评职称或毕业的时候，都会遇到论文的烦恼，为此精选了《书法文化论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：城市不仅是人们的生活家园，也是人们的精神家园。当前，我国正处于快速城市化的进程中，在经济全球化的世界潮流下，城市盲目发展所带来的种种问题，如“千城一面”，城市文化的消解与衰落，城市中的认同危机与文化冲突等，也日益凸现。
第一篇：书法文化论文范文
“书法新文化”观与书法艺术的当代性思考
摘 要：自从进入新世纪后，书法艺术受到了全球文化的冲击，赋予了我国抒发艺术新时代气息的氛围。从中可以发现，书法艺术如果没有独特的新颖的民族特性，便很难形成一个统一的文化价值标准。故此，对书法艺术有了很多当代的思考，促使我们不断去建构和完善书法艺术，丰富书法新文化内容。在这样的背景下，书法艺术同样需要顺应时代发展需要，提出书法新文化观是十分有必要的。书法新文化之所以称之为新，主要是从新文化的价值和内涵来看，在生态美学和书法新文化背景下，书法新文化观的提出具有十分突出的时代意义。
关键词：书法新文化观；书法艺术；当代性思考
文化是一个国家、一个民族的传承，任何民族的文化艺术都有其独特的特征，这种个性鲜明的特色才是支撑着长远生存和流传的根本，否则就失去了其原本的价值和意义。书法艺术是我国传统文化的核心内容，是建立在汉字文化基础上衍生而来的，同时也是一种写意的抽象艺术。从当代文化角度来看，如果书法艺术脱离了人们的时代环境和文化语境，那么书法艺术将失去其原本的价值和地位。纵观我国书法艺术发展历程，从最初的萌芽，到成熟繁荣，再到鼎盛时期，经过了几千年的文化传承，即便是上个世纪动荡时期，书法艺术仍然扛过了一次次的冲击，如此顽强的生命力取决于书法艺术鲜明的民族特性，具有独特的审美空间和价值标准。由此看来，加强对书法新文化观和书法艺术的当代思考是十分有必要的，对于后续理论研究和实践工作开展也具有一定的参考价值。
一、生态美学和书法新文化观提出的背景
从某种意义上来看，当代抒发是一种鲜明的民族艺术形式，同时也是我国传统文化的集中体现，其中涵盖了大量中华文化精神，在未来发展中必将吸收和传承全球文化艺术内涵。主要是由于当代书法艺术能够充分展现中华民族的文化脉络，是中华民族多种艺术的集合体，从中能够感受到中华民族前辈的智慧和精髓；当代书法艺术并没有所谓的功利性，加之书法艺术是在汉字文化基础上发展而来的，人们日常生活离不开文字，汉字文化强大的生命力为书法艺术营造了广阔的发展空间，在全球文化碰撞和交流中占据着绝对性的优势。书法艺术在这种背景下已经走向全世界，成为世界文化体系中一个不可或缺的组成部分。中华民族书法艺术不仅具备独特的艺术价值，还具有更加深刻的民族精神，这也是书法艺术获得发展的根本原因[1]。与此同时，书法艺术自身具有丰富的人文内涵，以其突出的包容性特点流传至今，书法艺术派系纷呈，书法艺术风格各异，但从整体角度来看仍然是一脉相承，不过是在最初基础上的不断创新，才取得了今天的地位。
在书法艺术发展历史上，每个时代都赋予了书法艺术不一样的特色和风格，即书法新文化。诸如，秦汉尚势、魏晋尚韵、唐朝尚法、宋代尚意以及明代的尚态，等等，从中不难看出每个时代的社会文化价值和审美倾向。书法艺术进入新世纪，在全球化背景下，世界各国的文化相互碰撞、交流，面对这样的挑战，当代书法艺术应该如何出发，以什么样的姿态去探寻属于当代书法艺术的新文化特色，这是当前时代首要考虑的问题之一。在王岳川教授的《中国书法的生态文化价值》中，认为书法艺术的生态文化功能是人性的延伸、文化的持续输出，同时也是文化精神的升华，主要内容更多地是强调中国书法艺术文化的持续发展内容[2]。在这种社会飞速发展的背景下，只要打开电视、连接互联网或者走进店门，扑面而来的是不同的文化特色，但是相伴随而来的却是生物单一化、人心荒漠化等一系列问题，在不同程度上影响着人们的内心世界。当代抒发艺术是一个动态的生态场，如何确定价值标准，成为当代书法在新世纪发展需要解决的根本问题。从生态美学角度来看，人与自然、社会和人的生态审美关系，是一种包括生态维度的当代审美观[3]。
书法艺术能否适应当代社会发展需求，如果将其看作是一种行业，可以从高文化开放事业角度去寻找与社会发展相适应的内涵。而书法艺术将面临的困惑，则是通过文化来加以解构的。信息时代，对书法艺术的冲击是十分巨大的，人们开始习惯于借助电子产品传输信息，书写的实用性逐渐退却，这就要求书法艺术朝着更加艺术化的方向发展。通过反思书法艺术的社会文化运动高度，就需要建立更加合理的书法艺术新文化战略，更为全面地反映出社会发展新理念，同时突出自身发展的时代要求，找到属于书法艺术的当代坐标。
二、书法新文化观的价值所在
书法新文化强调的是一种“新”。书法艺术经过几千年的沉淀和发展，是各类书法文化的有机融合，同时也是一种文化的创新。将核心理念作为书法价值取向贯穿于不同书法文化形态中，是对书法艺术体系的创新。与此同时，书法新文化强调文化功能的创新，将创新作为文化的发展动力，是一种人文精神的升华，同时也是在多元文化竞争中提升书法艺术竞争优势的尝试和突破[4]。书法新文化在于书法艺术价值的充分发挥，在当代社会发展背景下所起到的独特作用，书法文化传承功能和书法自身的知识传授、艺术价值以及思维创新融合在一起，构成了新时期的书法艺术功能体系，书法艺术如果能够真正地承担起文化传承的责任，那么就应该从多种角度来诠释新文化的“新”。
书法艺术是我国传统文化中不可或缺的组成部分，同时也是中华文化系统中的子系统，具备中华文化所独有的禀性，并且在中华文化体系中突显出了多种文化功能和文化价值。书法新文化价值并不等同于市场上的商品价格，其价值体现在一种新文化形态上的终极价值，同时也是书法艺术品质和可持续发展的软实力，也可以将其看作是事物发展本质基础上，进一步对未来前景的精神内在动力[5]。
书法新文化最终的价值追求是在新旧时期书法艺术思潮磨合中的产物，同时也是书法艺术持续发展，迎合时代需要的信心和力量，真正地从理念上将消极浮躁心理扭转回人文精神意蕴的价值取向。对此，应该正视当代书法艺术的发展现状、自身价值危机和道德滑坡的现象，从生态美学和现代文化精神角度去看待，就能够真正摸索出当代书法艺术的发展规律。摒弃当前审丑之风和相互因袭书法模式，为当代书法新文化发展营造一种更为良好的发展环境，更符合未来时代发展需求，赋予书法新文化更强大的生命力。在当前的书法艺术领域中，片面地追求汉字的造型结构和技法代替了人文内涵的探索，书坛文化缺少，如果坚持人文精神的核心内容，从书法艺术发展本质上来探求未来，从书法艺术特色上展示文化价值，这些都可以被称之为新文化的“新”所在[6]。
著名当代书法家曾来德曾说过：“当代书法艺术应该站在大书法观角度，在继承传统书法文化基础上，进一步开创书法尚未发现的文化价值。”当代书法标准的建立需要同传统书法文化相结合，当时又要把握当前时代背景下的文化语境，结合实际情况提出新的发展问题，丰富当地书法文化内涵，创造更大的文化核心意义。书法新文化本质在于立足传统文化基础，进一步创造价值，丰富事物发展内涵并为书法新文化发展指明前进方向。
三、书法新文化观提出的时代意义
如何能够借助书法艺术构成新时代的文化意义，不仅需要拓展书法艺术的发展空间，还需要对书法艺术的内在形式规律进行更深层次的探究，为当代书法艺术持续发展带来更多的可能。
书法新文化观是一种当代前沿发展理念，在发展过程中不应该失去书法艺术的传统内涵，在传统文化继承基础上，进一步提出创新性。如果片面追求书法形式而忽视了原有的文化属性，自然就缺少独树一帜的特色。故此，应该在流俗中保持原有的审美能力，在追求时尚的童年故事还应该涵盖历史性特点，在艺术多元化背景下保持民族特色，即便是经济大潮中，书法艺术仍然不能失去原本的学术性内涵，影响书法新文化的发展。在对书法新文化的功能和价值上的探究，旨在新时期为书法艺术诸如时代特色，赋予其更强大的生命力获得持续发展，创造更大的新文化价值[7]。
总的说来，书法新文化的建立不仅和哲学存在联系，同时与社会经济之间存在更深层次的融合互动。如果将文化比喻成灵魂，那么哲学就是前进方向，社会经济就是文化发展的基础。从文化属性来看，书法新文化对书法艺术的解读，从文化的角度来定位书法艺术的社会价值，这并非是对传统艺术的盲目照搬和继承，而是在继承的基础上进一步创新，是传统审美文化的现代形态[8]。书法新文化观是为了更好地适应当前多元化社会发展而提出的新理念，迎合时代的不断发展和变化，将书法有机融入到当代经济发展的体系中，从而展现不同文化在全球文化交流中所展现出的意义和作用，为书法艺术持续发展打下坚实的基础。
四、结论
综上所述，当代书法艺术经过几千年的岁月沉淀，在新时期应该朝着更加广阔的生态元素道路发展前进，融合时代元素，丰富自身内涵，形成属于当代书法艺术的特色和价值标准，获得更持续的发展。
参考文献：
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作者简介：
王斐，河南师范大学美术学院讲师，博士。研究方向：当代艺术。
作者：王斐
第二篇：中国书法与城市主题文化
摘要：城市不仅是人们的生活家园，也是人们的精神家园。当前，我国正处于快速城市化的进程中，在经济全球化的世界潮流下，城市盲目发展所带来的种种问题，如“千城一面”，城市文化的消解与衰落，城市中的认同危机与文化冲突等，也日益凸现。城市文化与城市精神在城市发展中的重要地位，也越来越被世人所认同，打造城市主题文化，提升文化软实力应该成为城市化的核心任务。城市主题文化是城市文化的灵魂与本质，城市主题文化应该充分吸收传统文化的精髓，进行继承发扬与创新，才能塑造出独具民族精神的、富有传统文化与地域特色的、蕴含鲜明时代特征的城市主题文化，成为杜绝“千城一面”的有力屏障。中国书法是中国艺术宝库中的瑰宝，最能表现出中国文化的博大精深。从书法蕴涵的美学原理、美学规律、美学构形、美学技艺出发，将书法融入到城市主题文化建设中，可以打造具有个性的城市主题文化，为城市的发展注入新的活力，带来新的生机。在推进书法城市主题文化建设上，我们一是要充分认识书法艺术在城市主题文化建设中的重要性，作为世界唯一的中国书法，融入城市主题文化的建设必将具有强大的生命力和鲜明的民族特色;二是要寻找书法和城市主题文化的最佳结合点，不断探索、发现和创新，把它作为研究城市主题文化建设的最佳载体;三是要明确城市主题文化发展的路径和目标，即城市文化建设走什么路，朝着什么样的目标迈进。总之，使中国书法艺术和城市主题文化相结合也许是一条城市主题文化建设的“捷径”，也是一件顺理成章的事情，必将得到人们的认可。传统书法艺术融入城市主题文化建设必将使中国风、中国气派的城市更加魅力无限。
关键词：中国书法;城市;艺术作品;城市主题;文化建设
人们集中居住的城市，不仅是人们的生活家园，也应该成为人们的精神家园。尽管在文化方向、目标追求和传统文化的现代认知上，仁者见仁，智者见智，但是，城市文化与城市精神在城市建设中的重要地位，已经越来越被世人所认同。众所周知，我国目前正处在城市化建设关键时期，如何在城市化建设和新城建设进程中，把城市文化建设与现代文明、现代技术紧密结合，是亟待解决的一个重要问题。
在城市建设过程中，让城市和传统文化相结合，相依相存，互为融入，充分吸收传统文化的艺术精髓、思想精髓和人文精神，并经过现代化的改造，转化为城市的主题文化。而扎根于中华传统文化的书法艺术，正如张充和先生所提出的——“是立体的中国文化”①，其与城市主题文化的交融必将赋予这座城市特殊的文化魅力。
一、全球化背景下的城市呼唤城市主题文化
当城市化过程被全球化浪潮挟裹的同时，城市盲目发展也带来种种问题。因此打造独特的、带有民族印记的、承载传统文化特色的、镌刻民族精神的城市主题文化，就成为全球化背景下城市化发展的迫切需求，也是拒绝城市化过程中“千城一面”、程式化发展的有力屏障。
(一)中国城市化的发展之痛与文化缺失之殇
中国城市化的速度之快、规模之大、影响之深远，世界少见，甚至让置身其中的我们来不及思考城市化可能带来的问题。一方面，城市建设以空前的规模和速度展开，我们创造了城市化的奇迹;另一方面，我们却为城市化垫付很大的成本和代价。哈佛商学院迈克尔·波特教授指出，基于文化的优势是最根本的、最难以替代和模仿的、最持久的和最核心的竞争优势。在文化全球化大背景下，面对文化的多样化、多元化发展，当务之急是保持城市文化民族化，努力建设我们的城市主题文化，培育城市核心竞争力。当前城市化发展的主要问题，表现在以下四方面：
1.城市历史记忆的湮失
重规划建设，轻城市文化营造。根植于传统历史地理特征的城市具有独特的城市历史记忆，而在当今城市化进程中，许多城市单纯地着眼于城市的规划和建设，简单地认为，现代化高楼大厦的堆砌就是城市化的追求目标，却忽视了城市主题文化的培育。大拆大建的开发方式，对文化遗产的野蛮破坏，造成文化空间支离破碎;在规划建设中以对自然的无限制掠夺满足发展欲望，抄袭、模仿、复制现象十分普遍，城市面貌急速走向趋同，各地具有民族风格和地域特色的风貌正在消失，历史文脉被割裂，最终将导致城市家园历史记忆的消失。
2.城市人文精神的迷失
重外在形象，轻城市精神培育。传统文化的挖掘，现代文明体系的构建，人与人、人与自然的和谐都被忽视，城市缺少精神文化追求。一个城市的最终美誉度，不是体现在高楼大厦林立，而是在于传统文化和现代文明的结合与发展。在城市建设大开发和大建设过程中，我们往往注重城市外在形象的塑造，一味追求变新变奇，追求“高、大、洋”，忽视了对传统文化的保护、传承与发展，造成传统文化与现代文明割裂。
3.城市文化内涵的缺失
重文化表象，轻文化内涵认同。一些城市对城市文化软实力的理解不够透彻，对现代文明和传统文化的认识存在偏差。没有把大众文化和小众文化、高雅文化和通俗文化、乡村文化和城市文化、传统文化和现代文明相互融合，整个城市主题文化发展的目标不明确，路径不清晰，精神归属感和历史使命感体现不明朗，一些思想平庸、形式夸张、格调低下的行为方式，弥漫在城市文化生活中，消解着人们对优秀文化的理解和追求，城市文化生活出现盲动性，导致城市没有文化的核心竞争力和文化认同感。
4.城市文化多元性的冲突
重外来文化，轻本土文化。经济全球化带来文化全球化和各种文化的“冲突”，在文化全球化中，本土文化始终处于本民族与外民族之间、传统与现代之间的纠缠之中。全球化过程本身就隐含着一个深刻的矛盾，这个矛盾无法回避。多元文化的建立不是传统文化对外来文化的杯葛，而是在更高层次上的融合与提升。同时，文化的冲突也为各种文化提供了充分表达和伸张的自由空间。一些城市没有抓住机遇，推动本土文化和外来文化的交流融合，促进本土文化多元化和广泛化发展，而是一味崇洋媚外，例如在城市规划和建设上，迷信外国设计师，盲目跟风国外建筑形式与风格，忽略传统建筑文化中的精髓，制造了许多新时代的建筑“垃圾”。多元文化的建立不是传统文化对外来文化的杯葛，而是在更高层次上的融合与提升。
传承本土传统民族文化的创新和发展，并以这样的理念和选择城市建设和发展，不是越来越多，而是越来越少，普遍的文化认同感和城市归属感的缺失也许是我们的共同感受，更是我们共同的无奈。营造城市自身特色，建设独有的城市主题文化，提高市民对于所属环境的认同感迫在眉睫，这不但是我们共同的呼唤，也是提高不同城市竞争力的必由之路。
(二)城市主题文化是城市化的必然选择
哈佛大学教授小约瑟夫·奈在《美国定能领导世界吗》一书中提出了“软实力”这一概念，约瑟夫·奈指出，一个国家的综合国力既包括由经济、科技、军事实力等表现出来的“硬实力”，也包括以文化和意识形态吸引力体现出来的“软实力”。“……硬实力和软实力依然重要，但是在信息时代，软实力正变得比以往更为突出。”
1.打造文化软实力是城市化的核心任务
如今，世界各地普遍把培养文化软实力提高到事关综合国力竞争，事关民族利益的高度加以重视。西方发达国家更是凭借其强大的经济实力和科技实力，大力实施文化扩张战略，文化输出已成为其输出价值观、意识形态和影响力的重要手段。我国能否在激烈的国际竞争中占据一席之地，不仅取决于经济实力、科技实力和国防实力，更取决于文化软实力。
2.促进物质和精神协调发展是城市建设的目标
大到国家，小到城市、个人，都应在着力发展物质文明的同时，大力发展精神文明。精神文明与一个国家和民族的文化同构同源，而基于国家现代化改造的要求，除了传统性、民族性和历史性，又应体现随着时代进步的现代性、创造性和发展性。逐渐强大的中国城市化过程和人的发展，需要凝聚精神和物质两个层面来面对自己，面向世界和面向未来。
3.传承和创新传统文化是中国城市建设的使命与责任
城市化进程中的大拆大建及传统文化教育的缺失，导致传统文化的流失严重。吸取外来文化固然必要，但也不能割裂、摈弃本民族传统文化。还传统文化以其本来面目，发挥其在新时期应有的作用，是国人的共同使命。然而，要解决中国传统文化缺失的问题，就必须弥补中国的“文化断层”的现象，这将是一个长期且艰难的工程，但必须要做，否则中国的传统文化将渐渐湮灭。
城市主题文化是城市建设的不懈追求。但是，城市主题文化在现代城市建设中并不是简单的模仿和直接的继承，它需要挖掘、整理、保护、继承、创新和发展，因为这是这个城市主题文化新活力的来源。所以，作为城市主题文化，继承为先，光大为基，创新为核，发展为大，把握文化这条主线，在历史文化的传承与创新上求突破，在个性文化的塑造与弘扬上求突破，保存城市记忆，提升城市品质，塑造城市精神。
(三)书法艺术彰显城市主题文化的个性
书法是中国传统文化的重要组成部分，它拥有丰富的内容、多样的形式、精彩的内涵以及深邃的思想。倘若将书法融入到城市主题文化中，从书法蕴涵的美学原理、美学规律、美学构形、美学技艺出发，就能打造具有个性的城市主题文化，为城市的发展注入新的活力，带来新的生机。书法艺术不但能使城市主题文化具体化，也能使城市主题文化立体化。
1.书法美学规律与城市规划设计审美原则的内在联系
一幅好的书法作品，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，每一个字都具有良好的结体，使点画与点画之间顾盼呼应，又因循良好的章法，使字与字之间相互因借，行与行之间布白得当，最后形成独具气韵的书法作品。一个好的城市规划能够结合其历史沿革与传统文化、自然环境、社会环境与法律法规来进行总体布局;能够“意在笔先”地使用正确的“章法”来合理组织每个片区，使之具有合理而优美的结构体系;能够通过合理组织使单体建筑之间关系明晰、疏密得当、各具特色而又和谐统一。可见，汉字书法的书写原则和城市规划的设计原则在理念上是一脉相承的。无论是书法在统一的结字、章法下进行的不同书风的创作，还是合理设计建筑单体和规划区域基础上对城市气质的创造，都是中国人在同一形制下对创造力和理想的多样化追求，彰显着一种活跃却又有序的美。
2.书法艺术和城市文化的融合，为新一轮发展注入活力
传统书法作为一种视觉艺术，它既与中华民族几千年的文字发展与应用相关联，又与中华民族的审美情趣和思想表达相关联，中国书法所形成的优秀传统，以历代碑帖及其书论为载体，其体系之庞大、表达之完美，不仅成为中国艺术宝库中的瑰宝，而且成为独树一帜的文化现象屹立于世界民族文化之林，在新时代中，笔墨必须紧随时代才能更好地弘扬和发展书法艺术。在城市文化建设中，如果融入承载着传统文化精髓的书法艺术，无论于城市还是书法，都是别开生面的有效途径。
3.书法融入城市建设，彰显文化民族特色
书法作为传统文化与城市建设的结合点，是有别于其他城市个性的最佳选择。在世界艺术之林，唯中国书法最能表现东方文明的独特性，唯中国书法最能表现中国文人的精神世界，唯中国书法最能表现出中国文化的博大精深。诗经所云“伐柯伐柯，其则不远”，书法是中国人的“注册商标”，其作为地方文化的特色，有其唯一性以及排他性，我们把握好这一“伐柯之斧”，就能使书法融入城市建设并有助于体现中国城市建设的民族特色和艺术个性，从而彰显城市文化的特色，并走向世界。
二、文化艺术与城市主题文化塑造相结合的探索实践——以书法介入为例
一座城市借助自身特色成长为一个有特色、有个性和品牌的城市，最直接的路径是根据本地区特色要素寻求和选择城市主题文化，在其主导和引领下，树立城市特色文化品牌，构建具有城市特质的主题文化体系，进而形成城市文化和城市发展互为联系、互为支撑和互促共赢的格局。
(一)艺术与城市主题文化相结合的成功案例
一个城市有了城市的主题文化才有更强的竞争能力，凡是经济发展达到一定阶段的国家和地区，纷纷将文化经济、文化外贸设定为战略目标，将艺术文化产业作为最重要的替代型产业，将地域、国家、民族乃至世界的文化艺术资源转化为社会经济综合效益，并当作整体建设的切入点、结合点。以下是国内外城市将艺术与城市主题文化结合打造城市品牌的成功案例。
1.“音乐之都”维也纳
“世界音乐之都”维也纳因音乐而散发出无穷的艺术魅力，吸引着世界各地的人到这座城市来寻找世界音乐大师的历史足迹和艺术回音。以音乐为契机，维也纳找到了城市发展的切入点——古典音乐。新年音乐会、规模盛大的维也纳国际文化节已经成为维也纳最响亮的城市品牌。
2.“雕塑与绘画之都”佛罗伦萨
佛罗伦萨因拥有达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等伟大的艺术家以及他们的绘画与雕塑艺术，被世人誉为“雕塑与绘画之都”。以此为契机，佛罗伦萨把城市主题文化渗透到城市的各个方面。这些雕塑与绘画成果不仅仅停留在一幅幅作品上，更深深地融入到整个城市的灵魂中，更使佛罗伦萨成为世界名都。
3.绍兴与书法的千年情缘
绍兴无疑是座墨色生香的城市，历史上，无数名人雅士眷顾这里，留下了许多名篇墨宝。在绍兴2500多年的建城史上，这些墨宝犹如镶嵌其中的粒粒宝石，王羲之的《兰亭序》便是其中最闪亮的瑰宝。每年的兰亭书法节作为对书圣的崇敬和书法的弘扬，已成为绍兴最为重要的节会之一和彰显城市文化的品牌活动。书法已经融入了绍兴人的生活，化作了绍兴人的气韵，书法也已经在绍兴找到了新的历史定位。
4.枫桥古镇与一首古诗的精彩
寒山寺本来只是苏州阊门外枫桥镇上的一座小寺，因张继的一首《枫桥夜泊》而成为一处名胜古迹，名扬天下。张继借江南水乡秋夜幽美的景色来抒发思乡之情，使得这首借景抒情的七绝古诗，成为后人广为流传的佳作，可谓“诗以寺传，寺以诗名”，也使枫桥镇名满天下。
5.上海世博公园——水墨山水的雅致
世博基地整体如中国传统书法折扇，缓缓从江面升起并展开，如同折扇优雅地在轻舞的微风中打开，在雅致的折扇下呈现出立体的水墨山水画，整体构成如中国的水墨山水画一般雅致的园林意境。而世博
公园是世博园区的中心绿地，传承中国书法艺术之精髓，借鉴书法艺术中“以形写意”的手法，达到言有尽而意无穷的境界。同时，借鉴书法艺术中的“势”，以黄浦江之“势”韵扬世博之“势”，充分发挥了与黄埔江毗邻的区位优势及生态公园的自然优势，演绎出中国园艺的精神及内涵，塑造出具有独特风格与个性的中国世博的滨江绿地，成为上海城市一张靓丽的名片。
6.“中园”——书法园林艺术的新秀
“绿色书法计划”是以自然界的常青树、河道、池塘、湖泊等为媒材，以中国汉字书法结体的神韵结合来创造气象万千的当代东方园林格局。“中园”是艺术家谷文达专门为浦江华侨城设计的公共艺术方案，是“绿色书法计划”的一部分，更是书法艺术结字的终极体现。“中园”以《谷氏简词》行书结构中的书法园林“春风”、“夏日”、“秋雨”、“冬雪”四个中心组成，称之为“阳园”;围绕中心的是以《谷氏简词》篆书结体的河流水道，以建筑和人工河道具体呈现，空灵仰天，其称之为“阴园”。此“阳园”与“阴园”的内涵取之于中国的阴阳五行的学说，汉字使环境艺术这一生态乌托邦达到了中国表意艺术的最高境界。
(二)探索书法与城市主题文化塑造相结合具有理论基础
任何艺术的发展都需要一定的理论基础，缺乏理论指导和理论启迪的探索往往会迷失方向，也达不到一定的高度。作为最具中国传统文化特色的书法艺术，在随时代变化而发展的道路上，同样离不开理论的支持，这也是书法作为中国城市主题文化塑造的“利器”具有适用性的根本依据。
1.书法与时代的关系
“通时达变”是实现艺术突破的必然规律，书法艺术是变化发展的，书法艺术与城市文化和城市建设之间的关系也是变化发展的，并不是一成不变。首先，书法必须体现时代化发展要求。在科技不断发展，传媒信息大爆炸的今天，书法要顺应时代发展才可传承。时代化不仅取决于书法艺术的形式、结构、线条等外在面貌，更取决于内在精神的现代化。书法应该融入时代的气息，融入现代人的审美趣味，才能真正做到雅俗共赏。其次，书法必须顺应市场化发展的需要。书法市场化，意味着每一个书法家的书法作品都可以按质量高低，平等地进入艺术市场，成为大众的消费品，既顺应社会发展潮流，又能使书法界保持艺术的纯洁，让有实力的书家走入市场，让大家认识真正的书法艺术，从而带动书法正确的发展。再次，书法必须符合功能化发展的方向。古代书法在知识积累、国家管理和思想交流等方面发挥着不可替代的功能，“作为学术研究对象”是中国书法在当代社会功能化的又一表现形式，同时，中国书法在当代也是“作为一种文化活动”和“作为一种健康活动”，在书法中接受熏陶，以书载道，既自我教化，又传播教化，完成人的发展和城市发展以及书法发展的三重提升。
2.书法与系统的关系
系统论的基本思想是把所研究和处理的对象当作一个系统，运用系统观点看问题，认识系统的特点和规律，利用这些特点和规律控制、管理、改造或创造一个新系统，使它的存在与发展合乎人的目的需要。系统论为解决现代社会中的科学、文化等方面的各种复杂问题提供了方法论的基础，书法包含科学和艺术，书法所使用的工具是科学的，书家所创作的作品是艺术的。在当下追求百花齐放、崇尚美好、张扬个性的时代里，我们即欣赏艺术，学习艺术，享受艺术，同时也通过创造艺术来塑造城市，装点世界。在这个过程中，我们需要运用系统理论的指导，将书法文化和城市文化在城市建设中相融合，全面展示城市形象和品牌。
3.书法与环境的关系
中国传统的环境意识具有鲜明的文化特色之一，就是艺术品参与并融入环境艺术的创作，这也是中西方环境艺术的差别。艺术作品必须要与它所处的环境融合协调，方能体现自身魅力，从而进一步提升环境的品质。所以，好的书法作品也总是与环境协调一致的：或凿刻于自然山川，或耸立于高楼大厦，或横卧于标牌匾额，或悬挂于门头室内，或嵌入工艺器皿中等，书法作品必须于环境中才能充分彰显其艺术价值。随着都市生活方式的改变，生活质量的提高，书法艺术亟待新的探索和研究，其最根本的是应充分利用现代工艺技术和材料，在现今环境艺术思想的支配下进行书法的创作和展示，使得书法艺术与当代环境整体相得益彰。
当前，我国正处于全面推进城市化的历史时期，城市化已经成为推动我国经济社会转型发展的主要动力。基于书法与时代、书法与系统、书法与环境的关系，书法艺术如果能与城市化进程相结合，融入时代和环境的变化发展，不但能创造出具有时代风貌的书法艺术，更能彰显城市主题文化的民族特色，也必将使中国的城市在世界上具有独特而重要的地位。
(三)上海郊区新城打造“永不落幕的中国书法展”的实践
在上海郊区新城的建设中，积极探索书法艺术与新城建设有机结合。新城先期邀请书法艺术和城市建设专业团队分别提供实施专案，合议形成并制定详细的可行性规划实施方案。坚持一次规划，长远计划，分步实施，突出重点，强化管理，全面推介的工作方针，把一个富有魅力的不一样的城市展示在世人面前。
1.“点”、“线”、“面”结合的总体规划
采用点、线、面相结合的方法，以及对散落在新城内的书法艺术标示的串联和点缀，将书法艺术完美地运用到城市规划上，隐喻新城的江南文化底蕴和现代高雅形象，展现城市文化个性和底蕴。
“点”是远香湖书法主题公园，位于新城核心位置，公园用地60.89公顷，其中陆地面积27.04公顷，水体面积33.85公顷，是新城“千米一湖”规划的18个湖中最大的，也是上海西区最大的人工湖;“线”就是伊宁路、白银路和永盛路三条城市主干道路，以不同风格的书法景观，通过展示新材料和新形式，形成新风貌的书法艺术作品，每一条道路成为一道让人流连忘返的、亮丽的书法风景线;“面”是由紫气东来景观轴、西云楼、东云街和轨道11号线新城站等区域组成。根据行业和建筑主体的特点，集中商家的意愿，按照其所希望的风格，或写店招，或写广告，或作饰品，展示建筑、商铺和绿化与书法艺术相结合的魅力，将书法艺术有机地落实到城市建设的各个领域，让新城更加多姿多彩。
2.先行实施的“十大”项目
根据总体规划，新城策划建设书法主题文化的
“十大”项目。具体为：一组大字、一条路·一条书法的银河、一片水幕与一垛墙、一个主题公园与酒店以及会所、一个电子书法的体验系统、一场书法秀和一台颁奖礼、一组系列收藏、一组书法与其他艺术的联袂的畅想曲、一个全国书法创作基地、一次书法之旅和一个书法市场。这十个项目从点、线、面以不同切入点将书法文化渗透到郊区新城建设的各个层面，通过不同方向的潜移默化将书法文化深入到城市主题文化内核。通过“十大”项目，以点带面，逐点突破，逐步渗透，从而促使城市发掘自身的文化特质，并将其发扬光大。
一组大字——“上”与“海”的精彩。上海国际赛车场，拥有世界上最大的书法“上”字这一独特造型的赛道。整个赛道占地面积2.5平方公里、全长5.4公里，由14个弯道和9个直道构成“上”字形。“上”字顶端起笔位置是第一个弯道，不同转弯半径的弯道组成了“上”字中的短横，最长的1175米加速直线赛道是“上”字底部一横。书法“上”字蕴涵着新城“蒸蒸日上、乘势而上”的无限遐想，更寓意着奋发向上、宏伟远大的城市文化精神。“千米一湖、百米一林、河湖相串、荷香满城”的景观生态系统，使新城拥有远香湖等18个湖泊。其中，以“海”字为结构的远香湖公园处在核心位置，被层层叠叠的块块绿地所环绕。“海”具有兼容的异质性、开放的漫延性、延续的沉淀性、宽容的秀美性。秀美的远香湖以其浩瀚的水体形成“海”字形的平面布局，与约3公里处嘉定F1赛车场的“上”字遥相呼应，空中俯视，你将一目了然地看到，新城“上”和“海”字构成的独特的大地景观。
一条路·一条书法的银河·一条穿越时光的书法长廊——尽享中国书法艺术的灿烂。一条书法石刻铺成的文化之路，选址于远香湖边东云街，它将经典文学以书法形式刻于其上。石板铺就的书法之路，不只是通行的功能，更成为承载中华传统历史文化的城市脉络。人们漫步其上，在感受自然环境所带来的心灵净化的同时，也得到了传统书法文化艺术的熏陶与教化。在白银路上，公共建筑所构成的城市的天际线错落有致，建筑物上镌刻着大大小小、或高或低的草隶正楷的书法作品。夜幕降临，华灯初上，绵延不断的书法作品，群星璀璨，宛若银河，成为新城独特的城市景观。摇着小船逆水而上去看F1，舟移景异，徜徉在新江南风格的新城，映入眼帘的是河两岸一块块精美的书法石碑。通往激情如火的F1的旅程，穿过的恍若是从古至今书法文化的长廊。置身于书法碑林之中，艺术的芳香沁人心脾，让人心旷神怡，流连忘返。多么精彩的传统文化与现代文明相链接的“绝版”之旅!
一片水幕与一垛墙——寻觅书法艺术的书情与画意。水幕书法的设计，使得远香湖成为承载城市主题书法精神的动态展示平台。通过喷泉点阵或者激光点阵的方法，因时因景展示不同的书法作品，水墨丹青点染而成的城市景观体系在中心湖区得到强化与升华，集中体现书法之城的精魂。结合书法墙的设置，道路景观与水体景观遥相呼应，相得益彰。
一个主题公园与酒店以及会所——品味盛装书法的新境界。首先，一座以书法为主题的公园——远香湖书法公园。远香湖公园内的绿化、铺地、景墙、石刻、灯具等景观细部的设计，与书法艺术紧密结合。在公园中，利用历朝历代名家书法和现代“草根”书法家的作品组成十个“海”字，三分之一沉于湖底，
分之一置于水中，三分之一陈于岸上。伴随水面起伏，经典与草根相互呼应，若隐若现，漫步园中，书香气韵扑面而来。同时，在细节处以书法的“笔力”创造了细节的精髓，重要节点景观石的题词、植栽的“结字”塑造、现代的灯具与座椅，甚至是垃圾桶，无处不彰显着嘉定书法艺术的传承，种种景观元素与细部不断烘托出公园的书法主题。
一家以书法为主题的酒店。在荷塘月色酒店启动方案设计中，就将书法主题有机融入到建筑与环境设计以及房间、餐厅等室内设计之中。走进具有浓郁文化氛围的餐厅，首先映入眼帘的是气势磅礴、书法意韵气息浓厚的大堂，其次是由著名书法家写成的精美菜单，书法作品成为馈赠尊贵嘉宾的最主要的礼品，在享用美食之前，先享受开胃文化大餐。若有兴致，可以当场挥毫泼墨，感受传统文化的精彩。餐饮、书法的结合，让我们的生活“餐餐有回味、天天有精彩”。书法艺术与新城的景观优势交相辉映，在打造高端会所酒店的同时也提升了整个行业的文化品位。
一个电子书法的体验系统——中国书法艺术的大集成。在公共艺术场所开辟书画多媒体室，在保利大剧院开辟书画剧场，展演诸如笔歌墨舞、书画合奏等大量采用多媒体技术和表现手法的全新节目。还可以抽象的汉字构成像素化雕塑作为保利大剧院前景，成为整个文化组团的神来之笔。在书法电子体验系统中，可以通过电子触摸屏的方式随时随地展示书法，并与市民进行积极互动。让市民可以随时感受到中国书法艺术的大集成的魅力。
一场书法秀和一台颁奖礼——新城·书法之城。一场由书法作为主角的大型表演秀，将100个著名书法家作品集成，经过现代科技处理，以节能环保的激光水幕成像的手段，或运用传统烟花表演，犹如奥运28个脚印，将每幅书法作品连同烟花的烂漫，在远香湖书法公园水面之上展示，激情放飞。在荷花绽放的季节里，我们将举办全国性的书法比赛，包含普及组和专业组，分别针对普通大众和书法家群体，打造出一个公众参与与专业水准兼具的高级别书法比赛，成为书法专业评比颁奖的永久性城市。
一组系列收藏——千名书法家·书写千年新城。采取“三分法”收集书法佳作：三分之一为历代名家书法作品，三分之一为当代名家书法作品，其余三分之一的作品来自于民间书法爱好者。数年的积累与收藏，能够反映书法随时代而变迁的轨迹。同时，将这些收藏积极地与建筑、景观小品相结合，或镌刻于墙上、碑中，或馆藏于室内空间，或定期展示，或结集成册，打造千名书法家书写千年新城的品牌活动。
一组书法与其他艺术的联袂的畅想曲——百花争妍大舞台。新城将书法艺术与绘画、音乐等艺术融合。在这里，凡是你能想到的书法和其他艺术结合的内容全面网罗，营造书香新城的美景。并且将书法与本地传统工艺相结合，打造独特的文化产品。传统工艺如纯手工的雕刻，将书法艺术和竹雕工艺融为一体，用竹雕形象地再现书法，塑造成熟、厚重、古香古色的书法竹雕，既具有时代美感，又有古朴之风。
一个全国书法创作基地——书香雅趣的新场所。为了普及与弘扬书法艺术，为书法爱好者提供学习和培训场所，汇聚书法大家和名家，新城建立由中国书法家协会颁发的唯一的省市级中国书法家培训中心——上海书画院。如今，这里已经成为国内外书法人才的流动中心、展示中心、教育中心和创作中心，组织书法家赴国外交流，举办书法名家书法艺术讲座、书法专题研讨会等书法艺术活动。创作基地已经成为书法精英互相切磋、提高素养等的书香雅趣新天地。
一次书法之旅与一个书法市场——感受和体验书法精彩。综合以上各类方法打造书法主题的新城，本身就成为偌大的书法主题公园。这里有遍布城市的书法主题城市设施、书法主题会所、书法景观雕塑;建立了中国最大的书法设计商品电子商务平台、中国最大的书法版权在线交易平台、中国最大的书法文化艺术品在线交易平台和神奇的线上书法投资艺术品产业新模式;运作着书法艺术拍卖、书法艺术特色的画廊;集聚了万名书法家和网上书法艺术城。通过书法市场进行交易的书法经济衍生品从不同层面渗透到市民生活以及游客游览的各个方面，使得城市不再落入千城一面的窘境，由此成为独一无二的“书法之城”。
三、建设书法城市主题文化的三个环节
培育城市主题文化在城市建设中是十分必要的，它具有城市生命力、凝聚力、文化力，影响着城市的经济与社会的发展。城市主题文化是城市文化的灵魂，是一个城市精神家园的归宿。在城市规划中强调主题文化，便能够使得城市建设中传统文化的消失以及盲目地崇拜西方文化的现象得以解决。当前，城市化过程中的传统文化正在逐渐消失，因而把握好传统文化与现代文化的交融，打造人们认可的彰显个性的城市主题文化，具有十分特殊的普遍的意义。为此，在推进书法与城市主题文化建设相结合上，我们一定要牢牢把握以下三方面环节：
一是要充分认识书法艺术在城市主题文化建设中的重要性。对于一个城市来说，文化底蕴和历史积淀使每个城市都拥有自己独特的文化资源，成功的城市主题文化建设具有对周边地区和世界发展的文化影响力与控制力。城市主题文化是城市建筑的品质，也是城市形象和品牌赖以存在的基础，更是经济振兴发展的精神支撑。建筑之都罗马把历史文化与现实发展结合起来，把文化产业上升到城市的主题产业，我们看到的罗马今天的成功是建立在那些伟大建筑废墟上的一种辉煌。作为世界唯一的中国书法，参与城市主题文化的建设必将具有强大的生命力和鲜明的民族特色。
二是要寻找书法和城市主题文化的最佳结合点，把它作为研究城市主题文化建设的最佳载体。城市主题文化是城市建设达到一定程度后，不断探索，不断发现，不断创新的结果。城市主题文化在全面地、系统地诠释内涵和演绎文化形态非凡魅力的同时，直接决定城市文化建设的总体布局和层次高度，影响城市文化建设的成功与否。在中国，把书法与城市建设结合起来作为一种城市主题文化建设载体是一件顺理成章的事情，必将得到人们的认可，传统书法艺术融入城市文化建设也必将使中国风、中国气派的城市更加魅力无限。
三是要明确城市主题文化发展的路径和目标。城市主题文化发展理念的提出，进一步回答了城市文化建设走什么路，朝着什么样的目标迈进这个重大问题，进一步指明了城市文化建设的前进方向和发展路径，是对城市文化建设的深化和拓展。城市文化建设成功与否，城市文化软实力和城市核心竞争力塑造的成功与否，城市文化影响力是否强大，城市主题文化是先决条件。例如西安，从历史文化源头中寻找城市文化复兴的本源，以“东方神韵”城市主题文化为载体，以自己独一无二的个性，构建具有鲜明特色的国际化城市，率先在中国城市中提出打造城市主题文化，在构建国际化城市方面见解独特。使书法艺术和城市主题文化相结合也许是一条城市主题文化建设的“捷径”，是一个理想的目标。
总之，城市主题文化是一个城市的文化气质和文化价值的根本追求，是一种城市文化品格与文化特色的精确提炼，是一种城市文化品牌与城市文化境界的高度升华，是体现城市高度文明，展现城市文化标高的重要标尺，而书法艺术，则是城市主题文化解决地域性、独特性以及通变性的理论宝库与实践利器。
“伐柯如何，匪斧不克;伐柯伐柯，其则不远。”书法作为立体化的中国文化的代表，如果能有效地与城市主题文化相结合，则中国城市不但将具有立体化的中国文化面貌，其历史记忆的有效传承、人文精神的鲜明凸显、文化内涵的深刻孕育、多元文化的兼容提升，也自不待言。中国城市主题文化的大发展，亦不远矣。
(责任编辑：楚小庆)
作者：庄木弟
第三篇：论晚明书法的文化转向
晚明商业文化的发展，促动了不同文化阶层间价值观念和生活方式的相互影响和渗透，也推动了书法艺术经济的繁荣和鉴藏之风的盛行。在此背景下，晚明书法生态发生了深刻的文化转向，本文从三个主要方面对此进行考察：一、家居格局的变革和文人对家具的创新，使书法作品成为堂室布置和斋馆装饰中不可或缺的物件，士商群体的互动和鉴藏意识的普及，推动了行草书风的极盛和艺术经济的大振;二、在行草书风的强势语境下，晚明的篆隶书法尤显黯淡，一些书家对篆隶虽有所探索，但并未振起，故未能成为书法艺术的历史性变革;三、商业精神的大众化和休闲生活的普适化，熏染了文人的好古情结，晚明学术精神的衰微，促使士人对历史文化进行反思，复古心态因此渐起。晚明文化的复古，初萌了学者及书家的尊碑意识，这种意识继而成为清初碑学的近源。
晚明时期，是中国政治深刻变局和历史文化独特转型的关键时期。在这“天崩地坼”的时代，士人立身处世的价值取向也呈现多元状态：有的崇尚经世致用，积极担当社会文化的历史责任;有的避世退守，隐逸山林而独善其身;有的则优闲自适，纵情乐世而快然自足。加之此时市民阶层经济地位的崛起，文化权力由精英阶层下移至普通知识分子，呈现出前所未有的文化景观。
总的说来，这段时期的文化发展状态是突变甚于渐进。王学的分化、党社的褊狭、士商关系的错位、儒释道三家的合流，特别是狂禅的推波助澜，激发了晚明文艺思潮的狂飙，艺术风格更加多元化和个性化。士人的复杂心态，也从当时文艺思潮的深刻激变和多元走向中表现出来。从这一时期的文化背景和士人心态来观照书法生态，书法艺术的文化转向呈现出了自明中晚期以来思潮多向、风格多变的情致。实际上，这也是当时文化乱象的主流语境对书法艺术产生影响的表现。
一、斋堂装点与鬻值射利——行草书风的狂澜
自汉魏草法成熟以来，其后的书家绝大多数皆以擅长行草书著名。晚明时期，行草书风达到极盛，成为继晋、宋以来最有个性的风格形式。如“晚明四家”——邢侗、张瑞图、米万钟、董其昌，以“黄倪”并称之黄道周、倪元璐，从吴门后学到云间书家，乃至清初书家傅山、王铎等，无不以行草名世。
晚明行草书风的盛行，不仅是对前人风格的传承，更多体现在这特殊的文化环境下的艺术创新。随着明代中后期商业经济的发达，政治箝制的松动，社会生活趋向奢靡，在士人艺术的个性得以一定释放的同时，也助长了他们享乐人生的心态。醉饱之余，还要追求精神上的享受，如造园听戏、习诗赏曲、收藏古董、鉴识书画等等，都是他们乐此不疲的人生美事。如钱谦益所言：
世之盛也，天下物力盛，文网疏，风俗美。士大夫闲居无事，相与轻衣缓带，留连文酒。而其子弟之佳者，往往荫藉高华，寄托旷达。居处则园林池馆，泉石花药。鉴赏则法书名画，钟鼎彝器。又以其闲征歌选伎、博簺蹴踘，无朝非花，靡夕不月。太史公所谓游闲公子，饰冠剑，连车骑，为富贵容者，用以点缀太平，敷演风物，亦盛世之美谭也。(注:钱谦益：《牧斋初学集》卷七八《瞿少潜哀辞》，上海古籍出版社1985年版，第1690页。)
奢靡风气的熏染，使一些新富留连于戏台与园林之所，悠游于城市与山林之间，玩弄光景，纵乐人生。“高堂大厦，罔思身后之图;美食鲜衣，惟顾目前之计”(注:钟化民：《救荒图说》，上海博古斋“墨海金壶”丛书本，民国十年(1921)版。)。而“江南富翁，一命未沾，辄大为营建，五间七间，九架十架，犹为常常耳。曾不以越分为愧，浇风日滋，良可慨也”(注:唐锦：《龙江梦余录》卷四，明弘治十七年郭经刊本。)!名园大宅的兴建，居室建制的革新，也为巨幅作品的厅堂展示提供了足够的空间。匾额、中堂、立轴、对联等各种书法形制也随之增大。晚明文人对设计高堂、装点书斋、布置家具，尤有独到视角，他们已把书画作品当成居室布置和书斋装饰不可或缺的点缀。如钱谦益为柳如是“筑绛云楼于半野堂之西，房珑窈窕，绮疏青琐”，斋室布置非按闺房之式，而显文人品味：
旁龛古金石文字，宋刻书数万卷。列三代秦汉尊彝环璧之属，晋唐宋元以来法书、名画，官哥、定州、宣城之瓷，端溪、灵璧、大理之石，宣德之铜，果园厂之髹器，充牣其中。君于是乎俭梳静妆，湘帘棐几。煮沉水，斗旗抢，写青山，临墨妙，考异订讹，间以调谑，如李易安在赵德甫家故事。(注:顾公燮：《丹午笔记·柳如是》，江苏古籍出版社1999年版，第93页。)
再如李日华在对他的书斋设计时，便考虑在其西屋“杂置法书名绘”(注:李日华：《紫桃轩杂缀》卷一，清光绪十四年孙福清《槜李遗书》本。)。文人们在书画的清赏方式上，既注重手中的把玩和案几的展示，又注意挂壁观览的艺术效果。从晚明名士文震亨(1585-1645)对家居装饰的论述中，亦可以窥见其时士人的艺术审美风尚：
悬画宜高，斋中仅可置一轴于上，若悬两壁及左右对列，最俗。长画可挂高壁，不可用挨画竹曲挂，画桌可置奇石，或时花盆景之属，忌置朱红漆等架。堂中宜挂大幅横披，斋中宜小景花鸟。若单条扇面斗方挂屏之类，俱不雅观。画不对景，其言亦谬。(注:文震亨原著，陈植校注：《长物志校注》卷一○《位置·悬画》，江苏科学技术出版社1984年版，第351页。)
“长画可挂高壁”，则知必有高屋;“堂中宜挂大幅横披”，则知必有宽舍。屋舍建制在一定程度上影响了书法的尺幅形制。大轴长画、大幅横披需要宽大的空间，方可容入。明代之前，书画并不乏大幅作品。如在宋代，赵希鹄的《洞天清录集》就载：“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子，非古制也。”(注:赵希鹄：《洞天清录集》，清潘仕成辑《海山仙馆丛书》本。)清人震钧的相关记载也印证了此说，其云：“米(芾)自书《拜官诗》，大轴，绢本。长八尺，宽四尺，古独梭绢也。”(注:震钧：《天咫偶闻》卷六，古籍出版社1982年版，第139页。)
但宋时的大幅作品，恐非为了挂壁观瞻，更可能是因作品内容所设。书画从早期尺幅手卷的手中展玩方式，发展到挂壁欣赏的横幅大轴，在某个方面也反映出晚明家居格局的变化(注:张爱国认为晚明大轴行草的出现，主要缘于时代审美风尚和书家艺术追求的双重需要、明代建筑样式的发展以及纸绢等制造术的进步，这种出现标志着书法从案头品到壁上观、从小字到大字以及从坐书到立书的转变(张爱国：《高堂大轴与明人行草》，载《浙江艺术职业学院学报》2003年第3期)。在该文“明代纸绢等材料制造的进步”一节中，引有傅申原话：“自明代中叶文徵明时就已有丈二匹的宽幅大纸。长幅纸的制造固已不成问题。” (张文原注：傅申《明末清初的帖学风尚》下篇，台湾《艺术家》1997。笔者见傅氏此文于《明末清初书法展：忠烈·遗民·名臣·高僧》，台北何创时基金会1996年版，第9—25页。)就纸而言，宋代已经“有匹纸，长三丈至五丈”，晚明屠隆记载时人陶谷“家藏数幅，长如匹练”(屠隆《考槃余事》卷二《画笺·宋纸》)。按此，则宋代匹纸，就已远超“丈二”之制。宋人苏易简《文房四谱》中也有记载有超大幅纸张及其制法，其曰：“黟歙间多良纸，有凝霜、於心(疑为“澄心”之误)之号。复有长者，可五十尺为一幅。盖歙民数日理其楮，然后于长船中以浸之，数十夫举抄以抄之，傍一夫以鼓节之，于是以大熏笼周而焙之，不上于墙壁也，由是自首至尾匀薄如一。”(苏易简：《文房四谱》卷四《纸谱》，清陆心源辑“十万卷楼丛书”本。)从苏氏对生产大幅纸张的方法记载中，可知这种纸张的成型，并不是由许多单张粘合而成，而是在船舱中整体出品的。宋代大幅纸张的生产，主要是为了适用于书画创作。如钱存训认为，匹纸篇幅的加大，是为了满足书法和绘画的特殊要求(《中国纸和印刷文化史》，广西师范大学出版社2004年版，第46页)。因此，在晚明大幅行草的书写风尚中，纸张材料本身已不成为先天的决定因素。如果说明代纸张的技术革新对书法有一些影响的话，当是新出了磁青纸、洒金笺等品种(方以智：《物理小识》卷八《器用类·笺纸》，民国26年商务印书馆“万有文库”本第189页)。较前代来说，明代书画用纸多重在色彩形式的设计方面，而其基本的尺幅形制并无大变。是故，这些设计也只主要作为书画艺术欣赏与把玩的增饰。)。
大幅书法，虽非晚明始有，却在此时尤盛(注:如宋代张即之等多所创作。再如明前期书家张弼(1425～1487)也有大轴问世，陆深(1477～1544)曾云：“东海先生以草圣盖一世，喜作擘窠大轴，素狂旭醉，震荡人心。”(陆深：《俨山集》，商务印书馆(台湾)《景印文渊阁四库全书》，1986年版，集部第1268册，第562页。为叙述方便，以下此版本简称《文渊阁四库全书》。))。上至书画大家，下至普通艺人，都竭力以善书大幅而显其能，并以博誉于时。如万历时书家蒋如奇，善大幅书法，董其昌称其“天骨超逸，功力复深”，购者不仅商人，其他从者也甚(注:朱谋垔：《续书史会要》。《文渊阁四库全书》子部第814册，第846页。)。董氏本人也曾作此类大幅作品，如他在题自己所摹《烟江叠嶂图》时，回忆自己“游江京时，曾以巨幅书东坡《烟江叠嶂歌》”一事(注:《石渠宝笈》卷六，《文渊阁四库全书》子部第824册，第200页。)。文徵明的侄子文伯仁，也善此道，晚明文艺大家王世贞赞他“少传家学，而时时发以巧思，横披大幅，颇负出蓝之声”(注:王世贞：《弇州四部稿》卷一五五《艺苑卮言·附录四》，《文渊阁四库全书》集部第1281册，第496页。)。
大幅书法的创作，离不开与书桌和画案的适配。明代中后期房舍空间比前代更为宽敞，更容易摆放大型家具(注:胡文彦认为：“以住宅建筑为例，在我们计算建筑内部面积时，是以家具为依据而不是以人为依据的。家具的尺度、比例、形象是按照人的坐卧等活动为根据，制成各种各样的功能用具。建筑的尺度和比例，在古今中外的建筑实例中可以看到，是根据人的需要而加以放大的，而家具的尺度和比例则也相应适度地放大了。”(胡文彦：《中国历代家具》，黑龙江人民出版社1988年版，第51页。))。而且，晚明文人又多乐于参与家具的设计，这也增添了家具的人文气质(注:如晚明文人屠隆、高濂、文震亨等对家具的设计和布置都有独到见解。相关介绍可参见胡文彦、于淑岩《家具与文人》第三章《文人对家具的影响》，河北美术出版社2002年版，第21-40页。相关图版，可参看朱家溍主编《故宫博物院藏文物珍品大系——明清家具》，上海科技出版社、商务印书馆(香港)有限公司2002年版，第79-198页。)。明代家具之成为中国家具艺术史上的高峰，并影响至今，房舍建制的改进与文人意识的渗入是其重要原因。文人们对书桌和画案进行人性化的特殊改造，如对家具加高加长，省减了一些不必要的繁复辅件。这样，既可以像以前那样坐着书写小笺扇头，又适合站立书写大幅纸绢，同时也便于展观大轴长卷。尤其站立书写，在艺术表现和性情挥洒方面就更显自由。书家在创作时，为了书写的自由和应酬的快速，行草书体是他们的最佳选择。书之于纸，可以是横涂乱抹、满纸云烟;亦可是清新淡雅、惠风和畅。明代中后期长锋毛笔的广泛使用，也为行草书法提供了更为率性的艺术创作空间。
大幅书法的流行，增加了书家获利的商机。清末民初的鉴藏家赵汝珍曾说：“有明中叶以后，书家辈出，如文徵明、董其昌等喜作巨幅，遂创为今日以字为画之先例。”(注:赵汝珍：《古玩指南全编》，北京出版社1992年版，第16页。)若按尺幅和效率论价，大幅行草当然更易谋利。商品经济的迅速发展，又推动了书画鉴藏和著录风气的盛行。清人钱泳说：“收藏书画有三等，一曰赏鉴，二曰好事，三曰谋利。”(注:钱泳：《履园丛话》，中华书局1979年版，第261页。)这“三等”，在晚明尤为典型。一些收藏家为收藏书画而不惜倾财以购，如时人何良俊自言：
余小时即好书画，以为此皆高人胜士，其风神之所寓，使我日得与之接。……一遇真迹则厚赀购之，虽倾产不惜，故家业日就贫薄，而所藏古人之迹亦已富矣。(注:何良俊：《四友斋丛说》卷二八，中华书局1959年版，第255页，第257页。)
此外，在新兴市民阶级中，商人已不满足于专守“贾道”以通利蓄财、建筑高堂，而努力通过“儒术”以博取功名、涉足政治，同时也附庸风雅，结交文人墨客。陈继儒尝谓：“新安故多大贾，贾啖名，喜从贤豪长者游。”(注:陈继儒：《晚香堂小品》卷一三《冯咸甫游记序》，明崇祯间刊本。)如当时的苏州，不仅因经济文化的发达，还因其书画家众多，促进了艺术经济的繁荣，故在收藏之风盛行之时，作伪之风也随之兴旺。王士性记述道：
姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之，书画之临摹，鼎彝之冶淬，能令真赝不辨。又善操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之，其赏识品第本精，故物莫能违。又如斋头清玩、几案、床榻，近皆以紫檀、花梨为尚，尚古朴不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式，海内僻远皆效尤之，此亦嘉、隆、万三朝为盛。至于寸竹片石摩弄成物，动辄千文百缗，如陆于匡之玉马，小官之扇，赵良璧之锻，得者竞赛，咸不论钱，几成物妖，亦为俗蠹。(注:王士性：《广志绎》卷二《两都》，中华书局1981年版，第33页。)
这些所谓“物妖”、“俗蠹”，应该不是用来形容文化精英们，而多是对有钱少识而盲目追捧的商人而言。商人富余，便可大量购置名家书画，并以能得到当代名人字画为荣。时人沈德符记载道：“近年董太史(其昌)最后起，名亦最重，人以法眼归之。箧笥之藏，为时所艳。”(注:沈德符：《万历野获编》卷二六，中华书局1959年版，第654页。)但一些商人在书画收藏方面难免会独慕盛名而不辨真伪，为庋藏增值而奇货可居。何良俊曾就此情景感叹道：
世人家多资力，加以好事，闻好古之家亦曾蓄画，遂买数十幅于家。客至，悬之中堂，夸以为观美。今之所称好画者，皆此辈耳。其有能称辨真赝，知山头要博换，树枝要圆润，石作三面，路分两岐，皴绰有血脉，染渲有变幻。能知得此者，盖已千百中或四五人而已。必欲如宗少文之澄怀观道，而神游其中者，盖旷百劫而未见一人者欤。(注:何良俊：《四友斋丛说》卷二八，中华书局1959年版，第255页，第257页。)
何氏虽言有一定鉴识能力的收藏者“千百中或四五人而已”，但不可否认，一些商人收藏家也在艺术收藏的氛围中受到熏陶，提高了自己的鉴赏能力，其中不乏行家里手。如晚明文士袁宏道所言：“徽人近益斌斌，算缗料筹者竞习为诗歌，不能者亦喜蓄图书及诸玩好，画苑书家，多有可观。”(注:袁宏道：《袁宏道集笺校》卷一〇《新安江行记》，上海古籍出版社1981年版，第461页。)若不以商人附庸风雅之目的而论，仅就其商人身份对于艺术活动的参与，这本身也是一种积极的文化行为。艺术品的收藏和投资，需要相当的物力与财力为后盾，而商人正是具有这种能力的最佳赞助人，尤其是具有一定艺术品位的商人，他们对于艺术品的投资，甚至在一定程度上影响了艺术的发展态势。
加拿大历史学者卜正民曾就晚明的艺术收藏，作了精彩的评论：
在明朝前期只流传于极少数的精英人物中间的具有文化意蕴的物品，如古董、字画，被大量地带到了道德真空地带的金钱世界。这些物品向应邀前来参观或使用的人们展示着收藏者的独到鉴赏力和不俗的文化品位。(注:卜正民：《纵乐的困惑——明代的商业与文化》，三联书店2004年版，第256页。)
在艺术家和商人的双重推动下，艺术经济蓬勃发展。书画家与商人互相利用，各取所需，名家的艺术应酬顺势逐渐增多。对书画家来说，最为便捷的鬻值手段，书法便以行草书体为拿手，绘画则以泼墨写意最见长。在应接不暇之际，一些名家甚至让人代笔捉刀，钤上自己的印鉴，以为己作，同样出手。如董其昌的代笔者就有赵左、吴易、沈士充诸人;邢侗的代笔者则有家僮戴禄，其胞妹邢慈静或亦为之操觚;黄道周代笔者则有夫人蔡玉卿，等等(注:关于董氏代笔者的考证，详见启功《董其昌书画代笔人考》，收入《启功丛稿·论文卷》，中华书局1999年版，第184页。另，清人赵翼引姜绍书《韵石斋笔谈》记载吴易为董其昌代笔的相关论证后，曰：“楚侯(吴易)寓舍绫素堆积，多于思白(董其昌)架上也。然则今世所传思白墨迹，大抵皆楚侯书耳。”(赵翼：《陔余丛考》，《书家代笔》卷四○，商务印书馆1957年版，第884页。)关于邢侗的代笔者，清初王士禛曾载：“戴禄者，临邑邢子愿(侗)先生家僮，亦精六书之学，与子愿书往往乱真。邢与寒家有姻娅之好，予幼时多见屏幛间署子愿姓名，率戴书也。”(王士禛：《池北偶谈》卷二一《谈异二》，中华书局1982年版，第497页。)以此可证。另，《明史》卷二八八《文苑四》载“慈静善仿兄书”，有传说邢慈静为其兄代过笔，其详待考。关于黄道周夫人蔡玉卿代笔之考证，详见赖晓云《从黄道周书〈孝经〉论其书法艺术》，台湾大学艺术史研究所2003年硕士论文，第119页。)。
晚明的行草书法，在很大程度上是对帖学古法的开拓和创新，然而，由于商业文化的介入和士人风尚的转向，这一时期的书法风格虽多以个性彰显，但也多了一丝浮躁，故无论品格与风尚，皆远逊晋唐;比之宋人，亦难望其项背。因此，清初碑学思潮的风起，不仅是对帖学流弊的反叛，更多的是对晚明书法的反思。
二、趋时工妍与倚真为骨——篆隶书法的微光
相较于行草书风的狂飙而言，晚明时期篆隶书法则如昙花一现，其艺术光泽也黯淡得多。但这看似一瞬的艺术光景，不仅是行草书法强势语境下的点缀，也为清代篆隶书法的振起埋下了伏笔。
黄惇认为：“篆书和隶书在明代书史上成就并不算高，大体是元代赵(孟頫)、吾(衍)的余绪，但其一灯不灭，在文人书画和文人流派篆刻艺术的发展中，也曾起着积极的作用。”(注:黄惇：《中国书法史·元明卷》，江苏教育出版社2005年版，第228页。)纵观篆隶书法的发展轨迹，实则从秦汉高峰以来，迄至明代，未见重振。即使宋代金石学大兴之时，也未出现比肩秦汉的兴盛气象。关于此，晚明谢肇淛有颇为精到的论述：
李斯小篆之作，其古今升降之关乎?峄山之铭，视泰山已不啻倍蓰矣。汉时小篆，仅闻萧相国以秃笔题殿额……自晋及唐，数百年间，惟李阳冰一人，以小篆显。五代以来，习者益寡。镌名印者，但取裁汉篆，位置得宜而止，其于斯籀之学，概乎未有闻也。
隶书自中郎而下，世不乏人，然东京(按：指东汉)之笔，古色苍然。降而宜官梁鹄，駸駸开唐隶门户矣。唐苏许公摩崖碑，颇有东京笔意，自宋而降，专取态度，汉隶绝响矣。近代之八分，皆金、元之滥觞也。(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，中华书局1959年版，第187页，第186页。)
正如谢氏所言，“篆隶微而真草盛，舍繁就简，世之变也”(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，中华书局1959年版，第187页，第186页。)。和晚明行草的大盛是历史的潮流一样，此时篆隶书法的昙花一现，也反映了这一潮流的变化。晚明篆隶书法，并不如行草书风那样掀起历史的狂澜，如果说后者是对书法文化传统的反思和变革，则前者更多的是体现为文人士大夫之间相互标榜的博古志趣和感旧情怀。宋元以来的文治方略，尤其明季刻帖风气的盛行，帖学大行其道，加之明初科举政策的影响，更使篆隶书法难以重光。及至晚明，书家所书篆隶，也常作为日常临习之功课，至多是门面之作。在此文化背景下，篆隶书法便未能形成风气，帖学流弊已积重难返。因此，晚明书家的篆隶书法，目的之一则是暗示自己对于古意的兴趣。但在他们的艺术交往中，又时恐篆隶功力的欠缺或为书法应酬的简便，常以行草应付。
明代中晚期，印材的新出，开阔了篆刻事业的新前景，青田石与寿山石的广泛使用，成为印章普及和发展的有力推手。据晚明屠隆《考槃余事》载：
青田石中，有莹洁如玉，照之灿若灯辉，谓之灯光石，今顿踊贵，价重于玉，盖取其质雅易刻，而笔意得尽也，今亦难得。(注:屠隆：《考槃余事》卷四《印章》，收入《丛书集成初编》，商务印书馆民国二十六年(1937年)版，第78页。)
清初王士禛云：
印章旧尚青田石，以灯光为贵。三十年来，闽寿山石出，质温栗，宜镌刻，而五色相映，光采四射，红如靺鞨、黄如蒸栗、白如珂雪，时竞尚之，价与灯光石相埒。(注:王士禛：《香祖笔记》，大达图书供应社1935年版，第134页。)
屠、王二人分别为晚明和清初的文坛名家，亦皆以书画擅场，他们所言之事，多为亲身体验。可知在其生活的时代，印材已不再限于金属、象牙及玉石等昂贵坚硬之物，青田、寿山等易得且温软的石材因易于雕刻，在篆刻中大量使用，为普通文人参与篆刻提供了可能，而此时的刻印工匠，由于文人用印数量的激增，更加受到文人的青睐，地位也随之提高。晚明时期来华的意大利传教士利玛窦，就记载了当时文人用印之广及印工所获得的特殊待遇：
作家就不限于一颗印章，而是有很多颗，刻着他们的学位和头衔，毫不在意地盖在作品开始和结尾的地方。这种习俗的结果便是上层作家的书桌上都摆着一个小柜，里面装满了刻有各种头衔和名字的印章，因为中国人通例称呼起来都不止一个名字。这些印章并不是盖在蜡或任何类似的东西上，而是要沾一种红色的物质。这种印章照例是用相当贵重的材料制成，例如稀有的木料，大理石，象牙，黄铜、水晶或红珊瑚，或别的次等的宝石。很多熟练工匠从事刻制印章，他们被尊为艺术家而不是手艺人，因为印章上刻的都是已不通用的古体字，而凡是表现懂得古物的人总是受到非常尊敬的。(注:利玛窦，金尼阁著：《利玛窦中国札记》，中华书局1983年版，第25页。)
印工的文人化和文人对于篆刻的参与，习篆之风亦随之而兴盛。同时，原来作为印工专业的刻印事业，由于文人的加入而更具有浓厚的人文气息。晚明时期，秦汉篆风皆有可学。如谢肇淛就曾举当时篆刻名家何震为例，云：
近代新安何震乃以篆刻擅名一时，求者屦常满，非重直不可得。震盖精小篆者，而时时为汉篆，亦以趋时好云尔。(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，第187页。)
习篆“以趋时好”，名人尚且如此，可以想象普通文人对篆隶喜好之目的。文人在这种风气中，既部分代替印工而独立治印，又在习篆好尚的风行过程中扮演着领导和教化的角色，因此，晚明篆书的短暂复兴，文人篆刻之功实不可没。
然而，晚明篆书的复苏迹象，在行草书风强大气势的裹挟之下，毕竟难成气候以相颉颃。一些书家转求调和，如赵宧光，便是其中的主要探索者。他似乎从晚明行草与篆书习尚的风气中得到了灵感，于是想摆脱多数书家的随时步趋之路，极力折中以糅合篆草二法，自书“草篆”。时人朱谋垔说他“其自书创作草篆，盖原《天玺碑》(按：即《天发神谶碑》)而小变焉。繇其人品已超，书亦不蹑遗迹”(注:朱谋垔：《续书史会要》，第843页。)。《天发神谶碑》刻于三国时期，此时五体已备。是碑虽为篆书，却参有隶意。
白谦慎曾对赵宧光的“草篆”这样评论道：
……草篆的发明亦展示了晚明书法发展的两条重要脉络。一方面，把草书的方法施于篆书这种日常书写中较少使用的字体，反映了人们对书写古体字逐渐增长的兴趣，并以此作为标新立异的资源……另一方面，这种将草书技法运用于篆书的史无前例之举，亦反映了晚明书法家打破了字体的界限，不循常规来追求艺术上的革新。(注:白谦慎：《傅山的世界——17世纪中国书法的嬗变》，三联书店2006年版，第60—61页。)
赵宧光“发明”草篆之说，源于其自负之言。赵氏曾云：“余喜作草篆，以续飞白之脉。其任率自好，若谓前无作者。”(注:赵宧光：《寒山帚谈·用材》，华人德主编《历代笔记书论汇编》，江苏教育出版社1996年版，第286页。)其实早在东汉时期，蔡邕《隶势》中便提到了“草篆”，其云：“何草篆之足算，而斯文之未宣。岂体大之难睹，将秘奥之不传?”(注:蔡邕所著《隶势》，西晋卫恒辑入《四体书势》中(《历代书法论文选》，上海书画出版社1979年版，第16页)。)蔡邕所处时代，草法初备，故此谓“草篆”，与生活在晚明的赵宧光所作的风格应有别异。赵宧光对“草篆”有创新之功，他曾说：“前辈张东白作草篆近于迂怪，亦有不可及处。”(注:赵宧光：《说文长笺》，收入《四库全书存目丛书》经部第195冊，齐鲁书社1997年版。)当是他认识到张东白(即张元祯)草篆之缺失，思而自立。晚明赵琦美的《铁网珊瑚》提及明初“王尹实王偁以草篆鸣于时”(注:《御定佩文斋书画谱》卷四○“王偁”条，《文渊阁四库全书》子部第820册，第588页。)，似为赵宧光草篆所遥接，故草篆之于晚明并非史无前例。
赵宧光对草篆的实践，其理念是“为器所使”，这也是他总结篆书名实之变后的艺术体验。其云：
篆书之名尤为浑乱。……一曰大篆，石鼓文是也。一曰小篆，绎山、会稽诸碑是也。从此流传，变而弱者，一曰缪篆……变而强者，一曰玉箸篆，如胜国周伯琦之类是也。任笔成文者，一曰飞白，篆貌隶骨，杂用古今之法。勉作草篆，为器所使，自我作之，不得不然也。(注:赵宦光：《寒山帚谈·权舆》，华人德主编《历代笔记书论汇编》，第251页。)
赵汝珍认为：“元周伯琦创为草篆，杂用古今之法，篆貌隶骨，任笔成之，是篆而兼草也。”(注:赵汝珍：《古玩指南全编》，第18页。)而赵宧光对“飞白”的理解是“篆貌隶骨，杂用古今之法”，对照两赵氏所言，则赵汝珍所谓“周伯琦创为草篆”，恐是误解了赵宧光对草篆实践的原意。
赵宧光所自喜的草篆，最终只成为晚明书法文化中瞬间绝响，而未能成就书法史的革命。当然，在晚明尚“奇”的文化热潮中，赵氏的独辟蹊径，在暗示其时某种自觉的文化隐喻的同时，也无意中暴露了他在学术上的疏陋与书法上的矫作。这种缺失，可从清康熙间王弘撰的话语中看出一些端倪。王弘撰作《山志》，是书《凡例》明示以赵氏为戒：
字画承伪，大失六书之义，为学者咎。古文奇字，又难通俗。今特参酌，虽重考古，亦欲宜今，不欲如赵寒山(宧光)所作，令读者茫然也。(注:王弘撰：《山志·凡例》，中华书局1999年版，第7页。)
赵宧光撰有《说文长笺》、《六书长笺》等字书，然皆因考据失严而受人诟病(注:如《四库提要》指其《说文长笺》“所增之字，往往失画方围，与原书淆乱。所注所论，亦疏舛百出”。朱希祖在论及清代考据之学时，亦批评了晚明复古之失。其曰：“窃谓清代考据之学，其渊源实在乎明弘治嘉靖间前后七子文章之复古：当李梦阳、何景明辈之昌言复古也，规摹秦汉，使学者无读唐以后书;非是，则诋为宋学。李攀龙、王世贞辈继之，其风弥甚。然欲作秦汉之文，必先能读古书;欲读古书，必先能识古字;于是《说文》之学兴焉。赵撝谦著《六书本义》，赵宧光著《六书长笺》、《说文长笺》，其最著者。当此之时，承学之士，类能审别字形，至刻书亦多作篆楷，以《说文》篆字之笔画，造为楷书。如许宗鲁所刻之《尔雅》、《国语》、《六子》，赵宧光所刻之《说文长笺》、《六书长笺》等皆是。”(朱希祖：《清代通史叙》，见萧一山《清代通史》，华东师范大学出版社2006年版，第1页。))。王弘撰此语，并非专为批评赵氏，实为晚明好古热潮冷静后的文化反思。从某种意义上说，比之晚明，此时的学风已趋于沉着严谨。
晚明的隶书，相较于篆书则更式微。时人屠隆在评述当朝书家时，云：
古隶在明世，殊寥寥闻，惟陈璧、文徵明、文彭数人而已。(注:屠隆：《考槃余事》卷一《评国朝书家》，第27页。)
赵宧光也认为：
近代隶书，颇谓淳雅，然皆倚真书为骨，而遥想汉法为之。虽无徒隶之短，然并近于真书，亦其流也。(注:赵宦光：《寒山帚谈·权舆》，华人德主编《历代笔记书论汇编》，第250页。)
与晚明士人好古兴趣相左的是，他们所作的隶书，体势和态度少有碑版之法和庙堂之气，总体上是古意不足而俗滑有余，这恐与书家篆隶取法的歧向和练习的不精有关。隶书之流弊，在名家书法中则更显深刻，其中则以工妍媚俗为重。谢肇淛曾一针见血地指出：
今之隶书，皆八分也，其源自受禅碑来，而务工妍，无古色矣。文徵仲、王百谷二君，工八分者也。新安詹泮，永嘉黄道元次之，而皆未免俗，所谓“失之毫厘，相去千里”者，不可不察也。(注:谢肇淛：《五杂组·人部三》，第187页。)
即便如何良俊所言文徵明的书法成就迥出于时人之上，亦被谢所鸷评为“无古色”。这是因为他们“用笔则不以篆法入，主要取法者不是汉碑，而是魏、晋之碑”(注:黄惇：《中国书法史·元明卷》，第268页。)，隶法取向不高，徒增恶俗之态。何良俊曾举例说：
近时有徐芳远，亦写隶书，其源出于朱协极(按：南宋时人)。此是一种恶札也。(注:何良俊：《四友斋丛说》卷二七，第245页。)
是为取法乎中，仅得其下矣。
其时一些书法名家也和赵宧光的草篆探索一样，试图在行草书风笼罩下的晚明书坛拔开一隙微光，以期展示自己不凡的功力。如黄道周便以隶法入草，与赵宧光以草写篆异曲同工。然而，他的努力，仍未超出晋唐隶法的窠臼，这恐与他对于书法的淡然甚至矛盾的态度有关。黄道周曾谓：
作书是学问中第七八乘事，切勿以此为关心。……如写字画绢，乃鸿都小生，孟浪所为，岂宜以此溷于长者。必不得已，如今日新诗初成，抑如曩时长篇间就，倩手无人。(注:黄道周：《石斋书论·书品论》，刘正成主编《中国书法全集·黄道周卷》，荣宝斋出版社1994年版，第329页。)
黄道周观照书法的态度，正同于西汉扬雄所谓“雕虫小技，壮夫不为”(注:扬雄：《扬子法言》卷二《吾子》，中华书局1954年版，第4页。)。在中国传统思维中，人生的价值体现为德、言、功的三“立”。明清易代之际，黄道周为明朝而死节，他积极的人生态度正掩盖了其消极的书法艺术观。这种观念，也许就是他艺术创新未能成功的原因。故黄道周对于隶法之新探，在当世并未彰显，于后人也少有遗惠。同样，由于赵宧光对于古法理解的偏差和学术探研的缺失，加之晚明行草书风的强势劲发，他所自负的草篆也只成为那个时代的艺术文化中标新立异的些许点缀。
三、疏陋学风与复古反思——尊碑意识的萌芽
晚明士人审美意识里的闲适情调，既存在于生活之中，也游离于观念之外。世风之变，不仅在于商业文化的浸染，也在于士人精神的衰微。书家在追求精神超越的同时，也纵情世俗物质的享受。此时的艺术诉求，在闲适和从容中，亦暗含狂怪和自任。至明清之际，他们内心思想的恐惧和对文化前途的焦虑，便都一并涌上心头。
晚明书法文化生态的新变，引起了当时有识之士的反思。沈德符就曾言辞厉刻地批评当朝书法，他以宋代为例，直言宋代书法“远非本朝可企万一”，究其原因，是因为：
宋制书画二学，俱令习《说文》、《尔雅》、《方言》等书，并《论语》、《孟子》，又各占一大经书，以篆、隶、草三体隶法，又以虞、褚、欧阳楷体为宗。
于是他认为“以今太平盛世，亦宜讲究及此”(注:沈德符：《万历野获编·补遗》卷四《书画学》，第907页。)。沈德符所言，其用意是寻溯古法，踏实学问，以求返本开新。与沈氏同时的陆树声(1509—1605)则用激厉的语调批评当时士人的习气：
近来一种讲学者，高谈玄论。究其归宿，茫无据依，大都臆度之路熟，实地之理疏，只于知崇上寻求，而不知从礼卑处体究，徒令人凌躐高远，长浮虚之习。(注:陆树声：《清暑笔谈》，车吉心主编《中华野史·明朝卷》，泰山出版社2000年版，第2206页。)。
故至明末清初，顾炎武对明代文化之“空疏”与“荒陋”态势的切责(注:顾炎武著，栾保群、吕宗力校点：《日知录集释》卷十六《拟题》，花山文艺出版社1990年版，第734页。)，则更显得合乎时宜。清代中期钱泳对明季士大夫习气的总结与反思，也揭示了明代文化在一定程度上学术精神的缺失：
大约明之士大夫，不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气也。(注:钱泳：《履园丛话》，第263页。)
就前者论，钱泳所论正合王夫之对明季士人“有闻则起，有言必诤”(注:王夫之：《读通鉴论》卷八《东汉顺帝》，世界书局1936年版，第135页。)的批评;就后者论，又暗示了这些士人对于学术关怀的冷漠。从上所引述，亦可探察沈德符非止仰慕宋人，更在直指当下之旨义。
钱氏所言，反映了晚明书法生态的一个侧面。一些有识之士业已意识到束书不观、游谈无根的弊病，转而求古求真，以弥补其时书法文化中学术品位和古典精神的缺失。因此，晚明士风转向之际，士人对当下书法的发展状态也有所反思。不仅于法书用心，亦须向碑版探赜。如屠隆所言：“吾人学书当兼收并蓄，聚古人于一堂，接丰采于几案。”(注:屠隆：《考槃余事》卷一《学书》，第5页。)士人们在悠闲的生活中，不乏对古意的崇尚和对古物的究心。时人高濂云：
余嗜闲，雅好古，稽古之学，唐虞之训;好古敏求，宣尼之教也。好之，稽之，敏以求之……故余自闲日，遍考钟鼎卣彝，书画法帖，窑玉古玩，文房器具，纤细究心。(注:高濂：《遵生八笺·燕闲清赏笺》，人民卫生出版社1994年版，第502页。)
此间金陵顾起元的好古求真，反映了时人于金石碑版的探研已有所兴趣。顾氏在所辑《金陵古金石考目》一书的序中云：
余是以睠言往事，采摭遗文，凡金石之在金陵见于传记者，自三代以迄于元，疏其题目，凡若干首，诒诸好事，为考古之一助云。(注:顾起元辑《金陵古金石考目》自序，明末刊本。)
顾氏所作及所言，隐示着晚明帖学之风衰微之际的尊碑意识已初见萌芽。其时更有以富藏金石而自得者。如郭昌宗，搜求碑帖甚勤，积习成癖而以为荣，曾曰：
余藏金石古文虽不及永叔(欧阳修)、(赵)明诚之富，至于癖结膏肓自谓过之。(注:施安昌编著：《汉华山碑题跋年表》，文物出版社1997年版，第3页。)
又如陈继儒，亦以古为癖。他认为“金石彝鼎令人古”(注:陈继儒：《岩栖幽事》，据“宝颜堂秘笈”本排印，收入《丛书集成新编》第24册，台北新文丰出版公司1985年版，第90页，第90页。)，又言古帖对于身心修养之五益。其云：
裒访古帖，置之几上，其益有五：消永日，汰俗情，一益也;分别六书宗派，二益也;多识古文奇字，三益也;先贤风流韵态，如在笔端，且可以搜其遗行逸籍，交游宅墓，四益也;不必钩拓，日与聚首，如熏修法，自然得解，五益也。(注:陈继儒：《岩栖幽事》，据“宝颜堂秘笈”本排印，收入《丛书集成新编》第24册，台北新文丰出版公司1985年版，第90页，第90页。)
眉公还撰《妮古录》一书，书名隐意就非同寻常。在书序中，他便坦陈心曲：
予寡嗜顾性，独嗜法书名画及三代秦汉彝器瑗璧之属，以为极乐国在是。然得之于目，而贮之于心，每或废寝食不去，思则又翻成清静苦海矣。夫癖于古者，发胠箧，椎冢墓，帝王而巧赚僧藏，文士而佹夺人好。及其究也，至化为飘风冷烟，而不可得也。则收藏家缄扃封闭，传之后世，可谓古人之功臣;赏鉴家批驳其真伪丑好，穷秋毫之遁情，振夏虫之积瞶，可谓古人之直臣。余无长能，见而辄记之，此虽托之空言，亦不可谓非古人之史臣也。(注:陈继儒：《妮古录》序，民国年间上海文明书局《宝颜堂秘笈》丛书本。)
陈继儒自谦为“空言”，然用意则是欲作“史臣”——书画著录与研究家，比附作为“功臣”的收藏家和作为“直臣”的鉴赏家。历史地看，三者均共同传承了艺术的血脉。在另一方面，陈继儒的一番表白，也正代表了晚明书家对于书法古典精神的某种向往心态和回归思路。至清初，由于政治文化空气的压抑沉闷，士人多弃空疏之心性，转而从艺术考古中寻求心灵的超脱。如顾炎武就身体力行，“性好远游，足迹几遍天下。搜金石之文，手自抄纂”(注:《四库全书总目》，史部，目录类二，中华书局1997年版，第1147页。)。于碑版多所求访，以期寻绎古人之真，揭摒今人之弊。如其《求古录》、《金石文字记》诸书，考证翔实，议论精到，实为清初金石学之扛鼎。
晚明书家的复古意识，是对于帖学流弊的反思。虽然晚明“好古”士人中，不乏炫博藏富甚至附庸风雅的心态，然而事实上他们当中一些则是因好古而学古，这种意识，本身也是对古法精神理解的观念性转变。如万历年间《曹全碑》的出土，“顿焕人耳目”(注:《石渠宝笈》卷二四，《文渊阁四库全书》子部第825册，第85页。)。是碑“字法遒秀，逸致翩翩，与《礼器碑》前后辉映，汉石中之至宝也”(注:孙承泽：《庚子销夏记》卷五，《文渊阁四库全书》子部第826册，第56页。)。其优美古雅、温润婉曲的风格，使许多书家为之倾倒，习者景从。这从清初隶书大家郑簠对此碑的描述中，可以想见当时书家之时好：
汉郃阳令曹君碑神庙，初始出渭水碛中，未经燹蚀，字画完好。较之宇内所存东汉诸碑剥落殆尽，好古之士未有不搁笔兴叹者也。此碑一出，东南渐知有汉法矣。(注:李光暎：《金石文考略》卷二，《文渊阁四库全书》史部第684册，第196页)
郑氏之语不免有所夸张，但也可窥见当时书家好古风尚之一斑。晚明书家由此反思当下，汲于古法，由好古而转向尊碑，实为清初碑学之近源。如王世贞搜求古碑甚力，研判颇深，其评《张迁碑》曰：“其书法不能工，而典雅饶古意，终非永嘉以后所可及也。”又跋《受禅碑》云：“《受禅碑》字多磨刓，然其存者，古雅遒美，自是锺鼎间物。……宝玩不忍释，孰谓书一艺哉!”(注:王世贞：《弇州四部稿》卷一三四，《文渊阁四库全书》文部，第220页。)但时人的好古，也难免有盲目的跟风，李乐在当时就直评此风虚伪的一面：
今天下诸事慕古。衣尚唐段、宋锦。巾尚晋巾、唐巾、东坡巾。砚贵铜雀。墨贵李廷珪。字宗王羲之、褚遂良。画求赵子昂、黄大痴。独做人不思学古人，且莫说国初洪、永间，只嘉靖初年人也不追思仿效。间有一二欲行古人之道，人便指摘讥贬。此谓不知类也。(注:李乐：《见闻杂记》卷六，上海古籍出版社1986年影印明万历刊本，第480页。)
如李乐所言“独做人不思学古人”，在好古之士的复古风潮中，有的书家因过分注重追求文化形式的相似，而疏于古意本体的精神契同。尤对名家之失，学人责之益切：
今人学书，动称古法，然须变质为主。苟徒貌古人之成迹，窃其一二，而运笔任腕，不觉己意交乘。纵曰我熟某家，未造作者实地，自行己法，是名野战，难欺识者。且右军诸公千载以上，比当从古字宜矣。至今诸帖无一不与时合，乃孟津(王铎)于结构姿态不能化己质，又好奇用古字，雅称述古，其愈失矣。谓之解书则得已，若云代兴或未之许也。(注:宋起凤：《稗说》卷三《李郭戚畹》，载中国社会科学院历史研究所明史室编《明史资料丛刊》(第2辑)，江苏人民出版社1982年版，第134页。)
在易代之际，与王铎身份与处境相似的书家，在复古方式与内涵上虽受质疑，但复古本身已成为当时多数士人的群体意识。虽然此语批驳王铎“谓之解书则得已，若云代兴或未之许也”，而实已暗示晚明书家复古的真正用意。王铎名噪之时，奇字书习之风也正大行其道，他也是引领此风的主将。对于“古意”的理解，王铎在内容与形式的选择上，多蹈前人语慧，少有发明。然若撇开其“贰臣”身份不论，就此文本背后的意义进行解读，则可想见“王铎们”对于前朝文治的文化追忆。在王铎的书论中动辄称古，他所谓“学书不参通古碑书法，终不古，为俗笔也”，并批评“世不学古而蹈今”(注:引自胡传海编：《王铎墨迹大观》，上海书画出版社1994年版，第88页。)之陋习，警醒书坛，亦为晚明至清初尊碑意识之传灯。
明季学风“疏陋”，并不意味着文化精神的苍白。晚明复古意识的勃兴，于前代而言，有所补阙之功;于后代而言，则有利于清初文化政策的修正与调整。在明清鼎革之际，书法艺术的复古形式，常常通过碑版之导引而上溯古法，以此观照文化与人生，故晚明访碑习碑者已多有人在，品碑学古的兴趣也随之振发，金石文字之学继之初露苗头，社会文化反较先前更显生气与活力。康有为云：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”(注:康有为著，崔尔平注：《广艺舟双楫注》“尊碑第二”，上海书画出版社1981年版，第38页。)反观晚明书法由帖学式微到篆隶隙光、进至尊碑意识的初起，则康氏之言诚然。
晚明书家身处此碑学意识的萌动之中，多有相关实践的本体工夫，他们的品碑态度和习碑格调，更多基于“古”意而发，而非专俾射利与货殖。
结语
文化的转向，是社会变革的一种预示，诸如经济意识、风俗时尚、学术思潮、艺术风格等等，皆是构成这种转向的不同层面。明初以降，作为大众意识教条的六经旨义已渐失新意与吸引力，商业精神渐渐渗入士人的行为与意识之中，影响并建构着时代的思想方式。在这激变的社会中，“厌常喜新，慕奇好异”(注:于慎行：《穀山笔麈》，中华书局1984年版，第86页。)的士风，亦正是生活方式和文化意识革新的助力。黄仁宇认为，晚明是“一个停滞但注重内省的时代”，他说：
我们今日看来明朝末季停滞而无生气，可是当时人的观感很可以与我们的不同，特别是身兼地方上绅士的官僚，他们习于一切维持原状，在这种永恒不变的环境之中，个人生活不是没有令人心悦之处，大凡个人在科举场中得意即有社会上之名望，而做了中等以上的地主，其优秀阶级的地位已有了相当的保障。……不论做清官或贪官，只要像我们现代人物一样被逼着至死方休地求长进，那么只要做了几年的官便可以退居林下，虽然不足以过奢侈的生活，至少也可以舒适地享受清闲了。……种种条件构成一个注重内思的宇宙，在散文、诗词和绘画诸方面表现无遗，在哲理谈论上也可看出。明代的艺术家极少例外，都属于缙绅阶层，这批悠闲人物逃避了世俗间的繁忙，他们目光所及的世界，表现着他们自己心境上的灵感。(注:黄仁宇：《中国大历史》，三联书店1997年版，第206页。)
在对晚明士人精神作出心态史理解的同时，黄仁宇也对当时的情势进行了生活层面的文化观察。晚明时期社会风尚出现的前所未有的变革，在很大程度上正是由士人引而导之。商业文化的羼入、奢靡风气的盛行、纵乐时尚的追捧，无疑加剧了晚明士风的变革进程。晚明“悠闲人物”的奢侈享乐与其艺文交往同趣而并行，而就在这看似优雅安逸的人生幽境中，尚不仅有对世俗琐事的逃避和空灵境界的追求，他们的心里，也暗藏着躁动与不安。尤在鼎革之际，艺术精神一方面是对前代意识形态的反思和检讨，另一方面则是对当下文化迷途的无奈和瞻望。迨至清初，这种精神则不仅表现在因朝代改易而引发的文化选择的困惑，还暗含有族群之间文化认同的差异和矛盾。因此，清初文人(尤其是明遗民)的复古心态并非全是对晚明的简单继承，还隐含有对前代文化复杂的尊崇心理与怀旧情结。
晚明书法的文化转向，也正是此历史变革的一个缩影。尽管在晚明社会文化的整体生态中，此二者节奏不尽合拍，但其精神实质却大体同调。从明初的个性甚微的“台阁体”书风，至明中叶书家个性的初步彰显，书坛气象略有复兴。晚明书家在尽情享乐快活光景、经营艺术经济的同时，也有意无意地思考着对书法传统的新变。作为当时变革主力的行草书风，不是对二王经典的摒弃，而是对书法传统进行新的解构和阐释。
晚明篆隶书法的昙花一现，虽未成为气候，却不失为对晚明书坛积弊的一种反拨。尤其在家国破碎之时，为寻求文化生命的安顿，书家多以古为尚，他们通过回溯古法这一现成的价值资源，力图寻拾往日引以为豪的人文回忆，亦可见其良苦之用心。这种好古情结，虽然有时近于文化自恋，甚至在某些方面矫枉过正，但书家贯注于其中的艺术理念，对文化前途的助益之功实不可没。晚明书家的复古心态，代表了那个时代士人对于传统和自我的艺术理解，也为书法文化的传承和创新，提供了一种自觉的艺术创造的可能。而这种可能，在很大程度上支撑了书法人文传统的价值核心，时至今日，仍不绝遗响。
(作者单位 贵州师范大学历史系、南京艺术学院美术学院)
责任编辑 金宁
作者：吴 鹏