第一篇：中国文人画范文
中国文人画发展探径
探径，指探寻未来发展的可能路径，其思路通常分三步：首先分析发展的主体即中国文人画的内在发展趋势;其次分析发展主体所处的外部环境的发展趋势;最后将主体内在趋势与外部环境趋势相匹配，其重叠部分就是主体发展的可能路径。结论也许是很多发展路径，也许是唯一发展路径，也许走投无路。
我循着上述思路对中国文人画的发展路径作一点抛砖引玉的肤浅探索如下。
一、中国文人画的内在发展趋势
所谓文人画，有狭义和广义之分。狭义指旧文人中的非专职画家的画，与皇上选中的宫廷画师的院体画有别;广义则统称文人的画，包括院体画。本文取广义。
这里的逻辑关系需要梳理。在中国的旧文化价值观中，文人不必善画，但画家必须首先是文人。不善诗文而只能图画，称作艺人或匠人。文人绘画，则属于一专多能，类似下棋弹琴，后人称其中画技突出者为画家。
这样看来，自古流传至今的中国画，其实都是文人画。之所以能够流传，盖因技艺精湛且富寓哲理，寓情于物，寓理于形。所谓哲理，就是对天地万物之本质的的深刻认识。为画者哲理明澈则心胸豁达，心胸豁达则天人相通。文人作画，取天地之精华，揉思辨之哲理，假娴熟之技艺，方能造形传神得画中上品。胸无点墨徒具画技者，铺陈山水，杂置人物，有形而无神，何得流传?
后人的新文人画，在题材、技巧方面作了大胆探索，有别于传统的文人画，但形变而神存，技与文的关系未变，形与神的本质未变。
由此我们看到中国文人画的内在发展趋势：技以载文，形以传神。
文者，哲理也;神者，对象之天性与画家之激情物我合一也。
二、外部环境的发展趋势
去年9月，我在《浅谈中国画的发展趋势》一文中对中国画发展的外部环境曾有描述，概括起来就是市场化、全球化。
先分析市场化趋势。市场化通过自由交换机制将艺术品转化为商品，而商品的意义则完全在于满足消费者的需求。因此，市场化趋势实际上就是消费者的消费趋势。下文讨论国内艺术品消费趋势，至于国外情况则在分析全球化趋势时再讨论。
根据消费能力的大小，我们可以将中国的主要消费者群体大致分为若干阶层。底层是占中国人口70%的农民，全部的消费需求几乎就是求个温饱，与艺术品不相干。其次是占20%的工薪阶层，所得收入除了养家活口还要供孩子读书、按揭买房，生活水平充其量就算小康，审美情趣也主要体现在实用型工艺品消费上，真正的艺术品与他们也无缘。
能左右中国文人画市场的恐怕只有剩下的10%消费者了。假定他们的生活水平都已超过小康，有钱也有闲(艺术品消费的两个必要条件)，我们就根据近年的市场走向评估一下他们对绘画艺术品的需求。
有钱了，买房是首选。还有余钱，就搞装修，墙上挂点画点缀一下。这就和绘画艺术有关了。挂什么画要看装修和家具的款式风格。年轻人喜欢西式新潮，追求简约，家具从宜家商场直接搬回家就行了，墙上配一些明快的风景照、水彩画，或者干脆空着，特爽。中年人沉稳一点，装饰画要有厚重感，富态，情趣倒次要。老年人偏重传统，明清款式的红木家具配上中国文人画，雅。
还有余钱，就想到投资了。听起来有点离题，但却挖掘出中国画尤其中国文人画的另一特殊功能，就是收藏增值。哪一天让儿孙拿去拍卖，说不准值大价钱。中央台不是还设了家有宝物栏目么?
要作一点重要补充的是，无论用作室内装饰还是投资收藏，都要讲究品味。没有品味，挂起来就俗，收藏几百年也成不了古董增不了值。
判断一幅画是否有品味并不难。虽然我们直接感受品味的素养尚待提升，但有间接智慧。只要是名人的画，肯定就有品味。名人何在?外国人赞赏的，报刊杂志常见的，是大名人;一城一镇，德才兼备颇有口碑的是小名人。
无才无技，又想成名，怎么办?嘿嘿，好说，咱炒作。君不见当今画坛鱼龙混杂，多少满嘴傻B画裸女如卧蚕的痞子被炒作成著名画家?
再分析全球化趋势。所谓全球化，就是全球市场一体化，其趋势也就是全球不同消费者群体的消费趋势。分析这一趋势不必像分析国内市场化趋势那么复杂。简单讲，外国人看中国画，欣赏的是中国的民族特色。
真正的民族特色在于传统。什么是中国文人画的传统?笔墨纸砚当然是，但仅是传统工具。中国文人画的传统还有特殊的内涵，就是本文第一部分概括的：技以载文，形以传神。不再赘述。小结一下：外部环境的发展趋势是要求中国文人画具有欣赏价值或收藏价值，两者都要求优良的传统品质。
三、可能的发展路径
有必要先补充强调一下中国画和中国文人画的区别。
上文讲到，自古流传至今的中国画其实都是文人画。那么，两者应该是同一概念了?非也。以前可以这样讲，现在不行。时下很多人谈论中国画，往往泛指水墨画，也就是用传统工具笔墨纸砚所作之画。但从技与文、形与神的特殊内涵来说，水墨画与传统的中国画概念相去甚远。外国人看不清还情有可原，我们自己不能含糊。因此，本文才强调中国文人画，而不简称中国画，以区别仅使用传统工具而不具备传统内涵的水墨画。
现在我们可以将上文两节的分析结论拿来匹配了。中国文人画的内在发展趋势是技以载文、形以传神，外部环境的发展趋势是要求优良的传统品质。两个趋势的交汇之处，就是中国文人画最具长远可能性的发展路径。
这一路径指向如下目标：依托笔墨纸砚，运用精湛技艺，神形兼备充满激情地表达画家对中国传统哲理的深刻理解。
俗话说，学作画先学做人。做怎样的人?睿智的人，对哲理有深刻领悟的人，对艺术激情澎湃的人，同时孜孜不倦地刻苦追求传统技艺。
至于这条路径怎么才能走好，那就另文再论了。我们沿着这条路径，也许穷一生精力也难达彼岸。苦恼乎?不必也，此乃天意。孜孜不倦，自得其乐，你已脱俗。看世上多少天才画家生前凄凄，死后辉煌，那是同时代人的眼光肤浅，与画家本人何干?若图一时之功名，计较于身外之物，倒不如直接就做个艺人、匠人，倒也爽快。
[相关链接]作者简介
王宪飏，72年进入南通工艺美术美术研究所从事刺绣设计直到退休，工作期间作品多次在国内外获奖和展出。退休后被南通纽兰德工艺美术品有限公司聘为总经理兼设计总监。作品多次在展览会上获奖，并受到广大收藏爱好者的青睐。
电话：0513-85520538
第二篇：末代皇族书画家——中国文人画的最后一笔
看过一篇文章一代宗师溥儒，世人纷纷称他为中国文人画的最后一笔，我深以为然——通过画笔把传统文人所宣扬的笔墨情趣通过高山流水等形式表现出来，这是典型的文人画的性质和格调。 因本身文字属性的工作缘由，相较于文中对其画作的抒情部分，我更好奇于这个末代皇族书画家一生的传奇经历。以下来自史料记载|
溥心畲(yú)(1896年9月2日～1963)原名爱新觉罗·溥儒，为清恭亲王奕訢之孙，因其长兄过继给了伯父载澄，袭了王爵; 溥心畲
溥心畲出生5个月就蒙赐头品顶戴，4岁习书法，5岁拜见慈禧太后，6岁受教，9岁能诗，12岁能文，被誉为皇清神童，在大内接受“琴棋书画诗酒花美学”培育，19岁应德国亨利亲王之邀，游历德国，通英、德、日文，笃嗜诗文、书画，皆有成就。 溥心畲20岁始习画，23岁创漫社，27岁隐居戒台寺，潜心读书，并将大部分精力集中于书画之上，29岁奉母移居王府花园，并由此正式步入当时的北京画坛，开始与张大千等著名画家往来。左三张大千，右三黄君璧，右二溥心畲
30岁在北京中山公园水榭举行书画展览，因作品丰富、题材广泛而声名大噪，获评“出手惊人，俨然马夏”。以松巢客自号，名列近代著名国画团体“松风画会”， 35岁与夫人罗清媛在北京中山公园水榭举办首次伉俪画展，再度名震丹青，被公推为“北宗山水第一人”。 1949年10月18日，新中国成立不久，溥心畲藏在一艘小船里，从上海冒险偷渡至舟山，继又辗转赴台，并于台湾师范大学执教。为贴补家用，亦曾在自宅开班授徒、至列游讲学，曾以愧对前清先祖为由，拒绝了宋美龄的拜师习艺邀约。 溥心畲在台湾收弟子有生命内涵的真实与精采|他的世界本来如此|
他从小熟读书籍，立有济世之壮志，却又受困于当时局势，不得一展其所学，故而居家仿古人之迹，以图写胸中之丘壑，并以此自娱。 溥心畲出身皇室，大内许多珍藏，成就他极高的文采与耳濡目染的艺术底蕴，使他的画风露出一种高雅洁静的文人画的特质，为常人之所不及。 【 溥儒 《人物山水册》 】美国弗利尔美术馆藏
观摹体悟的多，其画风在技法上，不以一家一法为满足，全由拟悟古人书画以及书香诗文蕴育而成，所作山水远追宋人刘李马夏，近则取法明四家的唐寅，用笔挺健劲秀，又兼具秀丽典雅。 他在传统严谨的基础上灵活变通，源于他对传统文化深切的体悟与认同，又以知识份子面对强势文化冲激时，高傲自尊的本位表现，这种在坚持文化道统上创造出新的自家风范，却也使得他独树一格。 溥心畲山作品 同时，他的作品也暗合了他情感的特殊寄寓，山水画多以一派清寂萧索之气，加以豪华气派的亭台楼阁，虽雍容却似可望而又不可及的镜花水月，是其作为王孙画家和普通逸士作画的两种截然不同的心境。溥心畲山水画
|溥心畲代表作《松山茅屋图》被认为是其文人画作的典型，空无一人茅屋是溥心畲一生向往山林的隐喻，也是他在乱世中独特的精神释放，是中国传统绘画中典型的文人气质。 溥心畲《松山茅屋图》
|创作于 1937年的作品《山水清晖卷》，描绘的是壮丽山水，但是从题识中的“哀哉东逝川，古人今不见”，一语沧桑的道出了旧时王孙的萧瑟感。 溥心畲山水清晖卷
|溥氏渡台前后，画风也产生了很大的变化，早年用笔俊朗飘逸，以骨力盛，自1949年到台湾至1963年病逝，激励的笔线逐渐变得含蓄，很多山石的皴法已经将线条融掉，真实的写照溥心畲当时模糊的心境。溥心畲1939年的作品 溥心畲1960年的作品
|溥心畲行书法同样精湛，他14岁师从欧阳镜溪、龙子恕二师督课，临习颜真卿《中兴颂》、萧梁碑额、魏郑文公石刻等。草学二王、米芾，飘洒畅酣，他主张树立骨力，强调书小字必先习大字，心经笔法，意存体势，讲究书法刚健遒美，秀逸有致。溥心畲行书法作品 只有他才是溥心畬| 纵观溥心畲一生，其书画造诣植根于扎实的文学底蕴，特殊的身份，以及传奇的人生经历，这些给他在艺术上带来了无限的生机和活力，以一种与众不同的人生体悟，造就了其独特的艺术表现。他谨守前人矩范，一笔一划皆有所从，又遵循“不薄今人爱古人”的原则，善容诸家，广采博取。 他又因清朝皇室后裔的特殊身份悟到荣华富贵之后的平淡才是人生至境，因而他在画中营造的空灵超逸的境界令人叹服。只有他才是溥心畬，在当下中国画坛的多元化，以及传统文人画复活的语境里，他当之无愧的被世人称为文人画的最后一笔。
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媚吧：本期主编，80后书画小编，卖不了萌，耍不了酷，独谈的了人生，聊的出梦想。借书画来咀嚼，予文字以漫步。底部留言，来和我聊聊吧!猜你喜欢的文章3000分钟国画教学视频U盘版，学习国画必备!教育部推荐书法临摹范本，请重视!
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第三篇：文人画之我见
“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”
文人画被西方人称之为Literati painting ，是中国绘画中独具特色的风格体系。从表义层面来看，它的作者多属具备较全面、较深厚文化修养的文人。它在创作上强调个性表现和诗书画印等多种艺术形式的结合。北宋苏轼明确提出了“士人画”的概念。元初赵孟頫等人使用了“士夫画”的概念，晚明董其昌更进一步提出了“文人之画”的概念，现代画家兼理论家陈师曾指出：“何谓文人画?即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上的功夫，必须于画外看出许多文人之感想，次之所谓文人画。”正如王维对后世所起的作用一样，文人画的意义正是在于文人通过具体的艺术创作活动，将他胸次内在的潜质印丰满的人文品质于人格魅力融入到了作品之中，谓之因心造境-- 高妙的境界。因而使他们的作品焕发出了前所未有的精神光彩和文化价值。从形式上来说，水墨与逸笔草草等外在风格上的简单判断根本不足以证明一幅作品是否属于文人画，或者换句话说，逸笔草草等特点并不是文人画的典型特征，它只构成了文人画的一种类型。
随着文人画的发展，其特征也在不断发展和完善。
随着其发展，文人画不可避免的出现了衰落之像。清代末期由于文人绘画缺少创新的动力，一直停留在“四王”的绘画审美范畴之内，传统文入画风靡画坛。统治者推崇文入画，清末画家注重笔墨韵味的表现，忽视对现实思想的关注，并且追求淡雅的笔墨，最后导致了其笔墨的苍白，又无生活气息,这是清末“四王”体系的文人画走向衰落的主要原因。
也是因为文人画把诗与书法的因素导入绘画，标举“士气”和“逸品”，要求作品有“书卷气”，这对作者的全面文化修养提出了很高的要求，同时也为画家不再苛求专业化找到了遁词。因此文人画的产生，既为中国绘画的发展开创了独特的新生面，同时也带来了削弱绘画本体的弊端，使不少文人画家在陈陈相因的摹习中泯灭了创作的生机。
当然文人画在其发展过程中是不断去粗取精，最终得到完善。因此，我们有必要总结一下文人画的特征：
从表层看：以文化修养较高的文人为创作主体;以诗书画印等艺术形式相结合
为形式;其发展前期主要以山水为创作对象，后期加入并凸显了“四君子”。
从深层看：不求形似，只求神韵，有的甚至与实物相去甚远正因此含有象征意
义;是文人借以抒情、言志的手段;所抒情多为胸中郁结之愤慨，所言志多为表现自己的高尚气节。
由此，我们可以看出，文人画的精髓就在于画家将其精神层面转化为艺术语言，画家通过对事物细致的观察，找出最能表现该物的特征，从而简化其形体的表现，以神似的形态来表达，画家从其所画之物所感悟到的意境与所要表达的精神。从而使其技术与形式完美结合，以笔墨工具为辅，精神表达为主。因而达到兴之所至，信笔拈来，抒发其真性真情。更是体现了画家创作过程中特有的心情、及画家特有的气质和个性，并将这些与所表现物体的形神有机地结合起来，做到心手相应，一气呵成，墨断而气连，笔缺而意周。
第四篇：文人画造型的审美特征
中国文人画历史源远流长，据考证早在汉代就已出现象张衡、蔡邕等文人画家，开创了文人作画的先河。唐代著名诗人王维能诗擅画，董其昌认为： “文人画自王右丞始 ”，王维成为文人画的鼻祖。宋苏轼、米氏父子、李公麟等人大力倡导文人画的精神，并积极从事绘画创作。特别是元代以赵孟頫 为首，加之元四家黄、王、倪、吴等以其高超的绘画成就，把文人画推向中国画创作的顶峰。
何为文人画?文人画有别于画院的院派画、画工的市井民俗画，它是由具有高尚品格学识的文人兼画家组成的群体，他们 “文翰之余 ”借绘画 “聊写胸中之逸气 ”，表现出文人画家对自然万物和人生社会的充分关注。概括说来，文人画内蕴着中国哲学思想、政治伦理观念、传统文化修养，具有诗、书、画、印的综合素质。文人画家多以超凡脱俗的情怀，运用高雅纯正的笔墨技巧，表现简约高逸的形象，达到传神写照、妙合自然的气韵，从而形成文人画有别于其它绘画的平淡天真、秀润天成、孤高绝俗的审美特征。文人画的审美特征有多方面，本文仅对文人画造型的审美特征作简要论述。
1. 文人画注重 “以形写神、形神兼备 ”的审美特征
绘画又称为平面造型艺术，因此塑造真实、生动的艺术形象是绘画的目的。古人云： “宣物莫大于言，存形莫善于画。 ”在中国画发展初期，也存在着更多追求形象写实性的成分，但是在追求形象客观性的同时，自觉地追求内在精神意蕴，这是中国画不同于西方绘画的重要特征。早在东晋时，顾恺之就提出 “以形写神、形神兼备 ”的绘画理论，指出了形与神的辩证关系。唐代中国画迅速发展，所谓： “文至韩退之，诗至杜子美，画至吴道子，天下之能事毕矣。 ”随着中国画的成熟，人们已不满足于单纯追求形象的真实生动，开始体验形似之外的思想情感、精神气韵。张彦远指出： “得其形似，则失其气韵，以气韵求其画，则形似在其间。 ”在这里，他指出了精神气韵的重要性。关于形与神的关系，苏轼也有过精辟的论述： “论画以形似，见与儿童邻;赋诗必此诗，定非是诗人。诗画本一律，天工与清新 „„”这些论述进一步指出创造性的想象是中国画的生命力所在。文人画的出现，给中国画注入了新鲜的血液。文人画倡导 “不似之似 ”，求 “形外形 ”、 “画外画 ”，体现出画家对形象把握的主观能动性。把对象的精神刻画放在第一位，为了创作需要，形体可以适当变化、夸张、简练概括，从而服从精神气质的需要。主客观完美的统一形成了建立在形象之上的精神世界。在早期形与神的关系中，神多指对象的精神。随着文人画的发展，形与神的关系进一步体现出画家作用于形象的主观精神。所以文人画 “不专于形似，而独得于象外者，往往不出于画史，而更多出于词人墨卿之所作。 ”元代王绂指出： “古人所云不求形似者，不似之似也 ”。这种 “不似之似 ”是文人画关于形神关系重要的贡献，体现出文人画家注重体验、张扬个性、追求内在精神气质的审美观念。石涛亦云： “予更欲以不似之似似之。真在气，不在姿也。 ”齐白石说： “作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。 ”由此可知，形似不再是文人画家艺术追求的唯一标准，写实的形象被彻底打破，内容被形式和思想所左右。
2. 文人画造型上求 “简 ”的艺术特征
中国画求 “简 ”的造型方法具有悠久的历史，从原始岩画到彩陶图案造型，商周青铜器的纹饰，以及秦汉的壁画、画像砖石的造型，都体现出中国画主动追求形象简约概括的特点。孔子云： “大乐必易，大礼必简 ”。老子在《道德经》中指出： “少则得，多则惑 ”。这些都说明 “简 ”在中国有着深远的哲学文化基础。
如果说上古时期绘画作品中形象的 “简 ”，还存在着有待完善的单纯简单的成分，那么文人画对 “简 ”的追求却是自觉主动的。宋郭若虚说： “笔愈简而气愈壮，景愈简而意愈长 ”，表达了对形象简约的颂扬。文人画的简，并非形象的简单，而是由 “读万卷书，行万里路 ”与 “搜尽奇峰打草稿 ”之后，经过去粗存精、去伪存真、由繁而简、以少胜多的过程，体现出来画家高深的学识修养和驾驭技法的精熟能力，达到了高度概括、简笔通神的艺术效果。在中国画的山水、人物、花鸟中都有 “简 ”的楷模，例如梁楷的 “减笔 ”人物画，他的《太白行吟图》，面部虽较用心，只用了数笔，而自发髻到衣袍、两足，都用大笔信手涂来，一挥而就，整个身体衣服也只用了四五笔就勾画出来，而李白潇洒出尘的神采，却跃然纸上。倪云林画山水最简，达到不能多一笔，不能少一笔的精妙。八大山人的花鸟也以 “简 ”著称，往往画一只鸟、一瓶花、一条鱼，都能达到 “无画处皆成妙境 ”的艺术效果。所以 “不灵之笔，但得其形，必能灵变，乃可得其神，则笔数愈减而神愈全 ”。
文人画的 “简 ”还同时包含有两层含义：倪云林的画最 “简 ”，又 “无一笔不繁 ”。王蒙的画以 “繁 ”取胜，但后人称王蒙的画 “千笔万笔如一笔 ”，这可以说是另一种 “简 ”的形式。3. 文人画以线为主的造型方法
绘画是由点线面等因素组成，其中线条在中西绘画中都有着重要的作用。文艺复兴时期的达 ·芬奇说： “太阳照在墙上，映出一个人影，环绕这个影子画的那条线，是世间第一幅画。 ”它告诉我们线条是最古老的绘画语言，从中国画到西洋画，从原始绘画到现代绘画，都依赖于线条。这是因为线条具有造型完整清晰、简洁明了、生动概括、富有情感等特征。其实，线条并不存在，它是画家凭借自己的艺术经验和创造力从自然物象中抽象提取出来的艺术语言。特别在中国画中，线条是其最主要的造型方法。文人画注重笔墨技法，用笔的方法即是用线的方法。笔与线有着密切的关系，但文人画的线比一般意义上的线具有更丰富的内涵。人物画的十八描，山水画的各种皴法，花鸟画的相关笔墨方法，都体现出中国画线条的特定要求。中国画家运用富有弹性的毛笔，饱蘸水墨，在生宣上恣情挥洒，或抑扬顿挫，或轻重急缓，或浓淡干湿，运用线条的丰富变化，勾勒、皴擦、染点，因而产生了秀润高逸的线条，奇拙古雅的线条，纵恣奔放的线条，洒脱豪放的线条。中国画的线条近似于情感的符号，于形象之外自由自在地表现着画家的情感。中国画的线条已经超出单纯塑造形体的范畴，它概括了自然的形象，又融入了情思意境，具有浓重的情感色彩，从而成为画家写形、写意、写心、写神的手段。文人画中由线条而产生的另一个重要特征，为 “书画同源 ”。它主要是指书法与绘画的审美与技法的认同，它既有工具材料的一致，书写方法的相同，更重要的是都以线条作为塑造形象、表现情感的方法。所以书法自文字外求形象，绘画则由形象之外求线条的流美。古人云： “善书者必能画，善画者必能书，书画其实一事尔。 ”这说明书画具有密切关系。 4. 文人画造型的象征性审美特征
在文人画中，形象的象征性是多种多样的，从而构成文人画造型上追求主观意象化和符号化的特征。比如，古代画家把人物画的风格样式归为铁线描、游丝描、减笔描、钉头鼠尾描等线描方法，山水画石的方法则有斧劈皴、披麻皴、荷叶皴等各种皴法，画树枝有鹿角、蟹爪等法，画叶法则有梅花点、竹叶点、大混点、小混点等等。花鸟画的笔法墨法程式更是丰富多彩，如画竹，三叶为 “个字 ”法，四叶如 “介字 ”法，画兰 “一笔钉头鼠尾螳螂肚，二笔交凤眼，三笔破凤眼 ”等等。所有这些形象的符号化都是通过对自然物象的概括与整理，借以反映出物情和心意，如同音乐的节符，具有了韵律感和节奏感。文人以形象为载体，自由自在地去抒写各种情思意趣。另外，文人画对色彩的施用更具象征性，往往以黑白色为主，很少着色，多以单纯的淡彩为宜。清末以后由于借鉴民间绘画的色彩，用色较浓艳，但也以纯色为主，很少多种色彩混合使用，表现出文人画敷色方面的象征性特点。
总之，文人画自诞生以来就显现出旺盛的生命力。它强调个性，重视文化修养，提倡 “读万卷书 ”与 “行万里路 ”，主张革新与创造，给中国画带来了繁荣与发展。过去一段时间，我们曾片面地尊崇西方绘画特别是前苏联绘画的审美观念以及造型方法，在一定程度上忽视了对中国画民族特点的继承与发展，今天我们重新审视文人画造型的审美特征，对于弘扬民族文化艺术精神，具有积极而又深远的意义。
第五篇：佛学对我国传统文人画的影响
佛学对我国传统文人画及创作的影响探究
摘 要: 自从佛学提出了一系列认识逻辑后, 绘画才有了对“意象”、“意境”、“佛教思想境”价值目标的追求, 绘画才有了真正的面向主体心灵与画面主体的价值定位, 也才有了后世的一系列价值观和传统绘画精神的嬗变。可以说佛教思想对美学产生了极大的影响, 最终佛教思想宗美学发展成为中国古典美学的三大支柱之一。本文理论联系实际，对佛教思想对我国传统文人画的影响进行了探讨。
关键词: 佛教思想宗; 文人画; 审美思维方式; 意境
佛学思想对中国传统绘画的影响, 主要在于传统绘画精英的“文人画”及其创作主体, 即对文人士大夫的影响。
一、佛教思想对文人士大夫的影响
佛教思想宗以非理性的直觉体验, 瞬间的不可喻的顿悟, 自然含蓄、模糊朦胧的表达, 活泼随意的参悟与体验为特征, 形成了与中国过去旧思维方式既有一定联系又有很大差别的思维方式。
中唐以后, 它渗入了士大夫之中, 并与那种追求适意自然的人生哲学与追求幽静情远的审美情趣相融合,正好促成了中国式的艺术思维方式的产生。文人们在绘画中不自觉地适用了佛教思想宗的思维方式, 逐渐形成以直觉观照、沉思默想为特色的创作方式,以自我感受为主、探索领悟艺术哲理和情感的欣赏方式, 及自然、简炼、含蓄的表现三者合一的艺术思维模式。佛教思想宗不仅在艺术表现内容和艺术表现形式方面给艺术, 尤其是文人画带来了经验, 而且在创作思想、审美情趣等方面深刻地影响了艺术家。
佛教思想宗对文人画的影响, 不仅表现在画家把佛教思想思、佛教思想趣引入了作品中, 而且表现在佛教思想的精神改变了艺术家的思维方式, 促进了艺术家审美思想的转变。
唐朝后期, 封建社会由兴盛开始走向衰败, 继之而起的是五代十国的战乱与纷争。社会的巨变,使中国的上层士人们一时难以适应, 于是心理上失望、空虚, 性格上却越来越细腻、敏感、脆弱, 内心也逐渐走向封闭和自我逃避。这时, 佛教思想宗乘机入驻了士大夫空虚无聊的内心。文人与佛教思想师交往日益频繁, 在佛教思想宗适意人生哲学与淡泊自然的生活情趣推动下, 逐渐接受了佛教思想宗, 开始追求一种幽深情远的林下风流的审美情趣。最早接受佛教思想宗的文人画家是王维, 他曾说过:“宁栖野树林, 宁饮涧水流, 不用食粱肉, 崎岖见王侯。”这是他向往追求的清静高洁的生活。正因为如此, 他才写出“人闲桂花落, 夜静春山空”的夜间春山的宁静幽雅; 写出“空山不见人, 但闻人语响”的雨后秋山的空明澄净。
北宋人宋迪曾创造过八种山水画的主题: 江山暮雪、洞庭秋月、远浦帆归、渔村落照等。这些主题与佛教思想诗所表现的对象非常的吻合。那宁静无人的境地、恬淡的色彩和含蓄的感情, 正是超越尘世、忘却物我的佛教思想宗与文人们意识深层中审美情趣的外化。明代许多画家如王绂、杜琼、沈周、唐伯虎、文征明等无意仕途, 隐居山中, 过着牧歌式的田园生活。董其昌不仅是明代著名的大画家兼史论家,而且是一位居士, 他的艺术观受儒、道、佛教思想影响很深。当时文人都以谈佛教思想为风流逸事, 以交佛教思想为雅洁荣耀。观董其昌的《米氏云山图》, 画中远处群山逶迤, 淡淡的云雾笼罩着山峰, 山脚下杂树密布, 几处檐角掩映其间。近景是波平如镜的湖面。整个画面宁静和谐, 清透雅逸, 意境疏淡, 观后令人心静佛教思想远, 仿佛进入了佛教思想境。
佛教思想在中唐以后流行于世。它的“自性论”强调个体的“心”对外物的决定作用, 极大地激发了艺术家创作的主观能动性; 它的“顿悟说”, 主张直觉式顿悟思维方式, 沟通了中国古代整体性思维特点, 这对意境论、妙语说等美学理论的形成, 起了重要的催化作用。
意境和佛教思想境, 在本质上具有一致性, 意境对文人画的影响, 就是佛教思想对文人画的影响, 这种影响是多方面的，具体表现在以下几个方面：
(一)“写心﹑写意”的创作认知佛教思想宗强调“心”的作用, 在艺术实践中, 美的法则, 就是心的法则。具有意境的优秀作品, 不是对生活的简单摹写和反映, 而是艺术家与生活之间"关系的一种心理形态。它来自艺术家心灵深处, 所谓“夫画者, 从于心者也。”[2]文人画以表现自我内心情感为主, 因此, 画面所表现的内容, 往往不受时空的限制, 带有很大的主观随意性。
(二)“物我同化”的创作追求意境是在主观世界和客观世界相互渗透中得以表现的。画家在创作中, 为表现意境, 往往将主观意志渗透到所要表现的客观事物之中。中国传统的思维习惯注重直观, 注重对大自然一草一木细细嚼味的直觉体验, 从精神与物质的合一, 情感与对象的交融中把握人的本体存在。作为中国文人, 特别是宋代文人画家直观悟道, 因象观心的“缘起”, 画面大多为暮雪、秋月、烟波、翠竹, 这种朦胧含蓄的形式美感, 皆派生于对月色世界真如妙境的体悟。 佛教思想宗的“物我同化”和“物我两忘”,最终要达到“物我泯灭”超凡脱俗的境界, 这种境界在现实生活中是不存在的, 但对艺术来说,“物我同化”、“物我两忘”却触及到了创作的内部规律、意境形成过程及其特点, 从佛教思想宗的“物我同化”中得到启迪。
(三)“空、淡、远”的佛教思想境表达人生的境界抽象到形而上的层面总是与审美境界幽然相通的。“萧条淡泊”、“闲和趣远之心”,是文人审美观的主调。本来,“淡泊”、“趣远之心”就是与佛教思想境联系在一起的。佛教思想境是含蓄、朦胧的,不可言喻。佛教思想境的奥妙, 表现在绘画上, 传达出一种“虚静、空灵、淡远、空灵”的意境, 视为理想的境界。在艺术形象的处理上, 强调轻形似重精神的意象表现。不追求自然形象的立体感, 透视感和光色变化, 不以此为目的, 而将“意”提高到首要位置。强调意象表达, 产生特有的意趣, 采
取不似之似、虚与实等艺术手法描绘形象, 目的在于表现意境的朦胧美。朦胧含蓄是佛教思想境的特征, 也是意境最重要的审美形态。
总之，无论在唐宋诗词中, 还是在元明清的绘画中, 我们都可以领略到在暮色如烟, 翠竹似墨的幽境中, 士大夫面对这静静的自然, 空寂的宇宙抒发着内心恬淡的情思。又在对宇宙、自然的静静的观照中, 领略到人生的哲理, 把它含化到心灵深处。这种包含了自然、恬淡的感情与静、空灵的物象所表现的朦胧含蓄的艺术境界, 人们则称之为“有佛教思想气”或“有佛教思想意”。这也许就是“空、淡、远”的图式所透出的佛教思想意吧!
参考文献:
[1] 马刚. 中国人物画意象造形的美学理念[J]. 河南理工大学学报(社会科学版), 2006, (03)
[2] 钟捷. 浅议意象人物画造型特点[J]. 美术之友, 2008, (04)