下面是小编为大家整理的《西部电影研究论文(精选3篇)》的文章，希望能够很好的帮助到大家，谢谢大家对小编的支持和鼓励。一、“新西部电影”提出的背景从1984年钟惦棐在西安电影制片厂（下文简称“西影”）提出中国的西部电影理论开始，中国西部电影便走上了蓬勃发展的道路。1984年到1989年，是以“黄土片”为主的西部电影的发生阶段。
西部电影研究论文 篇1：
西部电影历史价值与文化意义思考
[主持人语]上世纪八九十年代，中国西部电影曾经创造了集群式的影响力和冲击力，在理论界掀起了一股强劲的研究热潮。其后，由于全球化和商业化浪潮的袭击，伴随着西部电影创作的衰落和产业的委顿，对于西部电影的研究也曾一度陷入低迷。进入新世纪以来，无论是业界还是理论界都在不断寻找新的突围路径和方法。在新的环境下，如何採用新方法、新角度、新视野，探讨和研究西部电影的形态衍变、生存境遇和未来走向，就显得十分重要和必要。为此，我们特邀了北京师范大学周星教授、西北大学张阿利教授、西北大学高字民副教授的一组文章，分别从文化诗学、西部电影与少数民族题材电影的联系、现代性视角探讨了当下西部电影的发展态势与创新策略，以期对中国西部电影的当下发展和未来走向提供建设性的意见和思考。
主持人：张阿利（西北大学文学院教授、博士生导师）
摘要：历史上的中国西部电影产生在一个特定开放的年代，激扬向上的精神需求给予人们不能不褒奖认知的热度，而西部电影的创作的确出色形成风潮，催化出理论认知的迫切，西部电影的概念提出凝聚了那一个时代的蓬勃朝气的批量创作。新西部电影不仅是简单的地域西部的西部电影，而是在亲近老西部电影的精神，面对娱乐文化高扬而得利却人心缺失背景下的精神文化寻找的电影期望对象，西部电影是应该承载着文化批评精神内涵、人文情怀托付、独特民族风情传扬、人物个性独卓呈现的文化电影。
关键词：西部电影；精神气养；文化环境；创造
文献标识码：A
一、西部电影的历史梳理
和“西部电影”鼎盛期相比，在电影概念和实际表现中，无论中外，关于西部电影的认知似乎有些漠然，在西方的西部片被更为高技术化的创作所遮蔽，而在人们的记忆中，中国西部电影的创作已经被都市电影和大片、小众电影、小成本电影等等称谓所遮蔽，西部电影的人文历史价值存在书本上却远离创作标记中。于是，探究西部电影和重新倡导的意识就有其基本层面的需要。
关于西部电影创作的概念首先是涉及西部概念的地理位置，其次是其文化内涵。西部的地域概念包括了方位上的远离东部的广大地域，这在总体上不可更移；相伴生的还有地域上自然环境的比较严酷和山地群集、交通不便、农村地域广阔等等指向；西部概念的社会经济概念，还包含着总体上相对的欠发达地区的含义，即在社会经济指标上和东部相比的落后，乡村地域的自然收益低而城市文明的滞后等等状况；西部的少数民族多样性聚集也形成西部明显的人文社群显著特点；西部民风粗犷、个性显著、质朴的生活状况、依凭自然山水而生存等等也伴随着西部人的生活情态而凸显。由是，西部电影的表现状况和人文状态就显著区别于东部，西部电影就勾勒在这样一些综合性的背景之中。
重要的还在于西部电影是一种电影风习的认知。在人们概念中，出自于钟惦菲先生上个世纪80年代命名的“西部电影”，产生在一个特定开放的年代，激扬向上的精神需求无论在创作上还是评价上都烘托出一种褒奖认知的热度，实践中的影像催化出理论认知的迫切，西部电影的概念提出，忽然间凝聚了那一个时代的蓬勃朝气的批量创作，而本质上曾经比较清晰的确定了一种电影风潮的指向，是因为的确那个意气风发的年代涌现出足以评价的创作作品，独特的艺术表现上的魅力，让西部电影的精神意味有了令人信服的落脚点，于是围绕可以标定的创作约定俗成的中国式西部电影红火一时。西部电影和地域的关系密切，但更和西部风情和开拓的精神状态相关切，于是概念所凝聚的不仅是地域电影创作而是国家艺术文化的蓬勃朝气。
但曾几何时，西部电影也慢慢成为了历史沉积，淡出视野的西部电影在创作似乎稀疏的背景下，投以目光的冷落显而易见。西部电影成为电影史上的重要存在风潮是无可置疑的，但更成为当下失落的语词也是不争的事实，这期间的原因正是事出有因却未必是势所必然。
西部电影原本是和地域性直接相关的概念，在产自于以西影厂为骨干产生的创作，将大西北的风情容纳其中，满是憨直和顽强坚韧精神形态的人物，悲戚和不屈的命运抗争等等，将一个面貌独特的创作风潮刮向中国影坛。在正需要历史文化反思的年代，期待厚积的精神施展成为中国电影呈现的面相，猛然掀开了粗犷的80年代西部电影的帷幕。这样的时代在开始自由开放的风习熏染下，正恰切的需要西部电影的威猛风沙扑面的需要。应当说，西部电影和开放的时代精神相互呼应，和打开禁锢的电影人内在爆发的生活触动相偎为一，和沉寂多年的西部生活情态急欲表现的需要合拍，和鲜活的生活富矿一当露头就充满价值相贴切——总之这是一个多方撞击而被理论家给予命名，一下子找到了精神动力的创作潮流。80年代的西部电影具有特定时期的沉积矿被开拓的原生性特点，以后的西部电影难以复现的原因正在于新鲜感和厚重性。
西部电影当然不只是地域所能笼括的，西部电影的独特气质还在于精神价值的烘托。这里留下的西部电影不仅是积极进取的全部内涵，其实西部电影的丰厚性还包容甚多，比如，包括了对于贫穷的反思和精神价值的梳理，包含了对于冷落多年后的不甘寂寞的地域人情世故的表现需要，包含了对于山川河流美妙韵味的重新展示，包含了对于人本原就是一样精神气养生存要义的认知等等。其实，西部电影的包容的丰富性还不可忽视的是其多元交融的统一的惊异性：比如相对落后的地域——却是相对富足本土气息的存在；相比单纯的生活方式——却是内涵精神文化更为多样的值守；相对历史积存迷人却也是在可资挖掘上有更为富足的现实生态；相对憨厚和淳朴统一的西部人却也是在遮蔽后面人的个性精神的多样独特性。这些都构成特定年代的西部电影红火一时的必然原因，而评论家的敏锐关注恰恰是透视到这里的丰硕内涵而足以探究。
二、西部电影的类型意义
就西部电影的宽泛范围而论，历史上西部电影的分类也是值得思考的，中国西部电影不是美国西部片，更多是精神形态的一种命名。由于在中国电影中，创作并不以类型片创作为目标，在长期的计划经济背景下，新中国电影的类型片基本不存在，一般意义上的类型片是商业创作的基本对象而并不为中国电影的实践所垂爱。“一般来说，‘类型电影’或‘类型片’往往是于美国好莱坞电影、电影的商业化联系在一起。”西部片出现的改革开放新时期，初步萌芽的市场经济改变了电影的生存背景，但即便如此，相对类型样式创作的出现（比如喜剧创作这样的审美样式，农村片这样的题材类型，战争片这样的表现对象样式等）也依稀有些模样，尤其是新世纪后的大片时代试图做类型片的探索显得理论和实践都有些积极，但中国电影实在没有出现西方般概念的类型片。西部电影的命名是更多集中在精神形态的独异性上，自然也包容了一些类型要素在内，比如地域集中，表现人物多乡野蛮荒之地等等。但显然那时没有类型片的明确追求，却有分类样式的期望。其实，尽管改革开放拓展了思路，但就中国电影本土传统而言，长期以来，新中国电影有可归类的创作但基本没有类型片；只能在自然创作中形成中国电影的艺术表达类型；而没有确定的类型片，后来被认定的武侠片那时还似乎不登大雅之堂，没有成为值得仿效的倡导的类型化创作。所以，西部电影概念出现的时候，当时中国电影还没有类型片却有朦胧的样式追求，也许当时命名者并没有美好的预计做独特的模式下的自我想象的西部片，但事实是从创作中看到了一种新的样式的精神价值，而期望以成功创作作为时代倡导的方向。实际上，类型创造有两个重要的背景，其一是：类型和样式一般是产业发展与工业操作的产物，它的存在依附于比较成熟的商业模式。“类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中，电影创作和生产者根据观众的消费需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影。”于是，在谈不上产业的时候电影其实无从谈起类型的建立，类型需要商业动机的推动和可以大规模仿制的条件，在中国电影的初期阶段，因为商业原因而出现比较明显的武侠创作，这是成就于内在的中国传统文化中武侠传统的悠远性和武术在国人心目中的现实存在，同时在社会转型期人们难以把握自身的生存困境导致对于侠说义举的期望心理，都给予武侠片受众接受的必要基础。而当时电影创作的急功近利的商业市场的混乱，使得武侠创作的收入回报成为诱饵，在《火烧红莲寺》带动的热潮中，固然造就了泛滥的局面，却也成就了延续几十年的中国唯一的武侠片类型。在这里的商业要素毋庸置疑，就是内容支撑也还有实在的原因。即侠说义举是中国兴盛不衰的民间文学传统，并且也逐渐成为百姓心理情感的某种寄托物，于是古事今事的背景下，都可以借某种不受现世法则理规束缚的超凡人物来主持正义、惩富济贫、慰藉人心。复仇比武、除暴安良、匡扶正义等是其表现的主题。显然，西部片的出现与之并不相关，当时的商业市场规则并没有明显出现，而创作所追求的动因也显然不是由此推动。
换一个角度看，除了商业市场追求推动外，类型另外的一个构成条件是潜在的文化传统自然形成的创作重复率，对于创作状况的文化情态分析，是中国类型认识的惯例。诸如20年代开始显现的中国电影的伦理道德传统创作模式，就是因为东方传统文化和道德要求，在关涉家庭人伦的关系时，很容易成就固定的模式，诸如孝悌仁爱的观念要求和对于违背此举的造就的悲剧的演绎故事，从中国电影早期的《孤儿救祖记》《儿孙福》到改革开放之后实现最大受众群的《喜盈门》，实际上都是在这一内涵上构成类型联系。我们也可以说，注重精神产品的内涵，是西部片直观命名的主要目标，对于形成一种精神层面趋向的创作现象，将时代风习的归拢作为鼓励褒奖对象予以张扬，是西部电影最早被认识的重要目标，显然，中国式的类型认知和表现范畴与精神情态有重要勾连。于是类型的复杂性在于不是想当然就可以创造类型，而是基于创作的意义趋同而论。而其实中国电影的样式概念可能更有较为宽泛认识的意义。按照笔者的以往研究认识，通俗的类型理解可以看成是：归类而就成型，而样式就是接近某种模样而为式样了。但无论类型还是样式都有其标准型，具有机械性，是依据商业动机试图批量生产，还是等待创作多样化中寻求接近的东西归纳成为模式，都取决于目的性。但类型样式的意义还是多落脚在寻求批量操作目的上。西部电影的状况类同于此。
所以，西部电影不是单一性的类型片，支撑着地域西部电影的首先是历史情境下的特定地域奇异故事，在精神情感的丰满状态下的饱满之态创作如《双旗镇刀客》《黄土地》《人生》《老井》《野山》《可可西里》《西风烈》《秋菊打官司》等等拔尖作品，赋予了西部电影为人认可的风貌，它坚实而人文精神厚重，足以夺人眼目而超出庸常创作。其次，就独具一格而言，西部电影还较多与民族题材个性风情创作相关联，在包括谢飞导演的西藏电影，天山厂所聚集的新疆题材少数民族电影，和云南厂出品的一些地域民族表现的电影等，都天然归之于西部电影的基本范畴，在民族风情上西部电影独占鳌头。再次，就乡土表现历史纠葛牵连创作而言，西部电影的城乡纠葛、历史负重和现代文明冲撞激烈性更为鲜明，摆脱旧俗的痛苦和期望新生的激烈性都难免更强，西部电影的时代激荡反响也更为明显。最后，西部电影的人物情感异样表现的创作往往出人意料，基于某种异质于现代生活的故事，西部电影的影像人物的独特性都新颖各色，看看《双旗镇刀客》的刀手杀戮和报仇的表现，不动声色却惊心动魄前所未有；《黄土地》中憨憨的异样情态，翠巧无法得到救助的悲戚信天游的悲怆心声，《人生》中高加林超越世俗的情感大胆和不休的期望走出山野的天大意愿导致的异样结局，《野山》所构筑的所谓“换老婆”的奇异人生和时代改革的相互呼应等等，都是相当个性情感的表现。
就当时西部电影的艺术表现形态而言，首先是别致的影像西部给与人新奇而不同凡响的感受，较多记录风情的现实粗粝而质朴的故事，直面乡村的贫瘠状态在西部电影中凸显，本真的故事充满了历史风烟。其次是艺术上的西部色彩也显然不寻常，黄土高坡、深山密林、漫漫原野的深阔背景赋予故事视觉的独异感受，视觉上的奇特和发生故事的奇妙相互作用，使得西部电影异于常态电影。正如西部电影研究者张阿利先生所言：“西部电影中的自然景物已不再单纯是叙述情节、塑造人物、刻画人物性格的背景，也超出了环境造型的一般作用，而成为具有独立存在价值和深厚美学意蕴的银幕形象。”再有，在西部电影中的人物性格也多有特殊性格表现，高加林（《人生》）、秋菊（《秋菊打官司》）、山杠爷（《被告山杠爷》）、禾禾、桂兰（《野山》）、孙旺泉（《老井》）、刘栋（《可可西里》）等等执拗的、超于常态处事方式的、顽强异常的人物，给人以地域人性别致气质的呈现，在精神情感的表现上都具有莫大的吸引力。最后，西部电影中的情感表现特色更为异乎寻常，尤其是在少数民族题材表现上自然多样差异。总体而言，西部电影呈现的影像面貌、文化精神的丰富性等等，在艺术赏鉴感受上总能给予观众新鲜奇妙的观赏吸引力，以其当初的魅力及超出常态而令人关注。
三、新西部电影的认知
上述讨论都界定在西部电影观念提倡的史论意义上，应该承认，在上个世纪命名西部电影的80到90年代，西部电影的确存在而具有约略可以抓取的对象。但不能不说，时过境迁，相比起来新世纪以降，西部电影的创作和认知都遭遇难题。2011年中国电影跃升到票房超130亿而位列世界电影前列的新阶段，但对于中国电影的文化评价似乎并没有与之相互协调，从宽泛意义上的西部创作《让子弹飞》在市场大众的激动人心的呼应中得到第一票房收益的佳绩，却遭遇不小的学术和大众的批评，《无人区》的久久不能出台见面的问题突出了西部创作现实尴尬，《西风烈》的西部特质从片面到内容都典型却反而遭遇人们不小的质疑，《白鹿原》的国外参赛和国内上映难题也预示着西部创作的复杂性。显然，谈论当下的新西部电影需要更为开阔的思路，简单的重复曾经的辉煌也就难免被旧俗所约束。新世纪以来，为了文化产业的发展，对于市场培植的力度显然加大，中国电影的市场认知格局中，以规模大小、境内外制作、明星高下、市场收益多寡作为认知的意识，越来越遮盖了电影的文化认知。这一认知的独特性是在于产业推动的必要性确立的中国电影的发展态势。但正如研究者赵葆华所言：“要全面振兴中国电影，从经济角度、市场角度看问题没有错，只是仅此而已是不够的。因为电影有两种本质，一种是经济本质，一种是文化本质；一种叫经济力量，一种叫文化力量。经济本质、经济力量是硬力量，表现为电影是一种产业形态，或日电影工业。而文化本质是电影的文化身份，是意识形态性和文化属性，这是软力量。两者一个硬一个软，不能偏废。”完全站在市场格局中看待电影显然不是全部价值认知，我们不能不梳理市场条件，市场是必要但可能是偏狭的认知，越是产业规模的增长，人们对于电影的满意度反而越来越挑剔，并非电影发展比起以往不如，而是人们无形所站的台阶更高，而期望也更为高远，于是文化认知的急迫性突兀而出。不仅是大众的感知过于敏感，在域外，2011年至2012世界三大经典电影节戛纳、柏林、威尼斯国际电影节中，代表内地电影的几乎全部出局，敲响了中国电影走向海外的文化品质不足的警钟，也证明着对于文化认知的失落的危险性，实际上，国际电影节的选择自有其要求，判断的高下也不必作为唯一的标准，国内文化人对于电影不少乱象丛生的挑剔言辞，也有苛责放大的嫌疑，但这都的确折射出问题而需要警觉深思。至少，西部电影在这其中跌落漠视的状态却反映出产业背景下中国电影文化建树的不足。如果说，“随着中国电影的市场化进程，中国电影主流开始摆脱过去的‘文艺腔’、‘电视化’、‘好人好事化’的状态，强化和放大了电影的娱乐元素和商业属性，促使了电影市场化程度的明显提高，也带来了国产影片票房连续八年的高速增长，电影中心成为大众娱乐的重要形式。”这是从积极方面的论说，但其实，中国电影的问题也由此衍生：文化往往被市场改变、被娱乐降低。近年中国电影的娱乐低俗化潜滋默长不断被诟病。于是电影文化认识的问题突兀而出，我们要有一个基本判断：市场初级阶段的利益获取是合理的必要，不以收益为标准的市场显然不合理，但仅仅依靠市场来提升电影文化是令人怀疑的，因为这犹如让房地产业的状况一样——房地产商来制定房价，政府来限制房地产分配，犹如让财主来分配财产，如同与虎谋皮一样难以想象，这就是因为行业需要利益而有可能罔顾其他。只有文化的确是电影长足发展和和品类存在的必要条件。人们对于电影的积累性不满也就召唤着对于文化性认同的寻求，于是，西部电影的再一次提出就要和这一文化认知的高涨相互协调。西部电影的观念性认知可能高于对于类型、产生地域的认识。所以，西部电影的重新呼唤不只是80年代西部片的复归，而是“西部电影”的观念形态的心底认同。
笔者在相关西部电影的研讨会上一再强调对于历史回顾和当下判断的分寸认识。前所述及，命名于20世纪80年代的“西部片”一度兴盛固然源于时代创作的文化气息，更因为当初西影厂的《人生》等为代表的出色电影标示着一种类型的兴旺。如今人们谈论西部电影再简单以约定俗成于特定时间特定文化境况下的命名来认知，以为时间刻度没有变化的西部电影就是西影的“西部片”，自然会定格在曾经辉煌过也主动要以地域表现第一要素来观照的刻度上，随后才有其内涵的阐释。但其实当下认同西部电影还更多包容这一名称之内的东西，即我们更为赞同西部电影当初的精神气养的发现，和当下的文化本质及精神要素需要的认知的高扬。换言之，西部电影应该将其作为精神表现、区域风情、情感独特性和价值构成的综合性概念。西部电影不能没有地域的指向性基础，也不能没有地域文化的情态感知，但更重要的是西部电影是标示着独特文化坚持、浓郁情感表现、深刻现实揭示、社会批判精神的文化对象，它不是仅仅西影创造而是电影文化创造的独特影像产品、不仅仅是描绘西部地域而是西部包容创造精神的电影对象、不仅仅是西部风情而是突破都市娱乐艺术风情的艺术创造、不仅仅是原生态的展示影像而是朴质人生的影像呈现。
这样的认识，自然对于倡导新西部电影是极其必要的，当下所谓的新西部电影是泛西部地域对象、相对边域民风民情的描绘，执著个性化人物形象塑造、人文精神依托的电影创造。简言之：泛地域、泛文化是其包容性；浓人文、浓精神是强调在其间的电影作品文化含量。新西部电影不仅是简单的地域西部的西部电影，而是在亲近老西部电影的精神，面对娱乐文化高扬而得利却人心缺失背景下的精神文化寻找的电影期望对象，西部电影是应该承载着文化批评精神内涵、人文情怀托付、独特民族风情传扬、人物个性独卓呈现的文化电影。这样说，就是强调西部电影精神表现和西部电影地域特点表现要相互贴近，西部电影的历史价值在于从《双旗镇刀客》《黄土地》《人生》《老井》《野山》《可可西里》《秋菊打官司》中看到的一种精神气质，而当今的新西部电影也未必凛冽而肃杀却一样可以具有宏大而开阔的精神气养。
参考文献：
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[2]张阿利，华语电影导演与中国西部影像[M]//中国与世界——影视文化多样性的现实与前景，上海：华东理工大学出版社，2007：125
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[4]尹鸿，在商业与艺术的平衡中蹒跚行进的中国电影[M]//电影学大视野——中国电影评论学会成立30周年学术论坛文集，北京：中国电影出版社，2012：148
[责任编辑 赵琴]
作者：周星
西部电影研究论文 篇2：
“新西部电影”概念的形成
一、“新西部电影”提出的背景
从1984年钟惦棐在西安电影制片厂（下文简称“西影”）提出中国的西部电影理论开始，中国西部电影便走上了蓬勃发展的道路。
1984年到1989年，是以“黄土片”为主的西部电影的发生阶段。文革刚刚结束，电影创作者们在这个特殊的社会环境下精诚团结，爆发了极高的创作热情，结合世界范围内出现的“寻根”思潮和国内的“反思”潮流，肩负社会责任感和政治责任心，将目光投向了西部这片中国文化之根的广袤土地上，以表现质朴的“黄土文化”为主，形成了雄浑阳刚的影视美学风格。第四代和第五代导演，分别在这个阶段中贡献了自己的力量，创作出了风格和内容都极为丰富的西部电影。虽然这一阶段是西部电影的发生阶段，但也是西部电影成绩最为显著，成就最为辉煌的一个阶段：
陈凯歌的《黄土地》是“第五代导演”的开山之作；吴天明的《人生》是第一部参加奥斯卡评奖活动的中国影片，也是掀起西部电影热潮的第一部作品；黄建新的《黑炮事件》题材新颖、表现手法大胆独特，在当时颇具先锋性；颜学恕的《野山》获得法国南特三大洲国际电影节大奖；田壮壮的《盗马贼》内容和风格极为超前；吴天明的《老井》获得第2届东京国际电影节大奖、最佳男演员奖、影评人费比西奖；张艺谋的《红高粱》获第38届柏林国际电影节金熊奖；滕文骥的《黄河谣》创新性的在影片中运用大量的民歌民乐，形成极具地域色彩的西部音乐电影。
在1990年到1999年的创作阶段里，西部电影有了新的电影语境，它要在保持传统美学风格的前提下，适应商品经济，结合市场的需求创作影片。同时，国外电影和香港电影进入大陆，对西部电影形成了巨大的冲击，西部电影独占全国的景象一去不复返。
在这种严峻的电影环境中，西部电影创作者选择了类型化的发展道路。将西部电影与其它类型电影相结合，形成了诸多“西部电影次类型”。类型化的西部电影，在这个以第五代导演创作为主，第四代和第六代导演创作为辅的阶段中，既能适应市场的需求，还能坚守传统西部电影的审美趣味和文化意蕴，创作出了一批优秀的影片。
何平导演的西部传奇片《双旗镇刀客》获得了第3届日本夕张国际惊险幻想电影节最佳影片大奖；张艺谋表现西部农村问题片《秋菊打官司》获得威尼斯电影节金狮奖；徐克的《新龙门客栈》将香港武侠片同西部片相结合，是西部武侠片中的代表作品；王家卫的《东邪西毒》也成为西部武侠电影中的优秀作品；刘镇伟的《大话西游》是西部电影次类型发展道路上的重要里程碑，它将西部电影一贯的悲壮雄浑风格彻底打破，让无厘头喜剧风格充分地融入到西部电影的核心审美特征中，形成了当时绝无仅有的无厘头西部喜剧片。张艺谋自《大红灯笼高高挂》之后八年，创作了反映西部农村儿童教育问题的影片《一个都不能少》，获得威尼斯电影节金狮奖，他的这部影片为西部电影类型化道路的探索阶段，画上了一个完满的句号。
然而，类型化的西部电影在市场的作用下，面临一个严峻的问题：西部电影走类型化道路，很容易使西部的地域特征、文化风貌沦为影片的背景，失去其独特而宝贵的艺术价值。这种创作危机在这一阶段中表现得并不明显，因为第四代导演对传统西部电影的坚守、第五代导演对西部电影传统的继承、第六代导演对电影艺术价值和精神内核的追求，使西部电影的类型化转向能够在适应商品经济的同时保证影片的艺术价值。然而，随着市场对电影创作的影响日益增大，这种对电影艺术的坚守、继承和追求日渐削弱，最终“西部电影”与“西部题材的电影”之间的界限越来越模糊，使西部审美趣味、地理风貌、人文景观失去了其深层的文化意蕴，成为类型电影的奇观元素，使西部电影的文化价值和审美价值大量流失。这种倾向，在西部电影发展的第三个阶段中突出地显露了出来。
第三个阶段是在2000年以后至今。在这个阶段中，西部电影呈现出了两种倾向：继续西部电影类型化的道路或部分演放弃类型化道路的探索，重拾传统西部电影的创作。这种创作道路的坚持者以贾樟柯和王全安及为代表，他们继承了传统西部电影的美学风格，没有被淹没在商品化的潮流中。
然而，西部电影发展到这个阶段，其生存环境与第二个发展阶段相比更为艰难。消费时代和大众文化时代的到来，世界各国优秀影片的流入，在人们高呼“拒绝沉重”的时代，电影之于观众，更多扮演的是娱乐消遣的角色。注重娱乐性的观众，会直接选择好莱坞大片或某个国家的某种有突出特点的类型影片；注重思想性的的观众，会直接选择欧洲的艺术电影。审美价值较高，文化内涵较丰富的中国西部电影，往往淹没在数量更为庞大的低品质电影中。观众没有耐心对良莠不齐的影片进行筛选，索性选择放弃观看。这就是为什么导演创作出的具有较高艺术价值、审美价值和文化价值的电影，往往必须先要获奖，才能引起人们的广泛关注。《美丽的大脚》就是典型例证。
面对西部电影的艰难发展道路，“新西部电影”的概念由西影集团总裁延艺云、西部文化学者肖云儒、西北大学影视文化研究中心主任张阿利等人在这一发展阶段中同步提出。他们希望通过对“新西部电影”概念的逐步探索，可以在西部电影日益衰微的趋势下力挽狂澜，为西部电影的发展确定一条新的出路。
二、“新西部电影”概念的提出与逐步形成
西安电影制片厂是西部电影创作的摇篮。过去的20年中，西影厂在西部电影的创作中取得了巨大而辉煌的成就，2000年6月，经过陕西省政府和国家广电总局的批准，西安电影制片厂改组为西影股份有限公司，改称西部电影集团。改组前的西影，已经失去了其80年代中后期和90年代初的光华，西影的衰落和西部电影的衰落有着互相的作用。西影人希望通过改组这一契机，实现西影的振兴和“新”西部电影的崛起。
2002年，由西影集团出品，杨亚洲导演的《美丽的大脚》荣获四项金鸡奖奖项，成为西影改组以来第一部西部电影力作。肖云儒、延艺云和张阿利等人作为研究新西部电影理论的中坚力量，对《美丽的大脚》的创作经验进行了分析与研究，发现这部电影在保持了传统西部电影所具有的审美特征之外，还有了新的开创。导演一改传统西部电影对于西部的审视和剖析的姿态，站在平等的位置上与西部对话、感受西部、除了对西部进行解剖，更多的体现出对西部的关爱和与西部的交流。正是这一视角的改变，使《美丽的大脚》成为不同于以往的一部具有划时代意义的“新”的西部电影。
但是，这部在艺术上成功的影片在票房上却成绩平平，获奖之前没能引起观众的关注，被淹没在了市场竞争的浪潮之中。肖云儒、延艺云和张阿利认为这种艺术价值和市场价值的不对等是西部电影目前面临的最为主要的问题。西部电影的运营，还是按照传统的运作流程进行，这就使得西部电影无法在信息量极大，新片数量极多的电影市场上引起人们的关注，即便是制作精良，故事情节吸引人的影片，也不能实现其应得的市场价值，进而也就无法实现其社会价值，久而久之西部电影便陷入了无人问津的恶性循环之中。所以，他们希望通过分析《美丽的大脚》在艺术上的成功与市场上的失败，提出“新西部电影”的概念。
新西部电影之“新”是指现阶段在探索西部电影的新的美学规律的同时，更关注电影市场的运营，让优秀的西部电影通过可控的商业运作为人所知，形成完整的电影产业链和文化品牌，让西部电影在艺术上的发展有市场的支持。
2003年，张阿利在西北大学学报上发表论文《中国西部电影的回顾与前瞻》，主要讨论了三个问题：总结了西影在80年代的辉煌成就，认为西影在90年代市场经济浪潮下创作与实践同时衰微的主要原因是产业机制和艺术创作的不平衡以及人才的流失。提出了将电影艺术创作规律、电影市场化规律、电影产业化运营等，作为“新西部电影”研究和探索的主要内容。总结了有利于发展新西部电影的经验。（张阿利：《中国西部电影的回顾与前瞻》，载《西北大学学报》2003年4期）
我们可以看出，西部电影的复兴之路，不能再单方面依靠电影本身的文化艺术价值的探索，应当结合商业，将西部电影的创作置于更为宏观的世界电影市场的视域之内，同产业运营和市场经济结合起来，强调在坚持传统西部电影创作经验的基础上，参考国内和国际市场的需求进行创作，让西部电影作为一个特色产业和文化品牌参与世界电影的角逐。通过商业运作、产业结构调整实现西部电影的再度繁荣。新西部电影的研究对象已经从电影艺术创作的内部规律转向了电影与市场的关系。
2003年由延艺云、肖云儒和张阿利作为总策划，何志铭导演，西影出品的9集大型文献专题片《大话新西部电影》开始拍摄。2006年1月1日在陕西电视台播出。这个专题片借向中国电影诞生100周年献礼，采访了50多位著名影人，回顾了西影的历史，展示了西影曾经取得的巨大成就，总结了多年来的创作经验，将“新西部电影”这一概念裹挟在对西部电影的怀念中推而广之，通过激起人们对于西影和西部电影的强烈情感，让人们将复兴西影和西部电影的希望寄托在“新西部电影”的探索和实践上，确定了新西部电影多元化、类型化和产业化的发展道路。至此，“新西部电影”的概念已经有了明确的研究方向。
2008年，张阿利对延艺云、肖云儒、导演滕文骥、周晓文、黄建新、杨亚平，编剧芦苇等人进行了集中的采访，将采访内容整理成为《与中国西部电影精英面对面大话西部》和《群英汇聚共谋新西部电影发展大计》两部系列访谈笔记，连载在《电影画刊》上。
在访谈中，围绕传统西部电影创作经验的回顾和新西部电影之“新”的探索，总结了传统西部电影创作中成功和失败的两方面经验，从多角度全面解析了西部电影的发展和衰落，特别对西部电影的市场运作和产业化运营做了深入探讨，再次强调了“新西部电影”最具突破性也最为重要的创新点就在于要将西部电影置于更为广阔的多元文化平台和世界经济平台中，通过实现和发展它的类型化、市场化和产业化道路，给西部电影注入新的生机。
2009年，延艺云发表论文《新西部电影策》，文中总结了从2002年以来对“新西部电影”多方探索的理论成果，使“新西部电影”这一概念初步形成——“将时尚的审美潮流和有地域特色的文化内涵相结合，将资金运作和市场运作相结合，塑造具有品牌效应和市场效应的集合性文化品牌。其中的关键是将资金运作和市场运作结合。”（延艺云：《新西部电影策》，载《电影艺术》2009年1期）
这个定义首先提出新西部电影要强调本土特色和地域风格。再将文化与经济结合，通过解决新西部电影的经济支撑、营销策略、体制改革和类型建设四个方面的问题，来实现新西部电影的资金运作和市场运作。最后，要通过打造新西部电影文化品牌，催生新西部电影的品牌效应和市场效应，形成其良性循环与发展。
至此，“新西部电影”的概念初步形成，它比以往的研究有了更为宏观的视角，将西部电影放在世界文化和世界经济市场中加以考虑，体现出了极大的创新和突破，实现了对西部电影的内部与外部两方面的同时探索，在保持其极具特色的创作传统的基础上，进行市场化和产业化的调整与运营，避免因市场运营的失败而造成电影艺术价值的流失。使新西部电影的发展和复兴有了双重保证。
（责任编辑：曾珍）
作者：茹溪
西部电影研究论文 篇3：
被“浓妆”或“淡抹”的西部
缘起
20世纪80年代，中国西部电影的异军突起成为国内电影界中一种显见的文化现象。1984年，著名电影理论家钟惦
棐先生在西安电影制片厂年度创作会议上提出了“面向大西北，开拓新型‘西部片’”的口号，建议西安电影制片厂把拍摄中国的“西部片”作为长远的艺术目标。在其鲜明的理论倡导下，以西安电影制片厂为代表，以第四代、第五代导演为创作主力，包括峨嵋、天山、广西、内蒙古等电影制片厂在内的西部电影生产厂家在短短几年内推出了一系列具有影响力的西部电影力作：《人生》、《黄土地》、《猎场扎撒》、《野山》、《黑炮事件》、《老井》、《孩子王》、《红高粱》、《黄河谣》，等等。这些被冠之以“中国西部电影”名称的西部题材电影，与20世纪30年代到40年代出现在中国上海的现实主义电影以及20世纪六十年代以来的香港功夫片一起构成中国百年电影中最具影响力的三个艺术品牌。
新生代西部题材电影是指新生代导演以广大的西部地区作为故事发生背景所拍摄的影片。1995年，新生代导演章明以自己的家乡为背景拍摄完成了其处女作《巫山云雨》，在新生代导演中第一次将镜头对准了远离现代都市之外的西部小县城——巫山。1997年，又有贾樟柯的《小武》诞生，影片再次将镜头对准了另一个西部小县城——山西汾阳。随后在世纪末变化更为迅速的时代面前，更新一代电影导演的创作成批涌来，汹涌之态难以阻挡。在这一过程中，新生代电影的多元化趋势更加明显，众多的新生代导演不约而同地将目光对准了西部，希冀在这片曾经成就了第五代导演辉煌的土地上实现他们的电影梦想。从1995年至今，短短的十多年的时间里，新生代导演的西部题材电影已有三四十部有影响的作品问世，而且其创作态势现在依然强劲，这其中包括摘得“金狮”、“金熊”桂冠的影片《三峡好人》和《图雅的婚事》，还有创造国产小成本电影票房奇迹的影片《疯狂的石头》等。
新生代西部题材电影的兴起，与钟惦棐先生关于中国西部电影的理论倡导并没有必然的联系。但作为百年中国电影艺术品牌之一的中国西部电影对于新生代导演的西部题材电影创作所产生的影响则是必然存在的。在新生代西部题材电影中，其中有一部分影片诸如《惊蛰》、《可可西里》等在被谈论和表述时常常被划为西部电影的范畴之内。因此，在这里新生代西部题材电影与西部电影在概念上呈现出一种交叉和分离的状态。在一定的意义上，西部电影的概念包含了部分新生代西部题材电影，但是新生代西部题材电影并不是全部都属于西部电影。抛开概念上的交叉和分离状态，新生代西部题材电影与西部电影在许多方面都呈现出明显的差异。这其中，“西部”作为独立的审美表现对象成为二者在艺术表现上的重要分野。
被“浓妆”的西部
开掘银幕上的“西部美”是钟惦棐先生提倡拍摄中国西部电影最初的初衷。在其理论的指导下，第四代、第五代导演在西部电影的创作实践中对“西部美”进行了最为充分的挖掘。在西部电影中，“西部”本身就具有独特的审美价值。雄浑壮阔的自然环境，古朴的民风民俗以及人物形象中所表现出的典型的西部气质构成了影片中独特的“西部美”。回望20世纪80年代一大批中国西部电影作品，之所以能够享誉世界影坛，为中国民族电影在国际上赢得较高的声望，其原因正在于这些影片展示了中国西部颇具特色的“西部美”。广漠深沉的黄土高原、雄浑舒缓的黄河流水、奇崛壮美的秦岭山脉、辽阔无垠的桑科草原……以一种大西北独有的风姿特色和造型形象展现在我们面前时，那种不加雕饰的原生形态的拙朴与沉实、淳厚与凝重，不仅给人以审美娱悦，且令人思索品味不已。
影片《人生》中，荒秃的山坡，贫瘠的黄土地，狭窄的沟壑，古朴的山庄，栉比的窑舍等展现出陕北高原独特的风光和浓郁的乡土气息，成为与影片故事融为一体的审美元素。在《黄土地》的影像系列中，画面构图始终以大面积的黄土为主，沟壑与土塬连绵不绝，在国画一般高远视角的镜头中，暖黄色的起伏而舒缓的山山峁峁，虽然少有刀劈斧砍的硬直线条和尖锐棱角，但却有一种内在的深厚力量。影片中的黄河，在低机位的表现下，更显得平静安详而底蕴深厚。在这里，黄土与黄河，既是西北黄土高原自然原生状态的“物质复原”，同时又传达出一种亘古久远的远古神话气息，构成中国西部片苍劲、厚重风格和神韵。此外，《野山》中的秦岭山脉，《盗马贼》中的西藏风光，《黄河谣》中的黄河故道等西部典型的自然环境也都具有同样的审美价值。当这些独特的地域风貌长时间地凝滞在银幕上时，创造者和观众的思绪绝不仅仅是欣赏和赞叹。因此，对于影片《人生》有评论指出：“《人生》的可贵处就是它第一次把西北黄土高原那幅大自然的雄浑之美和西北人们善良质朴、博大之美融为一体，展现在银幕上。”
在西部电影中，除了自然环境展示所“西部美”之外，西部的民风民俗中所透露出的厚重的文化感同样也是西部电影中“西部美”的重要表现。在这些西部电影中，民风民俗以及宗教礼仪等往往包蕴着西部特有的文化氛围和西部人的心态结构在其中。《黄土地》中的民歌、婚礼、腰鼓、求雨等民风民俗已经成为许多研究者说明银幕文化感的典型例子。田壮壮的《盗马贼》中，“拜佛祈祷”等宏大的宗教场面以及“天葬”、“祭祀”、“牛头马面”、“群魔乱舞”等野蛮、愚昧、落后的风俗习惯，与影片的情绪逻辑融为一体，构成了影片特有的文化氛围。影片《人生》中，“刘巧珍结婚”的婚礼场面将传统文化所沉淀下来的婚俗仪式与刘巧珍彼时彼刻的心理状态相映衬，预示着追求现代生活未成的刘巧珍又被笼罩在旧文化意识包围之中的人生悲剧。
在中国西部电影的人物画廊中，虽然不同性别，不同年龄，不同职业的各色人等都充斥其间，但这些影片中的人物形象特别是这些影片的主人公在精神气质上通常存在着这样一些共性：冷峻沉郁、强悍刚毅，具备坚强的人格和开阔的胸襟，敢于同命运进行不懈地抗争。正是这些共性，构成了银幕上特有的“西部形象。”影片《人生》中，吴玉芳塑造的刘巧珍被公认为是中国传统文化中贤妻的楷模——纯朴、温厚，为了所爱的人，默默的奉献，既使被抛弃，也没有任何怨言。从对待人生态度这个角度来看，谁都无法否认刘巧珍身上那股顽强的生命力。爱情失败了，她没有自寻短见，虽然嫁给了自己并不喜欢的男人，但是依然继续生活。影片《黄土地》中，翠巧的父亲迫于生活的压力，将翠巧许配给了一个几乎可以做她的父亲的男人。为了逃脱这种命运，翠巧先是将希望寄托在给她以思想启迪的顾青身上。后来，在顾青走后毫无音讯的情况下，她又展开了自救——自己划船过黄河。虽然最后淹没在黄河的滚滚波涛中，但是翠巧与命运抗争的顽强勇气却值得称道。影片《老井》中，孙旺泉的“西部硬汉”形象则更具典型性。首先，在外在形象上，孙旺泉拥有着阳刚气十足的强壮体魄。阳光爆晒和风吹雨打之后变得黝黑粗糙的皮肤，隆起的发达的肌肉，健壮高大的身躯，冷峻的面孔，深邃的眼睛。而在内在的精神气质上，孙旺泉为了老井村的集体利益而归依于传统并甘于忍辱负重的牺牲精神更是导演所积极肯定的。此外，电影《野山》中的桂兰、禾禾，《红高粱》中的“我爷爷”、“我奶奶”以及《黄河谣》中的当归等人物形象身上无一不折射出西部人特有的性格、气质。
被“淡抹”的西部
与西部电影不同，在新生代西部题材电影中，除了《惊蛰》、《可可西里》、《上学路上》等少数几部影片之外，“西部”本身在影片中并不具有独特的审美价值，而仅仅是作为影片中人物生存和活动的环境而存在。在这些影片中，作为人物生活环境的西部，和一般电影中的环境一样，仅仅体现着各种社会关系的真实风貌。对于“西部”本身审美价值的挖掘和表现没有成为新生代导演一种自觉的意识。在我国，从新中国诞生到钟惦棐先生提倡拍摄中国的“西部片”之前，已经有众多反映西部生活的影片出现。五十年代有《陕北牧歌》、《葡萄熟了的时候》、《天山歌声》、《绿洲凯歌》；六十年代有《黄河飞渡》、《昆仑山上一棵草》、《阿娜尔罕》、《天山的红花》；七十年代有《北斗》等等。但这些影片大都缺乏清醒、自觉的西部意识和当代观念的烛照。在影片中，西部的地域环境对影片所要表达的思想主旨并不具有内在的、不可缺少的作用，也难于强烈地感受到西部传统文化背景对人物心态所产生的影响。因此我们只将它们看作是为中国西部电影做准备。也正因为在多数新生代西部题材电影中缺乏这种自觉的西部意识，所以学术界和理论界一般不将新生代西部题材电影当作西部电影看待。
以《图雅的婚事》为例进一步说明。《图雅的婚事》是新生代导演王全安以内蒙古地区为背景拍摄的一部影片，该片获第57届柏林国际电影节金熊奖。影片讲述的是一个生活在底层的女人带夫出嫁的故事，故事本身属于新生代导演非常偏爱的传统类型。图雅的丈夫巴特尔因身体伤残丧失了劳动能力和男性功能，这使得图雅一家人面临生存困境，图雅一人难以支撑家庭重担，于是试图通过改嫁来求得解决，她首先听从亲戚的提议，把巴特尔送进了福利院，结果却导致巴特尔割腕自杀，随后她又打算带着丈夫一起改嫁邻居森格，却又不得不面对两个丈夫醉酒后仇眼相对的亲情危机。影片导演王全安没有通过大团圆的结局来想象性地解决这一现实难题，也正是从这个意义上，《图雅的婚事》被认为是一部有思想有灵魂的作品。影片外在的地域特征非常明显，但却缺少内在的地域风格。通俗地说，影片所选取的蒙古民族的生活场景在叙事中仅仅是作为一种背景或表象存在着，它与叙事之间缺乏某种必然的有机的因果关联，如果将图雅的婚事中的故事放在任何一个中国欠发达地区这个故事都会照样成立，而蒙古民族生活的外观，只不过是被导演当作了一个传统中国的视觉象征。
在新生代西部题材电影中，新生代导演对于“西部”本身缺乏审美观照实际上与新生代导演对于传统电影的革新有着密切的关系。英国的汤尼·雷恩斯（Tony Rayns）在《我的摄影机不撒谎》一书的序言中曾经提到新生代导演相对于传统电影的两方面的创新，其中之一是街头现实主义，“中国电影有史以来第一次开始接触街头题材。电影制作人直接从最贴近他们的生活环境取材和选取人物，并且如三四十年代的社会现实电影，不加任何情节化、风格化、操纵性的‘滤镜’，直接呈现现实。”虽然这里所谓“电影制作人”的所指和本文所谈论的新生代导演并不完全一样，但是客观上这一概括同样适用于本文所谈到的大多数新生代西部题材电影的特征。在新生代西部题材电影中，新生代导演“直接呈现现实”的姿态使得“西部”本身所具有的审美价值在电影中不复存在。
结语
从“浓妆”到“淡抹”，“西部”作为审美表现对象在电影中的变化反映的不仅仅是创作观念的变化，同时也是西部电影由盛及衰的重要表征。20世纪90年代以来，经历了中国社会政治、经济和文化的转型，电影体制的变革以及市场发行改革之后，而今的西部电影已经辉煌不再。在新形势下，新生代导演的西部题材电影立足中国西部当代生活，表现当代西部人的生存生活状况，无疑再次为西部影视的发展注入了新鲜的血液。虽然新生代西部题材电影绝大多数并不属于西部电影的范畴，然而这些电影的出现依然让我们看到了西部电影再次先前发展的可能性。[责编/布丁]
作者：任庭义