今天小编为大家推荐《现代小说创作绘画艺术论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。摘要：我国现代小说家张爱玲的小说创作中离不开绘画艺术情结，这主要是由于她从小就有着较为特殊的成长环境，不仅受到了艺术的熏陶，同时还有一定的个人天赋。
现代小说创作绘画艺术论文 篇1：
萧红小说《小城三月》绘画美探究
摘要 《小城三月》是萧红的一部经典小说作品，在这篇小说中，她从题材选择、创作技巧和色彩审美意识方面借鉴了绘画艺术之美，营造了整部小说浓郁的绘画美氛围。本文主要介绍了萧红的《小城三月》，并从三个角度对小说中所展现的绘画美进行了探究分析，挖掘其美学和文学价值。
关键词：《小城三月》 萧红 绘画艺术 价值
一 萧红《小城三月》
萧红是东北沦陷时期的著名女性作家，其文笔细腻，感情丰富，多方位地展现了当下时代人们“生的坚强”与“死的挣扎”，可以说是一位对后世文学创作影响深远的才华出众的女作家。《小城三月》是萧红去世前的最后一部作品，这部作品以温润的笔调描写了一个叫翠姨的少女内心对堂哥的热烈挚爱，展现了封建时代东方女性对于幸福的强烈渴望与期待。《小城三月》是一个带有东方悲剧意味的悲歌，以一名少女生命为主线，深刻阐述并展示了在无法实现的爱与悲哀中柔肠寸断的女性心理，展现了萧红笔下众多人物对于自由意志的憧憬和向往，是深刻思考人生的经典作品。
作为萧红的最后一部作品，《小城三月》带有浓郁的绘画美。作为不同的艺术形象感知方式，绘画和文字是分属于不同层面，文学语言属于语言艺术，绘画则是视觉艺术，虽然二者有所不同，但是都通过可感的形象来负载、传达作品的美与内涵。中国传统艺术自古以来就有绘画、语言互文共生的形式，也涌现出了众多擅长此道的艺术全才，诸如苏轼、黄庭坚等，萧红作为近现代时期同样擅长语言、绘画互文共生的女性作家，将自身的个性情感追求与传统古典绘画美学的特质结合在一起，创作出了独属于自己的艺术风格，在自己的作品中注入了深刻的绘画艺术之美，形成了独属于自己的独特审美艺术和生命艺术体验，构建起了一个五彩斑斓的艺术世界。《小城三月》作为语言艺术、绘画艺术之美互文共生的优秀作品，全面展现了萧红的美学追求与艺术功力。
二 《小城三月》绘画美探究
在创作《小城三月》的过程中，萧红可谓独具匠心，淋漓尽致地展现了自己语言文字和绘画艺术方面的深刻功底，从创作题材的艺术选择、绘画技法的引入和色彩意识的审美追求三个方面塑造了作品的绘画艺术之美。
1 创作题材的艺术选择
对萧红创作轨迹的探究是帮助我们认识和理解她审美意识与趋向的重要素材。萧红最早的创作并非小说，也不是抒情的散文，而是别具韵味的短诗，例如，她出道前创作的第一首短诗《春曲》描写了北平的春天，这首短诗声情并茂，通过生活化的描述以绘画般的艺术手法展现了北平春天之美，在后来《小城三月》开头的春景描述中她也使用了这样的笔触。“这边的树叶绿了，那边清溪唱着：姑娘啊！春天到了……去年的北平，正是吃着青杏的时候，今年我的命运，比青杏还酸！”《小城三月》开头萧红对北京春天的描述与此前她曾经发表的散文诗《春曲》在意境上有着强烈的共鸣之感，这位才华横溢的女作家使用带有鲜明色彩感的笔触来展现了季节的变化和与之匹配的心灵感受到的特殊味道。作为萧红的绝笔小说，《小城三月》开篇中对春天的描写也流露出一种特殊的味道与意境，在文章中她如此写道：“天气突然地热起来，说是‘二八月，小阳春’，自然冷天气要来的，但是这几天可热了。春带着强烈的呼唤从这头走到那头……”与《春曲》相比，虽然着墨不多，但是已经可以看出她纯熟的小说笔触，在小说结尾，她再一次对应了文章开头，对北京的春天进行了描述，“春天为什么它不早一点来，来到我们这城里多住一些日子……但那是不能的了，春天的命运就是这么短”，“年轻的姑娘们……只是不见载着翠姨的马车来”。句式写法和结构上前后呼应，但是在意境上却已经是两重天，开头是翠姨情窦初开窥见希望的一种阳光笔触，但是在结尾，“再也不见载着翠姨的马车来”则昭示着物是人非的苍凉落寞之感，曾经对生活对爱情还抱有期望的翠姨只能任由自己如花般的年轻心灵在沉寂中消亡。萧红在文学上的进步与成就很大一部分原因就在于她将自己追求的“本我”蕴含在了笔下人物的生活与爱情之中，作为一个“不以诗名，别具诗心”的女作家，她用自己敏锐的眼光、细腻的笔触和诗化的语言去塑造了一个个多姿多彩的诗意世界。这种将自身追求与思想默默倾注在笔下创作的表达方式，让萧红在刻画人物时惯于使用充满爱意与温暖的笔触，深层次反映了一种强烈的人文关怀和艺术气质。
所谓艺术创作，不外发乎于心，萧红自己也承认，在创作中只有将自己熟悉的情感与思恋的情绪注入到题材创作中，文章才能富有灵性，可以说，作家的文学作品深刻地反映了作者在审美趣味和个人情感上的取向，萧红的《小城三月》作品就是如此。在这个作品的创作中，萧红笔调清丽，以情感贯穿，以心灵设色，营造了一种具有悲凉韵味的东方古典之美，好似一幅淡雅隽永的水墨画，让人意犹未尽。
萧红的《小城三月》和她的其他作品如出一辙，都与传统意义上注重情节设置、矛盾冲突与人物个性的理念不同，而是在剔除众多从旁逸出的枝枝蔓蔓的情况下，用自己敏锐的眼光和笔触抓住一些灵动的细节进行刻画描写，着墨虽不多但是却显得酣畅淋漓，让人印象深刻，如同中国传统绘画艺术创作中注重写意的理念，从形似中求神似，由有限中延伸无限。《小城三月》正是以这种绘画创作理念为主，融合小说写作技法，将各类人物的神情、动作、语言刻画得亲切动人，让人观之能够明显感觉到其中形神。例如，女主人公翠姨，文中对她的外貌描写少之又少，萧红对她外形的着墨只有一处“他们说翠姨漂亮得好似一棵新开的腊梅”，这句话应用了比喻的手法来展现翠姨的美，生动形象地展示了翠姨如荣寒梅初绽的美丽，气韵生动，如同一幅荡漾开的水墨丹青，虽然着墨不多，笔法草草，但是却让人印象深刻，配合文中少之又少的外貌描写，观者对于翠姨这个少女的形象就是一株在寒冬绽放的腊梅花，香气袭人，清冷秀丽。例如，在刻画人物情感方面，萧红的笔法更是朦胧含蓄，在对待自己的心上人方面，翠姨是“站在短篱面前痴痴的凝望远去哈尔滨的堂哥”，在对待自己即将结婚的那个陌生人方面，她“听说婆家要来娶她就得病了”，这种省略人物内心情感刻画的技法，以一种含蓄的渲染手法表现了人物内心的情感动荡与抉择，颇得传统绘画的意境之趣。
2 绘画技法的引入
萧红小说的创作中引入了绘画技法，这不仅是传统小说创作向现代小说转型的重要表现，同时也是对传统小说时间结构的突破。将绘画技法融入小说的叙事结构，营造出了一种“画薄”式的空间创作结构，以散文来说，其对于画面和意境的追求，在淡化了小说情节、人物要素的同时，走出了传统以情节、人物为中心的叙事结构模式，转向了以塑造意境、表现画面为主的抒情描摹表达形式。萧红在《小城三月》的描写中无疑应用了这种模式，在保留小说情节和故事性的同时，弱化结构上的凸显效果，通过塑造符合自己需要的艺术境界来构建内在之间的文学与情感联系，配合小说情节的连绵起伏，共同构成了一个情感、意境、艺术美都兼具的特殊艺术世界。
在小说故事中，萧红在写作方面故意打破了情节之间的联系，将女主人公翠姨进城买鞋、订婚、暗恋、抗婚、求学以及病死的人生片段全都打乱处理，结合春天对东北的景致描写、社会风俗描述、小城风貌塑造共同构成了一种中国绘画艺术中“散点透视”的表达模式，这种写法抛开了对传统时间因果线索的依赖，以横向描摹模式为主，向观者展现了一幅完整的中国社会人情生活画卷，带有鲜明的绘画创作中的开放空间式结构。结合小说最终的表现力来看，这种将绘画技术和小说模式相结合的实践不仅没有阻碍整部作品的完整性，反而以一种特殊的艺术美感加深了作品的情感内涵和艺术张力，让故事中的画面变得更加鲜明生动，让人印象深刻。例如，翠姨买鞋这个情节，萧红由买鞋所遇到的波折开始，层层铺展开来，不仅有效地完成了情感视角的切换，还将翠姨内心对于堂哥的深沉热恋以巧妙的方式暗示出来，为之后翠姨命运的悲剧做了铺垫。绘画艺术中写意抒情的技巧萧红在作品中运用得较为纯熟，在故事结尾，萧红这样描写了年轻姑娘们的生活：“她们成群结队的坐着马车去选择布料，因为要换春装了……她们白天黑夜的忙碌着，不久春装就换起来了，只是不见载着翠姨的马车来……”前面对姑娘们的热情进行了描摹，对比车马忙乱的情形，作者笔锋一转，提到了翠姨的马车再也不出现，带有明显的意犹未尽的象征意味，需要人细细品味，可以说是通过写意完成抒情，也是对翠姨可悲的屈从于封建制度的命运的哀叹，这无疑在主题上实现了生化，宣扬了作者自己的思想。萧红抛弃传统从开始走向结束的纵向描摹方式，选择以某一时间节点为主展开横向挖掘，这种跳开感觉的束缚更加强化意象组合的方式无疑让故事中片段、风景等的交错显得更加明确，从这个角度来看，萧红作为将绘画技巧引入小说创作的领衔人物，对增强近现代文学作品的艺术美感做出了重大贡献，尤其是对现代小说的创作，注入了新鲜的灵感与活力。
3 色彩意识的审美追求
对色彩意识的审美追求是萧红小说创作中绘画艺术之美的一个典型色彩。色彩作为带有明显感情色彩的审美意识取向，往往能反应作家内心的创作心态，尤其是对绘画艺术有深入研究的萧红，在创作中，融入绘画审美中的色彩意识表达自己的象征和隐喻更是常态。在《小城三月》中，通过颜色来喻人是极为典型的艺术特色，以翠姨来说，她的颜色永远是枣红色，既不会太过张扬，也不会显得太沉闷，正如同这个人物的精神面貌，比起她，灿烂奔放的妹妹在选色方面就开放得多，花红柳绿只要是市面上流行的，她就要穿上一穿，而沉闷阴郁的堂妹则倾向于选择深色系的衣服，无论何时何地，总是选择深色或黑色。这些色彩不同程度地代表了人物的性格与内心。萧红在创作中还通过大密度的色彩描绘来展现人物心境与场景的喜怒哀乐，营造绘画艺术中所追求的意境。例如，文章开篇描写小城的春色时使用了大色块的绿色来铺垫文章的诗意，以绿色这种充满生命力和活力的颜色来裹挟无法逃脱自己悲剧命运的翠姨，与她的名字相得益彰，与她的命运形成反衬，从而通过一种独特的色彩审美艺术追求完成作者对展现自己思想艺术的表达，同时也很好的从整体上提升了小说的整体审美风趣。
萧红《小城三月》小说中展现出的浓郁的绘画艺术美，增强了文章的艺术表现力，深化了文章的思想深度，可以说很好地完成了萧红创作意识的传递，可谓是经典的艺术作品，其鲜明浓郁的绘画艺术美也有极高的研究价值。
参考文献：
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作者简介：刘琳，女，1981—，山东泰安人，硕士，讲师，研究方向：空间视觉设计，工作单位：江西服装学院。
作者：刘琳
现代小说创作绘画艺术论文 篇2：
张爱玲小说创作中的后印象派绘画的影响
摘要： 我国现代小说家张爱玲的小说创作中离不开绘画艺术情结，这主要是由于她从小就有着较为特殊的成长环境，不仅受到了艺术的熏陶，同时还有一定的个人天赋。她主要在中西方文化间来回徜徉，不断地品味和感受着非常喜欢的后印象派绘画艺术，并从中汲取了大量的小说创作灵感，把后印象派绘画中的现代精神与自身的艺术追求有机的融合在一起，从而使得自己的小说创作在人物刻画、艺术象征以及色彩运用方面都具有后印象派绘画的鲜明特征，最终实现了小说创作的主题升华，指向了更高的精神境界。
关键词：张爱玲 小说创作 后印象派绘画 影响
一 小说家张爱玲与绘画艺术的关系
张爱玲作为一个小说家，她与绘画艺术之间存在着不解的情缘。她出生在一个特殊的大家庭里，家境优越，自小受到了艺术的熏陶，并身处上海和香港这样两个繁华的都市环境中，很容易就与绘画结下了深厚的情缘，逐步形成了一定的绘画艺术修养。在这些绘画艺术中，她尤其对西方的后印象派绘画情有独钟，有着较为独特的绘画艺术感悟。她非常崇拜塞尚、高更等后印象派画家的绘画创作，并从中获得了大量的小说创作灵感，在两种艺术形式相互沟通的渠道打开后让张爱玲的小说创作获得了新生的力量与源泉。她成为了具有绘画艺术特质的小说家。
因此，我们可以这么说，张爱玲的小说创作中具有一定的绘画性。她让诗画巧妙地结合在一起，可以让读者获得一种鲜明的视觉效果。张爱玲擅长于运用文字来进行绘画创作，人物的塑造或者场景的描绘都具有强烈的画面感，她把人的各种感官知觉融汇在一起，运用通感的手法进行具体化和物象化。这些都离不开她深厚的绘画功底。她在长期的绘画艺术浸染下积累了丰富的艺术感知力与品画意识，并自觉不自觉地运用到了自己的小说创作中，是绘画性形象思维模式在小说创作中运用的典范作家。
二 张爱玲对后印象派绘画的感悟与共鸣
1 感知现代气息。后印象派绘画艺术作品中往往体现的是一种苦闷、彷徨、悲观的情绪，这与当时的社会状况有关。作为当时后印象派绘画的代表人物之一的塞尚，更是被誉为“西方现代艺术之父”。他的绘画作品饱含现代气息，具有独特的画面形式感。虽然说他的作品有一种怪诞之美，但是，它在触动观者的同时引发了思考，引领观者来审视人精神层面的东西。它实际上就是现代人生存困境尤其是心理状况的反映。那么，作为小说家的张爱玲，她由于特殊的出身与所处的社会环境，她能够对后印象派绘画作品中的现代韵味一览无余。她是从小说创作的角度来审视塞尚画里的人物、神情形态，并从中感悟更多的精神意味。她把这些现代人的迷茫与惶恐与后印象派绘画的现代气息联系起来，感知到现代人的生存状况与精神压力，并把这些现代人塑造到了自己的小说创作中。
2 体味世俗风情。后印象派绘画家的代表人物塞尚开始引领大家为了艺术而艺术。他所创作的《抱着基督尸身的圣母像》中的圣母形象就像一个最为普通的妇人，与传统的高贵的圣母形象相去甚远，甚至可以看到圣母不仅是一个清贫的妇人，脸上还有着狭隘的痛苦表情。塞尚笔下的圣母就是一个褪去了光环的落入凡间的圣母形象，并容易引起人们内心里的共鸣，引导人们进行深刻的反思与无尽的品味。因此，张爱玲偏爱塞尚偏重于世俗的艺术表达，认为以他为代表的后印象派绘画作品中基本上都是朴素真实的生活片段特写。那么，张爱玲就把对后印象派绘画作品的俗世艺术表达方法巧妙地应用到了自己的小说创作中，因此，她小说中更多涉及到的是普通人过的日常生活，但是，就是这样的小事情也能够给人一种深远的启示。这就是张爱玲的独特之处，即通过庸人俗事来引发人们进行生命思考的高超小说创作技巧。
3 品读苍凉内心。后印象派的画家之一高更为了探求人们的内心世界而孤身前往塔西提岛作画，试图具体的表现出现代文明人内心的真实状态。因此，他的画作中充满了一股阴郁和忧伤的悲凉气息。张爱玲对他的画作有着强大的感悟力，还专门为他的一幅画《永远不再》写了一篇散文《忘不了的画》。而张爱玲也从中吸取了很多创作理念，并把它们折射到了自己的小说创作中。张爱玲深刻体会到了后印象派绘画中的苍凉美学，并引发了心灵深处的情感共鸣。她的小说中有种化不开的悲伤情结，这与后印象派绘画作品的悲凉气质不谋而合，它再现了现代人空虚的内心以及人性中的劣根性，进而说明了悲剧的无法避免。
三 张爱玲小说创作中对后印象派绘画的应用
1 奸诈小人的人物形象刻画。张爱玲非常喜欢塞尚的画册，并对其中人物的那种小奸小坏感到可笑。她在对这些奸诈小人的丑陋外表感到妙趣横生的同时，实际上也触发了她小说创作中人物形象的塑造灵感。因此，她的小说中人物形象塑造，在很多情况下都与塞尚画作中的人物形象有着一种艺术神韵方面的相通之处。比如，她的小说《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，他与玫瑰相恋时还有着自己的小算盘，在爱情面前还有着诸多的计较，并对热情的王娇蕊又充满了怀疑的态度，不断试探与猜测她的心态。而当两人的私情暴露后，他编了很多谎言来为自己脱身，从而让一个懦弱虚伪的又奸又坏的男人形象变得饱满而生动。
很多人都认为，张爱玲的小说中偏爱刻画那些小奸小坏的市民形象。正如张爱玲自己所言，她认为在沉重的现实世界中，真正有着极端病态或极端觉悟的人们仍然是少数。很多人不太可能大彻大悟，正是这些不彻底的人物特点，才让这些人物显得更为真实，他们的小奸小坏才可以让读者读起来觉得更接近于现实人物。从某个侧面来分析，张爱玲小说中的这些坏人形象与后印象派画家大师塞尚画作中的人物形象有着极大的类似之处，甚至可以说在艺术层面上达到了一定的契合与关联。实际上，塞尚画作中的人物形象往往流露出一种较为强烈的讽刺意味，但又不失人性与温情。张爱玲在自己的小说创作中也敏感地捕捉到了这个艺术特质，并把其用于自己的小说创作中。比如，在张爱玲的小说《连环套》里有一个女性形象霓喜，就与塞尚画作中的苍老妇人形象有些类似之处。塞尚在表现这个老妇人人性中丑的一面的同时，还给予了一定的温情。因此，张爱玲笔下的霓喜一生也在拼命地获得一切。尽管作家笔下的这个女人是贪婪的，但是，张爱玲在讽刺她的同时，也在故事结尾之处给了她一些充满了温情的描绘，引发了读者的同情之心。因此，张爱玲小说中的人物形象刻画是兼顾讽刺与温情双重特质的手法，可以让读者阅读的过程中，不仅可以更为真切地感受到这些人物的真实存在，还可以让他们久久品味这些人物形象，引发自身对于人性的重新思考与探寻。这是张爱玲具有温情特色的讽刺艺术，更具长久的艺术感染力。
2 寓意深远的象征艺术运用。张爱玲在对后印象派画家高更的画作进行欣赏时，学会了其中的苍凉的艺术创作手法，希望从远古时期的孤独世界中来勾勒出自己的艺术王国。高更深入原始部落来寻找艺术的本源，探寻生命的本质，并试图揭开艺术的真谛。他认为土著人是艺术创作的源泉，并创作了以土著人作为主要对象的画作。这是后印象派画家高更对于原始世界与大自然风情的大胆挖掘与艺术再现。那么，张爱玲作为后印象派画家的忠实粉丝，她小说中的人物形象基本都是一些旧式家庭中的没落人物。这是她试图从远古的封建时代中来构建一个独特的张爱玲艺术世界。她往往选取了发生在很多年前的故事。比如，《倾城之恋》里就有一个老钟，它跟不上时代的发展，人物形象是一些旧式家庭里的男女老少。而在她的小说《第一炉香》中，女主人公葛薇龙出场时的衣服与面部表情基本上都带有一种浓郁的古中国情调。
事实上，后印象派画家高更常常运用象征的手法来表达个人体验或哲学思考。在他的代表画作《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》中，画家描绘了形形色色的男女老少形象，并使用象征性语言讲述了他们的人生经历。它激发了读者对于人性的永久思考，是对整个人类生命本质含义的真切拷问。而张爱玲则对这些后印象派画作有着深刻的洞察力，她透过画面里看似简单的事物与人物，体会到了其中所蕴含的深刻象征意义。张爱玲还把此象征手法大胆地运用到了自己的小说创作中，即使用了大量象征性事物与语言。她比较喜欢使用的一个意象就是月亮，这个意象物在小说《金锁记》里出现了若干次，象征了小说中人物的特定心境与情绪变化。在《第二炉香》里也出现了“小蓝牙齿”的意象。它第一次出现在描述愫细的姐姐时，第二次出现在婚前愫细描述中，第三次则出现在小说结尾处。小蓝牙齿看似普通，但是在特定的情况下去却可以变成尖利的獠牙，能够让人声名狼藉，甚至导致生命的悲剧。因此，它留给人们无尽的思考，并让小说中的普通事物更具深远的寓意。
3 绚丽色彩的丰富情感传达。后印象派绘画中一个较为显著的特点就是擅长于使用鲜艳明丽的色彩，梵高是最为突出的画家代表之一。在他的画作中，各种绚烂的色彩让人感到眩晕，但却把画作品质提高到了一个新境界。而张爱玲作为后印象派绘画艺术的拥护者与欣赏者，她本人对于颜色也有着源自内心的喜爱之情，并表现出独特的色彩理解力。她认为桃红色可以闻得到香气，人名中还有颜色蕴含于其中等。正如她自己所言，她对于各种色彩有着极为敏感的洞察力，还喜欢在小说创作中运用各种浓厚的色彩。有学者认为，张爱玲的小说叙事空间中悬挂着浓重的色彩，甚至可以把她的小说当作是一幅画作，包含了中国画的飘逸和西方画的丰满简约，并透过色彩的恰当布局而显得更为细腻。
在她的小说《第一炉香》里，姑母家的房子就是五颜六色的，各种颜色搭配在一起让人感到一种灼力的艳丽感。整部小说中充满了刺目的颜色。而在小说《倾城之恋》里，白流苏站在甲板上看到的海景也是色彩斑斓的，各种色素冲击在一起，让整个海水显得异常热闹。另外，白流苏的伞也是颜色鲜明的。整个小说中充斥着绚烂的颜色，就像是一部颜色交响曲。读者似乎沉溺在一个颜料盒里，到处都是五颜六色的颜色，给了我们读者一次次的视觉冲击力。后印象派绘画中还常常把主观精神融入到颜色描绘中，这是它的最大创造性所在。而张爱玲也传承了这样的创作理念，因为她认为这几乎就是自我完成的创造手法，并不是单调地实事实物的简单复写。她通过各种色彩来表现心灵的真实情感，让读者体会到其中更深的意味与感染力，是作家主观精神在小说创作中通过颜色传达出来的艺术手法。比如，张爱玲的小说《传奇》中，色彩的运用几乎都带有刺激性与撩拨的诱惑，但是，它能够给人启发，让读者看透其中蕴含的语言内蕴。有学者认为，张爱玲小说中的色彩运用实际上就是一个主观情感表达的艺术方式，可以把复杂的心理内容形象直观的表现出来，是属于张爱玲自己的心灵创造物，时时刻刻传达着张爱玲的小说创作意图与作家强烈的主观精神，不仅带给读者强烈的色彩视觉冲击力，同时还可以让读者感到一种悠长的艺术品位。
参考文献：
[1] 艾红红、宫承波：《试论张爱玲小说的绘画效果》，《广西师范大学学报》（社科版），1996年第2期。
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[5] 周翔华：《中国现代画境小说探索》，广西师范大学硕士论文，2005年。
（朱松岩，江苏工程职业技术学院讲师）
作者：朱松岩
现代小说创作绘画艺术论文 篇3：
相伴而歌 相邻而隔
摘 要：文學与绘画的学科间性问题，在学界取得了较为丰硕的研究成果。笔者旨在通过：分析学科成果宏观数据、考据“绘画性”概念范畴、梳理中西诗画理论脉络、论证“文学绘画性”学科间性可能与途径，这四个维度，对“文学绘画性”的学术发展现状，作一宏观爬梳。
关键词：绘画性;诗画理论;学科间性;宏观数据;文学
近年来，学者对于学科间性及其下位分支的文学与绘画之间的学科间性问题的关注度持久而热烈，关于“文学绘画性”的研究成果丰硕庞杂。笔者旨在提纲挈领作“文学绘画性”的宏观爬梳分类，即分析学科成果宏观数据、考据“绘画性”概念范畴、梳理中西诗画理论脉络、论证“文学绘画性”学科间性可能与途径。需要说明的是，这四个维度探讨的问题并非绝然割裂，因此所梳理出的文献内容有少量重叠交杂之处。
一、分析学科成果宏观数据①
首先，截至2020年11月23日，在中国知网中，笔者以“文学绘画性”为关键词检索，共查到165篇相关研究文献。从图一可查，学界对于这一话题的探讨较为持久热烈。在2001年后，特别是近10年，学界对“文学绘画性”的关注出现了三次研究高潮。对这一庞杂话题的具体关注点，如图二所示，学界主要集中在“文学性”与“绘画性”这两个理论维度进行探讨。同时，将其理论实践应用在“小说创作”“文学作品”“绘画作品”“绘画艺术”等具体研究对象之中。其中，期刊论文为109篇;学位论文共48篇;会议论文共4篇：其中1篇为国际会议②论文，3篇为国内会议论文。
其次，笔者以“诗画理论”作为关键词检索，共得到25份研究成果。其中，期刊论文为23篇（包含6篇外文文献），硕士研究生学位论文共3篇。从图三可查，和“文学绘画性”的研究趋势对应一致。学界对于诗画理论的研究成果虽然较少，但是在近10年出现了三次爆发点。其具体的相关学术话题点如图四所示，学界则主要集中在对“诗画理论”本身的探讨，对“画中有诗”“诗画同源”“比较研究”等下位概念话题的研究。
综上，笔者认为学界对于这一话题有所关注，特别是在近10年，学界产出了较为可观的研究成果。其中，相关成果主要构成为期刊文献，较为简短精炼、切入点较小，研究内容更多关注于理论应用实践，对于具体理论构建阐释较为不足。
二、考据“绘画性”概念范畴
开宗明义，“文学的绘画性”是文学与绘画的学科间性研究中的重要概念术语。这一维度的概念明晰，为之后的理论梳理与间性合理论证提供了较为清晰的研究范畴。
现有文献将“绘画性”概念分为以下类别阐释：其一，对“绘画性”概念范畴进行考量;其二，对文学的“绘画性”进行研究：分为对文学的“绘画性”本体、小说、诗歌的研究。需要说明的是，由于有关“文学绘画性“的研究成果较为丰硕庞杂，故笔者旨在画骨描形，对于文献细碎分支有所筛选。
（一）对“绘画性”概念范畴进行考量
文学的绘画性是文学与绘画的学科间性研究的学科产物。与此同时，“绘画性”作为术语常常被研究者直接使用，但是学界对于“绘画性”这一术语的概念边界、内涵范畴都未形成公认定论。在笔者目前所查资料中，此类研究成果较少。目前笔者所查文献包括以下7篇，其中包括4篇学位论文、2篇期刊论文、1篇会议论文：2017年完成的《黑白装饰画中装饰性与绘画性的关系探析》[1]《浅谈当代绘画的绘画性和观念性》[2]硕士学位论文、期刊论文《“绘画性”概念源流考》[3]，2016年完成的《中国古代叙事性绘画研究》[4]，2015年完成的《中国工笔画评价标准体系的探究与建构——重绘画性视角》[5]博士学位论文，2015年发表的会议论文《东亚传统绘画的绘画性和风流》[6]，2010年发表的期刊论文《论中国当代艺术中的“绘画性”》[7]。
首先，论文《论中国当代艺术中的“绘画性”》《“绘画性”概念源流考》分别对“绘画性”这一概念进行了单篇研究梳理。
其一，黄勇学者在《论中国当代艺术中的“绘画性”》中，对“绘画性”将这一模糊的定义限定在“中国当代艺术的绘画性以及与之相应的图像化问题上”。研究者认为过去的概念太过宽泛宏大，因此按照不同时期归纳论证“绘画性”内涵：即绘画性在形式结构、平面性、手工性内涵与面临的挑战。其中，研究者阐明了中国当代艺术中的“绘画性”，即“绘画性、形式美与民族性”、绘画性本身的消解与转向、当代艺术的“绘画性”;说明了在中国艺术中成长的“绘画性”更加注重形式、结构以及民族化改良的模仿，而并非仅仅照搬西方绘画中的“绘画性”表现方式。面对照相机等现代技术、当代艺术对于“绘画性”本身的消解，研究者将“绘画性”的积极探索分为“纪实的绘画性”“绘画性的观念”“观念化的绘画性”“波普化的绘画性”[7]。研究者大量举例论证“绘画性”问题，但始终没有提出自己对“绘画性”较为认可的、直接明了的定义，而是通过排除法，论证“绘画性”的表现。
其二，学者鲍明源相较黄勇学者的详尽阐释更加直接，二者论述可相互作为补充。在《“绘画性”概念源流考》中，学者鲍明源按照古希腊与古罗马、文艺复兴、照相术发明后、现代与后现代这四个大的分期，梳理出了“绘画性”概念范畴的历史与渊源。他认为“绘画性”是通过“技艺与模仿”以及将表现与现实赋予理想主义后进行编码，在古希腊与古罗马时期萌芽的。在文艺复兴时，通过对“技术与崇高”[3]的追求与强化，“绘画性”的内涵得以丰富。值得一提的是，作者特别说明“绘画性”的困境与转型：在照相机发明后，绘画本身的不可替代性所产生的“绘画性”，一定程度上被消解。面对这一危机，“绘画性”转向对哲学的求救：黑格尔首先将“绘画性”上升至概念自觉维度，即“所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的思想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊的具体的人物。”[3]此外，“绘画性”通过对于“纯粹”的追求，借助英国美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”、本雅明的“灵光”：强调了绘画存在于此在时间、空间中手工性，正因此“绘画性”是不可以被消解和替代的。通过层层梳理，研究者为“绘画性”概念范畴作出如下限定：“绘画包含了形式、技术、情绪、知识、消费、语言、审美、个性等元素，并且在不同的作品中这些选项都有着最彼此不同的体现。最后绘画性又打开了一个区别于现实世界的另一个世界，这个世界有更自由的语法和更简便的规则。”[3]
其次，《黑白装饰画中裝饰性与绘画性的关系探析》《浅谈当代绘画的绘画性和观念性》《东亚传统绘画的绘画性和风流》这三篇论文对于“绘画性”这一概念边界，相较于上文所提到的鲍明源学者研究，略显含混与单薄，但是仍然对相关内容有较为可参考的明确考量。
其一，在论文《黑白装饰画中装饰性与绘画性的关系探析》中，研究者专辟一章对“绘画性”进行了定义。项竞婵所认同的定义是：“绘画性是绘画作品的基本属性之一。它从绘画语言入手，囊括了构图、造型、色彩、空间、肌理等因素，是一幅作品的核心，也是作者精神性表达，追求个性化语言的外在直观形式。‘绘画性’作为一个有着广泛内涵的学术概念，是在当代才被提出的。”[1]而这样的概念在其余的论文中，虽未单独提出论述，但在论证过程中也已经有所体现。笔者此处不再赘述。
其二，在论文《浅谈当代绘画的绘画性和观念性》中，对于绘画中的“绘画性”有了更加系统的研究。作者汤宗霖在论文中，分别从中国当代绘画的现状、基本内涵、中西方发展进程、“绘画性的增强与观念的开启”“观念性的增强”“绘画从未离开”“绘画性和观念在中西方艺术家中的表现”七个节段中，详尽探讨当代绘画中的“绘画性”以及观念性。在论述中，作者定义“绘画性”：“现在人们对于在绘画性一词的理解上存在着一定的误区，人们普遍认为绘画性是指作品的手工绘制，它不仅是指不可机器复制且手工绘制的绘画作品，还在某种程度上是用来有别于其他存在形式的图像和具有高低强弱区别的绘画图像，所以我们可以总结性地去说绘画性高低强弱是区别作品的核心元素。”[2]显然，在这里作者对于“绘画性”的范围有所缩小和明确，表明并非所有图像都具有“绘画性”，而所有的绘画作品也并非具有相同的“绘画性”。
其三，在《东亚传统绘画的绘画性和风流》论文中，研究者并未直接定义传统绘画的“绘画性”，而是通过“问题的提出”“传统绘画的思维形式：‘时间’”“绘画性的表现形式：‘隐喻性还原’”“以绘画性为根基：‘风流’”，这四个板块，将“绘画性”的解读融入文本叙述。在论述研究中，研究者概括“绘画性”为：“传统绘画中绘画性的根源在于表现事物本性这一点上。从气韵生动的用语被特别强调这一点来看，传统绘画中想重点地显出的就是事物的生命感和生动性。”此外，研究者还对”绘画性”本身作用于绘画的意义进行了一定探讨阐释：“传统绘画的绘画性来源就是从风流态度转化为绘画方法、绘画技术。传统绘画的绘画性以隐喻性还原地表现形式为基础的同时，且从通过线描运用的文化性游艺的时间来显出。”[6]
基于此，笔者认为目前研究者对此部分的关注度与论述强度相对其他方面较低，仅有单篇文献对此进行较为明确具体的论述。同时，对于“绘画性”术语的边界范畴，学界目前并无明确共识，该术语本身存在一定的研究探讨空间。
（二）对文学的“绘画性”进行研究
对于文学绘画性研究的相关文献数量较多，种类较为庞杂。对于这一部分的术语范畴梳理，鲜少有单纯概念界限的相关成果。研究者更倾向于将对文学的“绘画性”理解，融入对小说、诗歌等的研究之中。
1. 文学的“绘画性”研究
在笔者所查文献中，对于文学的“绘画性”研究文献相对较少，其中引用率较高的文献有以下2篇：2011年发表的期刊论文《对“文学性”与“绘画性”的探究——以鲁迅先生倡导的“新兴版画运动”为例》[8]，2016年发表的期刊论文《论文学的“绘画性”》[9]。
其一，论文《对“文学性”与“绘画性”的探究——以鲁迅先生倡导的“新兴版画运动”为例》，以文学与绘画的深层隐秘关系入手，对“文学性”与“绘画性”这两个概念进行边界限定。尽管，研究者并未直接对文学的“绘画性”这一概念范畴进行探讨界定，但是其对于“文学性”“绘画性”确定直接的定性阐述，对于文学“绘画性”本身的概念范畴界定有着一定的积极启发。学者段保国避免直接论证文学的“绘画性”，转而将其从文学与绘画中提炼出，成为两个独立的“文学性”“绘画性”概念，进行分别探讨。其中，学者段保国认为“文学性”就是：“文学性成分、要素，也即文学模式、文学特有的表达方式。”;“绘画性”就是：“即绘画性独立于其他艺术门类的特征。”[8]
其二，论文《论文学的“绘画性”》直接界定文学的“绘画性”。张欢认为文学是空间的艺术，绘画是时间的艺术，二者之间有着互为借用的方法。正因为此，文学的“绘画性”：“体现在文学对绘画技法的借鉴上”[9]。研究者从文学和色彩与光影、中国绘画、西方绘画这三个方面，阐明了文学如何通过绘画性帮助其凸显文学性的。
2. 文学“绘画性”小说维度研究
对于小说维度的文学“绘画性”研究，其中引用率较高的文献有以下4篇：2004年发表的期刊论文《论现代小说的绘画性特征》[10]，2009年写成的学位论文《色彩与旋律之美——从〈浪〉〈到灯塔去〉管窥伍尔夫小说的绘画性与音乐性》[10]，2014年发表的论文《莫言小说的绘画性》[12]，2015年发表的《谷崎润一郎短篇小说语言的绘画性》[13]。需要注意的是，探讨文学与绘画之间关系的文献同样较多，但因为其对于文学的绘画性并未上升到自觉意识，故笔者并未将此类文献归类为文学的“绘画性”文献。
其一，在论文《论现代小说的绘画性特征》中，尹成君、冯志才学者点明小说与绘画所属同一艺术范畴，存在一定“互文性”。在后文中，研究者论述了这样的观点：“现代小说的绘画性特征首先是通过语词描绘的可观性而获得。”[10]此外，研究者还从审美共层、审美个性的维度，论述了“绘画性”对于现代小说而言是其作为一门艺术存在必要条件的特征。对于审美个性维度，研究者则从三个方面，表达了“绘画性”在现代小说中的体现：其一，小说可以通过绘画性，把心理世界具象成物理世界;其二，小说可以通过绘画性将抽象的想象世界实现成为现实世界;其三，小说可以通过绘画性将不具有美感的画面，美化加工成为带有美感的画面。在论述过程中，研究者涉猎多篇现代小说：例如，沈从文的《市集》《边城》、鲁迅的《记念刘和珍君》等，得出了这样的结果：“绘画中有意味的形式及内在精神，在现代小说的文本中的展现是有着明显的痕迹的。”[10]
其二，在学位论文《色彩与旋律之美——从〈浪〉〈到灯塔去〉管窥伍尔夫小说的绘画性与音乐性》中，研究者杜馨将文学的绘画性研究对于小说的研究范围扩大到了世界文学之中，将文学的绘画性作为伍尔夫小说的特征之一，加以论述。显然，论文并未对“绘画性”以及文学的绘画性，这一概念范畴进行明晰。但在后文论述中，研究者杜馨分别从“光影变幻的视觉效果运用”“富有色彩的语言建构”[11]，这两方面论述了绘画性在伍尔夫这两部小说中的具体呈现以及效果。
其三，在论文《莫言小说的绘画性》中，学者李光安对于莫言小说的绘画性进行了具体分析。李光安学者在论文并未直接定义文学的绘画性，而是用类似的论述巧妙滑过，对绘画性呈现出一种含混模糊的印象感受：“美学思想、文学与绘画在互动中发展，美学思想、文学深刻影响着绘画的风尚，而美学思想、绘画也会反映在文学作品中。莫言的小说展现了一种极具特色的绘画性。”[12]同时，学者还借用了美学思想作为文学与绘画之间的沟通中介，即美学思想和文学对绘画产生影响，而绘画与美学思想因此反向将这种影响作用于文学。研究者经由此路径将文学与绘画性之间的壁垒打通。
其四，在论文《谷崎润一郎短篇小说语言的绘画性》中，学者张能泉未能完成文学的“绘画性”概念范畴限定，而是直接将文学的“绘画性”与“小说语言的视觉图像性”[12]等类似概念内涵等同，之后以此为基础展开对谷崎润一郎短篇小说语言的绘画性探讨。
基于以上论述，笔者认为学界对于文学“绘画性”本身的定义尚不明确。在研究中，学者常常将其简化置换为“诗画同源”“诗中有画”“文学的图像表达”等类似的话语。
3. 文学“绘画性”诗歌维度研究
对于诗歌维度的文学“绘画性”研究，研究文献引用量较高文献成果，相比小说较少。其中，以下2篇：2009年发表的期刊论文《试论艾青诗歌的绘画性——对“诗中有画”的再认识》[14]，2017年发表的《梁宗岱法译〈陶潜诗选〉的绘画性》，学界引用率较高。
其一，在论文《试论艾青诗歌的绘画性——对“诗中有画”的再认识》中，学者谢珊珊开宗名义以“诗中有画”作为了论述切入点，对爱情诗歌的绘画性进行论述。显然，同上文小说研究类似，在诗歌研究中，研究者也常常将“绘画性”的概念与其他概念置换等同，模糊滑过，并不进行定性描述。
其二，在论文《梁宗岱法译〈陶潜诗选〉的绘画性》中，学者陈庆、仲伟合将文学绘画性的诗歌维度研究拓展至詩歌翻译之中，即诗歌维度的文学“绘画性”为：“诗歌与绘画之间的亲缘关系决定了绘画性是诗歌和诗歌翻译的内在特征，绘画性是诗歌翻译中必须考虑的重要因素。”此外，因为“绘画性”至今学界尚无定论，故学者陈庆、仲伟合综合各家之言，对诗歌与绘画的共同性给出了简明清晰的阐述：诗歌与绘画本身在发生学维度上有着天然的同构关系;诗歌与绘画在审美认知以及审美心理上具有相互连通的可能;诗歌与绘画在表现对象上也有相同之处，均可描摹客观与主观之物;诗歌与绘画二者在创作的技术层面以及思想的构建层面有着相通性;诗歌与绘画“二者的生产内容与最终表达形式具有同质性”;诗歌与绘画二者的“审美的话语体系具有相通性”[15]。在明晰对于诗歌绘画性的认识和定义之后，研究者借用梁宗岱对于《陶潜诗选》的法译翻译案例，分别从具象以及抽象两个维度——即该作品对于中西方的绘画手法、方法以及原理的借鉴与移植借用;该作品对中西绘画的思想与理念的模仿与学习——对该翻译作品中的绘画性进行了论述。
基于此，笔者认为相较于小说的绘画性研究，诗歌绘画性研究对象更加多样，即涉及了翻译案例;诗歌绘画性对于其本身概念的阐释虽然仍旧较为含混，但开始有一定的术语概念探讨意识，并适度提出学者个人的清晰的概念边界;诗歌绘画性的研究仍有较大空间供后来者发挥。
三、梳理中西诗画理论脉络
在上文对“绘画性”这一概念范畴的理论较为详尽爬梳后，笔者将展开对于其相关理论的文献梳理。由于学界对于“绘画性”这一术语尚无定论，相关理论并不成熟。在研究过程中，学界通常将该类问题的关注焦点，移情于诗画理论。故笔者将对此进行梳理，为读者提供一个与文学“绘画性”相关的理论文献鸟瞰图。
需要说明的是，以“诗画理论”为关键词的检索结果中，文献成果大多是集中在较为具体的研究对象之中，例如对莱辛与苏轼的诗画理论的比较：期刊论文《莱辛与苏轼诗画理论之比较》[16]（2011）、对莱辛诗画理论的探讨：学位论文《时间艺术与空间艺术——〈拉奥孔〉诗画界限批判》[17]（2007）、以苏轼为例对中国诗画理论的探讨：期刊论文《以苏轼为例：中国哲学语境中的诗画理论》[18]（2004）等等。这类研究成果有着重要研究意义，但对于整体把握中西诗画理论脉络的意义较小，故笔者仅在此处简单提及，不再赘述相关内容。
如上文提到的文献检索漏洞，笔者适当跳出“诗画理论”关键词，并检索到多篇研究“诗画关系”的研究成果。与上文所提及的问题类似，该类文献虽成果丰富，但大都切入点较小，注重理论实践，忽略理论本身梳理，故笔者此处并未过多提及。但在这之中，有1篇引用率较高的文献，即2014年发表的期刊论文《“诗画”视域中的图文关系探究》[19]，对于中西诗画理论脉络有着重要的参考意义。
在这篇论文中，学者杨向荣事实上将“诗画关系”理论的探讨划分为“图文关系”的下位研究对象，即“诗画关系、语图关系、言象关系等命题都属于图文关系的问题域，而其中诗画关系又尤其具有代表性。”在这样的定位下，学者杨向荣分别从以下三个方面入手，梳理中西诗画理论。其一，“柏拉图与达·芬奇的视觉革新诉求”。研究者认为柏拉图之所以反对诗人对包括绘画在内的艺术进行模仿，是因为其“反视觉观念”的一种体现。这在某种意义上，其实是诗画关系讨论的萌芽和先声。此后，达·芬奇反驳了绘画的机械技艺的错位定位后，认为绘画是一种科学。在此认识基础之上，达·芬奇对诗歌和绘画进行了比较，即“他隐约提及了诗是时间的艺术，绘画是空间的艺术的区别。”而学者杨向荣认为这其实是莱辛诗画观的一种幼芽时期。其二，“德国启蒙时期的诗画争论”。这一时期的诗画理论发展脉络是：从温克尔曼的诗画一致性，到莱辛的诗画异质观：即对于诗画的表现媒介以及如何表现的探讨，再到中国学者钱钟书对莱辛理论的反驳：即“诗歌能够同于画和通于画，画却难以同于诗和通于诗。”其三，“中国古代的诗画关系论”。学者杨向荣指出，相较于西方的从技艺、方法等实体角度阐述诗歌与绘画的关系，中方的诗画相同是指二者在“虚的方面是相通的”[19]。也就是说，对于中国而言，学者们对于诗画理论一直坚持着“诗画同源”的观点，只不过不同时期，“画”这一含义所指会有相应的变化。此外，学者杨向荣还指出中国的“诗画一律”理论，该理论由苏轼提出，并在宋代文人以及画家那里变成了一种具有普遍意义的审美的姿态，最终在明清变为“题诗入画”。
在梳理过程中，笔者发现对于文学的“绘画性”理论本身的发展，学界研究成果较少。这一点，也可以从笔者对相关文献进行检索时的方式，窥探一二。因为对于文学的“绘画性”理论探讨较少，只好依照学界现状，转而将文学“绘画性”简化为“诗画”相关理论。这一做法显然欠妥，同时也显露了学界对于文学“绘画性”理论研究的不足，说明后来者在此维度有较大的研究空间。
四、论证“文学绘画性”学科间性可能与途径
“文学绘画性”之中存在的学科间性究竟是否具有合理性与可能性呢？跳出前文限定关键词检索，笔者在这篇2020年发表的论文《跨门类艺术史研究的空间及其路径——以文学与绘画的关联为中心》中，得到了启发。
在论文中，学者陈琳琳通过“文学与绘画的‘艺术门类间性’”“题画文学与诗意绘画：综合艺术形式的‘文本间性’”“文学家与画家：‘主体间性’与艺术场的形成”“从诗、画的沟通看‘有限度的艺术普遍性’”四个维度，以文学与绘画为例，具体阐述了学科间性的可能性及其实现途径。
学者陈琳琳在对现象进行分析梳理之后，认为应从以下四个方面努力实现“学科间性”研究的跨越：其一，对于超越了单一类别的艺术表现形式，应当“被‘汇通’或‘打通’为一种‘整合复数’的史料，成为一般艺术史的研究对象”。基于此，研究便可以打破单一门类的艺术研究的思维局限与僵化模式，以此为突破，久而久之可通过这样的方式提升对于相关理论的研究与构建。其二，研究者指出，“复合文本”由于其天然属性：生成于多种媒介滋养下的构筑之中，其本身就与绘画、摄影等等艺术类别实现了“对等性”。基于此，学界同时应将研究焦点集中于此类对象背后的间性关系及其艺术学理论研究。其三，对于实现学科间性，除去研究客体本身的突破扩展以外，研究者本身也应该发挥其“主体间性”，主动打破艺术研究的固有桎梏，寻找或孵化出新的艺术门类，更好地把握学科融合的现在与未来。其四，学者陈琳琳指出：在学科间性的考量之下，文学与绘画之间的间性理论，有着较广博的覆盖面与内涵域。因此，对于现如今十分主流的“艺术的跨界”，学界应该突破较为隔离单一的艺术史的研究，以更开阔的研究视域，在艺术理论的整体框架之下，“寻求各艺术门类的相互关系及其共同规律，并进一步体认各艺术门类无法相互取代的本体特殊性。”[20]
基于此，笔者发现学界对此维度的探讨与研究还存在较多盲点，这些都亟需后来者完善补充。但无论如何，令笔者感到欣喜的是，学界已经开始对学科间性可操作性的探讨有了自觉的理论与实践意识。
四、结语
“文学的绘画性”是学界保有持久热情的研究热点与焦点。笔者上文对文学绘画性研究成果与现状进行了整理与爬梳。显然，学界对于相关概念范畴的探讨尚存在争议，对于相关理论的研究仍待补充。这些不足，都为后来者的研究指明了努力的方向。
注 释：
① 计算机根据关键词检索，智能筛选得出以上研究成果。这样的检索之中可能存在人的思维与机器算法的不对等，从而产生检索误差。但是，此类误差对于学界已有研究成果的整体把握，影响较小，故笔者认为此结果仍具有一定参考价值，特此说明。
② 此处的国际会议是指会议级别为国际会议，并不仅局限于论文写作语言。
参考文献：
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作者简介：王淼，武汉大学比较文学与世界文学硕士研究生，研究方向为比较文学与世界文学。
作者：王淼