今天小编为大家推荐《地方四大后现代电影大师论文(精选3篇)》，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助！[摘要]电影《战国》的实质是港式文化影响下的一部消费历史的故事片。其内核是港式武打片的内核，中间也夹杂着大陆内地，尤其是北方文化圈，对于历史文化的政治图解和商业化文化制造的痕迹。港式文化中的市民文化、草根意识和无厘头的狂欢传统，遇到了代表所谓正统的精英的北方文化，难免有互文的情况发生。电影《战国》，正是两种迥然异质文化合流的产物。
地方四大后现代电影大师论文 篇1：
周星驰“无厘头”电影中的“无”之审美蕴含
摘 要：周星驰电影以“无厘头”式表演方式和语言表达、情节编排为主要风格，电影语言诙谐、通俗、夸张、无深度甚至粗俗;在电影情节上以突破常规的叙事模式，打破逻辑枷锁，达到“无”之乐趣。在电影叙事上，周星驰解构传统爱情叙事、英雄叙事，以小人物叙事、戏仿叙事、狂欢叙事获得后现代语境中的大众青睐，获得“无”之美感。其喜剧在存在主义哲学理论视域中完成自我，以上述特征最终达成“无”之超越、“无”之自由，在荒诞中显现存在的真实，在笑声中自我超越，展现出了周星驰“无厘头”电影独一无二的“无”之审美蕴含。
关键词：周星驰;无厘头;喜剧;解构;后现代;荒诞
周星驰电影独具匠心的喜剧风格使其成为一代经典，其突破传统的电影模式，抛弃以往喜剧的固有套路，形成独具一格的叙事方式和喜剧风格——“无厘头”。关于其喜剧中“无厘头”风格的审美研究，刘鹏燕在《“无厘头”与现代喜剧之旅》[1]中从三个方面阐发“无厘头”电影的喜剧观念及其表达特点。唐果在《论周星驰电影的喜剧风格与审美意义》[2]中提到“无厘头”式的语言风格以及语言陌生化的审美效果。刘腾在《周星驰电影与后现代主义文化》[3]中将“无厘头”的表现方式簡单分为八种，如：幻觉、男扮女装、恶搞，等等。高字民在《后现代文化语境下的解构与狂欢——周星驰无厘头喜剧电影的阐释》[4]中，从法国德里达的解构主义理论和前苏联巴赫金的狂欢化诗学理论中的重要概念来分析周星驰电影的喜剧性特征。本文主要从电影风格、语言风格、叙事风格分析周星驰喜剧所蕴含的虚无美以及“无”在喜剧中的意义，探索“无”之乐趣，“无”之自由。
一、话语-情节的“无”之乐趣
周星驰电影的“无厘头”风格主要体现在两个方面：话语意义上的“无厘头”及行为表现上的“无厘头”。“无厘头”本是岭南文化地区的俗谚，指某人的言行表现没有由来，无明确的目标，做事情不分主次，语言表达鄙俗任意、颠三倒四、莫名其妙，但也不是完全不存在道理。
（一）话语意义的“无厘头”
1.语言的陌生化
俄国学者什克洛夫斯基提出的“陌生化”理论强调：在内容与形式上，违背我们所常见的一切事物或规则情理，并且在艺术上也超出常境。表面彼此不相联系，内部相互联系的种种要素之间的对立和冲突，这种矛盾造成了“陌生化”的特征，能够给人以感官的刺激或情感的震撼，是形式主义者的陌生化理论的核心所在。
在周星驰的电影中，“无厘头”式的语言占有重要地位，语言原有的意义以崭新的方式被消解。我们所熟悉的语言在影片中被陌生化处理，常用语言规则被打破，读者和观众按照语言习惯、思维定势思考而导致期待落差，从而产生强烈的滑稽效果。电影将我们所熟悉的日常用词进行了一定程度的错位使用，例如《唐伯虎点秋香》中，船夫：“……这么多船偏挑到了我这艘船，我可是出了名的快啊！”唐伯虎：“是吗？啊，你的船在下沉啊。”船夫：“沉也沉得快啊。”在此语境中，“快”应是为船行驶的速度快，但在电影中却将其荒唐的理解为下沉的速度快，变成了行驶速度中“快”的一种，这便是与通例表达的偏离，让接受者对语言的接收有一种阻断，这个过程即是产生陌生化的过程，形成诙谐幽默的喜剧效果。
除此之外，中英文共现、语序颠倒、谐音等手法在周星驰喜剧中随处可见，使欣赏者感到强烈的新奇感和陌生感。例如：《大话西游》中至尊宝为了穿越时空救白晶晶，二当家在洞口看到随即说：“娘子，快跟牛魔王一起看上帝。”但将“牛魔王”跟“上帝”这两个在常规语境下不能相提并论的形象放置在一起，便显得荒谬。“上帝”是基督教宗教信仰中的神，与《西游记》中的角色“牛魔王”共同出现在电影语境中，无疑是一种没有来由、没有逻辑、没有意义的“无厘头”。在《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎希望博得秋香的同情以进华府，和另一个装惨的人比惨：那人的狗突然死去便用“有情有义”“肝胆相照”来形容狗与他的关系，唐伯虎随即对一只死去的“小强”（蟑螂）做出回应，用“同甘共苦”“相依为命”“白发人送黑发人”这样的词来对一只蟑螂哭丧。这些词原本是来形容人们之间崇高的感情，多用在较为严肃的情景中，但在这个语境中却是形容人与死去的动物之间的关系（尤其是唐伯虎与其死去的宠物蟑螂）。一方面，这些语言在这个语境中使用十分荒诞陌生;另一方面，人人喊打的蟑螂竟成了唐伯虎情深义重的宠物，显得十分荒诞，也正因此才使得观众捧腹大笑。再比如大众在日常中说法是“我先走”，而在周星驰电影中的则是“我走先”;“先给我一个理由”换成“给个理由先”，而“我服了你”变成“I服了You”;《唐伯虎点秋香》里唐伯虎还冒出了英文“follow me”;《大话西游里》中唐僧将“仁慈”与“人妖”谐音互换，等等。
2.无意义的对白
在一种无意义对话的场景中制造喜剧效果是周星驰影片中经常发生的，这也是“无厘头”语言表现方式之一，话语可以被随意的拼贴歪曲。《大话西游》中的唐僧一改往日严肃形象，转化为一个“话唠”形象，比如在影片开头唐僧的一段对白中：唐僧让孙悟空不要乱扔东西，当孙悟空扔掉月光宝盒时，唐僧又说随意丢东西会破坏环境、砸到小朋友、树木花草。当孙悟空受不了唐僧的啰嗦想要抢走月光宝盒时，唐僧并没有给悟空，而是一直念叨着：“悟空，你想要的话你就讲出来嘛，你要说出来我才能知道……不说我就不知道……你要说出来啊……是不是想要……”“无厘头”式的对白往往令人意想不到，月光宝盒是个贵重宝物，在被孙悟空扔掉时，唐僧却说乱扔东西会导致坏境被破坏、小朋友被砸等后果，但是环境污染并不属于那个时空中的概念，而现场也没有任何“小朋友”出现。其次，对话屡次反复一个意思，唐僧以不同的语言组织形式重复述说着一句话就能够表达的意思。这种“无意义”的对白表面上看似没有任何含义，话语的意义被消解得残缺不全，加上唐僧原有的严肃人物形象，形成对原有规则的颠覆和反叛，以“无厘头”独具的语言风格，从而达到娱乐大众的效果。
在《喜剧之王》中一帮坐台小姐想要学习如何装作学生，便去找尹天仇学演戏：当尹天仇说“如果你们出来卖的时候……”时，听到的刘飘飘非常生气，转身走到后面先拿起羽毛球拍左右挥动，尹天仇看了看，带头的大姐对他说：“没事的，她是这样的。”此时的柳飘飘又拿着一个大夹子挥了挥，那个大姐还在说：“没事，没事。”最后柳飘飘拿起来一个凳子朝尹天仇走过来，不停的拍打尹天仇。而那个带头的大姐却还一直在说：“没事，没事。”在这个场景中，人物之间的对白与行为逻辑混乱，不相匹配，但几个人物分别的行为互不影响，而带头大姐的“没事”也成为一句没有意义的对白，增强了电影的娱乐效果，“无厘头”风格显著。
3.粗俗语言的狂欢
周星驰影片的台词大多粗俗直露，有时通篇都是叱骂，充满着讥讽戏弄，这与狂欢节的广场语言有着某些连通的地方。广场语言是指狂欢节庆中流行的、狂欢的、自由而不受抑制的语言。在其电影中出现大量叱骂词汇，这些鄙俗、不登大雅的词汇在官方语汇中绝对不可能呈现。这与教条式的官方格调更是格不入，但在周星驰的电影中都显得不足为奇，电影中正是这种粗俗的语言使角色之间关系更加紧密，过于谦恭的语言则暗示着角色间的距离感。
周星驰与吴孟达在电影中扮演的角色，虽常常污言秽语，但关系也是最为亲近的。在《唐伯虎点秋香》中唐伯虎为了不被發现身份，编造了一段痛斥“自己”的故事，而这段说辞让夫人与丫鬟们听得飘飘欲仙，看见此刻武状元想要模仿唐伯虎“惨，吃了拉，拉了撒……吃喝拉撒”，众人被这样几句没有任何才华水平的话拽回现实。而这些对话具有怎样的意义很难说清，对于影片情节的推进以及角色塑造并没有起到现实意义，只是在夸张、粗俗的言语繁复中呈现一种茫无头绪的嘻弄、发泄作用，但这正是周星驰喜剧的表现方式。周星驰的喜剧作品是反抗传统的手段和工具，作为一种新型喜剧，以“无厘头”式的滑稽和欢愉，为大众创造了一个寻找自由、宣泄和寄托的出口。
（二）行为表现的“虚无”
1.期待落空的虚无
在周星驰影片中，作者故意设置镜头误导观众，随着镜头缓缓移动，观众才茅塞顿开。以一种违背常规思维习惯来使观众掉入作者预先挖好的陷阱里，创作者刻意与常识规律相背离，常识的因果关系被打破，从而形成期望与实际的差距，创造出喜剧效果。这种表现即是德国哲学家康德所言之“预期失望说”。康德认为，喜剧之所以可笑，多数是因为非常规、无意义、非僧非俗式的配合，当人们根据常理所做的理想是这般，而结果却非这般，甚至和预料的相反，这时就会产生喜剧效果。《唐伯虎点秋香》中，影片的第一个镜头，唐伯虎提笔蘸墨挽袖，神色严肃认真，然而画面突然下拉，镜头中有几串鸡翅，唐伯虎就开始给鸡翅刷酱，观众这才茅塞顿开。《食神》中的史提芬周的师傅在食神大赛中的行为表现，以及《济公》中朱大常和小玉磨豆腐的场景，均是如此。
这种“出乎意料”的表现在周星驰电影中俯拾皆是，当对象不符合常规、不和谐，就构成了遵守常规做出判断人的可笑的对象。这也是“无厘头”善用的一种技巧，突破惯常思维模式，不按常理，独辟蹊径，增强了喜剧效果，往往给观众留下深刻。《九品芝麻官》中包龙星的母亲给他的尚方宝剑，在办案这个十分紧张的时刻，抽出的剑居然只是一条咸鱼。在惊悚喜剧电影《回魂夜》中，Leon是一位捉鬼大师，在电影开头他赶走了藏在大楼里的鬼魂，后来在与保安交谈中，他说大楼中还存在鬼魂，说着突然又问这附近有公交站吗？又说：“你去买瓶护发素吧，鬼最怕有精神的人。”临走之前问保安队长借五百元打车，保安认为他说的话驴头不对马嘴，觉得他有神经病，随后就有真的精神医生来找Leon，并把他抓走，此时，保安感叹：“原来是神经病。”两种形象的快速转变令人猝不及防，给予了观众很大的心理落差，这种落差从而使观众产生笑。
这些表达对于影片的叙事发展以及内部深度的含义都没有什么具体影响，但却是周星驰电影中必不可少的喜剧元素。影片中与周星驰对话的人物也常常感到莫名其妙，观众虽然也感到稍显混乱，但却会产生“笑”，因此也是不可或缺的，它们是周星驰电影的标签。
2.夸张怪诞的动作行为
周星驰夸张、狂荡不羁的行为表演也是其影片的标志性特点。“夸张”原为语文中一种修辞手法，在周星驰喜剧中则是对无厘头的一种“修辞”，比如《九品芝麻官》里包龙星努力学习吵架的本领，在一次练习中竟然能把弯的铁杆骂成直的，对河骂出鱼虾，骂活已经死去的人。《少林足球》里星仔在比赛时踢得最后一脚，十分厉害，踢出球像一阵龙卷风，把对方守门的球员的衣服刮得开裂、全身赤裸，最后少林队取得胜利。《破坏之王》里何金银眼看着阿丽被欺骗，而他却无法证明自己才是救阿丽的人，看到阿丽在发布会上与师兄唱歌跳舞，居然难过悲伤到七窍流血。在《行运一条龙》中一女护士给何金水打针，拿着一根极粗的针管，对着何金水的胳膊用力的扎下去，动作十分夸张，随着拔针的动作，何金水疼痛得大叫，配合这画面出现的卫星定位图，说明何金水的喊声已经直冲云霄。《唐伯虎点秋香》中秋香被夺命书生踢得面目全非，而唐伯虎的一招“还我漂漂拳”，把秋香的脸给“打”好了，这种无来由的夸张更是给影片增添了荒诞滑稽的味道。
二、解构-重构的“无”之美感
法国雅克·德里达是解构主义理论的领袖人物。解构主义反对传统、反中心、反非对即错的论题，还强烈反对基于常规思维上的理念冲突。因此其主要目的就在于攻击“逻各斯中心主义”，打破这已有的不可动摇的规则。浅显一点地说，“解构”就是对现存的所有一切表示怀疑：所有都可以颠覆和反叛。在周星驰的喜剧中，主要是对严肃与传统的解构，往往戏谑化爱情以及英雄主义，在解构后重构，达到独特的审美效果。
（一）消解崇高与权威
爱情是我们最真挚的情感之一，英雄是人人尊敬的救世者。巴尔扎克曾说过，爱情不单单是人类的一种珍贵的情感，站在另一种角度上看爱情也是艺术。古往今来有多少唯美的爱情故事令人震撼，结局或凄惨，或圆满。中国有牛郎织女鹊桥相会、梁祝化蝶，西方有罗密欧与朱丽叶等凄美感人的爱情故事。这些著作中的男女主人公对爱情忠贞，让人感叹爱情的力量，这种力量让人对爱情产生一种独特的崇高感。英雄主题是古往今来人们歌颂的焦点，自从有了文明就有了英雄崇拜，古希腊悲剧对英雄的描写无疑为英雄描摹上了悲壮、崇高之感，我国古代亦有大禹治水、夸父逐日等英雄故事，英雄叙事在人们眼中自然是严肃庄重的。无论是爱情话题还是英雄主题在各种形式的艺术表现中都是神圣的、权威的，周星驰在其喜剧中却将其解构，游戏化，反而达到一种“无厘头”式的审美感受。
1.爱情的戏谑
爱情是人类亘古不变的主题之一。无论是国内还是国外，无论是诗词歌赋、文集电影还是绘画雕塑，都有对爱情的描绘，包含爱情主题的电影的类型也数不胜数，战争片、科幻片甚至是惊悚片等，也自然而然地成为商业电影的主要卖点之一。爱情主题在周星驰喜剧中也是不可或缺的元素之一，但就其表达形式来看，与以往传颂的爱情故事中的表现却是背道而驰，“爱情”是神圣崇高的，无论是悲惨结局还是大团圆式的爱情，其表现方式基本都是正统庄严的，比如我们所熟知的许仙与白娘子、梁山伯与祝英台等。这都是让人十分感动的爱情故事。但是在周星驰电影中，爱情不再是严肃的，反而是被解构的对象。
影片《大话西游》中，至尊宝为了得到月光宝盒，在紫霞刺向他时，随即编出一段感人的骗词，还偷偷背过身往眼睛里滴了几滴水，十分深情得对着紫霞说“爱你一万年……”之类的假话，内心却是想着，这个谎话是生平中最完美的。这段“告白”的台词后来也成为大众熟知的流行语。周星驰为观众呈现出了一个荒诞的爱情故事，原本应是神圣温情的表白却以这种虚伪的形式表现出来，一滴假“泪水”和一段谎言消解了爱情的神圣，周星驰提醒着观众：泪水与谎言构成了爱情，并以喜剧的表达方式缓解情绪，看穿爱情本质后的“本应悲伤”也被笑声冲击、消解，再与影片最后的“城墙之吻”遥相呼应。周星驰显然认为爱情仍是存在的，只不过在后现代语境中，“神圣”“庄严”反而使爱情虚伪——解构的目的在于重构，消解了爱情与誓言的神圣性后，周星驰还爱情以“个人情感”的平凡和质朴，并在平凡中凸显爱情的可贵，例如《喜剧之王》《破坏之王》等，都描绘了小人物在面对不同的困难、坚定执着地追求着自己的爱情，小人物叙事则取代了英雄叙事成为了后现代语境中大众精神寄托的选择。
2.英雄的落幕
周星驰影片中所有的形式、法则、理论都被毫不保留地解构，是对权威的蔑视、反叛、颠覆与破坏。以游戏和放荡不羁的解构姿态，搜寻无所不在、包罗万象的解构对象，并且以从心所欲、绝对自由的精神去解构原有对象，从而产生巨大的落差，这种心理上的差距便促使笑腺扩张。以一种嬉戏姿态的解构者，站在“理性”之外，对标准、艺术、伦理等各种各样的形式进行反叛和戏谑。
在周星驰影片中，对英雄主义的消解也是其表现方式之一。英雄主义作是人类文化精神之一，自古就流贯在人类的文化之中，是高尚庄严的，在以往的电影中凡是涉及英雄人物，都是与传统形象保持一致或更加突出其英雄品質，而在周星驰的电影中不仅没有着重表现还将人物形象所具有的英雄气概消解了。周星驰喜剧影片中的“英雄”实际都是普通人，处于一种窘迫的境地，虽然不像英雄人物那样具有高尚的品格，也不令人崇拜，但他们却具有一颗善良的心，刻守道义，努力执着。这与周星驰的人生经历以及香港的文化坏境密不可分，周星驰影片中的英雄叙事常常分为两种模式：小人物英雄的成长及对经典化英雄的调侃。
主角常常开始时还仅仅一个普通的无名小卒，生活在社会底层，但这个“nobody”在最后紧急时刻总会误打误撞，以某种方式击败坏人，从而拯救众人。周星驰喜剧的这种“降格”以及将小人物英雄化的表现方式，与巴赫金提到的“脱冕”“加冕”理论相通。在周星驰喜剧中常常会出现这种小人物的英雄叙事，如《破坏之王》中何金银是一个胆小懦弱送餐小子，为了保护自己心爱的人，决定改变自己的懦弱拜师学武，不但没有学到真功夫，还被骗了钱，但歪打正着创造出了“无敌风火轮”的招式，最后还打败了武术高强的大师兄，获得了爱情。在《功夫》中，星仔是一个混混，他能言善辩、为人圆滑，但却没有坚定的意志，百无一成。他做梦都想能够成为斧头帮中的一份子，向往黑社会的生活，成为一个大人物。自荐去帮斧头敲诈居民，没想到居民个个身怀绝技，使出浑身解数进行反抗，本性并不坏的星仔逐渐转变了思想，帮助居民，在被打得筋脉尽断时，居然练得了如来神掌，成为英雄。
另一种是以对大众所熟知的英雄形象的推翻与反叛。在周星驰的影片中常常解构人们心中已经定型的固有形象，尤其是对崇高、神圣、令人崇拜的人物颠覆并伴随着嘲笑，塑造出一种全新的人物形象，从而达到娱乐大众的效果。这在《唐伯虎点秋香》中体现得淋漓尽致，江南四大才子“唐祝文周”，在经典叙事中是才高八斗且性情洒脱的知识分子。但在周星驰电影中的“四大才子”衣衫不整，伴随着浮夸的走姿，吟出“回家玩老婆”这样粗俗字眼的诗句;祝枝山请求帮忙，便用其裸体画出一副巨作;唐伯虎为了靠近秋香装成乞丐，为了进入华府卖身葬“小强”，对出“你老娘”等字眼的粗俗对联，为了化解华夫人的怀疑伴着模仿架子鼓的配乐说了一段凄惨的身世快板，等等。影片从头至尾都是在颠覆人们对传统唐伯虎形象的印象，周星驰电影中的唐伯虎是一个无赖混混、又是一个极具浪漫的诗人以及武功高强的大侠，亦或者说他只是借助于唐伯虎的名号塑造出得“唐伯虎”。才子祝枝山则被解构为一个没有什么真才实学的赌徒。传统的才子形象被描绘得支离破碎，让人忍俊不禁，在周星驰电影中这种的解构也是屡见不鲜。
（二）解构传统的的叙事模式
周星驰的影片中除了对于传统爱情主题以及英雄人物的解构，还通过运用各种戏仿、狂欢等方法创造出许多喜剧元素，把以往传统的故事演绎为了滑稽搞笑的效果或是带有讽刺式的嘲弄，消解严肃、深度，将其转变为粗俗、荒诞、娱乐至上。对其传统的叙事模式的解构，将杂乱无章、反理性进行到底。
1.戏仿经典
“戏仿”又称“戏拟”“谐仿”等，是把其他作品或其经典片段借鉴过来，用在自己作品中，从而对其进行戏谑、嘲弄以及致敬。通过戏仿，将某些经典作品拼贴为全新的新剧作品，是一种解构经典的方式。
其一是对经典电影的戏仿。周星驰的喜剧电影往往通过对其他经典电影情节、人物语言的模仿使观众得到一种似曾相识的感觉，在新的场景下，观众忽然回想起原文本从而忍俊不禁。如周星驰的《回魂夜》里面的元素就是在戏仿法国吕克贝松导演的《这个杀手不太冷》。两个影片开头场景相似，Leon的着装打扮和造型就是在模仿里昂，两人都随身携带一盆花并将其视为好朋友等等。《国产凌凌漆》中总是发明一些无用的东西的发明家达闻西模仿了美国无厘头电影《白头神探》中的博士。《家有喜事》中，常欢为追求喜欢模仿影视剧人物的何里玉，在看到电视上播放《人鬼情未了》中做陶瓷的经典片段，两人也滑稽地模仿了这一画面。周星驰许多影片中很多的搞笑桥段是对卡通片《IQ博士》《忍者小精灵》的写照，比如《九品芝麻官》中，杂戏团中的师兄误将包龙星当成女人，在饭桌上给包龙星的碗里夹得菜足足有五十公分高，就是对卡通片的模仿，将漫画式的元素运用在电影中，从而收到独特的喜剧效果。
其二是对流行元素的戏仿。流行元素顾名思义就是当前比较盛行的大众文化。周星驰有几部电影中的某些情节对于现代流行元素的模仿让人印象深刻。在《大内密探零零发》中“戏仿”了一段如今非常流行的颁奖典礼，零零发为了抓住无相皇假扮的琴操与一家人演了一出戏。在抓住琴操后，零零发模仿主持人的口气，伴随画面回顾发嫂“演戏”的镜头，并且加上解说发嫂“演戏”中刻画的细节，而被灯光照射的发嫂像演员一样走来，发表“获奖感言”，言语表情都在模仿现实颁奖典礼上获奖人所说过的“感人”台词：“谢谢我的老公，我的家人……”最后由皇上对其颁奖，整个场景无不是在对颁奖典礼的戏仿。
在《唐伯虎点秋香》中最经典的片段之一就是华夫人和唐伯虎戏仿了一段现代广告，俩人在争论谁的毒药更厉害时，转头朝着镜头开始介绍自己的毒药是由怎样的配料而制，最后异口同声“必备良药”，让观众在摸不着头脑中啼笑皆非。周星驰电影通过解构的手段，对经典的片段或流行元素的模仿，加以独特方式游戏化，从而达到娱乐大众的效果。影片常常给人以新颖的方式，虽是在解构意义，同时也在建构一种崭新的喜剧模式。
2.狂欢化叙事
狂欢理论是由俄国学者巴赫金提出的。所谓狂欢化就是指：狂欢节式的各种形式在文体中转换和渗入，狂欢化的来源即是狂欢节本身。在这个狂欢世界中，大家一律平等，没有空间的界限，超越了世俗的等级制度、等级观念以及各种特权禁令，超越了日常生活，回到主体的生活世界，从而超越了日常生活的功利性和严肃性。在这里，生活中的疯癫、小丑等形象反而成为最有活力的人。消解所有权威，赞扬和谩骂交错，黑白同体，不存在二元对立，与周星驰的喜剧电影中的表现有异曲同工之妙。周星驰与其他喜剧一样都遵循着使人愉悦自由的原则，但作为“无厘头”的代表，影片中的人物行为语言往往体现一种乖觉夸张的癫狂状态，就是这种狂欢化状态，增强了喜剧效果。在《济公》中，由周星驰饰演的济公，行为乖张荒唐，与传统形象相差甚远，在电影开头，众神仙聚在一起纷纷向玉帝告状，王母说：“降龙罗汉把我蟠桃上的蟠桃全都偷去给牛郎的牛吃了。”一神：“岂止，他还串通喜鹊搭起鹊桥让牛郎织女幽会，已经生了一打孩子。”月老：“他来到我这乱搞一通，让皇帝去追求风流女子，公主跟乞丐私奔跑了”……更离谱的是他把哮天犬给炖了，弄瞎了二郎神的眼睛。
这种狂欢式的表演曾一度被人鄙夷，刚开始那些还固守传统思维的人将其看做是“不雅”“不文明”“十分恶俗”的喜剧电影。当人对现实生活不满却又无法做出抵抗时，常常会通过隐性意识来寻找突破口，周星驰电影中的通过人物往往以各种荒诞的幻想或者梦境以寻求理想世界，进入狂欢的自由境遇，周星驰电影中人物就是常常不满现实从而逃脱出来，进而钻进自己想象的空间获得慰藉。在《唐伯虎点秋香》中的一个狂想场景，唐伯虎帮秋香捡风筝，幻想自己为秋香而摔断胳膊，秋香十分感动，与他热烈的拥吻。然而，镜头突然一转，直对唐伯虎的脸，其怪嗔的狂笑显得十分夸张，原来这只唐伯虎自己的幻想，结果当然事與愿违，不仅没有抱得美人归，反而摔坏风筝落得狼狈不堪。弗洛伊德认为，艺术创造存在于无意识的领域之中，这就是人的本能欲望，即“力必多”。由于现代社会的理性限制，才有了“力比多”的转移与潜藏。周星驰电影中有关乎两性问题也丝毫不避讳，这也符合解构与狂欢的目的，当人们在看惯了各种高雅艺术后，这种“低俗”文化则让人耳目一新。在影片《国产凌凌漆》的最后，凌凌漆与女主在肉摊的帐篷里行雨水之欢，这些画面设置的目的并不是要赤裸地表现“性”行为，只是对其的一种恶搞，达到一种狂欢的效果，回归到人类本原，挖掘人性中隐藏的、被忽略的一面。
三、存在-选择的“无”之超越
萨特认为，存在先于本质，没有什么是规定性的，每个人的人生如何都取决于自己的选择，人在选择中找寻自己的本质。正处于本质的缺失之中，人生才不断地去追求、去超越自我，这个过程便就是从不完满到完满，不竭不息，以求最终能够获得自由。喜剧的本质就是超越之后的轻松和欢快，周星驰电影中的“无”与超越的最终目的同向，都意图使人超越自身存在、自我造就，获得一种精神上的绝对自由。
《喜剧论纲》中明确提出：喜剧来自于笑。其感性结构是由“可笑”的事物与笑组成的。当笑者在一定意义上超越被笑的对象，在此时就会产生笑，这也是我们的一种情感表现，常与喜剧联系在一起，喜剧来自于笑，同时它所产生的作用也是笑。笑的意义众多，有开心快乐的笑，也有嘲讽的笑以及无奈大笑等。因此喜剧所产生的笑大体分为两种，一种是正面积极的带有肯定性的笑，另一种是都有讽刺意味的嘲笑他人的否定性的笑。肯定性的笑中包含着的是赞颂与肯定，是最具有笑的本义，而周星驰喜剧以“无厘头”式的幽默来产生笑的意味，这种笑最终带给人的是自由与超越。
笑本身就具有解脱的意味， 喜剧精神的最大特点就是超越，在周星驰电影中这种超越精神通过以一种非常平静的叙述语气通过对权威力量进行展示戏谑完成。在《少林足球》中强雄提出如果“黄金右脚”给他擦鞋，他就可以让他们的球队参赛，众人争抢擦鞋，此时众人争夺鞋子走远，只有强雄穿着一只鞋尴尬的留在原地，此时镜头对他的破袜，以及露在外面的脚趾。众人以一种看似服从的方式既得到了参赛机会，又令强雄出丑。周星驰的电影人物在屈从中抗争，在沉静中超越。
在周星驰喜剧中，不仅具有喜剧的“嘲他性”，还带有许多自嘲色彩，以一种“黑色幽默”来体悟人生，揭露荒诞。《唐伯虎点秋香》中，唐伯虎家世显赫，又是“四大才子”，名声大噪。府中又迎娶了八位貌美如花的妻子，这令不少人都羡慕不已。然而他自己心中十分清楚自己的八位妻子花颜月貌，可是个个都好玩贪赌，家中整日乌烟瘴气，没有一位真正懂他的人。当面对其他人的夸赞与羡慕，唐伯虎无奈地狂笑自嘲。周星驰的这种带有后现代主义色彩的荒诞喜剧的“嘲他性”与传统喜剧不同，传统喜剧是以理性嘲笑反理性、非理性，而周星驰喜剧是用反理性、非理想的形式去嘲笑传统理性以及人类的一切欲望。而对于这种嘲笑之后的放肆大笑是一种超越的笑。
四、结语
周星驰的电影被认为是中国喜剧电影中一抹亮眼的色彩，“无厘头”这种特立独行的喜剧风格从开始不被接受到最后成为中国喜剧倍受追捧的宠儿，极其重要的原因就在于它是现代人生存境遇的幽默化表达。无论从其表达方式还是情节叙述都以“无”为中心，无意义、无逻辑，娱乐至上，观众在欣赏时，得以卸除疲劳，放松身心，在狂欢大笑中回归本身。这种后现代主义的喜剧形式触发了观众的笑神经，在一种反抗、游戏及近似粗鄙的嬉笑怒骂中对于正统的社会规则与价值理念进行消解，让观众在“无”中生笑。周星驰喜剧中“无厘头”的语言风格，其特点就是反常规、背离语法逻辑、前言不搭后语。在凸显娱乐性之外，解构语言意义，反叛原有秩序，消解所叙之事的意义和深度。在周星驰的诸多电影中，都以其“无厘头”式的手段解构语言，似乎语言不具备常规意义，说出来也与没说无异。人物行为表现在夸张、怪诞中产生一种无由来、无中心的娱乐和发泄，表面看似没有意义，反而呈现出一种极致快乐的美感。“解构严肃”是周星驰在情节设置的一大亮点。解构方式新颖、抓人眼球，塑造边缘人物，解构程度并未彻底推翻，给予英雄人物社会俗气却并非完全否定，反而更加贴近大众。周星驰电影在笑声背后体现的是人的理性精神的分裂，以及对自我身份认知的失落，也渗透着人类生存与大地之上的诗意特征，周星驰在其电影中所传达的是超越意味，以喜剧的形式传达的是一种人的相对自由和精神上的绝对自由，让观众在“无”中生笑，领悟“无”之自由，从而形成一种独具风格的美。
参考文献：
[1]刘鹏艳.“无厘头”与现代喜剧之旅[D].合肥：安徽大学，2007.
[2]唐果.论周星驰电影的喜剧风格与审美意义[D].桂林：广西师范大学，2010.
[3]刘腾.周星驰电影与后现代主义文化[D].乌鲁木齐：新疆大学，2011.
[4]高字民.后现代文化语境下的解构与狂欢[D].西安：西北大学，2003.
作者简介：王童，广西师范大学文学院在读硕士研究生。研究方向：电影美学。
作者：王童
地方四大后现代电影大师论文 篇2：
港式武打片内核与港式文化影响下的《战国》
[摘要] 电影《战国》的实质是港式文化影响下的一部消费历史的故事片。其内核是港式武打片的内核，中间也夹杂着大陆内地，尤其是北方文化圈，对于历史文化的政治图解和商业化文化制造的痕迹。港式文化中的市民文化、草根意识和无厘头的狂欢传统，遇到了代表所谓正统的精英的北方文化，难免有互文的情况发生。电影《战国》，正是两种迥然异质文化合流的产物。
[关键词] 《战国》 港式文化消解 武打片内核 孙膑
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.13.008
九七香港回归后，香港电影被认为是曾经一度失去了新浪潮的风采。在大陆开放电影市场，2003年后中港合拍片获得最大限度的自由后，港人在一段时间内惊呼：代表港式本土特色的香港电影和电影界发生了巨大变化甚至是质变。大陆电影在合拍合作浪潮中发生了什么？笔者试图追寻一些比较明显的，可以找到的国产大片（如《战国》）中的港式电影桥段及其影视文化来源，解释一些可以解释的互文现象，试图来证实港式文化对国产古装大片的影响。借此跟踪两地影视文化变迁的轨迹。
一、背离的片名与内容
所谓名不正则言不顺，《战国》的首要问题就是片名形式与内容的问题。关于片名与内容的不符，从电影中的实质性内容来看，孙膑毫无疑问是绝对的主角。除去小段故事引子介绍时事介绍人物以便出场拉开序幕，电影基本以孙膑初恋般的美好神话始，以孙膑最后的为情所困追逐精神上的自由和自我结束终。电影或者可以叫做“恋爱中的孙膑”。
1、港产影视之命名素有此疾
过去的香港电影命名，动不动喜欢龙虎斗，撼天动地；或是大历史大秘闻天字大事件。命名多有盛名之下其实难符的现象。近有新作《新少林寺》，一个武学佛学之正源，一个武侠电影开山之作，就如此被轻易借用为草草之作冠名，实为可惜！
《战国》筹拍之初，片方曾将片名定为《孙膑》。后来据说因为吴镇宇的加盟，影片才改名叫《战国》。正如中国近年来很多号称大片的电影，如《英雄》、《天地英雄》、《十面埋伏》、《卧虎藏龙》等一样，都取了个很威武很大气的名字。内容气质是否大气周备，如观众意，就很难说了。
好莱坞电影《恋爱中的莎士比亚》，并不是作为正剧来演绎莎翁故事的，上演后也没有人去较劲要讨一个说法，讨还一个真正的大师。如此这样的非经典命名方式，在电影叙事过程中消解了电影经典命名中所依附而来的史料真实性和所谓考证的必要。在叙事上，也就有了更多自由度。当然电影叙事也就相对自然些，创作空间也就相对宽松些。电影《战国》，感觉上既有点像讲很宏大的历史典故，又有点神兮兮地讲了些查无实据连捕风捉影轶闻都算不上的爱恨情仇，在孙庞之间还多加上了一个看上去像野蛮女友的女将军。以及从小就许配给了孙膑但不知怎么又进了宫的魏国王妃来穿插串联整个故事，以便使电影叙事得以进行。叙事多少有些不伦不类。
《战国》选了如此一个宏大英武的名字，而后内容却是与个人有关的爱恨情仇和无间道式的宫廷权谋，多少为人诟病以致几成笑柄。其问题在于从起名开始：起势太高，立意过于险峻；而电影内容却爱得过于浪漫，权谋无间道太多，军事上的斗智和谋略表现得稍显随意不够成熟。即便在还原古代战场真实性方面，有很多值得称道的地方。但其精神内核，还是难以与传统意义上的战国纷争和兵家气质相统一。
电影《让子弹飞》，起势相对没那么高，但其立意远高于电影名；有些彪悍的草莽之气贯穿始终。许多更深层次的寓意在台词中，在故事的推演中，在电影的镜头隐喻中，有意无意地流露出来。叙事显得游刃有余，有弹性。
2、群雄纷起抢占历史资源的“战国”
《战国》片名设计有抢占地盘夺取商业利益资源之嫌。近年来的中國式大片在威武盛名之下，其实难符。关于电影《唐山大地震》，尽管在文学文本，原著精神是“余震”，和电影本身的内核一样都是精神上的余震不断，电影名称还是扩大为“唐山大地震”。电影《赵氏孤儿》，早已不是依据戏曲《赵氏孤儿》的原文本精神，也不是历史传说文本中的“赵孤”，拍成电影，却依然用着这个甚至在世界范围内都有影响力的故事名字——《赵氏孤儿》。
据公开信息，除了《赤壁》、《见龙卸甲》和《关云长》外，目前处于制作中的三国题材电影还包括由田壮壮执导的《关公》、杨子任制片人的《武圣云长》、陈木胜导演的《武神传》，以及高希希导演的《三国•关云长》。另据报道，李仁港在广电总局报备了《鸿门宴》的拍摄计划，陆川筹拍的《鸿门宴》也因重名而改为《王的盛宴》，而与二人争夺这块“肥肉”的，还有《刘邦和项羽》。当下如此的电影命名乱象，说成是群雄纷起抢占历史资源的“战国”也未尝不可。
每一个有着历史故事根源的片名，都代表一份“历史遗产”，饱含着历史人文积淀。有如英国反映英国古典历史的“历史遗产名片”一般，中国式大片的名头后面，还承载着在当代这个文明古国，意欲民族复兴的梦想。但是如果出于商业上的考虑太多，也让人担心商业上的过度开发。以较小的历史片内核去占据过大的历史题材和抢占“孙子兵法”这样的中国军事战略思想高峰，有题材浪费之嫌。
3、大片名小内核的现象与当下风气不无关系
《战国》在一定程度上有权谋化、谍战化的倾向，以致于有些评论称电影《战国》为战国的“无间道”，其片名所指的历史宏大的画卷也被由此缩小到个人的阴谋和爱恨情仇。
当下世风是各路老板抢占矿产资源，地王圈地盖楼；炒作各种人文地理概念，消费前人历史积淀和遗产。这是否会带来诸如“小煤窑”浪费资源无序开发的类似问题？曹操墓居然都可以拿来炒作，那么虚构的电影故事更是可以合法“开矿”了。
《战国》既出，从此同类题材电影虽可以重拍，但名字就不能再叫“《战国》”了。过度圈地占据资源的背后，也会带来片名和题材的雷同重复。对这些大帽子下其实精神内核相对较小，而且同质化严重，精神内核差别不大的电影，观众是否会买账？
注重电影片名与电影内容内核相符，挖掘和提升电影内核精神，可降几分大片虚火。
二、战国历史与人物的真实
1、影视中的战国和孙膑
华人影视剧中的和战国与孙膑有关的文本，大致可以看到有几个对电影《战国》产生了影响。
《晏子春秋》中有提到钟无盐向齐宣王自荐成为皇后的故事。后世以“无盐女”做为丑女的代称，典出于此。香港电影《钟无艳》（2001，郑秀文、梅艳芳主演）讲的正是这个有些民间传奇色彩的故事。梅艳芳骇世惊俗的女扮男装扮演齐宣王一角，让人感叹港式文化的无厘头。可以看到，港式文化对于战国历史的兴趣所在和对于所谓“严肃历史”的随意，不是正统CCTV四大名著尤其是《三国演义》宣教下的大陆人民的思维范式了。每当有此类文化多样性冲突，其实都可以去看看“他们”是怎么想的，在电影之前“他们”的电视剧和流行文化是怎么演绎这些所谓“历史”和“原著”的。
1997年，在大陆电视台上映了《孙子兵法与三十六计》（仇永力演）。从这个电视剧我们可以看到大陆所谓“历史正剧”的经典诠释。虽然也有一贯的板着脸孔的历史说教，和大陆电视剧一贯的拖沓作风。但多少我们也看到了一个有正剧色彩的人物“孙膑”。另外，关于中国的军事思想的顶峰，《孙子兵法》和三十六计，都有详细甚至繁复的多余的表达。
近年来的台湾偶像剧《钟无艳》。孙膑，男，56岁。跟着齐威王一起打天下的两代老臣，对“齐氏”忠心耿耿，从小看着齐宣王长大，把齐宣王的不成才看在眼里却爱莫能助，即便如此，当齐宣王接任王位，还是竭尽所能辅佐齐宣王。老是对齐宣王说些忠言逆耳的话；自从无艳来了以后，成为拥护皇后的“东宫派”。
从这些近年来关于战国和兵家大师孙膑的影视剧来看，大陆的孙膑当然更像国家干部一点。而港台的演绎却是使战国和大师走下了神坛。解构和娱乐化让大陆观众很难认同这个兵家祖先和史家经典里的战国。
2、历史人物改编与创造之度的问题
关于孙膑个人，根据《史记》，应当有战国时纵横家、兵家气质（是不是纵横家鼻祖鬼谷子之徒都可以讨论）。出入于各国，见多识广，而且又有兵法著述。孙膑并不是一个只有花痴气质，单单作为和平主义者就可以解释清楚的历史人物。其士大夫气质，即便是做门客时，应当也是藏不住的。
对于一个伟大的战国时代背景，对于一个站在中国军事战略思想顶峰上的人物，过分得装傻，装小孩，装疯，装得过分仁义是不足以刻画一个伟大的军事家的。仅仅把其塑造成一个反战的和平主义人士也是不够全面的。《战国》公映之前宣传时，孙红雷自评演技只有20分，流露出强烈的不自信。对于人物孙膑，孙红雷的表演应当有静若处子守拙若愚的一面，也应当有动若脱兔金刚怒目的一面。刻意要将孙膑塑造成大智若愚的英雄，结果却让孙膑看起来既不够睿智，又缺乏男子气概。
电影叙事的创新点应当放在故事和叙述方略上，而不要去无史料依据（甚至连野史上的依据都没有）地去“创新”历史。新的阐释需要通过缜密细致的叙事，自圆其说。即便这段历史已经无法还原为“历史真相”，历史的现场谁也回不去，也不意味着有关于历史的叙述就可以被任意编造。丰富人物的性格，增加叙事的角度和对叙事手法的细腻程度的增加。对于孙膑、庞涓的个人命运结局完全没有必要另出一种全不见任何艺术形式文本的全新说法。
3、“田忌赛马”还是“孙膑赛马”
关于电影中，到底是“田忌赛马”还是“孙膑赛马”的问题，因为考虑到绝大数的中国人在中小学教育中就从课文里学到了所谓“历史真实”：史书中的田忌赛马，孙膑献计。此处也引起了很多观众的不理解，觉得此处违背了历史真实。关于孙膑的电影很容易使人想起传统戏曲《马陵道》和传统戏曲电影《马陵道》（1965，李晨风导演，香港），和《史记》中的孙庞之争。如果以此为“原著”和历史正本。《史记》孙庞之争，构成了一般民众对于此故事的想象和所谓“记忆”。其实戏曲《马陵道》（淮剧版，1997年首演，梁伟平扮演孙膑）中的故事，同样创造出了历史全无记载的魏惠王女儿胭脂公主，甚至还有招驸马的故事。
在戏曲里，孙庞斗智，在戏份上也是弯弯曲曲地表现了两个人在智力、在心力、在个人人品上的特质。自我表达式的戏曲人物内省模式，奸忠二角对立。如果真有所谓“原著”和“真实历史的话”，那么关于所谓历史真实和失实，还有几处：庞涓，在历史中名声并不佳，是故事中的大奸角。其嫉妒贤能，背弃师兄弟情谊，陷害同门以至于割其髌骨，致孙膑残废不起。在剧中却是两人情谊之割裂，电影中的解释是因为更大的政治考虑。庞涓受齐国之命，卧底魏国，意欲救天下苍生与一般袍泽，意欲与《英雄》（2002，导演张艺谋）中的秦王嬴政的“统一大业”思想比翼齐飞。《战国》与《英雄》中表现出的商业与强权的逻辑，体现出当前社会对于权力的基本认识：崇拜权利与梦想对抗强权并存。
故事改编对历史的解构什么是度？过度的解构是否还有正剧？对于电影《战国》，还是有正剧不足，解构有余问题。港式的消解，使得这部电影和CCTV主旋律下的四大名著的央视历史大剧的那种矫揉造作和呆板风格大相径庭。
三、港式消解下的“春秋无义战”
1、港式肥皂剧
电影未必一定要表现沉重的历史，但如此好的一个经典战国故事，变成了青春偶像戏，是否太轻易地放弃了其中精彩的故事性。港式肥皂剧，喜欢把故事全部编进一个大筐，无非是某家犬子爱上仇家女，其母又是邻家男孩父亲曾经的初恋之类……
过多地将多重关系塞入一个血缘家庭，实在不行就让两个男人也发生暧昧关系，就太离谱了。太多的过于密切的亲属关系和港剧式的表达，使得电影的商业气质越来越港台琼瑶剧化，打斗的场面却又没有离开拳脚飞舞的港台武打片的内核。总之，是一锅多元华语文化下的八宝饭。
2、港式消解之江湖恩怨
电影中的马戏很是精彩，甚至看上去有些现代体育精神。男人孙膑在类似F1方程式赛车的赛道上，挥洒汗水和泪水收获女人在场下的艳羡，电影一瞬间为了很好玩的事情。香港的电影痕迹忍不住自己蹦出来了。
周天子的河洛大会，在开始的镜头里是旌旗猎猎，气势恢宏。诸侯大会开到一半却是各位会盟诸侯有如港式黑社会一般地吵起来。除去没有用港式黑话“操人老母”之类，其他几句不合鞋子就照脸打去，指脸打嘴的场面让看过港式黑帮片古惑仔的人都笑得有些凄惨。原来一个东周列国诸侯会盟就是这个样啊？
3、港剧《我本善良》的桥段？
子曰：春秋无义战。所谓历史的真相和正义，其实也更像个伪命题。东周末年，周室衰微，群雄分起。周天子早已不是那个武王克殷，浪漫得可以云游西海昆仑，可以会西王母的周天子，东周也不是那个“周虽旧邦其命维新”的旧邦。
我怀疑这是一个港式笑话。电影《投名状》里对战场杀戮动机反复强调的是“抢钱，抢粮，抢地盘，抢女人”。名义上的，实际早就没有威信力的周天子大哥，对于如何解决诸侯小弟们的地盘（夜总会和赌场）之争，居然没有用美式的“左轮枪轮盘赌”或者中式的麻匪六弟式的自殘比狠对决，他用的是经典的港式大佬的买马赌决。真是高啊！
《战国》恍惚间让观众回到了港剧《我本善良》，石家荣为救苏敏，在流氓面前设下一场以买马赌输赢解决卖身债的买马戏，借以了却恩怨的桥段。
电影有意无意的解构中，看到了“田忌赛马”的原型，虽然电影里已经被改成了孙膑赛马。电影中看到古代士大夫的六艺“礼乐射御书数”之一，还是让人颇为激动的。车马制式，基本上还是看得过去的。反映了道具美工一干专业技术人员的成熟和认真。
4、差异与宏大命题的港式消解
令人觉得搞笑的是，一起观影的大陆北京影迷，对于这一场戏的第一反应就是笑场了。我作为电影学专业研究生，也是影迷的湖南人，背景应当是湖湘文化或者楚文化中人，而不是这个北方文化圈中长大的人。事后讨论会上，北京影迷说什么看见郭德纲（我还真没有认出来），就笑得不行了，说是出戏了；看见什么何云伟（何云伟是谁？）又如何如何。北京影迷，他们注意到的是这些。对于南方观众，尤其是岭南文化区域的观众，听不懂看不懂“春晚”的北方式笑话、小品，这早已不是需要引经据典才能证明的常识了。
考究港式电影和港式笑话，会发现无论《投名状》也好，《狮王争霸》也好，关于政治，多有一种港式的黑色幽默式的消解。《狮王争霸》中夺得狮王金牌的方世玉（李连杰饰演）怒投金牌，说道：“大人为大显我民神威而办的这场狮王争霸，劳民伤财，死伤这么多人，其实，在世人眼里，我们都输了。以小民之见，我们不只要练武强身，以抗外敌，更重要的是广开言路，智武合一，那才是国富民强之道，区区一个牌子，能否改变国运，还望大人三思，这金牌，送给您作纪念吧！”对于所谓民族主义，对于国王君主权威，都是一种消解。合拍片地域与文化的交错，现代性和后现代的缠绕，让人对于两地文化差异多少有些唏嘘，差异大得有点恍若隔世。
四、武侠片内核与古代军事谋略斗争
电影开头很像《功夫熊猫》中雪山越狱的全景写意镜头，一个军事电影变成了武侠谍战片。谍战类型片的风潮似乎已经倾入到了古代。
电影空有一身私斗武功，刀来剑来只是打出一片视听震撼，却无法写就真实的军事历史。国产的古装大片里面，战争题材居多。人性的光辉和爱情的美丽在波澜壮阔的军事斗争背景下显得更加光彩夺目，是军事斗争而不是个人化的武打打斗，体现了古装片的雄阔和宏伟。可惜，很多古装大片没能意识到这一点。
1、武侠片内核
港产武打片，撇开经典的武侠电影力作外，还有许多托借历史故事，托借大历史事件来行打斗之实的垃圾武打片。经常是宏大的历史军事斗争被简化成了两个强人关于女人的恩怨，如吴三桂与李自成的故事。宏大历史居然可以以两个人的三角恋和最后的私人打斗来了结。也可以看到，香港片关于宏大的兩军对垒，出场还可以看见旌旗猎猎，只消几个照面几秒钟，两军对垒，马上冲杀就被完全简化。两军主帅扭打中摔下马来，马步冲拳的肉搏中将观众带回到传统大片中的拳头加枕头的故事中去，根本无需任何军阵、运筹帷幄。
《战国》在这方面所做的是：两个兵法大师，一对战国红颜，演绎出一场让人心痛的战争。对于古代战争的表达，没有超过《英雄》，只是一味地模仿遮天盖日的箭雨。动作戏，基本还是传统的武打片模式。田夕身上“软甲衣”的故事，甚至直接告诉了我们这和《射雕英雄传》里黄蓉身上的“防弹装备”有关。
在《投名状》里，传统的香港武打动作被放在了一个相对次要的位置。对于个人武功打斗的表现，相对没有那么露骨，而更多地表现在集体军事斗争的行为和集体的杀戮中。从《英雄》来看，关于古代军事斗争的表现，开始有了军阵、主帅计谋层面的表现。当然在《赤壁》里，军阵表现得就太离谱了，关于军队阵型，关于主帅军事计谋的表现，太过于奇观化了，更像是“封神榜”里的斗法，而不是切切实实地表现军事武略。
2、古代军事斗争不是一群乌合之众打群架
中国古代军事谋略的深刻性和复杂性远非现代人所能想象的。宏大的场面，尤其是表现军事年代的，需要更好更细致地表现军事和战术，而不简单地表现个体残杀。也不是简单地用权谋，甚至用谍战剧的阴谋诡计来解释有组织的兵法时代的军事战争。中国式大片走入了一个困局，也就是传统的武侠打斗已经不新鲜，但是如何表现古代军事斗争谋略？
孙膑的军事思想在《孙膑兵法•势备》一篇中有集中的体现。以宝剑、弓弩、舟车、长兵为比喻，重点论述用兵的造势、蓄势、任势、用势。军阵要像宝剑一样“有锋有后”才能既锋利又稳固，才能做到“其疾如风，其徐如林，侵掠如火，不动如山”。古代军阵，就是通过在不同地形环境中布置各种不同的阵势，达到利用地形，形成合力，发挥整体效能，以倍增和充分发挥部队的战斗力。骑兵、战车、弓弩的数量，士兵的训练水平和实战经验往往影响到战争的胜负。尤其在实战中，孙膑对于弓弩手，对于弓箭的作用，是极度重视和屡战屡用的。
电影《战国》在挑战一个极限：战国这个时代和孙膑兵法是中国古代军事思想谋略的顶峰，但导演、编剧的古典军事思想水平还有待提高。虽然导演以武侠片的内核，在故事上开始尝试反间计和计中计了。纵观中外反映古代军事斗争的影片，如西方反映古希腊和罗马时期军事斗争的《宾虚传》、《特洛伊》、《斯巴达三百勇士》、《亚历山大大帝》等，东方影视中反映日本古代军事的《乱》、《风林火山》等，这些电影在军阵、军事部队编组形式、行军打仗的军事日常生活方面，都作出了很好探索，都值得国产古装军事大片好好学习。
五、现代政治图解下的兵家
电影中也夹杂着大陆现代的社会、政治理念。孙膑和军士一起围圈说话，深入基层；面对军士大讲和平反战，鼓动军士回家种田；军士听完讲话后，热烈鼓掌，有如今天之领导讲话。现代政治图解下的兵家及其文化，似乎也在被当下大陆文化消解和异质。
1、《战国》与反战
看完《战国》，比较《战国》和其他电影中的反战精神，不禁想起《墨攻》。一个是被颠覆的兵法大师，一个是偶像派的墨家高手，其实讲的都是一个理念：战争中没有绝对的胜者。从电影故事角度来看，《战国》的立意其实不低。但影片的儿女情长消弱了这种天下情怀。诸侯割据彼此明争暗战，宫廷内的勾心斗角，对于一部两小时篇幅的电影来说，很难表现得尽善尽美。对于古代军事战争表现的疏忽，其实古装历史大片都存在。但对于权力、名望的争夺更使人担心。年纪轻轻的金琛导演从孙庞斗法的传奇故事切入，并围绕六七位主要角色展开一场错落有致、恩怨交织的战争，既要讲好行军打仗又要讲好与人斗与己斗的故事，真不容易!更让人感叹的是，战争与和平，其实不是个现代命题，古已有之。中国历史，其实也是血与火的历史，在两千年前的战争惨剧中显现着反战者的情怀。
2、人在江湖身不由己？
权谋化电影，开始为历史有“定论”的故事营造语境，试图来解释故事。因为过去的战国战争是不正义的，现代人都多少是和平爱好者，很难去接受和表现远古时代的那种屠戮和血腥，比如说秦赵长平之战坑杀40万俘虏，如何表达？在电影中，导演也确实在尽量淡化这种非人道的杀戮。
电影在试图重新以另外一种形式，来讲过去的杀戮故事，但用的方法不对。试图解释一个原本残忍的嫉妒贤能的故事主角庞涓，是如何地于心不忍甚至仁义，因为领导要去孙膑之髌骨；因为一个更大的政治阴谋让其迫不得已，不得不屈从于所谓上级领导的命令；或者是出于更大的人道主义理，要杀尽所谓昏庸的君主才能拯救天下苍生。所谓人在江湖身不由己，将罪推给所谓领导。
3、领导应该负全部责任？
中国电影似乎陷入了一个更大的认识误区，就是所谓人在江湖身不由己。《战国》里的罪人“领导”，被定义为电影中的魏王和齐国喜欢杀戮的大将田忌。其实每个人都要承担这个罪孽。当下电影的一个问题就是，电影自身的叙事不好，将责任推给电影中的“领导”，就以为找到了矛盾的源头；或者将叙事断裂破碎的原因归于审查——电影外的“领导”，于是也获得了某种合理性。对于艺术表达，自我反思永远比把责任推给宏大政治和领导更有意义。
关于人性恶的反思，在西方电影中，罪与罚是个永恒的话题。在中国，谢晋电影《芙蓉镇》，姜文电影如《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《让子弹飞》，陆川的《南京！南京》，我们都可以看到很多这种人性反思的痕迹。
很奇怪的是，这类主题在古装大片里面却很少出现，相反更多的是以宏大主题形式来表现，如《刺秦》、《秦颂》、《英雄》。即使有所表达，也是一种生硬的表达和变形的扭曲。为了“统一”、“反分裂”就可以牺牲无数黎民百姓，就可以不择手段？这种思考到底是源于电影作者的历史混乱思考，还是为迎合政治或者政治正确？我看，前者更多些。
这个电影在人性的反思上，在辨析战争义与不义方面，有所探索。虽然说春秋无义战，但是战争中杀戮是否过于残暴，两国相争是否恃强凌弱，是否完全无视人道甚至反人类，还是可以分辨出的。不管是为了所谓国家高度的政治，还是为了所谓兵家绝唱鬼谷子兵法的继承发扬问题，手足相残都是不可取的。
结语
中国的历史遗产片，中国最辉煌的百家争鸣时代的历史到底应该怎么讲？对于世界文明，对于当代文明文化，我们拿得出手的到底是哪些？对于历史的遗产，我们以影像化的方式发掘，应该走怎么样的道路？一部《战国》电影是不够的，电影也是需要百家争鸣的,这部电影挑战“兵家”巅峰，是一个可以拭目以待的开始。
电影《战国》的本质是港式文化影响下的一部消费历史的故事片。电影中没有兵家，也没有很好地反映出古代军事斗争的特点。其内核是港式武打片的内核，中间也夹杂着大陆内地，尤其是北方文化圈，对于历史文化的政治图解和商业化的文化制造。港式文化中的市民文化、草根意识和无厘头的狂欢传统，遇到了代表所谓正统的精英的北方文化，难免有互文的情况发生。电影《战国》，正是两种迥然异质文化下合流的产物。当代文化，尤其是电影，就像一面哈哈镜，镜子里有战国也有我们这个浮华的时代。
参考文献
[1] 魏东 经典的文体 不朽的理论 滨州学院学报 2009年8月刊
[2] 孙膑 《孙膑兵法》文物出版社出版，1975
作者简介
李良嘉（1977-）,吉首大学外国语学院讲师，中国传媒大学艺术研究院电影学2009级硕士研究生。主要学术方向：世界电影文学，西方文艺理论。
作者：李良嘉
地方四大后现代电影大师论文 篇3：
一座城的风云变幻
渔村到殖民港口，见证百年中国近代史
香港历史代表不了中国历史，但是中国五千年中最为动荡的近代一百年中，香港是个起点，至此中国近代史再也绕不过香港，香港于是成了中国短短的100年间盛而衰、衰而盛的最佳见证者。
1840年前的香港历史乏善可陈，在宋朝以前相当长的时间里，香港只不过是两广渔民躲避风浪和歇息的地方，直到宋朝才开始在香港沿海地带由渔民聚落逐渐形成了一些渔村。明清时期，当地一种名为“菀香”的香料开始在中国特别是富庶的江浙等地开始盛行，且需求逐年增大，不少当地居民便依靠种植“菀香”为生，并由此逐渐成为“莞香”等集散转运口岸。那时的香港连个可供记载的地名都没有，据说“香港”一名的还是来自这种香料——1842年后，英军占领香港后据此出于便利称其为“香港”。
1842年，南京静安寺内一个名叫璞鼎查的英国人作为英方代表之一在《南京条约》(又称《江宁条约》)上签下了自己的名字，在此之前，英国人用鸦片用坚船利炮将五千年泱泱古国的尊严肆意践踏在脚下。我们已经无法揣测那个英国人彼时的心情，所知道的是，静安寺外960万平方公里的文明古国由此开始了最为艰难的岁月，同时掀开了波澜壮阔的中国现代史。随后的Ⅸ天津条约》、《中英北京条约》和《拓展香港界址专条》不平等条约基本形成了香港今天的行政格局。值得一提的是1898年7月1日清政府与英国签订的《拓展香港界址专条》，英国强租“新界”，租期为99年，到1997年6月30日租期届满一成为百年后香港问题谈判中方的一个有力依据，当然中方从来没有承认过这样的不平等条约，只作为谈判的一种策略也并无不可。
同年，璞鼎查在南京签完字后，便被马不停蹄地派遣入香港，成为香港历史上28位中的首位港督。以此为标志，英国正式管治香港，香港从此开始了长达一个多世纪的殖民统治。从1840年到1937年，香港人民从未放弃过对英国殖民统治的斗争，1922年的香港海员举行大罢工年和1925年爆发的省港大罢工的胜利，写下了香港对抗殖民者最为浓重的一笔，特别是后者，历时1年零4个月，成为世界工人历史上坚持罢工时间最长的大罢工之一。
香港有机会提前回归
1937年至1949年，中国一度有过两次极佳的机会收回香港。一次国民党政府的被动不收回，一次新中国政府的主动不收回，两者相比较，中国已然面目一新。
1937年，抗日战争爆发，期间香港利用进步报刊等各种方式，振臂疾呼，宣传抗日救国的同时，由于其特殊环境(英租界)大批抗日救国的仁人志士提供避难场所，为香港历史写下光辉的一页。1941年日军占领香港。1945年8月，日本宣布投降之后，英国太平洋舰队司令夏克于当月即从日军手中接收香港。当时在接收香港问题上，中英两国曾发生争议，在美国的干预斡旋下，当时中国国民党政府作了妥协让步，没能收回香港，香港仍又被英国占领。
1949年，中国大陆大部分已被解放，中国人民解放军进驻海南岛后，对是否解放和收回香港问题，存在两种不同意见，当时上海市潘汉年副市长向周恩来总理提出“暂不收回香港”的建议，主要理由是“美国执行杜勒斯对新中国封锁政策，上海、天津、青岛等港口与西方国家贸易往来几乎断绝，如果收回香港，这唯一通向西方国际社会的贸易通道就失去了，极需的军用物资和外汇渠道就堵死了，因此，在一定时期保留香港自由港的地位，由英国人暂时管辖香港，乃是上策。”周恩来总理采纳了潘汉年的建议，并报请毛泽东主席准许，故1949年解放军未进驻香港。
新中国成立到文革，香港和大陆的分水岭
在今天的经济角度看香港，不能不对英国对香港的恋恋不舍产生几分感慨，当年依靠先进的航海技术横行地球的“日不落帝国”太清楚香港不可替代的独特地理优势：位于珠江口东侧，背靠中国大陆，面朝南海，为珠江内河与南海交通的咽喉，南中国的门户；又地处欧亚大陆东南部、南海与参湾海峡之交，是亚洲及世界的航道要冲，还拥有着世界数一数二的深水良港。正是靠着这样的港口优势，1949年后，英国管制下的香港开始成为重要的转口贸易港口，一开始就定位为自由港，港英政府制定了一些列经济、政治上的改革措施，为香港经济在20世纪六、七十年代在全球经济的变化下的腾飞奠定了基础。与此同时，英国人有意识地尽力淡化香港人的身份意识，有公民而无国民教育。香港也因此成为几乎是世界上唯一一个在长达100多年里没有进行过国民教育的现代文明地区。在港英时期的中学课本中，中国历史停留在鸦片战争，而且这场战争的性质被描述为：“因为商业利益而爆发的战争”。这样特殊的殖民教育产生的结果一个突出的例子是，97前香港的人心动荡而产生的大批移民潮和回归10年中，香港人一直在苦苦适应自己国民身份的认同。
而此时的中国大陆，将所有的重心放在了意识形态的斗争，走向了和香港完全不一样的道路。
回归
文革结束后，邓小平，这个身材矮小，有着中国人当时少见的幽默感和具有国际视野开放性思维的中国领导人、被后来全世界被公认为“时代巨人”逐渐展现他作为曾经中国人们解放军最杰出将领之惊人的魄力和睿智：改革开放、解放思想、以经济建设为中心、提出社会主义初级阶段的理论、建立经济特区、裁军100万等等，几乎以一己之力影响了整个中国的走向，以此，中国大陆经济开始复苏，并开始了长达20年持续至今的飞速增长。当然还有“一国两制”，这个极具独创性的构想，不但成为世界范围内和平解决领土和主权争端的重要蓝本，还作为中国政府和英国、葡萄牙政府回归谈判胜利的最重要的砝码，特别是谈判一开始就没打算归还香港的英国政府。邓小平寸步不让的强硬态度和无比创造性的思维，最终令同样以强硬著称的撤切尔夫人败下阵来，以至西方的媒体评论称：英国败给了邓，败给了“一国两制”。20多年后，当撤切尔夫人5年来就香港首次接受新闻采访时承认，香港问题谈判的失败令她很是“伤感”，同时也承认，中国从那时候起，变得不一样了。
和一百年前完全边倒的谈判相比，当然是完全不一样了。
不一样的还有香港，中英谈判以中方的完胜的消息传回香港后，香港人的情感有了难以言说的复杂变化。那时候的香港，历经几十年的发展，已经贵为世界国际四大金融中心之一，亚洲“四小龙”之首，香港城市地区高楼林立，人民生活富裕，热闹繁华不逊于世界任何大都市。被香港中文大学吕大乐教授称为英国的“非直接式(indirect)统治”因此而与中国大陆产生的隔阂在中国谈判胜利后形成一个高峰，97前一年达到顶峰。需要强调的是，香港经济的发展在80年代初改革开放之前，中国大陆一直是缺席的，这是除两地政治、经济体制迥异、经济生活巨大差异外，正视香港回归而导致感情复杂的个重要因素。
无论如何香港带着怎样的情感和对“一国两制”有怎样的
担忧，历史还是走到了1997年7月1日，董建华还是站在了那个最高讲台上，激动地开始念他亲自撰写的演讲稿，时任中国国家主席江泽民和英国皇室代表查尔斯王子的手还是握在了一起，耐人寻味的是，江泽民及身后的中方代表皆面露微笑，态度从容；英方则掩不住神情的落寞——比他们更落寞的是早先离开的、最后一任港督彭定康尽管如何地不舍还是向香港挥了挥手，永远告别了他和他国家的一个时代，香港多雨那天正好下雨，不知道他会不会想起那个同样精通中国文化的璞鼎查来到香港的那天是不是也这样下着雨。
那天那夜，绚烂的烟花照亮了整个香港夜空，无数香港人、非香港人，一夜无眠。
香港殖民历史的文化特征一商业至上
历史催生文化，文化催生一座城市的精神气质。当我们梳理完这一百年后，自始自终，香港从来都是一座商业的城。
正因为香港从来就是座商业得如此彻底的城市，令香港是“文化的沙漠”说了很多年，连香港资深媒体人曹景行也如此认为，他还对香港青少年一代的中国传统文化的断层充满忧虑。曹先生作为从事香港新闻行业多年、从内地定居香港的文化观察者，自然有他对香港文化现状有着自己的一番见解。对于香港有无文化仁者见仁，但有点是不可忽视的，就是香港无孔不入的商业，这几乎是从她诞生之曰起就注定的，香港顺应几次经济的突飞猛进而建立一些列商业制度和高效的行政制度，保证市场公正且有极高的效率。在这个背景产生的香港文化是比较通俗的文化，不叫世俗，是通俗，它完全是市场化的一种文化，带有非常典型的商业特色——通俗、商业化、市场化，但缺乏深厚的文化底蕴。比如即便是商业经济占绝对主导的香港，在消融中西方文化差异、好的唯我所用的同时，对中国传统的坚守和延续是包括中国大陆在内的华人圈中做得最好的。还有香港的创意文化、建筑文化乃至对粤剧这种传统文化成功的市场化开发和运作是走在东亚乃至世界的前面。香港从她一诞生之日起，就注定了她的商业性。完善的市场机制、廉洁高效的政府机构、剧烈的市场竞争和狭小、资源匮乏的自然环境，自然孕育了无处不在的经济意识。完全忽略香港商业氛围而定义香港为“文化沙漠”是有失公允的。
何况还有香港电影。
弹丸香港的文化奇葩——香港电影
香港电影，是世界电影的奇迹：区区600万人口的弹丸之地，从1913年到2004年的91年间竟然出品了8000余部电影，人均产量居于世界首位，香港电影既汲取西方先进元素，又保留了中华民族的文化传统，在中国电影史上占据极为重要的地位。上个世纪九十年代除到世纪末，堪称香港电影的黄金时代，涌现无数经典的电影，培养一大批日后成长为香港乃至华语电影脊梁的电影人和电影制作公司。也就是在那个时候，香港电影通过各种正式、非正式渠道进入中国大陆，成为中那时候大陆人最为深刻的记忆，特别是成长和生于改革开放后的那一代人来说，香港电影犹如镌刻着自己成长印记那样的深刻。香港的武侠电影、黑帮电影、喜剧电影等类型片制作精良，极富想象力，在大陆那个刚打开国门，对外面的世界无论什么都无比新鲜的时候，是香港的这些电影轰开了那一代中国大陆人看世界的大门。“80”后——这个按照年龄划分、在今天饱受争议的群体，是公认看港台电影、听港台歌曲长大的一代，这个“群体”屡屡受到非议的特立独行往往被归结于那个时代香港电影的巨大影响。
通过香港电影认识香港人、香港精神
香港电影流行的另一个作用是，这几代中国大陆人对香港有着深厚的情感、莫名的向往，电影物化成对香港任何因素的想象和重视，可以说，今天大陆游客对香港旅游的如此热衷，香港电影功不可没。
1995年，一部在香港票房惨败的电影《大话西游》在中国大陆最高的高等学府——北京大学和清华大学受到热烈追捧，并通过那时期刚兴起的网络，迅速在全中国的大学里面成为最热门的话题，诙谐的语言、曲折的故事、对历史名著肆无忌惮的解构、对现实社会强烈而智慧的隐喻和以周星驰为主要演员的出色表演，令《大话西游》一度成为文化热点，大陆的文化界开始了十多年的讨论，而这部电影的主创人之一的周星驰，这个地道的香港人在大陆特别是高校的学生当中捧到了“文化解构大师”和“后现代主义大师”的高度，相继被多个高校聘为客座教授。十多年后，周星驰被邀请到了北京大学、清华大学等著名学校进行演讲，这是香港演艺界空前第一人。周星驰公开的个人资料上显示其最高学历为：中学。在讲台上的周星驰，头发灰白，面色腼腆，不主动说话，语速很慢，全然无电影上潇洒肆意的模样。面对国内的追捧，他表示不可理解，对被聘为客座教授更是诚惶诚恐。周星驰本人与电影形象的巨大反差，引起了不少学者对香港电影文化及香港人的研究。
香港自开埠以来，在英国的殖民统治下，普通香港人一直无法进入香港的精英阶层，随后制造业、商业的发展令香港人一直既不甘心又无奈地生活在社会的中下层，草根和平民性是周星驰及其前辈的重要特征，生存环境的艰难让香港人更务实、更脚踏实地。所谓香港奇迹就是港人通过无数拼搏斗争成为社会的成功者，今天的香港里的华人商业帝国的创建者们，无不是通过自己坚持不懈、直面人生的各种挑战的港人性格迈向成功。回归后香港连遭金融风暴、SARS等严重打击，却从来不失去希望，这被董建华的继任者——曾荫权概括为：香港精神。
港人、香港精神是香港何以为香港的答案。
作者：赵向军