔诱惑等情节描绘最多。这些情节有作为中心画绘制的，也有绘在佛像或其他画周围的。颜色用深红土、浅红土、深米黄色、浅米黄色与褐色、白色搭配使用。有时在黑色基调上进行绘制。在蒲甘明卡巴的古表基寺的五百五十佛本生故事是最早的，而手艺最精湛的是维克林古表基寺（0ufBuD；tif；*lajymufBuD；）里的佛本生故事情节，大多数采用的是黑色和白色基调来渲染，黑白并置形成了鲜明的对比。
2、壁画排列按故事内容有序排列
沙林市水中村（a&v，f&Gm）信宾沙觉寺（&SifyifpmMudK）里的蒲甘时期壁画描绘着佛本生“威丹德耶”的故事：慷慨地施舍大象、马车、牛车图，施舍后大臣步行图，山里居住图，森林里狮子、豹、老虎阻挠图，装成婆罗门乞讨的天帝释图等，采用横幅连续叙事性排列的方式描绘在七英寸左右的方格里。沙林城水中村南边的信彬沙觉寺一座佛里画的就是佛陀传的故事场景，出家剃度剪发、会见彬比达亚王（ydrd?om&rif；BuD；）、天帝释的王后杜莎妲（okZmwm）施舍奶等接连不断地描绘在很小的格子里画。这种布局方式与印度绘画相似。印度佛教壁画在画面的布局上体现印度佛教文化中的因果缘起观念。根据佛经故事的叙述结构，印度壁画空间表现上采用以时间发展顺序来进行画面内容的编排，以揭示佛法中的因缘观。这种手法在表现佛教创始人生平事迹、前生故事与本生故事的缅甸壁画中被广泛运用。因佛陀传故事中的情节非常多，要想完整的描绘出来就要在墙壁上把不同时间发生的不同事件，从不同角度依次排列描绘出主要人物和故事情节，以此来表现空间的延伸与变化。这种排列方式旨在传达佛经生动引人的故事内容，以此把善男信女引入佛门，所以画面各部分情节所占空间几乎均等，并不突出某一部分。壁画空间处理上，将一个故事中的几个主要情节按照一定的顺序展现在在同一画面中，然而每一情节之间并无明显分隔标志，可根据所绘人物的重复、背景的变换以及情节的突出的特征来区分画面。在描绘剧情情节时，为突出远近的距离，物的大小划分分明，剧情中的主要人物的形象采用突出边饰的绘法，因此画家们充分发挥才智，突出配角的形象。在描绘肖像时，视线所及范围的景物都描绘，主要肖像的后面绘有其他较小的肖像，通常是采用倾斜45°视线的画面处理法。
四、蒲甘时期佛教壁画的文化特点
1、融合印度佛教文化艺术特色
虽然蒲甘的建筑艺术、灰泥艺术、石雕术上受室利差呾罗骠人和直通孟族人的文化影响，但是壁画最先是从印度绘画传播而来的，进而发展成具有缅甸自身特色的壁画。大约四世纪开始，印度中部的阿旃陀石窟里的绘画艺术传播到北边的西藏、中国、日本等国家，也传播到东部的尼泊尔、孟加拉北部的巴拉王国。这些绘画艺术又经西藏、尼泊尔、巴拉王国约在十二世纪渐渐传入蒲甘王朝（吴苗纽，2011，p.15）。随着印度婆罗门教、印度教、佛教先后传入缅甸，印度艺术传播而来的印度古代壁画技术对缅甸壁画技术产生深远影响，因而缅甸佛教壁画中很自然地蕴含印度文化的原始部分内容。如盘龙佛塔里描绘着佛陀传的故事：一位神向佛主请求讲吉祥经，燃灯佛给杜梅达僧讲佛预言，讲慈悲经等，佛塔里贵宾和老百姓叩拜的场景图形态生动逼真，与阿旃陀（tZE?m）绘画相似。
古印度原始宗教文化中，以“梵”为世界主体，小我的发展就是领悟到“梵”的境界，到达与“梵”同一，突出“梵”的大我精神，因此在绘画艺术上表现出主次分明、人物依主次设计大小的特点。《佛陀入忉利天说法（wm0w?omewfjynfwGif jrwfpGmbk&m； tbd"r?mw&m；a[mawmfrlcef；）》壁画中，佛陀位于画面中央，画像较两侧的其他形象比例大，以突出佛陀的绝对地位，象征他超凡的精神，而佛陀两边的人物相对较小且大小不一。这些缅甸佛教壁画与古印度壁画存在某些异曲同工之处。
2、体现缅甸本土传统文化
佛教壁画艺术随着佛教的发展，在表现蒲甘时期缅甸民族社会生活的长期过程中，逐步形成了具有缅甸民族审美观的艺术形式。这种审美观主要表现在创造艺术作品中所使用的艺术手段以及作品的题材、结构等方面。缅甸佛教由于對民族文化认识的不同以及特有的民族艺术审美观，所绘制的壁画有其特点。例如在缅甸的壁画中，佛主成佛前与其他人肖像上并没有什么区别，但是伞就是代表其身份的特征。在蒲甘时期每幅画中都能看到国王方格斑点的穿着 （缅甸联邦文化部考古研究分院，p.6）。这是蒲甘王朝时期壁画的绘画方式之一，展现出一种独特的审美特征。蒲甘时期的艺术家注重突出协调匀称，讲究身段的匀称、形象的逼真，少见有像印度绘画般穿着薄薄的衣服，臀部宽大、胸丰满的画像的。这类画像少的原因是与缅甸保守的习俗有关。虽然汲取了印度传统绘画手法，但并不是全盘照搬，而是结合缅甸的本土文化习俗来取舍。妇女腰部的衣着与印度妇女的服装一样，但是图里描绘的人的面孔都是缅甸式的。蒲甘王朝后期所描绘的佛陀传里人物相貌与缅甸人越来越相似。
五、蒲甘时期佛教壁画的影响与作用
1、促进了佛教的传播与发展
蒲甘时期佛教壁画，无论是佛陀传故事，还是佛本生故事、因缘故事、经变故事，都以美好的内涵或佛的慈悲或佛陀的教诲表现于丰富多样的艺术表象中，衬托出佛的庄严与安详，慈悲与智慧，给人以崇高、神圣的美感，使人们有身临其境之感，或心生敬仰感慨，进而产生希望与向往，或心灵得到抚慰与寄托，或畏惧因果，觉悟忏悔。不仅具有宣传佛法、教化思想的说教作用，对劝化世人皈敬佛法僧三宝，学佛修行，积德行善，济世救人，淳化民风等方面也起到了良好的促进作用。
2、体现了缅甸蒲甘时期的社会文化
缅甸早期文化的由来在壁画中有明显的体现。配有碑铭的注释，阐述了壁画的内容情节，让人们能从中探知蒲甘时期文化状况。如描绘吹奏乐器、欢歌载舞，四马驱动的马车载着皇帝皇后出行的场景图，最前头的女子举着两只手正在跳舞，后面的女子鼓掌跟着。紧接着是击鼓的、弹奏弯琴的、吹芦笙的，再接着是两位吹笛的女子，最后是两位击鼓的女子。这些女子的后面是戴着苦行僧戴的帽子，手握着荷花的五名男子。这些走着路的宫廷男女后面就是四匹马拉着的马车，马车上是戴着苦行僧帽子的皇上皇后。蒲甘王朝时期的碑文中指出：画像中的侍男婢女神态退却，到罗摩亚（&mrn）地区，和那的孟族人融合（吴坡景， 2002，p.63—64）。
蒲甘时期佛教壁画内容和题材丰富多样，风格独特，即有强烈的时代文化特点，又融合了印度文化的精粹，人物造型、动态、画面的构图、色彩处理等所表现出的艺术水平反映了艺术家们高超的创造力、想象力与表现力，以其不可思议的艺术力量成功地扮演了为蒲甘时期佛教服务的角色，更以其独特的绘画艺术风格在缅甸的文明史上占据相应的位置，为蒲甘时期缅甸宗教、美术及社会文化的研究提供一个独特的视角。
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基金项目：本文系2013年云南省教育厅科学研究基金项目《大湄公河次区域（GMS）国家礼俗文化研究》成果（项目编号：2013Y071）
作者简介：路洁清（1990-），女，广西融水人，现供职于红河学院国际学院，助教，学士，研究方向为缅甸文学文化。
作者：路洁清 赵薇
礼俗文化研究论文 篇3：
客家礼俗的渊源流变
清末著名诗人、梅州人黄遵宪在《人境庐诗草·己亥杂诗》中写道:“筚路桃弧辗转迁,南来远过一千年。方言足证中原韵,礼俗犹留三代前。”黄遵宪以其客家人的身份、用诗的语言描述了客家人南迁辗转逾千年,依然保留中原语韵、固守古朴礼俗的事实。行走在赣闽粤客家地区间,所见所闻时常让人不禁发出“礼失求诸野”的感慨。而当我们细数留在客家礼俗上深深的中原烙印时,我们会惊讶地发现,客家礼俗中“土”味十足,也有抹不去的少数民族文化的印记。许多客家的民俗事象用中原文化的观点无法解释,却能在南方少数民族中寻得踪迹。
所谓礼俗,即礼仪习俗,举凡婚丧嫁娶、生命仪礼、祭祀仪典、交互往来等各种场合的礼节都属于礼俗。客家礼俗丰富多彩、独具风情,既存中原古意,又沐南国春晖,以其古朴和充满浓郁的乡土气息而为世人所瞩目。
客家礼俗中的中原遗风
唐末以后,北方汉人大量南迁,赣闽粤交界的广大山区先后接受了大量的北方移民。宋代名臣李纲描写当时闽西情况:“今闽中深山穷谷,人迹所不到,往往有民居。田园水竹,鸡犬之声相闻。”(李纲:《梁溪集》卷一,《桃源行诗序》)从中仿佛能见到一幅幅客家先民披荆斩棘、开疆辟土、建设美好家园的情景画面。可以十分肯定的是,南迁的汉人携带着原乡的文化因子定居客地,一代又一代地传承着原有的部分礼俗。在客家人礼俗里,不管婚嫁寿庆,抑或岁时习俗,随处皆能觅得其中深深的中原烙印。
一、生命礼俗
客家地区特别注重生命礼俗,仪礼多能遵照中原古代礼制,保留着许多中原汉民习俗。生命礼俗指人的一生中,在不同的生活和年龄阶段举行的独特仪式和习俗,主要有诞生礼、成年礼、婚礼、葬礼四大仪礼。《礼记·昏义》称:“夫礼,始于冠,本于昏,重于丧、祭,尊于朝、聘,和于射、乡,此礼之大体也。”可见生命礼俗在中原古代礼制中占有重要地位。而客家在举行这四大仪礼时,遵循古礼,如康熙《武平县志》所载:“汉家制度,犹有存焉”,“循乎古礼”(康熙《武平县志·风土》卷二)。
在客家地区,孩子出生一个月后“做满月”,周岁时“作对岁”,男女成年举行冠笄之礼,这些都与古代中原汉族的传统习俗相同。有些礼俗因时代的变迁而有所损益,如民国时期《上杭县志》载:“男子女子年十五以上及二十者,择吉行之(冠笄之礼,作者按),向在习礼世族亦遵朱文公家礼。近罕举行。”(民国《上杭县志》卷二十“礼俗”引旧《志》)又称:“邑俗,冠笄之礼不行。大率男子将婚始加冠,女临嫁始笄,此在清康、乾间已然。今男将婚而冠,女将嫁而笄,尚仍其旧。”(民国《上杭县志》卷二十“礼俗”)说明客家地区原来严格遵照朱熹家礼举行冠礼,后来罕于举行,至清康、乾间,乃将冠笄礼与嫁娶礼合二为一。虽有所变化,但基本礼仪“尚仍其旧”。
婚礼无疑是客家人最重要的礼俗之一。据载,客家婚礼大都按《仪礼·士昏礼》行事,邀请媒人,遵照“父母之命、媒妁之言”,沿袭纳彩、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎“六礼”婚仪,称谓虽有所不同,但内容大致和“六礼”相合,鼓乐迎亲、花轿、盖头(罗帕)等均与中原无异。
客家丧礼多按中原古代礼制,其中,最能体现中原之风的是“披麻戴孝”。客家丧服,一遵古制而不变,基本上按《仪礼·丧服》所说的“丧服。斩衰裳,苴、杖、绞带,冠绳缨,菅屦者”。孝子们穿白丧服、扶杖、披麻、戴孝、着草鞋等。而丧礼中所体现的慎终追远、事死如生、崇尚厚葬、以礼教孝的文化观念与中原丧礼体现的精神一脉相承。
二、祭祀仪典
《礼记·曲礼》载:“夫礼者,所以定亲疏、决嫌疑、别同异、明是非也。”“君臣上下,父子兄弟,非礼不定。”古代礼制的核心是宗法制度。客家宗族往往采取聚族而居的形式,宗法制度发达。在客家地区,祠堂林立,祭事繁多,祭典隆重。清代梅州人黄钊在《石窟一征》卷四“礼俗”中称:“凡大小姓,莫不有祠。一村之中聚族而居,必有家庙,亦祠也。有吉凶之事,皆祭告焉。所谓歌于斯哭于斯之寝室也。”祠堂作为一个家族的中心,供奉着祖先神灵。客家人有强烈的怀乡追祖情节,“朝夕莫忘亲命语,晨昏须荐祖宗香”,逢年过节,都会举行祭祀仪式。在祭祀中,用羊、猪等“大牲”,行三献礼的,谓之“祭”;用鸡、鱼、肉等“小牲”,不行三献礼的,则称为“酹”,等等,皆仿古中原祭祀仪典。
三、崇文重教
从劝学童谣《月光光》里的“月光光,秀才郎”、《蟾蜍罗》里的“唔读书,老婆”,到客家民居门联、楹联中所透露的“耕读传家”的教育理念,都可以看出客家地区浓厚的崇儒重教风尚。客家人“虽贫也令其子弟读书”的思想蔚然成风,儒家思想在客家地区得到很好的传承,这集中体现在明清之后客家地区教育的发达。仅闽西客家古村落培田村一处,各类书院学堂在明清时期就曾达到18所之多,有人把培田村的文化概括为:“十家一书院,五家一祖祠,三家一店铺,十家一匾额,一人十丈街,楹联诗文书墙柱,文墨之乡名不虚。”客家梅州的教育发达更为客家人所称道。据统计,清后期梅州应童子试者不下万余人,文风之盛,被时人誉为“岭南冠”而无出其右者。民国期间,梅州的教育规模和教育成效继续处于全国领先地位。这些都说明崇文重教传统风尚在客家地区得到了很好的保存。
客家礼俗中的土著印记
早在唐之前,赣闽粤交界地区业已居住着被称为山都、木客、山越等的百越族土著居民,实际上,北方汉人南迁时,不都是“鸡犬之声相闻”的“田园水竹”风光,亦时常有与土著居民发生冲突的血与火的场景,史上的“黄连峒蛮二万围汀州” (《资治通鉴》卷二五九)就是其中一个历史剪影。历史上,土客之间存在通婚现象,清代作家黄岩的章回小说《岭南逸史》就生动地描述了明神宗万历年间梅州客家人与畲、瑶等少数民族融合的历史事实。
人类学涵化观点认为,不管人们是否愿意,只要发生文化接触,其社会文化就会发生变化。从南迁的北方汉人与南方少数民族接触之始,文化涵化就没有停止过,客家礼俗是汉民族传统礼制与土著风俗长期互动和融合的结果。
客家文化中的各种文化事象都广泛留有土著文化的印记。如在饮食上,客家人偏爱生吃,嗜“异味”,视蛇为上等佳肴,这与中原汉人因“杯弓蛇影”而患病多时的“惧蛇”心态形成巨大反差;著名的闽西八大干中的“宁化老鼠干”,有可能源于南方土著吃“蜜唧”的习俗(按:“蜜唧 ”,即以蜜饲的初生鼠,岭南人以为佳肴);而客家人外出用荷叶带饭等习俗也是受当地土著习俗的影响。服饰上,旧时客家妇女的“百褶裙”与百越族属及其他南方民族“筒裙”也有着异曲同工之处;宗教习俗上,客家对蛇、石、树、鸟等的崇拜,都源自闽越族的古老思想观念;另外,客家方言、客家山歌受古代闽粤地区土著影响的事例甚多,前辈论述已多,此不赘述。现单就客家礼俗中南方少数民族文化印记的代表事象作一简单介绍。
一、婚俗以槟榔为聘礼
客家婚俗中,许多礼俗是南方蛮獠风俗的传承,如晚间点松明火把迎亲等,而受蛮獠风俗影响最为突出的,当属用槟榔作为婚礼必备之物。嘉庆《大清一统志》卷四五七载:“嘉应州,婚姻以槟榔、鸡、酒为礼。”说明至清代,槟榔在粤东客家婚仪中仍占有不可或缺的地位。而早在宋代,岭南“蛮僚”就已流行以女方是否接受与食用男方送来的槟榔来判断其是否同意婚事的习俗。《太平寰宇记》载:“交州,索妇之人,未婚前先送槟榔一盒,女食尽则成亲。”
而在北方汉人眼里,食用槟榔是奇俗。如宋代海外交通发达,许多波斯人居住在广州,南宋人庄季裕在《鸡肋编》中谈到他们的习俗:“家家以篾为门,人食槟榔,吐地如血,北人嘲之曰:‘人人皆吐血,家家尽篾门。’”(庄季裕《鸡肋编》卷中) “篾门”是“灭门”的谐音,从“北人”嘲笑食槟榔习俗中可以推测北方无食用槟榔之俗。客家地区以槟榔为聘礼的习俗,应是源于土著无疑。
二、二次葬与买水浴尸
客家地区普遍实行二次葬,主要做法是:葬后多年,待棺朽肉烂后,择日,捡骨置于瓦罐中,俗称“金罐”、“金罂”或美称为“金城”,另择吉地再葬,俗称检骨葬或捡骨葬。考古发现,二次葬早在新石器时代已出现,但从殷周以后,在中原地区即已绝迹。根据方铁研究,瑶族、壮族民间普遍流行这种葬俗,而人类学家的研究也表明,整个环太平洋地区,许多民族都有捡骨再葬的风俗。专家学者普遍认为客家丧葬礼俗中的二次葬,当是源于蛮俗或古越俗。
而买水浴尸,指当亲人死后,投钱于水,汲而归浴,然后敛尸。清人吴震方在《岭南杂记》中正确地指出,该俗本非客家人所有,“此亦蛮风也”。 刘佐泉等学者通过研究也认为此俗是中原之俗吸收古越之俗的结果。
另外,客家丧葬时的奏乐、实行火葬等习俗都与当地瑶、畲等南方民族的习俗有关。否则,根据儒家思想,挖祖坟、检骸骨、将尸体火化,在提倡“孝”道的国度里,将被视为大逆不道。可见,客家礼俗中受土著之风影响甚大。
客家礼俗的演变
邹春生研究指出,在客家文化体系中,土著文化集中体现在物质层次,而在制度和精神层次上则是以汉文化为核心。从客家文化的现状分析,以儒家思想为核心的汉文化在客家文化中占主导地位,这也是判断客家为汉族在南方的一个民系的主要依据。
从客家文化的形成过程分析,客家文化是南迁汉人与闽粤赣交界区域的百越种族及盘瓠蛮等南方民族经过长期文化互动、融合的产物。汉文化在客家文化中占主导地位,是一个渐进的过程,而非一个简单迅速的过程。客家礼俗的形成也是一个文化涵化、整合与重构的结果。
一、入乡随俗:南迁汉人对土著礼俗的适应
管子曰:“仓廪实而知礼节,衣食足而知荣辱。”对于南迁的汉人来说,首先要解决的是本群体生存与发展的问题,其次才能顾及更高层次的礼节问题。生活在赣闽粤交界山区的南方少数民族的生产劳作、生活方式、社会规范、宗教信仰成为客家人生存与发展的最重要参照体。如客家人在生产劳作上,种米、吃薯芋,开山种;生活习俗上,承袭了南方土著“女劳男逸”之风,客家妇女不缠足、善劳作;宗教信仰上,崇拜猎神、三山国王、妈祖等原土著信仰。
不同地域的客家礼俗亦不尽相同,客家礼俗的区域特色说明了移居地对客家礼俗形成的重要影响。如前文提及的客家婚礼中用槟榔作聘礼的习俗,只在两广一带盛行,在赣南、闽西则比较少见。刘小春通过对桂东客家族群的风俗文化研究,指出当地客家族群接受了瑶族、壮族“不落夫家”的婚俗,婚礼当晚新娘新郎不同房,次早新娘仍由陪嫁女送回夫家,住上1至3天,婚后3天再回娘家,俗称“转三朝”。当地客家的语言,也出现了部分“瑶化”的现象。
二、化民成俗:汉族精英分子对客家礼俗的改造
客家礼俗中的许多中原礼制,并非全部一开始就由南迁汉人带来,实际上,后期的汉族精英分子的礼乐教化起了极大的推动作用。
在客家社会里,儒家绅士掌握着精英文化,以礼乐教化来移风易俗是儒家绅士最根本的社会担当,化民成俗是他们的目标。荀子称:“儒者在本朝则美政,在其位则美俗。”(《荀子·儒效》) 赣闽粤客家地区受宋明理学影响深刻。如宋代理学大家朱熹修纂的《家礼》成为客家地区的礼仪规范,许多礼仪皆“遵朱文公家礼”,册籍多有记载;明代心学大家王守仁出任南赣巡抚,平定赣闽粤边各民族起义,以“破心中贼”为己任,促进了新民汉化。儒家绅士的推动,加上科举文化的滥觞,使得儒家思想逐渐在客家地区成为主导思想,也渐渐促进了客家礼俗由“野”到“文”的转变。
三、礼以义起:客家族群对客家礼俗的整合与重构
《礼记·礼运》篇曰:“礼也者,义之实也,协诸义而协,则礼虽先王未之有,可以义起也。”说明礼的制定和推行必须根据现实生活所需,必须反映现实生活的内容及其发展变化。作为客家礼俗的载体,客家人也会根据现实需要,对客家礼俗进行整合与重构。客家人的中原情结即是其中具有代表性的例子。
学界认为,南迁汉人与百越种族、盘瓠蛮等南方民族都是客家先民,他们原有的文化都是铸造客家新文化的重要构件。然而,客家人在追溯自己的祖先时,言必称“中原”,而不称自己为蛮獠后代。如黄遵宪诗中所称:“中原有旧族,迁徙名客人。过江入八闽,辗转来海滨。”在礼俗上,以中原为正统,体现着强烈的中原情结。
在封建社会,儒家思想是占统治地位的意识形态,对中原文化的认同是对文化资源的占有。另外,科举具有很强的向心力,突出中原正统,不断靠近儒家文化,就有更多机会步入绅士阶层。
在客家社会,对中原的认同集中体现在门第观念与中原正统观念上。门第观念在客家社会特别盛行,主要表现在以郡望自矜和攀附官宦权贵为祖宗两个方面,为了攀附名门望族,不惜弄虚作假,伪造祖宗,所谓的“帝王作之祖,名人作之宗也”,此类现象在族谱中比比皆是。中原正统观念,则是以来自中原为荣,以南蛮出身和中原之外其他地区出身为耻。
不仅客家人对中原认同,与客家相邻而居的畲族也熏染了门第观念,如堂号上,蓝姓畲族称“汝南郡”,钟姓畲族称“颍川郡”,这是少数民族迫于社会风尚,重构文化认同的一个表现。
作者：李积庆