第一篇:中国文学批评史作业集
《中国文学批评史》读后感
《中国文学批评史》于三月开卷,正值春暖花开之际,久坐于中心花园,书捧诗书,掩卷沉思,静嗅花香,一大乐事哉!寥寥收获记于此。
《中国文学批评史》,作者郭绍虞,所读版本为一九三四年版。在中国近代学术史上,能将一个人的名字与学科紧密联系起来的,先生与中国文学批评史当属其中之一。《中国文学批评史》,顾名思义,是关于中国文学批评的发展流变。何为文学批评史?它是文学史的重要组成部分,通过文学批评史,窥一隅而见全貌,我们可以据此来了解中国文学史的发展流变,此亦是先生作书之本意。文学批评所由形成的主要关系,一者文学的自觉,二者思想的关系。
纵观全书,作者以纯文学为逻辑中轴展开论述,复古与演进的主体皆是纯文学,一言以蔽之,纯文学始终被杂文学意识所笼罩压制,至清朝成复古之完成期。
华夏悠远的历史同时也造就了丰厚的文化遗产,而文学可以说是其中重要部分,从诗三百为源头的古代文学到现代文学,无不流光溢彩。先生所著之书,分上下两册,每册分三个时间段,清晰地揭示文学批评在各个时期的发展流变。
自周秦到南北朝是文学观念的演进期,文学形式偏于文,文学作品与应用学术文的区别由含混到明晰。自隋唐到北宋,是文学观念的复古期,两者区别又从明晰到含混。自南宋至于清,是文学批评的完成期,此期又分为三个阶段,以南宋金元为第一期,是批评家正想建立其思想体系的时期;以明代为第二期,是批评理论各主一端推而至极的偏胜时期;以清代为第三期,是批评理论折衷调和的综合时期。此大概是文学批评的发展流变。下而详述之。
在文学观念的演进期,可大致分为三段,周秦、两汉、魏晋。而前两期是文学观念的演进,迨至魏晋,方有专门论文之作,而进入文学自觉期,专重纯文学者亦是产生。周秦之时,文学即文章博学之意而不同于今。至两汉,文学与文章分野。至魏晋,文章分为文、笔;文近于纯文学,笔近于杂文学,文学分为儒、学,儒者通其理,学者识其事。
周秦,重点在于诸子之文学观,文学之称虽始于孔门,然诸子之文学非纯文学。孔门之文学观,一言尚文,诗重在创,以达意;二言尚用,文重在述,考古昔之遗文。其论诗重无邪,偏于质;又重于道,于是不离用,因而有文道合一之倾向。而儒家之神影响至文学批评分作、评两方面言之,作,正名主义之修辞;评即体会之方法。儒家之论神,有待与知,故近于科学;道家之论神,无待于知,故近于玄学。后人喜引诗佐证,均由孔门文学观尚用推而至极之果。孟子主于诗,提出知言养气说,与神近。荀子主于文,与道近。然荀子论文虽偏于道,然亦把尚文、尚用结合,故言传统之文学观确定于荀子。墨家论文极端质而尚用,以三表法,本之、原之、用之而立仪,其尚用为功利的尚用。道家视文学为陈迹、为糟粕,行不言之教,其提出性命说、神道说。
至两汉,论诗多沿袭周秦旧说,论赋,自扬雄开复古之声后,皆儒学之立场。扬雄者,受儒道两家之影响,论文尚质,复古宗经,却又故作艰深。王充的文学观偏于革新,受桓谭之影响,论文主于真(记载事实)受班彪之影响,论文主于善(真伪之平,善恶之实)反对泥古相袭,受史家之影响颇多。
郭绍虞(1893—1984),江苏苏州人。主要致力于中国古典文学、中国文学批评史、中国语言学等方面的研究,为建立中国文学批评史体系做出了贡献。
至魏晋,出现专门论文之作,文学进入自觉期,曹魏时期,曹丕、曹植创作上沿袭古典文学旧型,同时开六朝淫靡之风气。此时期,因文学通才备其体之说,文学偏于贵族化,又因文学批评随喜好而无标准,生文人相轻之陋习。晋初文学首推二陆,而重在陆机之《文赋》。 其对于文学批评之贡献提出文体的辨析,即对各种文学体裁、风格性质加以甄别,提出骈偶的主张,论文偏妍丽,开元嘉文学之风气,又提出音律说,其音主要指自然之音调,评论重在音节。至于左思,其论赋谓后人之赋失实,因而主张求真,皇甫谧为左思之《三都赋》作序亦认为赋极端尚美而渐离于真。此期,涌现一批总结之结撰者,()如挚虞之《文章流别集》,属于叙论性质的总结,其选辑的宗本于儒家的见地,即不专尚丽辞。至于东晋,有李充之《翰林论》,相比于挚,论文体之外尚兼评论。故言《文章流别集》为总集之始,《翰林论》为文史之始。二晋亦涌现一批反时代潮流的批评家,如虞、裴、葛等人。
文学批评至于南朝而进入重要时期,所讨论的问题空前绝后,如文笔之区分,音律之发明;文学批评的专著产生,批评家亦用多种方法进行批评。钟嵘之《诗品》是对文学作品的批评,刘勰之《文心雕龙》是对文学评论的批评。此时论文,文质相重,而不是后世之重质轻文。汉魏文学批评重才性而不重门第,东晋、南朝严流品而不重申清议。而此时立文之道有三,行文、声文、情文,三者合而风格体制生。而萧统之《文选》别文体三十九种,亦是批评史上的一大进步。至于文笔之分,文学之性质始渐亦明显。至沈约倡四声八病之音律说,论者亦分二端。北朝之文学批评,不如南朝之发达,北之文学推王褒、庾信,而批评当推颜之推。颜氏之文学观多偏于折衷,而成为复古思想之萌芽。南朝刘勰以厚道主张,开唐代文坛风气,北朝颜之推以不废音律之故树唐代诗坛先声。
文学批评的演进期大致如此吧。
学批评之内容宏多,先记第一期于此。
2018.3.31
白泽
第二篇:中国文学批评史复习资料
一、名词解释题
1、简述庄子关于“言”与“意”的关系
答: 老庄为代表的道家认为言不能尽意,所以他们反对言教。庄子认为言不尽意。如《知北游》: “道不可言传”。言的目的在于得到意,但语言本身并非是“意”,只是帮助我们得到“意”,如果我们只拘泥于“言”本身,那就得不到真正的“意”,所以必须“忘言”。“得意忘言”是庄子解决“言不尽意”而又要运用语言文字的矛盾的基本方法。如《外物》:“言者所以在意,得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉?”
2、发愤著书说
答: 是司马迁最重要的文论命题。愤,指作为创作动力的“怨愤”,司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态,即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结,“不得通其道”,从而借创作发挥疏通,以恢复心理平衡。司马迁的发愤著书说揭示了“愤”是作家创作的心理动力,以“愤”为创作动力,其作品具有较高的品质和质量。
3、性灵说
答:中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张,以清代袁枚倡导最力。袁枚所说的“性灵”,在绝大多数地方,乃是“性情”的同义语。他认为诗是由情所生的,性情的真实自然表露才是“诗之本旨”。性灵说的核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵,表现真情实感,认为诗歌的本质即是表达感情的,是人的感情的自然流露。特点:①性灵说是在李贽童心说的直接启发下产生的,是当时反理学斗争在文学理论上的具体表现。②性灵说的提出,也是针对当时文艺上反对复古模拟的风气而发的。③性灵说从真实地直率地表达感情的要求出发,在诗歌艺术上提倡自然清新、平易流畅之美,反对雕章琢句、堆砌典故,反对以学问为诗。④性灵说由于把能否抒发真情实感作为评价诗歌优劣的标准,因此打破了传统的轻视民间文学的封建阶级偏见,大大提高了通俗文学的地位。
4、兴观群怨
答:“兴”,就是说诗歌的艺术形象可以引起人的联想,使之思想受到感发,激发人并使之精神兴奋,情感波动,从而获得审美享受。“观”,是指诗歌可以起到观察社会政治得失、道德风尚状况和诗人的主观意图的作用。“群”,则是说诗歌可以使人们交流感情,和谐人际关系,能起到团结的作用。“怨”,强调了诗歌可以干预现实,批判不良的社会政治现象。
以下是网上简答题资料,为避免答案相同,供大家参考:
兴:意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用,可以引起联翩的想像。[想
1 象力]。观:指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望,还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力]。 群:指诗歌可使人们借以交流思想,促进感情融洽,起到协和群体的作用。例:孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力]。怨:意谓诗歌可以抒写不满,疏导人情。“怨刺上政”,批判现实作用,但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。
孔子从“用诗”角度方论,其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征,如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能;“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。
5、兴象说
答:所谓“兴象”,是指诗人的情感、精神对物象的统摄,使之和诗人心灵的颤动融为一体,从而获得生命、具有个性和活力。殷璠联系盛唐诗歌的实际创作成就,提出了兴象说,指出写物状景以取象,而作品所体现的艺术感染力还在象下的兴味或情趣或理致或意蕴上,呈现出丰富多端的兴象,致使清越、秀美、新奇诗作纷呈异彩,胜境叠出,而这正是盛唐诗歌艺术审美的体现。
兴象说的理论内涵:
1、它是一种审美意象,而不是情景交融的意境。
2、它不是一般的审美意象,而有具有盛唐的内在精神,带有盛唐诗人独特的审美情趣的审美意象。
3、它强调诗人强烈的主体性,即思想的浓厚与情感的充沛表达。
4、它强调意象的感发性
5、它注重语言表达的凝练自然。
6、词别是一家
答:词“别是一家”之说,是李清照《论词》的理论核心,是李清照词学批评的基本出发点,是宋代词学注重词体艺术的本体精神表现。第一,词“别是一家”之说,是词学批评史上首次为诗词之别而树立的一块界石,它所强调的是词的本体特质,即词的音乐性。第二,词“别是一家”之说,是李清照针对苏轼以诗为词而发出的,她对苏轼等大家的批评,称其词为“句读不葺之诗”,亦在于维护词的本体特征。第三,词“别是一家”之说,提出的目的,一是维护词体,二是维护传统词风。
7、格调派
答:以清朝重臣沈德潜为代表的格调派作诗注重“格调”,该派因沈德潜倡导“格调说”而得名。沈德潜的“格调说”,具有两个显著特征:
一、强调诗歌的社会功用,要求诗歌创作必须从属于政治。
二、论诗注重法律格调。格调派以诗论出名,相比之下,他们的作品成就不高。由于格调说是乾隆“盛世”的产物,适合封建统治的需要,而且其理论比较实在,比较灵活,容易为人接受,故格调
2 派在乾隆时代势力很大。另外,明代前后七子也主张格调说,也被认为是格调派。
8、风骨
答:风骨,实质是对文学作品内容和文辞的美学要求。所谓“风骨”,也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。用之于文学理论批评,他所强调的一是情感,二是人格力量,三是辞采之美,四是魏晋时代的人文精神、美学理想与文化性格的艺术反映。
9、肌理说
答:中国清代翁方纲提出的诗论主张。翁方纲借用肌理论诗,理是指义理和文理,他把儒家经籍和学问看作诗歌的根本。要求作诗以学问为根底,以考据入诗。翁方纲的肌理说实际上是王士禛神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他用肌理给神韵、格调以新的解释,目的在于使复古诗论重振旗鼓,与袁枚的性灵说相抗衡。
10、兴趣说
答:古代诗论的一种诗歌创作观点。实质是对有感而发、兴会神到的要求。在《沧浪诗话·诗辨》中,严羽把“兴趣”作为“诗之法有五”之一提出。所谓“兴趣”,就是诗歌抒情性与遵循艺术思维规律所创造的含蓄蕴藉之美和谐统一的一种审美情趣。
11、童心说
答:李贽在《童心说》一文中提出了“童心”的文学观念。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。李贽天真自然为美的文艺观,崇尚个性 ,强调作家灵活运用、突破常规的创作精神,认为创作过程中的冲突之美来源于作者内心世界对于不公平的外部世界的抗争,是由人及文的一种精神创造过程。在李贽看来,要保持“童心”,使文学存真去假,就必须割断与道学的联系;将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据,这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。
二、简答题
1、简述孔子的文质合一的文学形式论
答:孔子认为言辞表达应恰到好处,既要文饰,又不可过分。在这方面,所谓“文质彬彬”的说法,对后世的文学批评,曾经产生良好而深远的影响。《论语·雍也》:“子曰:质胜文则野,文胜质则史。文质彬彬,然后君子。”孔子原
3 意质指质朴,文指文采。文质彬彬指仁义道德修养与礼仪文化修养兼备。故后世批评家常将文质引伸指文章的内容与形式。“文质彬彬”表现孔子文质并重,要求的是内容和形式的完美统一。
2、以图解的方式简要说明严羽的“以禅喻诗”说
答:
严羽认为禅道在于妙悟,诗道亦在妙悟,即不借助才学和议论,这实际上就是形象思维。诗不靠学术和议论得来,靠的是形象思维,所谓似隐如显,如水月镜象,朦胧可见,不可凑泊;禅理中有诗悟,即不即不离,如水月不能离月,水又不等同于月,恍惚迷离,无迹可求。
3、陆机《文赋序》指出创作中存在的两个问题是什么,并简要说明。
答:陆机认为写作之难,归根结底在于“意不称物,文不逮意”。能体会、认识外物种种复杂微妙的情状已颇不易,而即使有所得,也还未必能以文辞加以贴切的表达。陆机说恒患“文不逮意”,与当时思潮是一致的,当时大多数人认为言难以尽意。文学创作的“意”,不仅包括一般的想法、道理等,更包括微妙的审美感受,那确实是更难以表达的。
4、说明“形在江海之上,心存魏阙之下”这句话在刘勰《文心雕龙》中的含义。
答:这句话的原意是身在江湖之上,心却在朝廷中。在《文心雕龙》中,刘勰借用这一成语,以生动的比喻,描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点:“故寂然凝虑﹐思接千载;悄焉动容,视通万里。”同时,他认为艺术想象并非凌虚蹈空而生的,并指出为了使构思富有效果,须注意平时要有良好的积累和学养,写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态,做到“神与物游”。
5、简述《文心雕龙》书名“文心雕龙”的含义。
答:刘勰在《文心雕龙》序志中说“夫‘文心’者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》,王孙《巧心》,心哉美矣,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,岂取驺奭之群言雕龙也。” ,“文心”谓“为文之用心”,就是说在写作文章时的用心。“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙”的典故,指精细如雕龙纹
4 一般进行研讨。合起来,“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。
6、简述汤显祖戏曲理论观点。
答:汤显祖戏曲理论的突出成就有以下几点:
第一,主情论。首先,戏曲的神奇魅力可以使观众动“情”,产生强烈的感染力量 。其次,汤显祖认为,以“情”动人的戏曲作品可以直到良好的社会效果。
第二,“意趣神色”论。汤显祖认为戏曲应具备“意趣神色”。“意”是意旨,“趣”是趣味,“神”是内在的气度、风神,“色”则是文辞色彩。
第三,音律论。汤显祖坚持把思想内容放在主要位置,认为音律是为表现内容服务的。
7、简述明代戏曲理论中的“本色”论。(这题总结得不好,看着办)
答:首先,本色被用来阐明艺术与生活的关系。徐渭认为戏曲作家应该“贱相色,贵本色”。要求戏曲艺术反映的生活是天然的没有雕饰的真实。稍后的臧懋循提出,戏曲创作必须作到“人习其方言,事肖其本色,境无旁溢,语无外假”,才能艺术地反映纷纭复杂的生活。他们把真切、质朴、自然的审美标准与戏曲摹拟生活的特点结合起来,对本色的内涵作出较好的诠释。其次,本色是对语言的要求。徐渭主张“句句是本色语”。他要求传奇作家继承真切、质朴、自然的南戏语言的传统。李开先认为,曲词不同于诗、词的最大特点是通俗本色。何良俊也提倡用本色语言编写剧本。使剧本语言通俗易懂、自然质朴。臧懋循、王骥德都从戏曲反映生活的特征,论述了戏曲语言的本色。
三、论述题
1、简述孔子兴观群怨的内涵、影响及其意义。
答:内涵:兴:意谓诗歌对于人们思想情感有启发感染作用,可以引起联翩的想像。[想象力]。观:指通过诗歌可以考察社会状况、政治得失、人民愿望,还包括赋诗者的品性、志向等。[观察力]。 群:指诗歌可使人们借以交流思想,促进感情融洽,起到协和群体的作用。例:孔子与学生间便是这么一个群体。[亲和力]。怨:意谓诗歌可以抒写不满,疏导人情。“怨刺上政”,批判现实作用,但要求“怨而不怒”。当然“怨”情并不限于政治方面。孔子从“用诗”角度方论,其“兴观群怨”全面地总结了文学的社会功能和作用。但其实精神却接触到诗歌的一些本质特征,如诗歌的抒情性、感染力和认识作用、社会效果等。因此对后世的文学理论批评生了深刻的影响。其中“兴”“怨”侧重于个体心灵的情感抒发功能;“观”“群”侧重于群体审美时诗歌所表现的社会教化功能。
5 影响:“兴、观、群、怨”说在中国封建社会文学和文学理论的长期发展中,发生了重大而深远的影响。后世的作家和文学理论家常常用它作为反对文学脱离社会现实或缺乏积极的社会内容的武器。例如,刘勰针对缺乏怨刺内容的汉赋所提出的:“炎汉虽盛,而辞人夸毗,诗刺道丧,故兴义销亡。”(《文心雕龙·比兴》)在唐代兴起的反对齐、梁遗风的斗争中,诗人强调诗歌的“兴寄”以及唐代新乐府作者所强调的“讽谕美刺”和“补察时政,□导人情”的作用,都继承了“兴、观、群、怨”说重视文学社会功能的传统。直到封建社会末期,在黄宗羲的《汪扶晨诗序》及其他许多作家的文学主张中,还可以看到这一理论的巨大影响。
意义:“兴、观、群、怨”说,在中国文学发展史上所起的作用,总的来说是积极的,尤其是在政治黑暗腐败和民族矛盾激烈的时代,它的积极作用更为明显。例如“安史之乱”后杜甫的诗歌,南宋时期陆游、辛弃疾的诗词等。就从不同的方面发挥了文学的兴、观、群、怨的作用。从诗歌创作看,后世的许多诗人常常在主观或客观上将“诗可以怨”作为自己创作的主要内容或主要追求目标,用它作为批评和揭露黑暗现实的武器。从诗学理论看,“诗可以怨”是文学批评史上批评诗歌作品的一个重要标准和论题,后世的文学理论常常用它作为反对文学脱离现实或缺乏积极的社会内容的理论依据。
2、运用中国文学批评史相关理论观点分析陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人,后不见来者,念天地之悠悠,独怆然而涕下
答:首先,陈子昂继承前人的风骨论。他认为诗歌应该具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格,具有风清骨峻的特点。即是“骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。其次,陈子昂主张诗歌兴寄。是说诗歌要有充实的内容,言之有物,寄怀深远,因物喻志,托物寄情。他的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人,托物喻志,寄托自己对社会政治的主张和见解,是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
因此,陈子昂的诗歌从不无病呻吟,从不吟花弄月,而是言有所指,诗有兴寄,语言有骨力有气势。例如他的名诗《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下!”气势何等的雄壮,境界何等的阔大,语言又是铮铮作响,掷地有声。而其内容,前人就认为,是阮籍“广武之叹”,是叹世无英雄,有比兴寄托的内容包含在内。从他的诗歌创作实践可以看出,他所提倡的“风骨”,就是指诗歌要言之有物,因物喻志,托物起情,意象鲜明,语言精警,有气势,有骨力。他的创作也正实践了他的理论。
3、论述司马迁“发愤著书”的内涵与中国古代文学批评史中的“愤书”传统。
答:出处:“发愤著书”是司马迁最重要的文论命题。《太史公自序》云:“夫诗书隐约者,欲遂其志之思也。昔西伯拘羑里,演《周易》;孔子厄陈、蔡,作《春秋》;屈原放逐,著《离骚》;左丘失明,厥有《国语》„„《诗三百》篇,大抵贤圣发愤之所作也。此人皆意有所郁结,不得通其道也。”
内涵:愤,怨愤,指作为创作动力的“怨愤”。司马迁指出“愤”是作家“意有所郁结”的情绪状态,即心理受压抑而不得伸展的状态。作家怨愤郁结,“不得通其道”,从而借创作发挥疏通,以恢复心理平衡,所以,司马迁对“发愤著书”的心理机制作了较深的探索和阐发。
意义:其一,揭示“愤”是作家创作的心理动力;其二,以“愤”为创作动力,其作品具有较高的品质和质量;其三,“发愤著书”具有与儒家“温柔敦厚”、“中和”不同的美学品格。
后来文论家相似观点:韩愈:不平则鸣;欧阳修:穷而后工;李贽:不愤则不作;金圣叹:怨毒著书;
4、根据杜甫《戏为六绝句》简述杜甫的诗学思想
答:一
庾信文章老更成,凌云健笔意纵横。
今人嗤点流传赋,不觉前贤畏后生。 二
王杨卢骆当时体,轻薄为文哂未休。
尔曹身与名俱灭,不废江河万古流。 三
纵使卢王操翰墨,劣于汉魏近风骚。
龙文虎脊皆君驭,历块过都见尔曹。
四
才力应难跨数公,凡今谁是出群雄。
或看翡翠兰苕上,未制鲸鱼碧海中。 五
不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。
窃攀屈宋宜方驾,恐与齐梁作后尘。 六
未及前贤更勿疑,递相祖述复先谁?
别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。
《戏为六绝句》前三首为实际批评,具体地实事求是地评论庾信、初唐四杰及其文学地位等,批评了当时嗤点庾信和哂笑四杰的人。后三首为理论批评,揭示作者的论诗宗旨:
第一、提倡风雅, 重视比兴(或“转益多师“,博采众家之长)。《戏为六绝句》第六首归结为“别裁伪体亲风雅”, 杜甫虽不否定齐梁, 但最终仍在提倡《风》、《雅》。论其形式, 则典雅纯正, 论其内容, 则富比兴, 恰合杜甫之要
7 求, 故极为推崇提倡。
第
二、不贵古贱今, 不崇己抑人。《戏为六绝句》称美庾信及四杰, 告诫轻薄者不可贵古贱今, 第五首“不薄今人爱古人”一句即是,除庾信及四杰外, 杜甫于当代, 亦推重多人,足见杜甫绝不贵古贱今, 同时复可见其不崇己抑人; 因其襟胸广阔, 能包容含纳, 故能成其大。
第三、崇尚雄浑, 注重骨、神。杜甫重视老成雄浑之作, 讲究诗歌之气骨风神。《戏为六绝句》第一首评庾信为“老更成”, 为“凌云健笔意纵横”, 第三首赞初唐四杰为“龙文虎脊”及第四首之“鲸鱼碧海”, 足见杜甫虽重视齐梁, 同时亦极重视气骨, 使归于老成, 归于风神。老杜一生写诗,莫不雄浑老成, 富有风神气骨, 显示其理论与创作密切结合。
第四、崇尚清新, 讲求华丽。杜甫一方面讲究“凌云雄健”浑厚诗风, 一方面又要求清新绮丽、文章华美,《戏为六绝句》第三首之“龙文虎脊”系称美四杰有华丽辞采; 第五首更指出“清词丽句必为邻”, 以“清丽”为诗歌不可缺之要件。
第五、讲究声韵, 注重格律。杜甫于戏为六绝中, 从头至尾, 均一致推许庾信及四杰, 而庾信和四杰即为中国律诗试验发展过程中的重要功臣, 杜甫赞美他们, 重视齐梁, 意即杜甫不废弃音律, 并深知诗歌与齐梁音律关系之密不可分。唐代近体律诗绝句体裁之完成, 庾信和四杰等人功不可没。正因杜甫重视音律, 故而赞誉四杰之“当时体”为“江河万古流”。
第六、讲究技巧, 注重雕琢。齐梁诗人注重形式, 刻意藻饰, 精心雕琢, 以求妍丽, 杜甫《戏为六绝句》并未否定齐梁, 第五首且告诫后生“恐与齐梁作后尘”, 显示杜甫对诗歌亦讲究雕琢藻饰, 认为诗须经苦心锤炼, 方能永垂不朽。
第三篇:中国文学批评史(魏晋南北朝).ppt.Convertor
中国文学批评史 魏晋南北朝部分
一、魏晋南北朝文论的总特点
从东汉末年开始,儒学逐渐衰落,玄学应运而兴起。所谓玄学,实际上主要是老庄道家思想的发展和流变,体现在文学理论批评上尤其是如此。因此可以说,魏晋南北朝时期的文学思想,是由道家思想占据主导地位。例如,这一时期的许多文论家都极力推崇自然清新之美,都倾心于探讨文学的内部规律,都注重研究文学的审美特征等等,这很明显是继承和发展了老庄道家的文艺观。 首先,文学创作主题的变化。
汉代由于受经学的影响,文学成为宣传儒家礼教的工具,文学创作的主题大都以政治教化和美刺讽谏为中心。到汉末魏初,逐渐转变为以写个人悲欢遭际为主了,着重抒发个人喜怒哀乐之情,描写个人的曲折经历,以及对**现实的深沉感慨。从表现社会政治主题到刻画个人内心世界,这是一个重大的变化。 其次,文学思想的变化。
创作上的这种变化,反映在文学思想上就是从“言志”到“缘情”的变化。“言志”的“志”在汉代虽然也包含着“吟咏情性”的因素,在理论上认识到文学创作是在抒情中言志的特点,但是这种“情”只能是符合“礼义”之情,这种“志”也在儒家政教怀抱的范围。而魏晋南北朝的“缘情”说目的在于突破儒家“礼义”的束缚,自由地抒发自己的感情,不再囿于儒家政教怀抱的“志”,而自由地表现自己的愿望与要求。
再次,对创作个性的强调。
与上述文学创作主题与文学思想变化相适应,这一时期在文学创作和文学理论批评中,特别重视要体现作家特殊的创作个性。从文学创作看,曹操的诗歌古直悲凉,曹丕的诗歌缠绵悱恻,曹植的诗歌慷概多气。在儒家思想占统治地位的经学时代,人们的个性往往是受到压抑的。文学要为封建礼教服务,达到“经夫妇,成孝敬,厚人伦,美教化,移风俗”的目的,只能表现“天理”而不能描写“人欲”。这一时期文学创作中对创作个性的高度重视,正是当时社会思潮的反映。 第四,重视对文学创作本身特点和规律的研究。
鲁迅先生说当时是一个“为艺术而艺术”的时代。
对文学的审美特征提出了更高的要求。
不过,就这一时期所留下来的一些主要文论著作看,也都不排斥儒家的文学思想,他们往往是在论说文学的外部规律时,认同儒家文论的路数;而在阐释文学的内部规律时,则主要是承袭道家文论的衣钵。诸如西晋陆机的《文赋》、南朝刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等大都是这样。也就是说,魏晋南北朝时期的文学理论批评,总特点基本上是儒道结合,外儒内道,而以道为主。
当然,这一时期的文论家们很有水平,他们并不是、也不屑于简单地抄袭或沿用前代儒、
道两家的文论资料,而是在前人基础上作出了许多深刻的精辟的阐发,从而形成了自家的理论特色,甚至构建起了自己完整的文学理论体系。他们对文学的许多问题都作了非常深入的思考,例如关于文学的根本性质问题,关于文学的审美特征问题,文学创作的内在规律问题,作品的艺术风格问题,文学的体裁种类问题等等。他们在阐述自己的文学理论时,提出了一系列重要的文学理论概念、范畴和命题,诸如“文气”说、“缘情绮靡”说、“神思”、“意象”、“体性”、“风骨”、“通变”、“定势”、“隐秀”、“物色”、“知音”、“直寻”、“滋味”、“声律”等等。
1、曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》刘勰的,《文心雕龙》(选读),钟嵘的《诗品》(选读)
(一)曹丕的《典论·论文》
1、“文章不朽”说
2、“文体”说
3、“文气”说
曹丕(187—226)是汉魏时期著名的诗人,同时也是一位重要的文学理论批评家。他撰写的文论著作流传于世的有两篇,一篇是《与吴质书》,另一篇就是我们要学习的《典论·论文》。《典论》是曹丕精心撰写的一部学术著作,一共20篇,《论文》是其中之一。后来《典论》一书失传,《论文》这一篇幸亏被选入南朝时期的《昭明文选》而得以保存下来。这是一篇非常重要的文论著作,在中国文学理论批评史上具有划时代的意义,因为在它之前还没有精心撰写的严格意义上的文学理论专著是中国古代文论开始步入自觉期的一个标志。
1、“文章不朽”说
这是曹丕关于文章作品的意义和价值的观点。他在《典论·论文》中说:
这是曹丕关于文章价值的观点,曹丕对文章的价值给予了前所未有的崇高评价。认为文章是“经国之大业,不朽之盛事”,甚至比立德、立功有更重要的地位,这种文章价值观是他对传统的文章(“立言”)是“立德、立功”之次思想的重大突破,是文学自觉的一种表现,对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。但可惜的是,在《典论·论文》里,他并未对这一观点加以详细的展开论述。不过,仅仅是提出这一口号,他在文论史上已经是功不可没了。
汉魏时期是中国文学史、特别是诗歌发展史上第一个黄金时代,其原因固然非止一端,但是作为统治集团的曹氏父子的重视、鼓吹和积极参与,应该说是一个很重要的因素。
当时以他们父子为核心,周围团结了一大批诗文作家,形成了所谓的“邺下文人集团”,曹丕在这篇《典论·论文》中所评论的“建安七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮禹、应炀、刘桢),除了孔融之外,都属于这个集团。
2、“文体”说
在《典论·论文》里,曹丕还第一次正式提出了文体分类及其各自特点的思想:
夫文本同而末异。盖奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。此四科不同,故能之者偏也,唯通才能备其体
这里曹丕列举出八种文章,分成四类,分析了它们各自的特征,后世学界称之为“四科八体”说。 “本”指文章的本质,即用语言文字来表现一定的思想感情;“末”指文章的具体表现形态,即文章在内容和形式方面的特点。
他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同,风格也随之各异。这当是最早提出的比较细致的文体论,也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新阶段。特别是“诗赋欲丽”,说明他已看到文学作为艺术的美学特征,对抒情文学的发展,有着特别深远的影响。
曹丕的《典论·论文》表明,魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代。
3、“文气”说
这里的“气”,是由作家的不同个性所形成的,指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。“文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必须有鲜明的创作个性,而这种个性只能为作家个人所独有,“虽在父兄,不能以移子弟。”这就说明了文章风格的多样性的原因。
后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文,当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。
(二)陆机的《文赋》
陆机(261—303)是西晋时期的著名文学家,才华横溢,诗、赋、文等创作都为时人所重。他给我们留下的文论著作主要是《文赋》,这是中国文学理论史上第一篇正式的完整的文学创作论。
在这篇《文赋》的正文之前,陆机写了一个序言,其中说:
余每观才士之所作,窃有以得其用心。夫其放言遣辞,良多变矣。妍蚩好恶,可得而言;每自属文,尤见其情。恒患意不称物,文不逮意。盖非知之难,能之难也。
这就明确地告诉读者,他写作此文的目的,就在于探讨文章作品的创作“用心”,一是“意称(chèn)物”——如何使创作中作家的主体情意和创作客体的物象彼此相称而融合;二是“文逮意”——如何巧妙地运用语言文字把心中孕育出来的具体生动的文意(“意象”)及时地把握住并且准确地表现出来。
围绕着这样两个问题,陆机具体剖析了文学创作的详细过程,总结出了多方面的艺术创作理论。我们主要应该掌握住下面几点:
1、艺术构思说
2、艺术表现说
3、文体风格说
4、《文赋》对后代有何影响
1、艺术构思说
序言中所说的“意称物”阶段,主要是指艺术创作的构思过程,它又包括:
⑴ 构思准备
陆机着重强调玄览、虚静的精神的精神境界和知识学问的丰富积累两方面的内容。提出创作构思的前提条件是,既要深深地观察作为创作对象的外界事物,同时又要饱读前人的诗书,从中陶冶自己的心胸,这样才能写出高境界的文章作品。 ⑵ 构思阶段
开头几句是讲艺术构思之始,一定要进入一种用志不分的虚静的精神状态,接下来谈艺术构思的过程,主要是阐述艺术想象的特点,可以说更为精辟。
2、艺术表现说
文学创作中的艺术表现,是和艺术构思阶段密切难分的,但大体上还是有个先后的层次,也就是《文赋》小序中所揭示出的“意称物”和“文逮意”的区别。艺术表现阶段主要是解决“文逮意”的问题。陆机对这一层次的论述,是在《文赋》正文的第三段:
创作中的艺术表现阶段,包括如何安排文意和文辞两个方面,即“选义按部”和“考辞就班”,或者更准确地说,是如何运用文辞来把握文意的问题。陆机论述了在艺术表现过程中可能会出现种种复杂情况,主张作家要因情适宜,妥善地谋篇布局,形诸笔墨。他的艺术表现理论,阐述得同样精彩。
《文赋》的文学创作理论内容非常丰富,除上面所分析的艺术构思和艺术表现两大概括性的论述之外,文中还包括具体的表现技巧层面上的文术论。
3、文体风格说
中国古代文论里的文体风格论,是从上面讲到的曹丕《典论·论文》正式开始的(即“四科八体”说)。但曹丕论述的毕竟简略,到陆机的《文赋》中,就把这一理论又向前推进了一步。这体现在正文的第五段:
诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮。碑披文以相质,诔缠绵而凄怆。铭博约而温润,箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚,论精微而朗畅。奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。
从这种论述可以见出,陆机提出的这个“十体”说,一是比曹丕的“四科八体”说更加细致,更加准确了;二是在各类文体的具体排名次时,曹丕是将纯文学的“诗”、“赋”二体排列在八体最后,而把朝廷的应用文体“奏”和“议”放在最前;到陆机的文体论,则把这种次序完全颠倒过来了,最先排列的是“诗”和“赋”,最后才是“论”、“奏”“说”。它说明陆机对审美文学的认识和重视确实比曹丕前进了一步。三是陆机在这里概括十类文体的审美特征时,也远比曹丕具体准确,可以说是地道的文体风格理论了。
4、“诗缘情而绮靡”说
陆机把当时最重要的文体——诗歌的审美特征概括为“诗缘情而绮靡”,更成为千古名言。
所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的,是为了抒发作者的感情的,这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步,更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表现。
陆机讲“诗缘情”而不讲“言志”,实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。而尽管有少数封建正统文人对这一理论命题颇有微词,但是绝大多数诗人和文论家都认同这一深刻而又精辟的著名诗学命题。
5、艺术风格
外物多样带来风格多样:“其为物也多姿,其为体也屡迁”
作家的个性多样,带来风格的多样:“夸目者尚奢,惬心者贵当,言穷者无隘,论达者唯旷。” 不同的文体带来风格的多样:《文赋》中提出十种文体,其风格是各各不同的。
6、艺术标准
对文学作品的艺术美,陆机提出了五字标准——应、和、悲、雅、艳 “应”相对于“孤”“独”而言,亦即相对单调而言。 “和”相对于不调谐而言,和,即和谐。 “悲”相对矫饰而言,要求文章有真情实感。 “雅”相对“俗”而言,要求文章格调要高。 “艳”相对质木无文而言,要求文章必须有文采。 7.《文赋》对后代有何影响?
《文赋》的影响,《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大。《文心雕龙》可以说是全面继承和发展了《文赋》的文学理论;挚虞、李充的文体论继承发展了《文赋》的文体论思想;《文赋》还影响了沈约等人的声律论和萧统《文选》的文学观念。
除了以上的积极影响外,也有人认为,《文赋》过分强调了文学作品的艺术美、形式美,影响了六朝文学的现实主义倾向。
(三)刘勰的《文心雕龙》选读
刘勰(字彦和,465?—532?)字彦和,东莞莒(今山东莒县)人,世居京口。少时家贫,曾依随沙门僧十余年,因而精通佛典。梁初出仕,做过南康王萧绩的记室,又任太子萧统的通事舍人,为萧统所赏爱。后出家,法名慧地。不但是南北朝时期,而且也是整个中国古代文论史上最杰出最伟大的文学理论家。 他所撰写的《文心雕龙》一书,多方面地总结了前人关于文章写作和文学创作的经验,同时最广泛地汲取了前人的文学和美学思想,从而构筑成了中国文论史上最全面、最系统的文学理论体系。并且这部著作在世界文论史和美学史上,也占有相当重要的地位,这已经是中外学者们的共识。 儒家影响:“梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行,旦而寤,乃怡然而喜”。 佛家影响:圆照之象,逻辑思维
例如,鲁迅先生就曾把《文心雕龙》和西方美学的奠基之作——亚里斯多德的《诗学》相提并论,共誉为世界文论的楷模:东则有刘彦和之《文心》,西则有亚里斯多德之《诗学》,解析神质,苞举洪纤,开源发流,为世楷式。
——鲁迅《诗论题记》
又如日本学冠东西的著名学者兴膳宏先生也说:
《文心雕龙》规模宏大,体制详备,是中国文学批评史上了不起的杰作。在西欧早期的古典文艺理论中,如亚里斯多德的文艺理论,就没有《龙》著那样的系统性。
——兴膳宏《文心雕龙在日本》
清章学诚《文史通义·诗话》:“《诗品》之于论诗,视《文心雕龙》之于论文,皆专门名家,勒为成书之初祖也。《文心》体大而虑周,《诗品》思深而意远,盖《文心》笼罩群言,而《诗品》深从六艺溯流别也。” 《文心雕龙》全书由50篇论文组成,共约37000字。根据作者刘勰在最后一篇《序志》中的介绍,以及我们披卷可见的实际情况,这部著作确实有着严密的内在理论体系:1)、前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》,是全书的总论,即刘勰自己所说的“文之枢纽(关键)”; 2)、从第六篇《明诗》到第25篇《书记》,是20篇文体分论,即刘勰自己所谓的“论文叙笔”; 3)、从第26篇《神思》,到第49篇《程器》,是专论各种文学思想,包括创作论、风格论、鉴赏批评论、文学史论、作家论等等;4)、最后第50篇《序志》,相当于全书的序言。
一、体大思精的著作结构
全书五十篇,分为总论、文体论、创作论、文学批评、序5部分。
1、总论
文学与道、经典的关系,全书的总纲, 包括《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇。
2、文体论
包括《明诗》到《书记》二十篇,其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文(《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂),自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。
3、创作论
包括《神思》到《总术》十九篇。
4、文学评论。
包括《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇,涉及文学与时代、自然,作家才能与品德、文学批评的方法和态度等问题。
5、序
《序志》一篇说明《文心雕龙》写作缘起与宗旨。
《文心雕龙》一书中阐述的文学理论非常丰富,理论难点也多。我们只能选取其中几个问题来讲解和学习:
1、“原道”说
2、“神思”说
3、“体性”说
4、“风骨”说
5、《文心雕龙》对后代文论的影响
1、“原道”说
这是一段思辩性很强、同时又极富于才情文采的论说。以这段话为主,刘勰的“原道”说穷根尽源地探索了文学乃至全部人文的深层本质。这就是,从终极意义上说,包括文学在内的所有人文和天文、地文、以及宇宙万物之文一样,统统都是最深层的事物的本体大“道”之文,也就是“道”的具体表现形态。 “道”和“文”都有广义和狭义两种含义
广义的道:宇宙万物内在的普遍自然规律。——广义的文:宇宙万物的表现形式。 狭义的道:儒家的社会政治之道。——狭义的文:即“人文”,用语言文字来表达的文章。
刘勰认为儒家的社会政治之道,是作为普遍自然规律的哲理之道的体现,人文作为道的体现,和广义的天地万物之文是一致的。
《原道》篇论述了文章的本质,道与文的关系:道是文的内容,文是道的表现手段。天地万物都有“文”,作为万物之灵的人当然也有“文”,人之文就是用言辞写出来的文章。看来,刘勰主张文要表现自然之道,后来的“文以载道”的观点与此有源流关系了。
2、“神思”说
1、阐述创作构思中艺术想象的特点 A、不受时空局限的自由广阔性
“寂然凝虑,思接千载,悄焉动容,视通万里。” B、与具体物象相结合的形象性 “思理为妙,神与物游。” C、饱和作家思想感情的情感性 “登山则情满于山,观海则意溢于海。”
2、创作构思时作家所必须具备的素质
“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神;积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞;然后使玄解之宰,寻声律而定墨;独照之匠,窥意象而运斤。”
刘勰提出了培养想象的五种努力:“虚静”、“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”。
《神思》是探讨创作时的构思问题,对创作构思广阔丰富的特点作出了具体生动的说明,并指出为了使构思富有效果,须注意平时要有良好的积累和学养,写作时要保持清醒的头脑和虚静的精神状态,做到"神与物游"。
3、“体性”说
在《体性》篇中,刘勰涉及了文学作品的体裁风格与作家才能个性之间的关系。 ① 文学作品的体与性之间有着必然的内在联系 夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。
“体”有两层意思,一是指体裁形式,如诗、赋、赞、颂等不同体裁;二是指文学作品的风格特点。“性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然的内在联系。 ② 作家个性形成有四个方面的因素,即才、气、学、习。
然才有庸俊,气有刚柔,学有浅深,习有雅郑,并情性所铄,陶染所凝,是以笔区云谲,文苑波诡者矣。 ③ 文学作品风格的多样化,正是作家个性才能各不相同形成的必然结果。
故辞理庸俊,莫能翻其才,风趣刚柔,宁或改其气事义浅深,未闻乖其学;体式雅郑,鲜有反其习;各师成心,其异如面。
④ 把纷繁复杂的文学风格归纳为八种基本类型,并两两相对。把对风格的研究推向深入。
总之,本篇是论述文章体貌、风格和作家情性、个性的关系。总结了文章的八种风格类型。刘勰把文学家的风格从时代到个人(先天的和后天的)的因素都触及了,作了较为全面的阐释,指出才、气、学、习对文章风格的影响。
4、“风骨”说
1、 "风骨"的含义
如何理解刘勰"风骨"的确切含义,后世众说纷纭。"风"也就是要求作品有情志,有感动人的力量,写得鲜明而有生气,写得骏快爽朗。"骨"也就是要求有情志的作品写得文辞精练,辞义相称,有条理,挺拔有力。所谓"风骨",也就是指一种鲜明、生动、凝练、雄健有力的风格。这是刘勰对文学风格所提出的更高要求或更高标准。我以为风是偏重于作品内在思想的一种艺术感染力,它的表现与创作主体的内在气质有关;骨则是作品构成要素的架构,偏重于对文辞结构方面的要求。
2、风骨与文采的关系
刘勰认为缺乏文采“风骨不飞”,可见他追求的是风骨与文采的和谐统一。
刘勰针对当时文坛绮靡之风占据主要地位,“俪采百字之偶,争价一句之奇,情必极貌以写物,辞必穷力而追新。”刘勰的审美理想是将建安文学重“风骨”,两晋文学重“文采”结合起来。他的风骨说无疑对矫正齐梁绮靡浮艳的文风起了积极作用。
3、风骨论的本质
刘勰的风骨论,就其本质来看是其文质观的一种延伸。但从文艺美学的角度看,风骨论则建立了一种审美的标准。即他推崇一种既有感染力又有逻辑力量,既有情感内涵又富有艺术美的文学。
5、知音
这部分讲“知实难逢”。古来文学批评存在着“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良倾向,公正的文学评论者很难遇见。
知音之难的原因:一是贵古贱今。最典型的例子就是秦皇汉武;二是崇己抑人,班固、曹植是代表;三是信伪迷真,楼护之属当归此类。这一段是立论,从文学欣赏的主体角度提出知音之难。 这部分讲“音实难知”。从欣赏的客体——文章本身的角度指出,知音之难还在于文情难鉴。
从客观上看,文学作品本身比较抽象而复杂多变;从主观上看,评论家见识有限而各有偏好,导致文学欣赏的片面性,难于做得恰当。
这部分提出了做好文学批评的条件、方法:批评者应博见广闻,以增强鉴赏文学作品的能力;排除私见偏爱,以求客观公正地评价作品。
这部分提出文学批评的基本原理:“缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。”说明文学批评虽有一定困难,但正确地理解作品和评价作品是完全可能的。 文中对欣赏者的要求:
一、“圆照之象,务先博观。”
二、“目瞭则形无不分,心敏则理无不达。”
三、“平理若衡,照辞如镜。” 知音之法: 首先,“将阅文情,先标六观。” ——从文章的体制、辞采、沿革、表现手法、声律等方面入手,对作品从形式到内容进行全面的分析和鉴赏。
其次,文学鉴赏应该“披文以入情,沿波讨源”,即读者根据作品的言辞、审美意象激发情感,探究作者的创作意图。
再次,针对曲高和寡的现象,提出了“见异知音”、“深识鉴奥”的审美方法。
5、《文心雕龙》对 后代文论有何影响?
《文心雕龙》的影响:刘勰的《文心雕龙》是我古代文论中最体大思精的一部,是我国古代前无古人,后未见来者的宏伟著作,对后世有具大影响,具体表现是:
(1)《文心雕龙》的宏伟体制,虽然后继无人,但《史通》则被视为“心慕手追”于《文心》体例的著作,只是刘知几文采不及刘勰;
(2)《文心雕龙》的创作构思论、文学风格论、批评论、鉴赏论观点之沾溉后人更是无法枚举,特别是风骨论更是对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。 《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的“浮诡”、“讹滥”,纠正过去文论的狭隘偏颇。 《文心雕龙》在文学批评史上的突出贡献是: ①初步建立了文学史的观念。
②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系,主张文质并重。 ③从创作的各个环节上总结了经验,提出了应该避免的失败教训。 ④初步建立了文学批评的方法论。
《文心雕龙》在中国古代文学批评和文艺理论的发展史上具有巨大的奠基意义和深远的影响,发展到今天,已在国内外形成了专门的学科 “文心学”, 又称“龙学”。受到世界上许多国家的理论工作者越来越多的注意和重视。
1、“性情”说
2、“直寻”说
3、“风骨”说
4、“滋味”说
5、《诗品》对后世有哪些影响?
钟嵘(约468-518),字仲伟,颖川长社(今河南长葛)人。 初仕于齐,梁时官至西中郎将晋安王萧纲记室。《诗品》作于梁武帝天监十二年(513)以后。
《诗品》把汉魏至齐梁的一百二十二家诗人分为上中下三品,每品一卷,显优劣,叙源流,指出各家利病。 钟嵘简介
《诗品》的基本内容 止乎五言
《诗品序》:“嵘今所录,止乎五言。” 分品论诗
《诗品》共评述了由汉至梁的122位诗人(另有古诗一类),并将他们按成就高低分为上、中、下三品,其中上品11人加古诗一类,中品39人,下品72人。 推源溯流
诗品—国风—古诗—刘桢—左思
—曹植—陆机—颜延之—谢超宗等
—谢灵运
—小雅—阮籍 —楚辞—李陵—班姬
—王粲—潘岳
—张协—鲍照—沈约
—张华—谢混等
—刘琨
—卢湛
—曹丕—应璩—陶渊
—嵇康 国风:情兼雅怨
体被文质
小雅:长于悱怨
语言质朴
楚辞:富于哀怨
文辞艳丽 批评当时诗风 分品论诗人
汉末清议,士人常相互评论人物,至曹魏建立九品中正制,更以品第论人。影响到文学艺术领域,在南朝产生过很多像《棋品》、《画品》一类著作,《诗品》也与此品第文化密切相关。 几位诗人的评价问题 曹操(下品): 陶渊明(中品):
1、“性情”说
从上面这两段话我们可以看出钟嵘的关于诗歌本质的观点:诗歌的本质是表现人的感情。
一、诗歌乃至整个文艺与作者主体心灵的关系
文艺作品都是作者主体心灵,也就是作者感情活动的外在表现。
诗歌既是人的“性情摇荡”的产物,也可以反作用于人的“性灵”,使之受到陶冶感化。
二、指出造成诗人性情摇荡的原因是由于外界事物对诗人的感发触动,即“物之感人”。
2、“直寻”说
以“直寻”为中心的“自然英旨”论是钟嵘对诗歌创作艺术美的基本要求。
“直寻”是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的情感。
明代王夫之的“即景会心”论和近代王国维的“不隔”论,都是受到他的“直寻”说启发的产物。 “自然英旨”说主要包括下面的内涵:
① 强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的,就应该感情真挚,不能有虚假的感情表现。
② 诗歌是抒发感情的,为了抒发真挚的感情,就应该反对掉书袋(用典故)派和声律派,直以抒情为主,他说:“观古今胜语,多非补假,皆由直。”“直寻”就是不假借用典用事,而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。
3、“风骨”说
钟嵘强调诗歌创作必须以“风力”为主干,同时“润之以丹彩”。风力与丹彩均备,才是最好的作品。
钟嵘强调“建安风力”,从他对“建安风力”的论述及所举的例子看,他为“风骨”(“风力”)树立这样一个标准:它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。 其风骨论,特别是他强调建安风力,更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举,成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
4、“滋味”说
五言诗在诗体中居重要地位,是众多诗歌中最有滋味的,所以说合于世俗之人的口味。(这)难道不是因为(它)指陈事理,塑造形象,尽情抒情,描写事物,最是详尽切当的吗?所以诗有三种表现方法:一叫"兴",二叫"比",三叫"赋"。文辞已经完了意思还有余,是"兴";借物来比喻情志,是"比";直接描写事实,写物而寓意于言,是赋。扩大这三种表现手法,斟酌地采用它们,用风骨来强化它,用文采来润饰它,使得体会它的人余味无穷,听到它的人动心不已,这是诗中的最高的境界啊。如果专用比兴手法,弊病在用意太深,用意太深,文辞就滞涩。如果专用赋法,弊病在用意浮浅,用意浮浅,文辞就松散,(甚至于)嬉戏而造成(文意)流移不定,文辞就没有归宿,有芜乱散漫的拖累了。 钟嵘是中国古代文学批评中最早明确提出以“滋味”论诗的诗歌评论家。
要做到作品有深厚的“滋味”,钟嵘提出“诗有三义”说,认为要使诗有“滋味”,关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法,而不能只偏于一种,并将“兴”放在第一位,突出地表现了诗歌的艺术思维特征,注意到了诗歌的抒情言志、假物取象、滋味无穷的审美特征。
钟嵘的“滋味”论,既是他对艺术特征的认识,也是他对诗歌艺术的美学要求。
5、《诗品》对后世有哪些影响? 《诗品》的影响主要有:
(1)《诗品》强调诗要抒发“怨”情,是中国古代文艺思想发展史上一个进步传统,其情感论摆脱了儒家经学的框框,又没有泛情主义的弊病。
(2)钟嵘提倡诗要“直寻”,即直接抒情叙事,使后人反对形式主义诗风有了理论根据
(3)其风骨论,特别是他强调建安风力,更为后人反对无病呻吟的柔弱诗风所标举,成为陈子昂诗歌革新运动的理论武器之一。
(4)其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王士禛、王国维等人的诗歌意境理论(如司空图、王士禛的韵味说,严羽的兴趣说、王士禛的神韵说、王国维的境界说等)。
总之,《诗品》是我国古代文学批评史上与《文心雕龙》并驾齐驱的重要著作,影响巨大。 《文心雕龙》与《诗品》比较
一、共同点
1、历代诗赋的渊源,主要是《诗经》、《楚辞》,且诗高于辞;
《文心》:宗经、辨骚;
《诗品》:国风、楚辞;
2、主张风力与丹彩结合的艺术标准;
《文心》:风骨、情采等。
《诗品》:干之以风力,润之以丹彩。
3、对作品作家评价许多一致;
(1)重古诗
《文心》“五言之冠冕”;
《诗品》“一字千金”;
(2)赞建安文学;
(3)魏晋代表诗人:
《文心》重王粲、刘桢、阮籍、嵇康、 潘岳、陆机六家;
《诗品》除嵇康外均列为上品;
(4)轻视民歌,批评玄言诗,不重陶潜
二、不同点
1、诗歌性质作用
刘勰:重教化、美刺、政治内容;
钟嵘:重抒情和艺术感染力。
如比兴解释:刘:承儒家传统,涉及美刺;
钟:不涉美刺。
2、诗歌体裁
刘勰:四言五言兼重;
钟嵘:偏重于五言。
3、艺术手法
刘勰:重声律、用典;
钟嵘:反对声律、用典。
4、个别作家评价不同
刘勰:建安重曹、王;谢灵运山水诗有褒有贬;
钟嵘:建安重曹、刘;非常重谢灵运,刘宋只其一人为上品;
第四篇:2014年湖南师范大学中国古代文学同等学力加试科目(中国文学批评史)招收硕士研究生入学考试大纲考研大纲
2014年硕士研究生入学复试同等学力加试自命题考试大纲 考试科目代码:中国古代文学同等学力加试科目考试科目名称:中国文学批评史
一、考试形式与试卷结构
1)试卷成绩及考试时间
本试卷满分100分,考试时间为180分钟。
2)答题方式:闭卷、笔试
3)试卷内容结构
(一)文学批评史的梳理与归纳。约50%
(二)批评理论的理解、运用。约50%
4)题型结构
a:简答题:2小题,每小题20分,共40分。
b:分析论述题:2小题,每小题30分,共60分。
二、考试内容与考试要求
考试目标
1.通过掌握中国古代文学批评史来旁通中国古代文学的发展规律。
2.了解中国古代文学批评理论对于中国古代文学的影响、决定作用。
3.认识中华民族的文学批评理论之民族传统与风格意义。
考试内容
(一)先秦文学批评与诸子学说。
(二)两汉文学批评与儒家经学。
(三)魏晋南北朝文学批评与老庄玄学。
(四)隋唐五代文学批评与佛禅学说。
(五)两宋文学批评与程朱理学。
(六)元明文学批评与陆王心学。
(七)清代文学批评与考据朴学。
(八)进代文学批评与西方科学。
三、主要参考书目
郭绍虞《中国文学批评史》,上海古籍出版社,1979年。
第五篇:中国古代文学作品导读作业
1.第3题
陶渊明《归田园居》(其一):少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。方宅十余亩,草屋八九间,榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟;狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。
您的答案:这是一首叙事诗。作者在晋安帝义熙元年,主动辞去了彭泽县令,决意退隐田园,从此不再出仕。次年写了《归园田居》组诗五首,描写自己离开官场时的愉快心情,赞美躬耕生活和田园风光。本诗是《归园田居》组诗中的第一首,叙述弃官归田的原因、归田之后的村居生活、重返自然的愉快心情。 开头四句是诗人弃官归田之时对自己的志趣与仕宦生活的反思,也是对自己弃官归田原因的交代。“①少无适俗韵,性本爱丘山”,是说世俗的阿谀奉承诗人一样也没有学会,反而喜欢宁静、淳朴的田园生活,因为他觉得自己的本性是与大自然相通的。这里写的是诗人向来的志趣,也表明他后来的出仕并非本愿。“适俗韵”,是指逢迎世俗的本性与周旋应酬、钻营取巧的本领,“丘山”则代表远离官场仕途的田园山林。“适俗韵”前缀加“少无”,“丘山”前饰以“本爱”,表现出诗人清高孤傲、与世不合的性格。“②误落尘网中,一去三十年。 ”,是对自己仕宦生活的追悔。说自己进入污浊而又拘束的官场,是“误落”,表明自己是因一时迷了心窍,才不经意间糊里糊涂入仕的,心中有几多懊悔与感慨。说自己离开故园山林入仕竟然那么长时间,真是不可思议。这里面包含了对故园山林的几多眷恋。“三十年”应是“十三年”,指作者出仕为江州祭酒到辞官之后写此诗的这段时间。 诗的
五、六句借“③羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。④开荒南野际,守拙归园田。”,比喻自己思恋旧居,不喜在外做官。这是诗人弃官归田之因,表明他厌倦官场旧生活、向往田园新生活。其中“羁鸟”、“池鱼”比喻不自由的仕宦生活,“旧林”、“故渊”比喻田园。 诗的
七、八句以“开荒”、“守拙”点题,写自己从此真正回归园田,过上村居生活了。其中“守拙”回应“少无适俗韵”,“归园田”回应“⑤方宅十余亩,草屋八九间,榆柳荫后檐,桃李罗堂前。暧暧远人村,依依墟里烟;狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。 ”,诗人置身“南野际”,平静安祥地过上农家耕种生活,透露出对官场的厌弃与蔑视态度,也是对当时黑暗现实的一种不妥协的抗争行动。 诗的九至十六句借对村居之景的描绘,抒写诗人归田之后的快慰心情。“方宅”四句状写自家庭院的景物,这是近景,静态地描写田地与草屋的数量、堂前檐后的桃李与榆柳的生长情况。“暧暧”四句描写院外村落的景物,这是远景与中景,动态地描写笼罩在炊烟之中的远处村落,以及深巷中的狗吠声与桑树颠的鸡鸣声。这样一幅安宁静谧的田园风光图被诗人描绘得远近错落、动静相宜、有声有色。诗人正是要借恬静优美、清新喜人、富有天然之美的村居环境抒写自己摆脱“樊笼”、“尘网”之后如释重负的轻松与欢欣。这里语言质朴真淳、清新隽永,音节铿锵,极富自然之情趣,引人悠然神往。 最后四句写居室之乐,以出樊笼、返自然呼应开头,收束全诗。“户庭无尘杂,虚室有余闲”二句,由绘景转入叙事,由状物转入写人,表现出诗人无官一身轻的悠闲自在。“⑥户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。”,写诗人一旦冲决罗网、回归自然的无限欣喜之情,道尽归田之乐。“返自然”既指归耕田园,回到大自然的怀抱,又指回到原来的自然本性,过上顺应本性、无所扭曲的生活。这是点题之笔,有力地揭示了诗的主旨。 全诗以追悔始,以庆幸终,追悔自己“误落尘网”、“久在樊笼”的压抑与痛苦,庆幸自己终“归园田”、复“返自然”的惬意与欢欣,真切表达了诗人对污浊官场的厌恶,对山林隐居生活的无限向往与怡然陶醉。这首诗显现的画面很有层次。近处,宅院、林木,亲切可即;远处量村落、炊烟,给人以悠长的遐思。一近一远,使画面具有纵深感。 题目分数:15.0 此题得分:12
2.第7题
苏轼《水调歌头》(丙辰中秋,欢饮达旦,大醉。作此篇,兼怀子由):
明月几时有,把酒问青天。不知天上宫阙,今夕是何年。我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。起舞弄清影,何似在人间。/转朱阁,低绮户,照无眠。不应有恨,何事长向别时圆。人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。
您的答案:这是苏词中的名篇,历来被认为是他豪放词的代表作。从词的构思、气象、意境等方面看,确实显得开阔豪迈,但它的基本风格特色却不是豪放,而是飘逸洒脱。 词的小序说:“词前小序说:“丙辰中秋,欢饮达旦,大醉,作此篇,兼怀子曲。”丙辰,是北宋神宗熙宁九年(1076)。当时苏轼在密州(今山东诸城)做太守,中秋之夜他一边赏月一边饮酒,直到天亮,于是作了这首《水调歌头》。它的特点是咏月而不局限于月,怀人而不露悲伤凄戚的离愁别绪,写出了新的面目,新的格调。 全词紧紧扣住明月,上片写对人生的思索,下片写离情。上片一开始就提出一个问题:明月是从什么时候开始有的——“明月几时有?把酒问青天。”苏轼把青天当做自己的朋友,把酒相问,显示了他豪放的性格和不凡的气魄。 “明月几时有?”这个问题问得很有意思,好像是在追溯明月的起源、宇宙的起源;又好像是在惊叹造化的巧妙。我们从中可以感到诗人对明月的赞美与向往。接下来两句:“不知天上宫阙,今夕是何年。”把对于明月的赞美与向往之情更推进了一层。从明月诞生的时候起到现在已经过去许多年了,不知道在月宫里今晚是一个什么日子。诗人想象那一定是一个好日子,所以月才这样圆、这样亮。于是便产生了下面要飞入月宫去的奇想。“我欲乘风归去,又恐琼楼玉宇,高处不胜寒。”月色那么美好,自然引发出他飞升上天的幻想;而在他的心中,自己本来就是仙界中人,所以想“乘风归去“。联系到他政治上的遭遇,这里面是隐含着词人的身世感慨的。但苏轼毕竟更热爱人间的生活,“起舞弄清影,何似在人间!”与其飞往高寒的月宫,还不如留在人间趁着月光起舞呢!“清影”,是指月光之下自己清朗的身影。“起舞弄清影”,是与自已的清影为伴,一起舞蹈嬉戏的意思。这首词从幻想上天写起,写到这里又回到热爱人间的感情上来。一个“我欲”、一个“又恐”、一个“何似”,这中间的转折开阖,显示了苏轼感情的波澜起伏。在出世与人世的矛盾中,他终于让人世的思想战胜了。 下片写对弟弟的怀念。“转朱阁,低绮户,照无眠。”转和低都指月亮的移动,暗示夜已深沉。月光转过朱红的楼阁,低低地穿过雕花的门窗,照着屋里失眠的人。“无眠”是泛指那些因为不能和亲人团圆而感到忧伤,以致不能入睡的人。月圆而人不能圆,这是多么遗憾的事啊!于是诗人埋怨明月说:“不应有恨,何事长向别时圆?”明月您总不该有什么怨恨吧,为什么老是在人们离别的时候才圆呢?这是埋怨明月故意与人为难,给人增添忧愁,却又含蓄地表示了对于不幸的离人们的同情。接着,诗人把笔锋一转,说出一番宽慰的话来为明月开脱:“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。”人固然有悲欢离合,月也有阴晴圆缺。她有被乌云遮住的时候,有亏损残缺的时候,她也有她的遗憾,自古以来世上就难有十全十美的事。既然如此,又何必为暂时的离别而感到忧伤呢?这几句从人到月,从古到今,作了高度的概括,很有哲理意味。 词的最后说:“但愿人长久,千里共婵娟。”既然人间的离别是难免的,那么只要亲人长久健在,即使远隔千里也还可以通过普照世界的明月把两地联系起来,把彼此的心沟通在一起。“但愿人长久”,是要突破时间的局限;“千里共婵娟”,是要打通空间的阻隔。让对于明月的共同的爱把彼此分离的人结合在一起。正如词前小序所说,这首词表达了对弟弟苏辙(字子由)的怀念之情,但并不限于此。可以说这首词是苏轼在中秋之夜,对一切经受着离别之苦的人表示的美好祝愿。 对于这首《水调歌头》历来都是推崇备至。《苕溪渔隐丛话》说:“中秋词,自东坡《水调歌头》一出,余词尽废。”认为是写中秋的词里最好的一首,这是一点也不过分的。这首词仿佛是与明月的对话,在对话中探讨着人生的意义。既有理趣,又有情趣,很耐人寻味。它的意境豪放而阔大,情怀乐观而旷达,对明月的向往之情,对人间的眷恋之意,以及那浪漫的色彩,潇洒的风格和行云流水一般的语言,至今还能给我们以健康的美学享受。 题目分数:15.0 此题得分:13
3.第4题
陆游《入蜀记》:
二十三日,过巫山凝真观,谒妙用真人祠。真人即世所谓巫山神女也。祠正对巫山,峰峦上入霄汉,山脚直插江中,议者谓太华、衡、庐,皆无此奇。然十二峰者不可悉见,所见八九峰,惟神女峰最为纤丽奇峭,宜为仙真所托。祝史云:“每八月十五夜月明时,有丝竹之音,往来峰顶,山猿皆鸣,达旦方渐止。”庙后,山半有石坛,平旷。传云:“夏禹见神女,授符书于此。”坛上观十二峰,宛如屏障。是日,天宇晴霁,四顾无纤翳,惟神女峰上有白云数片,如鸾鹤翔舞徘徊,久之不散,亦可异也。祠旧有乌数百,送客迎舟。自唐夔州刺史李贻诗已云“群乌幸胙余”矣。近乾道元年,忽不至。今绝无一乌,不知其故。泊清水洞,洞极深。后门自山后出,但甚黯,水流其中,鲜能入者。岁旱,祈雨颇应。
您的答案:二十三日,过巫山的凝真观,拜谒了妙用真人的祠堂。真人就是大家所说的巫山神女。祠堂正对着巫山,峰峦很高冲入高天,而山脚则直插入江水中,议论的人都说泰山、华山、衡山、庐山,都没有巫山奇特。可是十二峰并不能全看见,能看到的八九个山峰,只有神女峰纤巧修长,陡起而变幻多姿,确实适宜作为神女的化身。祠中主持祭祀者说:“每年的八月十五晚上月亮朗明的时候,就能听到优美的管弦音乐,在峰顶上来回走,能听到山上的猿啼鸣,到天明才渐渐停止。”在庙的后边,半山腰中有个石坛,比较平坦。传说“夏禹遇到神女,神女就是在这个地方把符书送给禹。”在石坛上看十二峰,就像屏障一样。这一天,天空晴朗,看四周围没有丝毫云烟,只有神女峰上有几片白云,就像凤凰、白鹤在那里跳舞、散步,很久也不散去,也是很奇异的一个现象。在唐代夔州刺史李贻诗中就已经说过“群乌幸胙余”。快到乾道元年,乌鸦忽然不来了,现在一只也找不到,不知道这其中的原因是什么。清澈的湖泊上有一个洞,洞很深。洞的后门在山后面,但是光线很暗,洞中有流水,很少有人能进去。干旱的年份,求雨很灵。 题目分数:19.0 此题得分:17
4.第8题
苏轼《日喻》:生而眇者不识日,问之有目者。或告之曰:“日之状如铜盘。”扣盘而得其声。他日闻钟,以为日也。或告之曰:“日之光如烛。”扪烛而得其形。他日揣 ,以为日也。道之难见也甚于日,而人之未达也无异于眇。达者告之,虽有巧譬善导,亦无以过于盘与烛也。自盘而之钟,自钟而之龠,转而相之,岂有既乎?故世之言道者,或即其所见而名之,或莫之见意之,皆求道之过也。然则道卒不可求欤?苏子曰:“道可致而不可求。”何谓致?孙武曰:“善战者致人,不致于人。”子夏曰:“百工居肆,以成其事;君子学,以致其道。”南方多没水,日与水居也。七岁而能涉,十岁而能浮,十五而能没矣。夫没者岂苟然哉?必将有得于水之道者。日与水居,则十五而得其道;生不识水,则虽壮见舟而畏之。故北方之勇者,问于没人而求其所以没,以其言试之河,未有不溺者也。故凡不学而务求道,皆北方之学没者也。昔者以声律取士,士杂学而不志于道;今世以经术取士,士知求道而不务学。渤海吴君彦有志于学者也,方求举于礼部,作《日喻》以告之。
您的答案:一出生就双目失明的人,不认识太阳,向有眼睛的人问太阳是什么样子。有人告诉他说:“太阳的样子像铜盘。”敲铜盘就听到了它的声音。有一天(他)听到了(有人)敲钟的声音,把发出声音的铜盘当作太阳。有人告诉他说:“太阳的光像蜡烛。”用手摸蜡烛就晓得了它的形状。有一天,(他)揣摩一支形状像蜡烛的乐器龠(yuè),把它当作太阳。太阳和敲的钟、吹奏的龠(yuè)差别也太远了,但是天生双眼失明的人却不知道它们之间有很大的差别,不是因为他不曾亲眼看见而是因为没有向他人求得太阳的知识啊。 抽象的“道”(道理、规律等)难认识的情况比太阳难认识的情况严重,而人们不通晓道的情况比生来就认识太阳的瞎子没有什么不同。通晓的人告诉他,即使有巧妙的比喻和很好的启发诱导,也无法使这些比喻或教法比用铜盘和用蜡烛来说明太阳的比喻或教法好。从用铜盘比喻太阳而到把铜钟当作太阳,从把铜钟当作太阳而到把乐器龠yuè当作太阳,像这样辗转连续地推导它,难道还有个完吗?所以人世上的大谈“道”的人,有的就他自己的理解来阐明它,有的没有理解它却主观猜度它,这都是研求道的弊病。 既然如此,那么这个“道”最终不可能求得吗?苏先生说:“道能够通过自己的虚心学习,循序渐进使其自然来到,但不能不学而强求它(道)。”什么叫做“致”?孙武说:“会作战的将军能招致敌人,而不被敌人所招致(处于被动的境地)。”子夏说:“各行各业的手艺人坐在店铺作坊里,来完成他们制造和出售产品的业务;有才德的人刻苦学习,来使那道自然到来。”不是强求它而是使它自己到来,这就是“致”啊!南方有很多能潜水的人,天天同水在一起生活,七岁就能趟水过河,十岁就能浮在水面游泳,十五岁就能潜入水里了。潜水的人能长时间的潜入水里,哪能是马虎草率而能这样的呢?一定是对水的活动规律所领悟的。天天与水生活在一起,那么十五岁就能掌握它的规律。生来不识水性,那么即使到了壮年见了到了船就害怕它。所以北方的勇士,向南方的潜水的人询问来求得他们能潜入水里的技术,按照他们说的技术到河里试验它,没有不淹死的。 所以凡是不老老实实地刻苦学习而专力强求道的,都是像北方的学潜水的一类的人。从前以讲究声律的诗赋择取人才,所以读书人合儒家墨家还兼及名家法家而不是立志在求儒家之道;现在以经学择取人才,所以读书人只知道强求义理,而不是专力踏踏实实地学。渤海人吴彦律,是有志对经学作实实在在地学习的人,正要到京城接受由礼部主管的进士考试,我写《日喻》来勉励他。
题目分数:19.0 此题得分:17
5.第1题
辛词的语言有什么艺术特点?
您的答案:辛弃疾词的艺术特色:(1)以苍凉,雄奇,沉郁为主导风格,但不拘一格.(2)意境开阔,气势飞动.(3)多用比兴,博征典故,语言繁富. 辛弃疾词最显著的艺术成就在于充实、巩固、发展了苏轼所开创的豪放词风。辛弃疾创作了大量的“英雄语”、“豪杰词”,至此豪放风格才蔚为大国,正式成派,辛弃疾的创作也成为这一派的代表。为了创建豪放词风,辛弃疾使用了一系列相应的艺术手段。他善于塑造鲜明、生动、虎虎有生气的艺术形象。他笔下的人物常是慷慨悲歌、雄姿英发的形象。他善于运用跳跃、顿挫之法,增强时空的跨度和感情的起伏,尤善于将最凝重的感情熔铸于开头、结尾之中。辛词的豪放风格往往是通过各种形式加以表现的,它“正而能变,变而能化,化而不失本调,不失本调而兼得众调”。 辛词还善于寓悲愤于闲适之中。这类词以淡笔写浓愁,轻笔写重压,闲笔写大志。 题目分数:8.0 此题得分:6 批注:
6.第2题
为什么说《窦娥冤》是优秀的悲剧作品?
您的答案:《窦娥冤》是关汉卿的代表作,也是我国古代悲剧的代表作。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里,去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德;而是紧紧扣住当时的社会现实,用这段故事,真实而深刻的反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代,表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象,使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表,成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。 题目分数:8.0 此题得分:7 批注:
7.第5题
举例说明《诗经》的文学成就。
您的答案:(1)抒情与写实的统一。真实率直的抒情和情感化的叙事,是《诗经》艺术表现的重要特点。作者从自己视觉出发,感受生活,表达爱憎。“饥者歌其食,劳者歌其事”,有感而发,不平则鸣,“我口唱我心”,绝无矫情造作,十分坦率真实,如《伐檀》、《硕鼠》、《蒹葭》、《七月》等。 (2)赋、比、兴的艺术表现方法。三种方法或铺陈写物,或以物喻物,或情物交融,其表现手法的多样性更细腻、生动地揭示了作者的思想情感,体现了诗歌作者丰富的想像力和创造性。赋之手法如《七月》,比之手法如《硕鼠》,兴之手法如《蒹葭》,精彩纷呈,各具魅力。 (3)重章复沓的结构形式是《诗经》的又一大特色。所谓重章,并不是重复一遍,而是改变或替换一些字词后的复唱,这一类词义复沓的表现形式,回环往复的咏唱,既可以加强淋漓尽致的抒情效果,也使诗章之间有了层递关系,如《关睢》、《式微》、《伐檀》等。 (4)《诗经》中双声叠韵的联绵词和叠字的大量运用,构成了《诗经》语言上的一大特色,如“窈窕”、“参差”、“辗转”及“关关”、“呦呦”、“煌煌”等,使诗歌增加了韵律美,也细腻地传达了诗人曲折细微的情感和物象的活泼生动。 题目分数:8.0 此题得分:6 批注:
8.第6题
陶渊明田园诗的艺术成就有哪些? 您的答案:通过朴素自然的田园风光的描写,善于运用白描的手法,朴素的语言,不加雕饰,把生活的情景和作者对 生活的感受原原本本地描述出来.这就形成了一种清新自然的特点。 诗歌的语言在朴素中又体现出十分精粹的含义,这朴素中含有淡淡的韵味,这种韵味主要是讲究对形象 的刻画,对词语的运用. 陶渊明的田园诗往往造出一种特殊的艺术境界,达到了情和景的交融.陶渊明的田园诗除了一些议论的 句子外,大多是客观朴实的描写,包涵了作者对田园生活的浓厚情趣,这种情趣,经过一种朴实平常的景物描写, 意向描写加以表现构成了一种淳厚的意境。 题目分数:8.0 此题得分:6