评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《东西方艺术创作论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！狮子坐在书房看书的学者脚旁边趴着一头狮子，这位学者就是将《圣经》翻译成拉丁文的圣哲罗姆。某一天，他帮狮子拔掉了脚上的刺，从此狮子成为他最忠实的朋友。连狮子这样的猛兽都能被他驯服，更为他增添了圣人的荣光。
东西方艺术创作论文 篇1：
关于《老子》“大音希声”原始文本意义探究现象的再认识
摘 要 历代关于大音希声的原始文本的探讨颇多,二十世纪以来俨然成为一种研究的焦点,众家各抒己见,内容繁杂,本文想通过对这些观点的梳理,冲破孰对孰错的批判式的研究方式,重新认识这些观点。
关键词 大音希声 道 希声说 音乐美学
老子的《道德经》,作为一部中国最早的哲学巨著,内容繁杂,包罗万象。在音乐艺术领域,最为关注的应属后世对其中的“大音希声”的观点的探究。从古至今,人们一直在对其孜孜不倦的进行研究与探讨,试图找出其真正的原始文本意义所在。单单就我个人从中国知网上找到的二十世纪公开发表的关于大音希声的论文,就有三四十篇居多。众家各抒己见,其中不泛一些独具匠心的真知灼见。正如明言的《论“大音希声”研究中的“远化”及“本文”》一文中提及“人们在对传统文化的“本文”进行研究或阐释时,头脑中往往不假思考闪现出的第一愿望就是求得一个唯一的、贴附“本文”主体的、真理式的解释。但同时又在不自觉中难以逃脱自身所处的社会历史文化背景的濡染,身不由衷地对应是予以维护静态化原貌的“本文”予以量度不同的主观充注”。毕竟老子的时代已经距今太久远了,区区五千言的文本已经随着数千年的文化历史的发展与不同时代的学者们的转注,其内容已大大的扩展了。因此,今天的人们想要对这一思想做一断案式的结论似乎不太可能了,作为一个聚讼千年的悬案,也许会一直争论下去。
纵观这些文章,其关于“大音希声”的原始文本的解释较有代表性的有以下几类:
一、王弼的大音无声说
(蔡仲德的《中国音乐美学史》中关于其解释也持这一说。)汉代的学家王弼关于老子“大音希声”解释,可以说是较有代表性的学说,影响至今。其在其著作《老子道德经注》上曰“听之不闻名曰希。大音,不可得闻之音一也。有声则有分, 有分则不宫而商矣。分则不能统众,故有声者非大音也。”其时的王弼正处于汉时代儒者们的牵强附会式的对音乐解释的历史时期,他为了超越时代的局限赋予了“大音希声”新的含义。当时汉代最有代表性的音乐美学思想是以阴阳五行为其骨架的,它的最基本特点是神秘繁琐,汉代乐论更把音乐乐声、乐律、乐器、乐的类别等与阴阳五行牵强附会在一起, 把音乐与政治牵强附会在一起。如:“宫为君,商为臣,角为民,徵为事,羽为物,五者不乱,则无估憋之音矣。宫乱则荒,其君骄商乱则破,其官坏角乱则优,其民怨,徵乱则哀,其事勤羽乱则危,其财匾。五者皆乱,迭相陵,谓之慢。如此,则国之灭亡无日矣。”(《乐记》)王氏认为研究音乐美学不必象汉代乐论特别是徽纬神学中的乐论那样斤斤计较于琐碎的枝节,而应超越音乐现象去探究音乐之所以为音乐的根本原因。这种举本息末、以少总多的思想方法对汉代繁琐迷信的音乐美学无疑是个巨大冲击。如果说老子的“大音希声”是个哲学命题,关于道的音乐的话,那么王弼的“大音希声”则主要是个音乐美学命题, 是音乐的本体或本源。可以说他是对“大音希声”的原始文本的含义中的音乐美学意义的最先的探索,即明确的指出“大音希声”之无声之乐的意义。同时,王弼的“大音希声”论不仅对音乐,而且对其后整个魏晋时期艺术追求的“言不尽意”的玄远境界都是有启迪的。王弼的“大音”就是被抽象化了的音乐的道或本质,是涵盖并决定一切具体作品的音乐意境或音乐精神。
到了魏晋之时,玄学之风盛行。南北朝时期则儒、道、释三教鼎立。崇尚老庄,因而有 了魏晋名士陶渊明的“ 但识琴中趣,何劳弦上声”的无声之乐。这种独特的音乐美学思想是老庄思想, 魏晋风度与陶潜个性相融合的产物。是魏晋“得意忘言”美学思潮在音乐领域的突出反映,也是陶潜的人生态度在美学思想中的一种表现。他以审美的态度对待人生、自然与艺术, 得意而忘言。所以才会有“但识琴中趣,何劳弦上声”这样的音乐美学思想。这一思想对后世曾产生深刻影响,表现于唐宋时出现的一批无弦琴诗,无弦琴赋等,更表现于欧阳修等文人的审美情趣与美学思想。从某种意义上说是对老子的大音希声的一种远化与付诸于实际意义的音乐美学的探求。此时的大音,虽还是无声,但目的不是无声之乐,而是追求其中的“琴中之趣”,或略去其中的表演的具体形式,这也是历代中国艺术家们所追求的艺术的意境、韵味。
“此时无声胜有声”式的大音无声。这本是白居易在《琵琶行》中描写琵琶女演奏的诗句。正如钱钟书先生的《管锥篇》中写道:‘此时无声胜有声’,其庶几乎。聆乐时每有听于无声之境。------静故曰‘希声’,虽‘希声’而蕴响酝响,是谓‘大音’。《琵琶行》‘此时’二字最宜着眼,上文亦曰‘声暂歇’,正谓声与声之至乐,自然而非永,能蓄孕‘大音’也。”此时的大音是孕育在声与声之间的暂歇的,是对音乐表演艺术中的审美的境界的真实的写照。如仅仅凭其就断定大音希声的本意就是这种声暂歇式的无声之乐,未免有点过于牵强,但作为音乐表演与欣赏中的一种美学的追求(即寻求这种声暂歇的无声静默的审美境界)是无可厚非的,更是值得提倡的。
二、大音稀声说,这一学说认为“希”通“稀少”
(如徐上瀛的《溪山琴况》)古琴音乐其独具特色的表演形式与审美意境可以说是中国音乐的一种代表形式。明清之际,大量的文人墨客专注于古琴演奏的美学著作,出版了大量的琴论,其中关于大音希声的理论也颇多。正如蔡仲德先生的《中国音乐美学史》说“后世琴论均以“大音希声”为音乐的理想境界,而其所指实为“调古声淡”,“淡而会心”,有含蓄之美的稀声。”按蔡先生的解释,此处的大音希声实则是稀声,虽然与老子的思想有着一定的联系,但实则有本质的不同。此大音希声,是认为的有声之乐,而老子的大音希声是此乐无声且是道音、是一切的有声之乐的本源。二者之间实则是本末之关系。也许单单从字面意思上的解释,此处的“大音希声”虽与《老子》中的“大音希声”是有有背之处,(蔡先生指出,老子的大音希声是此乐无声且是道音、是一切的有声之乐的本源;)而笔者更看重两者之间的联系,是前者对于后者的一种发展、继承与创新;是当时的音乐家们把老子的“大音希声”的思想的运用于实际的音乐表演艺术中的一种音乐美学体现与追求。
古琴的这种“调古声淡”的艺术境界更是对老子的“大音希声”的思想直接的体现与发挥,它指出,在表演中对艺术的形式与技巧可以退而次之,最为主要的是其艺术境界的追求与阐释即在“希声”中体现大音。中国的音乐表演艺术中所追求的最高的艺术境界就是“大音”,不在于其表演的艺术形式的繁杂,更主要是在于其境界,可以大乐无声、大音希声。只要能够体现“道”、“意蕴”、甚至“但识琴中趣,何劳弦上声”。从某种程度上说,这也是东西方艺术创作的不同之处。
三、关于大音希声的一些其他的释义
到了二十世纪,随着社会各科的发展,学者们结合文字训诂学 、古代的天文学、 音乐接受学等,又给予了它更加的广阔的内 容。如周武彦的《揭开【大音希声】之谜》以五音、十二律来自古代的天文星宿为理由,进一步解释所谓的大音希声是天乐,天乐无声,但有可看见的意象。殷克勤《老子‘大音希声’ 刍议》说,大音希声根本就不是音乐美学的命题,理由老子是一个提出“五音令人耳聋”的否定音乐的思想,又怎么会提出所谓的音乐美学的命题呢?等等!《老子》一书成文以后,其大音希声的观点就作为一个独立的命题,被后人所讨论,并作为道家音乐文化的主要的观点加以丰富并于以理论化,在其后的中国的音乐美学体系中作为一个重要的观点予以保留并加以发扬。如明言先生所表述的:“老子这本来以排比、连缀的方式来论喻‘道’的‘大音希声’四个字,脱离老子之口之后就马上成为了一个自律的言语实体,------为后人留下了一个简单至极、却又内蕴无限的美学理论的‘空筐’,这个‘空筐’为后继理论家在此基础之上或‘远化’或‘成见’式的填充,留下了无限空泛的余地”。
在这么多的“无限空泛的余地”的远化或陈见中,孰对孰错,很难断定,或者说也没必要。正是这么多的观点才推动了中国的音乐美学的学科发展。如龙珲《20 世纪“大音希声”研究》说:在对《老子》本文里“大音希声”这一命题的研究中,学者们不仅对其进行哲学思想的本义研究,而且对其蕴而未出的美学思想予以演变,使之成为一种以审美为中心内容的美学思想体系,由此,这一命题作为道家音乐美学思想的核心命题,其在中国古代音乐美学思想的研究中具有着重要的研究地位和价值。
综上所述,大音希声作为老子思想中音乐美学的观点的代表(关于这点在学术上还有争论),对于道家音乐美学思想的形成有着至关重要的奠基的作用,虽然后人在对此研究时,因彼此的出发点与时代的局限性及各自的学术背景的不同,行成了各自的不同的研究结果,但并不妨碍我们对此的理解,相反我们可以从不同的角度来考虑这一问题,不一定非要厚此薄彼式做判断式的去选择所谓的唯一的原始意义的。正是这些不同的具有时代意义的观点才赋予了这数千年的美学命题以时代意义,同时推动和发展中国的音乐美学的学科建设。
参考文献:
[1]周武彦《揭开“大音希声”之谜》星海音乐学院学报,1991/01
[2]蔡仲德《中国音乐美学史》人民音乐出版社,1995版
[3]殷克勤《老子“大音希声”刍议》交响, 1996/04
作者：韦勇军
东西方艺术创作论文 篇2：
这幅画原来要看这里
狮子
坐在书房看书的学者脚旁边趴着一头狮子，这位学者就是将《圣经》翻译成拉丁文的圣哲罗姆。某一天，他帮狮子拔掉了脚上的刺，从此狮子成为他最忠实的朋友。连狮子这样的猛兽都能被他驯服，更为他增添了圣人的荣光。
狮子身为“万兽之王”，自古就是东西方艺术创作中的最佳题材，从埃及的狮身人面像演变至今，出现过各种不同的造型，甚至成为常见的图腾纹章。
老虎是猫科动物中体形最大的，但狮子或许是拜那圈鬃毛所赐，比老虎更受欢迎。公狮子脸上的那一圈鬃毛，就像人类的头发和胡子，能展现堂堂风貌。加上狩猎和张罗食物都是母狮子的工作，公狮子只要坐享其成就行了，那一派悠闲从容的态度更显王者风范。
狮子是《圣经》人物马可的象征物，既有狮子伴随马可一起出现在绘画中的情况，也有狮子单独出现代表马可的情况。马可是《圣经》四福音书之一——《马可福音》的作者，其他三卷福音书的作者分别是马太（象征物是天使）、路加（象征物是牛）、约翰（象征物是老鹰）。如果这四位同时出现在画作中，通过各自的象征物即可分辨。
将马可视为“守护圣人”的意大利水都威尼斯，四处可见狮子像，尤其展翼的狮子更是威尼斯的象征，也是威尼斯国际电影节的最高荣誉“金狮奖”的由来。
狮子传入中国之后，成了一头卷毛的风狮。传入日本的中国风狮被称为“唐狮”，搭配上牡丹花便成为一种吉祥图案。例如，日本画师狩野永德最著名的屏风画，上头画着凶猛强壮的狮子，深受武将的喜爱。幕府末期以后，唐狮牡丹更成为最受欢迎的刺青图腾。
此外，罗马时代的教堂入口大多会摆设巨型狮子像，教坛等重要场所也会放置狮子像，这个习惯是受东方的影响，据说是源自古印度守护圣地的镇兽。
石狮子经由中国传入日本后成了石犬。坐镇于神社或寺院入口处两侧的可爱石犬，看起来不太像狮子。堂堂狮子东渡之后，竟然逐渐演变为狗的模样。
牛
悠然地在海里泅泳的公牛斜睨仰躺在牛背上的女人，牛带走女人的这幅画描绘的正是希腊神话故事——劫夺欧罗巴。
神话内容如下：腓尼基公主欧罗巴与侍女在海边戏水，宙斯化身白色的公牛出现在她们面前。当欧罗巴骑上牛背时，牛突然狂奔，渡海将欧罗巴掳走。后来，欧罗巴和宙斯生了三个孩子，每一个孩子都成为伟大的君王。欧洲之名也源自“欧罗巴”一词，所以，牛与欧洲的诞生有着密切关联。
威尼斯画派代表画家提香将这幅画献给西班牙皇帝。后来，参访马德里王宫的鲁本斯临摹了这幅画，西班牙宫廷画家委拉斯凯兹也将这幅画绘进自己的画作背景中。这幅西班牙国宝级名画在20世纪被美国富豪嘉纳夫人买下，漂洋过海来到美国波士顿，所以又被戏称为“名副其实的劫夺欧罗巴”。
牛除了用于农耕之外，也是食物与皮革制品等的主要来源，但在信奉印度教的印度，却成为神圣的象征。在基督教艺术中，牛是《路加福音》作者路加的象征，但不常出现在画作上。
牛和猪一样，常以被屠宰的姿态出现在荷兰的风俗画中，荷兰画家伦勃朗就有以牛为主题的画作。20世纪初，从立陶宛到巴黎發展的画家柴姆·苏丁在罗浮宫看到伦勃朗《被屠宰的公牛》后大为感动，激动地画了好几幅生牛肉的图，他的画作除了凸显生命的意义之外，也促使人们思考人类食肉文化的意义。
在西洋艺术史上，最擅长画牛的是保卢斯·波特。他是17世纪荷兰绘画黄金时代的天才画家，以敏锐的洞察力完美捕捉牛的神情，逼真得仿佛能听见牛的喘息。波特的代表作《小公牛》收藏于海牙的莫瑞修斯皇家博物馆，画中的牛為实体大小，可谓“牛的肖像画”。这幅画描绘了好几头牛，是展现以畜牧闻名的荷兰充满活力的大作。虽然波特年仅28岁便离开人世，但生前极负盛名。在19世纪之前，他的名声与地位远胜于维梅尔。
作者：宫下规久朗
东西方艺术创作论文 篇3：
“文明的互动与交融——东西方当代陶艺对话展”简述
2015年4月9日下午，由中国艺术研究院主办的“文明的互动与交融——东西方当代陶艺展”在中国美术馆开幕，此次展览是在中国举办的一个具有强大国际阵容的当代陶艺展。
跨国界、跨文化：东西方当代陶艺交流的盛会
此次展览开幕式由中国艺术研究院副院长、著名画家田黎明先生主持，出席开幕式的有北京故宫博物院院长单霁翔先生，著名当代艺术评论家邵大箴先生，中国美术馆馆长吴为山先生，中国艺术研究院党委书记高显莉女士，中国艺术研究院纪委书记周泓洋先生，中国美术家协会秘书长徐里先生，山东工艺美术学院院长潘鲁生先生，清华大学美术学院陶瓷系教授张守智先生，著名外国工艺史论家奚静之先生，中国艺术研究院研究生院副院长李新风先生，《收藏与投资导刊》社长杨江翰女士，中国新闻杂志主编王保胜先生，《中国美术》杂志主编杨会来先生，中国艺术创作院院长朱乐耕先生，中国艺术研究院建筑所所长刘托先生，中国艺术研究院美术研究所副所长郑工先生，中国艺术研究院艺术人类学研究所所长方李莉女士，中国艺术研究院《中国艺术时空》杂志主编贾宝兰女士，中国艺术研究院展览演出中心主任唐建先生。清华大学美术学院城市景观设计研究所副所长黄艳博士，中央美术学院建筑学院党支部书记傅.女士，广州美术学院陶艺专业负责人、教授魏华先生等来自中央美术学院、清华美术学院、中国艺术研究院、景德镇陶瓷学院及各地方艺术院校的陶艺家，艺术评论界的专家学者和远道而来的英国杜伦大学人类学系教授，英国皇家科学院院士罗伯特 ·莱顿先生，日本东京艺术大学陶艺系教授岛田文雄先生，美国肯塔基大学艺术学院副教授等国外的陶艺家及学者们。
互动与交流：展现当代陶艺的丰富性
此次邀请来参展的陶艺家有美国阿佛雷德大学的教授，原国际陶艺副主席温 ·海格比，瑞士沃韦应用艺术学院陶艺系主任，教授，国际陶艺协会主席雅克 ·考夫曼（法国籍），日本京都大学造型系教授，清水六兵卫八代（清水六兵卫是日本有名的陶艺家族，艺术家为该家族第八代传人），中国艺术研究院艺术创作院院长朱乐耕教授。四位陶艺家分别代表了美国、欧洲、日本、中国，这四位都是本国具有代表性的当代陶艺家，他们的作品同时兼容了东西方文化特点的当代陶艺家，而且基本是从博古架上和室内陈设中解放出来，走向更大的建筑空间、公共环境空间的装置陶艺与环境空间陶艺，具有浓厚的时代特点。他们的创作让我们看到了东西方不同文明的互动与交融，也让我们体会到了世界文化的丰富性和多样性，给予了现代艺术发展的丰富源泉。
对话与学习：当代陶艺发展的趋势
东西方陶艺家们，共同学习与对话，是整个当代陶艺发展的趋势，同样也是整个世界的一个发展趋势。人类社会已经进入了一个相互学习的时代，不仅是东方文明在学习西方文明，西方文明也在学习东方文明。所谓的后现代主义思潮，包括后现代主义艺术等，都是东西方文明融合与互动的结果。而当代陶艺产生于上世纪 50年代到 60年代之间，那是西方艺术界对从工业文明的反思到走向亲近自然，追求理解生命本质的开始，可以说是最早的后现代主义思潮的萌芽。所以说，催生当代陶艺发展的并不是古老的传统，而是人类对现代化、对工业文明自我反思的结果。这种自我反思到今天还在继续，当代陶艺的概念也还在不断的有新的界定。人类前进的步伐不会停止，全球性的互动和东西方陶艺家们的交流与对话也会一直在继续，这样的过程，一定会激发我们产生出更多新的想法和新的创造力！