要写好一篇逻辑清晰的论文,离不开文献资料的查阅，小编为大家找来了《盘扣艺术论文范文(精选3篇)》，希望对大家有所帮助。【摘要】随着国家经济建设的发展，高架车站施工中的脚手架也逐渐发展，越来越精细化，能够很好地应用于各个类型的施工现场。近年来，承插型盘扣式脚手架因其承载力大、安全性能高和高效率的组装和拆卸方式，使其成为现浇施工方式的主流。论文通过对承插型盘扣式脚手架的搭设和验收分析，简述承插型盘扣式满堂支架的施工技术，探讨其在高大模板支撑中的应用。
第一篇：盘扣艺术论文范文
中国传统盘扣造型结构的演变
摘要： 盘扣作为重要的中国传统服饰元素，因其具有功能性和装饰性而被广泛运用。盘扣由远古结绳系带发展而来，秦朝出现“盘扣”雏形，使用于唐朝，普及于宋朝，清朝取代系带，民国时期到达巅峰，被沿用至今。前人的研究中，对于盘扣的起源与发展多为明清之后，而对明之前的研究较少，造型结构变化的研究著作更少。文章通过对中国传统盘扣藏品实物、文献资料的研究，归纳整理出盘扣的造型结构，总结出盘扣经历了从材质、造型结构到意蕴表达的全面演变过程，是一个从功能性到装饰性不断发展的过程，为中国传统盘扣造型结构的传承与创新提供合理依据。
关键词： 中国传统盘扣;结构造型;历史演变;功能性;装饰性
文献标志码： B
引用页码： 061301
Evolution of shape and structure of traditional Chinese button knots
ZHU Lingmin， ZHAO Ming
(Clothing Art and Engineering College， Beijing Institute of Fashion Technology， Beijing 100029， China)
Key words： traditional Chinese button knot; shape and structure; historical evolution; functionality; ornamental
源于對中国传统服饰的热爱，笔者通过对传统服饰和考古文献的研究，发现在传统服饰中，盘扣从起初的闭合功能发展到后来的装饰性以至于达到画龙点睛的作用，经历了一个漫长的历史过程[1]。在这个过程中，盘扣是一个从宽衣时代向窄衣时代过渡的标志性元素，它的造型结构演变过程与传统服饰造型的发展过程关系紧密。本文是对传统盘扣造型结构演变的整个历史脉络的研究，摸清它的文化流变现象，通过对变革期盘扣造型结构的分析，最终梳理出它的造型结构演变过程。
1盘扣造型结构综述
盘扣由盘纽、纽襻和襻花三部分组成，是中国传统服装上不可或缺的服饰配件之一，也是精美的手工艺品(图1)。“盘”是指编盘、编绕纽扣，“盘纽”是指纽扣结饰，其形式似算盘珠，故有“算盘疙瘩”之称;“襻”是指用衣料零头布制作的，在纽身后钉缀的花型图案，“纽襻”是指用于固定盘纽的襻套[2]。盘纽与纽襻的尾部装饰，即为襻花。襻花可分为空心与实心两种，空心襻花又有嵌心包花与无嵌心花两种[3]。自明清以来使用极为普遍，它取代了以往服饰上的各种系带，广泛应用于传统氅衣、马褂、坎肩、短袄、旗袍、汗衫、长衫等日常服饰上。盘纽与纽襻的尾部以直扣最为常见，在礼仪类传统服装上会将盘纽和纽襻的尾部加长，弯曲盘绕成各种图案形状，即襻花。襻花的图案可选取花卉、虫鸟或者篆体字等，也可选取有吉祥寓意的纹样，但不论有多复杂，因盘扣是由一条襻带编盘、回绕而成，通常具有一笔绘制的特点。
2宽衣时代盘扣造型结构的演变
2.1结绳记事——盘扣形成的源头
在历史上，中国传统盘扣的起源，要追溯到五千多年前，从先祖的结绳记事开始。东汉的郑玄在《周易注》中写道：“结绳为约，事大，大结其绳，事小，小结其绳。”在文字产生之前，绳结被用于记录捕获猎物数目，记录部落中重大的事件。绳结的位置、长短、颜色及系结方式都是重大事件的编码。据《易·系辞》载：“上古结绳而治，后世圣人易之以书契。”可见，在远古“结”被先人们赋予了“契”和“约”的诚信功能。此外，还有记载各种历史事件的作用，因此“绳结”备受人们尊重。相传伏羲氏创立学说之初，拉直绳子，捻线为“一”，这就代表“初”。一根绳子无论多长，用时被截断，这就有了一生二，二生三，三生万物的初级理论。盘扣就是一根绳的艺术，它的形成贯穿于整个人类发展史，积淀着中国古代文明，渗透了中华民族服饰文化的精髓，体现了博大精深的文化底蕴，这就是盘扣发展的源头。
东汉古籍《风俗通》中记载：“俗说开天辟地，未有人民，女娲搏黄土做人。剧务，力不暇供，乃引绳于泥中，举以为人。故富贵者，黄土人，贫贱者，引绳人也。”这就把绳与人联系在了一起，通过盘结给予绳子生命，把随处可见的绳子用精致的材料编成不同造型，赋予它特殊的作用和文化意义。像神龙一样盘曲的绳子，象征华夏子孙是龙的传人。因为“绳”与“神”的谐音，古人把绳子认为是神的载体，用绳子编结出代表情感的图形，就是传情达意的图腾，此时盘扣的基本造型尚未产生。
2.2宽衣博带——盘扣雏形的出现
古人着装从“宽衣博带”开始，最初的衣服上无纽扣，要想使衣服贴体、保暖、系牢，要用绳带打结束衣，谓之“衿”。“觹(xī)”则是贴身佩戴专门用于解结的工具。最早的衣服廓形宽松，仅靠绳带系结，这就是早期盘扣的雏形。早在商周时期古人就已使用腰带，多为丝帛所制的宽带。大带又名“绅带”，《礼记·玉藻》说绅带的长度“士三尺，有司二尺有五”，绅就是用丝带束紧腰部后下垂的部分。好的腰带用丝质，下垂部分名“襳褵(xiān lí)”，女子的长腰带名“绸缪”，打成环状活结为“纽”，打成死结为“缔”。因绅带过软，其上不好钩挂佩饰，因此又束较硬的革带。早期两头用短丝绳和环系结，有失美观。山西侯马市东周墓出土的陶范腰带上打的结，已初步具有盘扣的实用功能(图2)。西周时期开始流行组玉佩，由玉珠、玉璜、玉璧、玉珩等编缀而成，体现了佩戴者的高贵与权威。佩绶制度源于秦代，到汉代已经完善，并衍生出更加具体的规定。所谓绶，实际为
一条丝缕编织而成的阔带，约三指宽，原本用于串连玉器，战国起用以系结官印。绶带与绳结作为身份地位的象征，在贵族统治阶级的生活中盛行。
春秋战国时期，服装以曲裾深衣、直裾单衣和襦裙为主，穿着时腰间以丝带打结固定服装。据考古推测，早在战国末期就已有一头用皮条或者布条扎系成的套(襻)，一头系结成疙瘩，用时把小疙瘩系进套里褡裢起来的褡襻，这就是盘扣的萌芽。秦兵马俑中的中级军吏俑胸甲上的褡襻清晰可见，整体呈一字形(图3)。此时盘扣结构基本形成，由于宽衣博带的服装形制特点，除了戎装之外，其他服装仍用绳带系结[4]。
盛唐时期，大袖对襟纱罗衫、长裙、帔帛搭配的服饰在贵族妇女中广为流行。绳结在服饰中主要表现为“披帛结绶”。陕西的唐代永泰公主墓壁画和新疆吐鲁番县阿斯塔那夫妇墓壁画中，有蝴蝶结出现在仕女的腰帶上。日本正仓院的唐代大歌绿绫袍为墨书记载的天平胜宝四年，即唐玄宗天宝十一年(公元752年)，日本东大寺大佛开眼会时所用，缝缀于衣里襟缘、与衣表同料的盘扣，扣颈较短，成为中国传统盘扣研究的宝贵参考资料。正仓院所藏奈良朝上领袍(唐圆领袍)更清晰展现了盘扣的完整造型，
这件衣服前片对称，右衽交领重叠部分的领缘处使用盘扣系结，使衣服不但严密，而且通过改变扣襻位置使领圈大小收放自如，与明清时期的系合方式不同(图4)。鉴于考古资料证实，自唐中期起，盘扣广泛使用于圆领袍服，形制已经健全，多为丝绸、棉麻质地，造型结构简单短小，一般使用三对，衣领用两对，腰部门襟处用一对。
宋代，受理学思想影响，服装以宽松为主，但要遮住全身，一改唐代坦胸露乳的服饰风格。故宫藏南宋彩绘广袖对襟短半臂和江西德安南宋周瑀墓出土的素罗褙子门襟处的盘扣，也充分证实盘扣在南宋已经被普遍使用。故宫藏南宋彩绘广袖对襟短半臂，门襟处的3对盘扣证实了盘扣至南宋已普遍使用(图5)。素罗褙子上带襻条的盘扣，襻条长度和清中后期相近，捻绳螺旋状造型，不似明清盘扣的襻条考究(图6)。据南宋周瑀墓出土服饰的情况来看，交领使用布纽应为当时普遍做法。而素纱圆领单衫由唐圆领袍发展而来，在圆交领处使用盘扣，腋下系带，考证了盘扣与系带的配搭使用，系带为主，盘扣为辅(图7)。
元代，关汉卿在《调风月》第二折中写到：“直到个天昏地黑，不肯更换衣袂;把兔胡解开，纽扣相离。”其中，“兔胡”是指一种用多层布缝制而成的宽腰带，干活时扎在腰间，行动利索有力，尾端用盘扣系结。由此可证实，盘扣在元代民间的使用已是常态。元刻《事林广记》插图中，可清晰看到坐着的官吏所穿袍服腋下有两对盘扣(图8)。洛阳市道北元墓出土的女俑，身穿对襟处配有两对盘扣的半臂(图9)。著名的辫线袄，在腋下腰侧位置缝缀多组用于束
腰带的布纽，是辫线袄最典型的特征之一(图10)。另外，甘肃漳县元明汪世显家族墓出土的菱花织金锦抹胸，织金锦作面麻布作里，背后系带，形似背心，前开襟处有9对盘扣，而且一改之前的一字直扣结构，盘成小巧的菊花形，起到装饰性作用(图11)。由此证实，元代盘扣的使用更为普遍，造型结构开始丰富，装饰功能已被重视。
综上所述，从春秋战国时期基本形制产生到元代被广泛使用，宽衣时代的盘扣经历了一个以系带为主盘扣为辅的漫长发展过程，造型结构以一字形为主，期间稍有变化，偶有软盘花扣出现。整个发展过程中多为布纽，简单素雅，且大多钉缀在门襟处的衣里边缘。
3窄衣时代盘扣造型结构的演变
3.1对襟盘纽——盘扣的后来居“上”
明代，市井文化繁盛，人们对人情世俗的玩味、荣华富贵的渴望都体现在了服饰穿着上。最突出的特点是在系带为主的基础上，衣服趋窄，前襟上部用金、银、玉石等各类材质的子母钮扣，富贵华丽。子母钮扣的发展也是一个渐变的过程，起初以布制盘扣为主，后来选用各类名贵材质，体现了华美豪奢的风格。明代的诸多墓葬中均能发现用玉、金、银、铜、锡等金属制作而成的盘扣，如首都博物馆藏定陵遗址出土的明孝靖皇后的红纱罗地彩绣百子金龙花卉女夹衣中就用了金嵌红宝石盘扣(图12)。明代顾氏墓出土的立领对襟衫上用了银纽扣。各种金属盘扣以子母扣结构居多，一般多用于外衣的领襟处，质地不同，造型各异。
除此之外，丝麻制盘扣仍在使用，如明万历帝定陵出土的立领对襟女衣上的丝绸盘扣和首都博物馆藏的明中期杂宝花卉纹缎方领对襟半臂，暗缝于门襟处衣里边缘的7对盘扣。另外，士庶服用的对襟罩甲和形似袈裟、用各色碎织锦料拼合而成的对襟水田衣上也都使用盘扣。通过考古发掘的文物不难看出，明代传统服饰中盘扣的影子处处皆是，钉缀方式由门襟处的衣里边缘逐渐改为衣表边缘，系带仍在使用。如江苏常州市武进区明代王洛家族墓出土的方领对襟短袖女衣，就采用了2对盘扣与一副系带并用的系合方式(表1)。
3.2窄衣盘扣——盘扣渐趋兴盛
清代，随满族窄衣文化发展，服装以袍、褂、衫、裤、坎肩为主，改宽衣大袖为窄袖筒身，衣襟的系带已不再适用，被盘扣替代[5]。清朝时期意大利人郎世宁所画《乾隆皇帝大阅图》中乾隆所穿猎装和《纯惠皇贵妃吉服像》中纯惠皇贵妃所穿吉服的一字直盘扣清晰可见，均为金属圆钮头。满清宫廷贵族的男女服饰重点表现在服饰面料的华丽和刺绣工艺的考究上，搭配使用的盘扣一改明朝子母扣的形式，一般为金属或珠玉钮头的一字直盘扣(图13)。整体造型简单高贵，彰显威严，偶有简单小盘花扣。男子服饰上一般全部使用一字直扣，这样既遵循社会身份体制，又凸显硬朗、威武的气质，以巴图鲁坎肩最为典型(图14)。在甲胄上多用一字直盘扣系合，使甲胄严密而易于穿脱。民间男子服装基本使用直扣，少部分使用简单的葫芦扣或双耳扣等。汉族女子的服饰面料相对简单，刺绣面积较小，闭合件以直盘扣为主的同时，软盘花扣出现，造型结构日趋复杂，起到
画龙点睛的装饰作用。与此同时，钮头的制作越来越考究，精工细作，繁复美观。
清末，女子服饰上的盘扣运用已经成熟，一字直扣为主，实现其功能性;实心软盘花扣为辅，实现其装饰性，女子长袍上一般用一字直扣或者右胸配盘花扣[6]。北京服装学院民族服饰博物馆收藏了多件清末服饰，保存较为完整，对盘扣的测量研究起到至关重要的作用(表2)。
3.3装饰为主——盘扣发展的巅峰
民国时期，虽然服饰变革激烈，但经改良后的传统服装依然被穿用。西风东渐，融合了中西方服饰美学的旗袍，作为时代服饰登上历史舞台，其简约优雅的格调与盘花扣的精致灵动相得益彰，为盘花扣创造了更好的发展沃土[7]。作为点睛之笔的盘花扣成为主流门襟闭合件，它汲取时代气息，造型结构变化较大，常见琵琶扣、一字扣、蝴蝶扣、兰花扣、菊花扣、凤凰扣等(图15)。盘花扣成为备受女性推崇的扣式，主要被运用在门襟的醒目位置，起画龙点睛的装饰作用，在盘制方法和造型上极尽巧妙，出现了实心硬盘包花盘扣[89]。
綜上所述，在窄衣时代从明代市井文化下的子母盘扣造型的产生到清代一字直扣的兴盛(图16)，再到软盘花扣的丰富造型，以及硬盘花扣的多变造型，盘扣经历了一个从替代系带的功能性到多变造型的装饰性过程。整个发展过程中，盘扣的造型结构日趋完美，含蓄雅致，意蕴悠长[10]。中国传统盘扣经历了一个从功能性到装饰性、从简单造型到形式丰富、意蕴表达的演变过程。近些年，作为传统服饰装饰元素的盘扣，以极强的生命力丰富着人们的生活，被许多服装设计师用来点缀各类时装[11]。然而，传承的第一步是了解，民族服饰文化的传承还是要建立在对传统正确认识的基础之上，只有这样才能把民族服饰文化发扬光大。
4结语
盘扣由结绳记事发展而来;春秋战国时期，戎装上出现皮制盘扣雏形，造型为一字直扣;唐代常服使用盘扣，以简单短小的棉布或丝麻质地直扣为主;宋、元时期延续使用直扣，偶有简单的软盘花扣出现。以上宽衣时期的门襟闭合件均以系带为主，盘扣作为辅助闭合件逐渐普及成熟。明代服饰造型趋窄，在延续直扣的同时，出现了金属、玉石等材质的各式子母扣。清代受窄衣文化影响，盘扣取代系带，成为中国服装的主流门襟闭合件，多为棉布或丝麻质地直扣，配合金属钮头;清末软盘花扣普及，造型主要以菊花、梅花、蝴蝶等吉祥寓意图案为主;民国时期承接清代使盘扣成为应用最为广泛的门襟闭合件，实心硬盘花扣盛行，造型多为蝴蝶、凤凰、兰花、寿字等，丝麻、棉布材质，精巧多样，画龙点睛，沿用至今。本文通过对中国传统盘扣造型结构的演变研究，以期为设计师提供更多设计参考。
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作者：朱玲敏 赵明
第二篇：承插型盘扣式脚手架在高大模板支撑体系的应用
【摘 要】随着国家经济建设的发展，高架车站施工中的脚手架也逐渐发展，越来越精细化，能够很好地应用于各个类型的施工现场。近年来，承插型盘扣式脚手架因其承载力大、安全性能高和高效率的组装和拆卸方式，使其成为现浇施工方式的主流。论文通过对承插型盘扣式脚手架的搭设和验收分析，简述承插型盘扣式满堂支架的施工技术，探讨其在高大模板支撑中的应用。
【关键词】高架车站;承插型盘扣式满堂支架;高大模板;施工技术
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1 工程概況
车站为高架站，包含站台、自动扶梯、无障碍电梯和疏散楼梯，车站北侧高架下方预留自行车停车场，车站站台中心里程为S（X）DK1+017.278，站台全长38m结构形式采用建桥合一。
联工车站施工方式为承插型盘扣式满堂支架，架体高度范围在8.5～10m，属于高支模体系，车站两侧为箱梁结构，箱梁高度1.7m，中间为T梁结构，T梁高度1.3m，结构剖面图如图1所示，全站需浇筑混凝土497m3，满堂支架基础采用50cm连砂石回填压实，然后浇筑20cm厚的C20混凝土作为满堂支架的基础。
2 施工部署和施工工艺
2.1 施工方案流程
地基处理→地基基础验收→施工放线→首个步距支架体系搭设→水平杆水平校正、立杆垂直度校正→逐个步距搭设→按规范设置竖向、水平方向剪刀撑→6m高度时进行第二次验收→验收合格继续上层架体搭设→搭设顶层水平剪刀撑→支撑体系搭设完成后进行验收→铺设主次龙骨→铺设模板→绑扎钢筋→混凝土浇筑前进行验收→浇筑混凝土→混凝土强度达到要求后满堂支架体系拆除。
2.2 施工前准备
车站满堂支架搭设位置原为农田，土壤含水量较大，基础较为软弱，故施工时采用换填连砂石的方式进行地基处理，换填连砂石采用分层夯实，每层夯实厚度不大于30cm，且在靠近承台位置无法使用大型机械夯实的地方采用人工打夯的方式进行夯实，密实度合格后再进行20cm的C20砼浇筑，进行垫层砼浇筑时，需严格控制垫层平整度，确保支架底部木跳板放入时，维持平稳状态。
同时在基础四周设置排水沟，保证周边排水设施畅通，防止出现基础被水浸泡的情况出现，保证支撑体系的稳定性。
2.3 承插型盘扣式满堂支架施工工艺
2.3.1 架体搭设
支架垫层施工完成后，要进行施工放线，联工车站盘扣式支撑体系在混凝土板底位置立杆纵向间距为0.9m，横向间距普通段为0.9m、主梁处为0.6m，标准步距1.5m，根据施工线搭设首层架子，增加基础小承载力的有效接地面积，然后根据立柱的位置放置可调底座。底托摆放完成后安装立杆及水平杆，安装完首层立杆水平杆后立即校正立杆垂直度及水平杆水平，校正完成后搭设底部扫地杆、底部水平剪刀撑及竖向斜杠。
2.3.2 支架搭拼
首层搭设完成后，要继续进行下一个步距的搭设，完成支架搭拼。搭设过程中也要按照“立杆、水平杆、斜杆”的先后顺序来进行搭设，搭设一个步距加设此单元格内的竖向斜杆，根据JGJ 300—2013《建筑施工临时支撑结构技术规范》，将每个单元格内的斜杆按照对称式或者螺旋式的方式进行搭设，且应在单元桁架各面满布，同时单元桁架组合方式采用矩阵形或梅花形，本工程考虑施工工程量及搭设的便捷性同时又符合规范，采用了矩阵形的单元桁架组合方式，每个单元内采用螺旋式的方式布置斜杆（见图2）。
在逐层搭设架体过程中，搭设至6m高度时需进行架体第二次验收，待验收合格后才能进入下一层的搭设，在搭设过程中，水平和纵向的剪刀撑要及时搭设。
2.3.3 架体顶层搭设
架体搭设至顶部后及时搭设顶部水平剪刀撑，然后根据底部模板高度调节可调托座的高度，此时可调托座的丝口外露长度严禁超过400mm。安装完可调托座后铺设底部模板的主龙骨、次龙骨。根据联工车站上部结构形式，本工程分部位主要采用了4种组合形式的主次龙骨：
第一是在端头两侧盖梁采用槽钢作为主龙骨，10cm×15cm方木作为次龙骨，然后采用竹胶板作为底模;第二是在两侧站台板采用铝梁作为主龙骨，10cm×15cm方木作为次龙骨，然后采用竹胶板作为底模;第三是在轨道梁下方设置双槽钢托梁作为主龙骨，次龙骨采用10cm×15cm的方木，然后采用竹胶板作为底模;第四是轨道梁板面下方采用在双槽钢托梁上方重新搭设盘扣架，然后采用双钢管作主龙骨，次龙骨采用10cm×15cm的方木。
因联工车站上部结构形式较为复杂，结构断面不规则，故顶部主次龙骨的选择也较为灵活，本工程在轨道梁下方施工中灵活利用了双槽钢托梁，解决了T型梁现浇不规则断面时满堂支架搭设的难题。上部结构中T梁底的宽度为800mm，双槽钢托梁的长度为2m，实际施工中将双槽钢托梁作为主龙骨横桥向铺设，次龙骨采用10cm×15cm的方木顺桥向铺设，T型梁底部模板居于双槽钢托梁正中，然后在左右两侧重新安装可调底座及立杆水平杆，双钢管作为主龙骨，保证整个架体的安全性，采用10cm×15cm的方木作为次龙骨来支撑T型梁翼缘板的位置，使T型梁翼缘板得到支架体系的有效支撑（见图3）。
2.3.4 架体搭设完成后的验收
架体搭设完成后进行架体的第三次专项验收，保证立杆、水平杆及剪刀撑的搭设方式符合方案以及规范的要求，架体要经过多方单位共同验收，才可进行下一道工序，如果业主、专家、监理或某单位验收不合格都要进行重整，保证工程的安全有序。
2.3.5 架体拆除
混凝土浇筑完毕后，经工程技术人员确定不再需要支架体系时，要提交模板拆除申请和混凝土强度报告，经审批同意后方可进行架体拆除。考虑到架体拆除过程中的安全和整体的稳定性，架体拆除要遵循：先搭后拆、后搭先拆，顶层优先，逐层向下拆除，同一层先上后下、先外后里的原则。拆除作业时应防止架体某个部位承受过大的集中荷载，避免失稳現象的发生。
3 施工工艺要点和质量控制
3.1 施工工艺要点
①在进行首层搭设时需注意以下问题：
第一，严格按照定位线放置各个位置上的跳板，以保证平整度。木跳板应该平整，无弯翘，无开裂。第二，搭设时，应按照先立杆，再横杆，最后斜杆的顺序进行，形成基本的架体单元，然后通过这种方式扩展搭设到整个满堂支架系统。第三，立杆应采用竖向连接套管连接，相邻竖向连接套筒的接头位置应在同一水平高度上偏移，当支架体系高度小于8m时，偏移高度不应小于75mm，当支架体系高度大于8m时，偏移高度不应小于500mm。
②主次龙骨是支架体系中的重要组成部分，因此，在实际施工中需要加强对龙骨部分搭设的质量检查，需要注意以下问题：
第一，次龙骨的放置应该均匀搭设在主龙骨上，主龙骨间距与立杆间距保持动态联系，底部模板要平稳地搁置在次龙骨上。第二，主龙骨一般放置于可调托座的正中部分，为了保证施加荷载时主次龙骨的稳定性，不发生位移，因此，主龙骨搭设完成后需用木楔子将其卡紧，保证主次龙骨在施加荷载后的整体稳定性，防止出现主龙骨偏心现象的出现。第三，次龙骨的接头需相互错开，次龙骨的搭接长度应该不小于主龙骨间距的2倍，以保证底部模板体系的稳定性。
③逐层搭设过程中，除了需要及时架设剪刀撑外，还要及时进行连墙件的施工以增加满堂支架的整体稳定性，连墙件的施工需要考虑以下几点：
第一，连墙件采用可承受拉压荷载的刚性杆件，连墙件与支架体系必须保持垂直，同层的连墙构件必须在同一平面内，与主体结构外侧面距离不宜大于300mm，本工程连墙件采用与既有墩柱抱柱连接，按每个步距设置一道连墙件，从底部一直设置到顶部，增加架体整体性。第二，连墙件设置应在水平杆的盘扣节点旁，连接点与盘扣节点距离不应超过300mm，当采用钢管扣件作连墙件时，连墙件应采用直角扣件与立杆连接。
④在满堂支架搭设过程中因为场地及车站结构形式的限制，我们在以下几个部位进行了特殊的处理。
第一，由于施工场地的限制，为了保证架体的整体稳定性，实际施工中在高低跨的位置采用每个步距加设4m扣件钢管连接高低跨的架体，且向内延伸两个水平步距，使扣件钢管向内连接至少2根立杆。第二，两侧端头盖梁处架体与中间的架体横向距离不是标准步距，无法使用承插型盘扣式水平杆连接，实际施工中采用4m扣件钢管进行连接，扣件钢管与4根立杆进行连接，扣件钢管的竖向步距按照满堂支架的标准步距进行搭设。
3.2 施工质量控制要点
对于承插型盘扣式满堂支架，在搭设和验收过程中必须重点检查和控制以下内容：
①满堂支架基础符合方案要求，基础平整牢固，木跳板和基础底板饱满，无空隙，底座、支座符合相关规定。
②架体纵横向步距符合方案要求，搭设方法以及斜杆、扣件钢管剪刀撑等安置符合相关规范要求。
③连墙件设置符合规范要求，且与主体结构、支架体系有可靠连接。
④出现高低跨、不能使用标准水平步距的位置时重点检查此处的架体连接方式，保证整个支架体系的稳定性。
4 结语
综上所述，在高大模板工程的实际应用中，承插型盘扣式脚手架支撑体系有着非常大的优势，其独特的支撑体系，更是为结构施工节省了大量的人力和物力，提高了生产的效率。因此，要注重承插型盘扣式脚手架的建设发展，把握其施工工艺要点，同时注意质量控制，为高大模板工程的发展带来经济效益和安全保障。
【参考文献】
【1】时炜，温晓龙.承插型盘扣式脚手架在高大模板支撑中的应用[J].建筑施工，2015（9）：1091-1093.
作者：陈波
第三篇：生物艺术与传媒艺术之艺术形式关系探究
【摘要】21世纪是不断突破的新时代，生物艺术和传媒艺术作为新型艺术形式诞生并非偶然，强大的科技助推是主要原因。生长在如此相似的环境下，生物艺术与传媒艺术是否存在着必然的联系，它的解答十分耐人寻味。从生物艺术与传媒艺术的艺术形式角度出发，对两者的纵横向度发展关系作了较为深入的探讨，追溯两者的相似性与差异性。
【关键词】生物艺术;传媒艺术;艺术形式
一、生物艺术与传媒艺术之纵向历时发展
众所周知，当代所呈现的成熟完备的各种艺术，其形式载体与特征绝非生来如此，而是经过了一个从无到有，从简单到复杂，进而随着各种艺术形式的发展而完备，走向更高层次的综合的过程。由此可见，一个艺术的“生成”要经历悠久的发展过程。
生物艺术作为一个前沿的年轻学科，是生物学和艺术最激烈的交叉碰撞，是科学和艺术的高度结合，是艺术的进步，更是人类的进步。若要探究生物艺术的艺术形式，首先，需厘清生物艺术的概念。生物艺术在狭义上而言，就是活的，有生命的艺术。当然，这也并非是我随心所欲的定义，而是引用了路易·贝克的观点，“生物艺术也就是生命艺术”。就广义概念而言，生物艺术指的是艺术家将各个生物特征符号化后，通过艺术形式重构生物艺术作品，其表现特征包含无生命体和有生命体或者两种兼容的形式。
随着科技的日新月异，19世纪上半叶摄影的诞生，人类源远流长的艺术长河再次分流，这次分流逐渐形成了一支庞大的艺术群体，这便是由摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术和新媒体艺术组成的艺术集体—传媒艺术。[1]从概念的两方面分析认识，广义上的传媒艺术范围甚广，涵盖一切艺术品类，所以不作为这篇文章的探究点;在狭义上而言，传媒艺术主要是借助科技的迅猛发展，并蕴涵着媒介性和大众参与性的不同于传统艺术形式的艺术形式。传媒艺术的兴起与发展，也促使传统艺术格局发生了新的扭变，这也是给我们提供从传统的艺术认知中脱离出来的机遇，用新的思维和方式重新诠释这一新型的艺术群体。同时，也是对传统艺术思维的一种挑战。
二、艺术形式的内在形式分析
艺术形式的研究不仅仅是形式上的研究，更是其内容的剖析。只有当我们把形式拿来同材料，以及由形式通过艺术作品的内容赋予它以新的生命的材料一起加以考察时，形式的意义才能真正显示出来。
1、内容要素的联系分析
探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式内形式关系时，考察了两者共有的要素及其内在的联系。由于艺术不同深度的融合发展于社会系统之中，避无可避的会与社会的各种组成因素产生着复杂而又耐人寻味的关系。著名的文艺理论家车尔尼雪夫斯基就曾提出，艺术来源于现实生活而又高于生活去呈现。而生物艺术和传媒艺术的创作恰恰是艺术家深入生活，观察生活，把对于生活的思考融于艺术中，体现超越现实物象的艺术价值，使作品更具有了集中性、典型性与艺术性。
2、内容特征的对立分析
权衡一件艺术作品的艺术成就，不仅要注重内容的诠释，还应该分析艺术形式是否完满地呈现了内容。因此，我们以内容特征为依据，将其分为两部分，即表现艺术与再现艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于再现艺术;而生物艺术内容特征较为广泛，有声乐、绘画、影视类等等，既属于表现艺术，又属于再现艺术。虽然两者的内部构造属于两个完全不同的内容体系，但是生物艺术和传媒艺术都是新时代背景下所诞生的艺术群体，并且都为人类艺术打开了新格局。
三、艺术形式的外在形式分析
1、科技性的联系分析
现如今，科技性无论对生物艺术还是传媒艺术都是极其重要的“灵魂”定位，从生物艺术和传媒艺术发展史来看，很多创新艺术形式的出现，都是因为科技的推动发展。艺术是一种情感诉求，科技则是一种便于诠释的工具;艺术传达精神世界，科技改变客观世界，那么，科学和技术的融合就是将精神世界通过“媒介”客观实在的展现给受众。
传媒艺术的科技性主要指科学技术在传媒艺术的生产、创作、传播和接收过程中所发挥的深刻作用。具体来说，指的是科技在传媒艺术的手段和方法等方面的深度拓展，是介入对传媒艺术本身形态、传播与接收方式和价值实现等方面所产生的非可取代性的影响。[2]生物艺术的科技性主要是近现代科学技术的深入，全新生物结构下的生命艺术。科技性的推进也对生物艺术本身的形态和传播的方式，以及重构生命价值等方面产生了深遠的影响。生物艺术的科技性更多表现的是科技智能与人类的融合，在接近或超越人类智慧的“奇点”状况下创作艺术。因此，“科技性”无疑占有两大艺术群体的“灵魂”地位。
只有在技术突破的不断冲击下，艺术才会保持新鲜感、绽放魅力、让人心旷神怡。
2、艺术形象的对立分析
探究生物艺术与传媒艺术的艺术形式外形式的对立关系时，分别从艺术形象的存在方式、审美方式和物化形式三维度加以分析。
首先，以存在方式作为依据，可以划分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。传媒艺术的内容特征多为摄影、电影、广播电视类等等，属于时空艺术;而生物艺术内容特征涵盖范围较广，同时包含三种艺术特征。
其次，以审美方式作为依据，对艺术进行分析，艺术是由审美创造与审美接受两部分构成。生物艺术的研究，目前主要限于视觉艺术领域的探究，另附加少量的声音和装置艺术。而传媒艺术的发展是视觉艺术和听觉艺术的高度融合发展。因此，传媒艺术独具视听艺术的艺术形象的审美方式，而生物艺术的艺术形象的审美更加丰富，是具有听觉艺术和视觉艺术的穿插融合发展的一种新型艺术的艺术形象的审美方式。
最后，以物化形式作为依据，可以将艺术作品划分为动态艺术和静态艺术。生物艺术是一种在传统艺术形式上加入新“媒介”的艺术，打破传统艺术作品“静”的本质，所以，生物艺术既是动态艺术又是静态艺术。传媒艺术则更多地追求技术性“质”的物化表现，属于动态艺术范围。
四、结语
总体上看，在纵横对比中，生物艺术与传媒艺术的联系统一，首先基于他们艺术形式的结构力量，这主要表现在他们使用的物质材料或是支撑主体都与科技性牢牢捆绑，同时他们都直接产生于人类生活，亦或是诉说人类生活等等。综上所述，生物艺术与传媒艺术是在有限的时空中绽放出多样中建统一，共生中现差异的无限艺术魅力。
参考文献：
[1]胡志锋、刘俊：《何谓传媒艺术》，《现代传播》2014年第1期，第72～76页。
[2]刘俊：《论传媒艺术的科技性》，《现代传播》，2015年第1期，93～100页。
作者简介：
于春瑶(1995.10.08)，女，汉族，籍贯：辽宁省瓦房店市，大连工业大学艺术设计学院，硕士学位，专业：美术学，研究方向：综合艺术媒介材料与实验研究。
通讯作者：
任戬，大连工业大学教授，硕士研究生导师。
(作者单位：大连工业大学)
作者：于春瑶 任戬