本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《感知音乐研究论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。０８年６月，于润洋教授《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》一书的问世，不但向人们展示了作者在肖邦音乐研究领域的最新成果，而且引发了我国音乐学界对西方音乐研究方法的热烈讨论。在２０１０年底刚刚落幕的西方音乐学会第三届年会上，针对西方音乐作品的音乐学分析方法更成为学者们热议的话题之一。
感知音乐研究论文 篇1：
海南黎族仪式音乐研究缕析
[摘要]
仪式音乐研究是近几年颇受关注的课题，仪式音乐作为深嵌于仪式中的重要内容，具有其独特的价值，不仅在音乐本体方面使其具有特质的呈现，对于研究民族音乐文化也有着不容忽视的重要意义。海南是中国最南端的岛屿省份，其本土民族——黎族有着数千年的历史，黎族音乐文化也是中华民族文化中的一颗璀璨明珠。海南黎族仪式音乐作为黎族音乐文化的一部分，展现着其独特的风韵。本文主要以黎族仪式音乐作为切入点，通过对黎族仪式音乐的相关文献及书籍进行整理并提出自己的几点思考以便广大学者今后更为深入地研究。
[关键词]黎族仪式音乐;研究;概况
一、黎族仪式介绍
海南是位于中国最南端的岛屿省份，其本土民族——黎族有着数千年的历史，黎族音乐文化也是中华民族文化中的一颗璀璨明珠。黎族是南越人的后代，故而黎族人民保留着独特的“祭祀祖先”的文化风俗习惯。黎族对于祖先的祭祀仪式，表现对于自己祖先的敬畏之情。黎族人民相信不尊重祖先会给族人带来灾难，只有尊敬祖先才可以保佑本族人民幸福安康。所以，不论是结婚、丧葬、驱病等，还是普通的祭祀活动，黎族人民通常都会举行各类仪式，来祈愿祖先神灵的佑护。
主持黎族仪式的执行者一般有三类，分别是道公、娘母和老人。道公又分为黎族道公和汉语道公两类。黎族道公被请用的次数较多，多主持丧葬婚嫁、消灾消难等仪式。后来，随着汉族百姓的逐渐增多，汉族传统节日春节也随之融入到了黎族百姓的生活中，道公也被请来在除夕那天，主持保平安的仪式。汉语道公也是在汉族人进入海南后慢慢发展起来的，由黎族人担任，同样主持各类仪式活动;娘母通常为女性，专门为人除忧解难、消灾消難;老人则是德高望重者，而且是必须了解祖先之名的人才能胜任，一般不参与做法仪式活动[1]。
二、黎族仪式音乐介绍
黎族人民在举行仪式活动时，都是由音乐相伴而进行的，音乐在整个仪式中具有非常重要的作用。在大型的仪式中，黎族人民多用锣、鼓、钗、唢呐等民族乐器伴奏。唢呐一般负责吹奏前奏与主旋律，其他乐器主要负责伴奏。演唱一般是由道公或者娘母负责，他们有时演唱旋律性强的曲调，有时演唱旋律平缓的念唱曲调，歌词与仪式活动的主题高度契合，或是与神灵对话的内容相关。在小型的仪式活动中，也有不用乐器伴奏的演唱，是依据仪式主题，由道公自由演唱，这些都反映了黎族人民对于音乐及其功能的理解征显。他们没有接受过正规的音乐训练，但是却可以代代相传的民歌曲调为本，再即兴填词，演唱也是悠扬委婉、悦耳动听。不仅如此，在黎族的婚嫁仪式中，女方和男方两家会各派出一个能歌之人来进行对歌，以此来表达两家人对于这对新人的祝福，如娘家人对婆家人的嘱托都蕴含在歌唱中。
三、黎族仪式音乐研究概况及缕析
仪式音乐研究是近几年颇受关注的课题，仪式音乐作为深嵌于仪式中的重要内容，具有其独特的价值，不仅在音乐本体方面使其具有特质的呈现，对于研究民族音乐文化也有着不容忽视的重要意义。关于仪式音乐的研究备受学者的关注，但关于黎族仪式音乐的研究甚是匮乏。通过中国知网搜索关于黎族民歌的研究论文有92篇，但有关黎族仪式音乐研究论文仅有8篇，而相关著作仅5部。相比之下，黎族仪式音乐研究极为欠缺。下面，笔者主要对其研究概况进行了梳理及缕析。
（一）黎族仪式音乐研究概况
1具有代表性的著作
（1）《海南岛黎族社会调查》
20世纪50年代，中国民族学者对海南少数民族黎族进行了较为全面的研究与探索，其中包括海南的经济、政治、文化、社会等，他们的文章在2002年被收入中南民族学院编辑的《海南岛黎族社会调查》中。虽然在时间上，这些调查研究的文章已经距离我们很远了，但是仍旧可以从这些文章中感知海南黎族人民的生产生活。该著作中，记录了一些黎族祭祀仪式的内容，其对于黎族仪式音乐的研究具有重要的参考价值[2]。
（2）《海南黎族民歌文化研究》
该书出版于2017年10月，这是目前唯一一部关于黎族民歌文化研究的著作，并借助音乐人类学的思维思路来进行研究。作者张睿全面地对海南黎族民歌文化进行了梳理，其中第三章主要论述作者对于仪式音乐田野调查的记录及仪式音乐的功能及意义。如对驱病仪式、婚礼仪式的仪式音乐做了较为详尽的功能性分析。
其一，驱病祭祀仪式音乐。著作者记录了三亚市凤凰镇高峰乡上头村驱病祭祀仪式。仪式准备完毕后，由道公开始念唱两段，第一段是给祖先敬酒，第二段是在向祖先诉说患病者的情况，念唱完毕，由铜锣和木鼓演奏的锣鼓乐紧随其后。当仪式步骤行进至最后一项时，再次奏响锣鼓乐，预示着仪式即将结束。
在此仪式中，道公的念唱极为重要，从宗教学上来看，是与神灵的对话，所以这种念唱是不可以在仪式之外展现的。从这方面来讲，此类歌曲就不能单单停留在音乐这个角度去解释了，而要从仪式音乐的文化角度来解读它的作用及意义了：“第一，道公的念唱只能依存于祭祀仪式，这说明这种民歌只能在特定环境下展现，具有民歌的特殊性;第二，道公的念唱是以一种联结载体的形式来实现人与鬼的对话，这说明其具备一定的‘交流功能’;第三，道公的几次念唱都是具有规律性的安排，这说明这种民歌已经成为祭祀仪式中具有规律性的‘仪式行为’，是祭祀仪式中最为重要的组成部分;第四，道公的念唱展现了黎族人对于祖先的崇拜，因此，道公在祭祀中的念唱已不仅局限于音乐的范畴之内，从文化的视野来甄视道公的念唱，还可将其置于宗教学、仪式学、人类学等领域去解读。”[3]
其二，婚礼仪式音乐。婚礼中的仪式音乐分为提亲仪式音乐和结婚仪式音乐。提亲仪式音乐中，是由双方派出的亲人演唱，曲调轻快，旋律简单，幸福欢快洋溢在每个人的脸上，这类仪式音乐通常以对唱的形式展现。结婚仪式中的音乐是由请来的道公念唱或演唱，歌词内容一般为道公给男方祖先介绍新进门的媳妇，并且希望祖先保佑这家人。不论是提亲还是结婚，这类仪式音乐通常是以欢快的旋律伴随左右，音乐简单易演唱。
以下为著作者记录的曲谱[4]：
从以上两个仪式活动来看，仪式音乐存在于仪式之中，其本身不仅具有音乐的本体特征，而且在人文方面也有着它不可替代的作用。
2黎族仪式音乐研究的论文梳理
在中国知网查找关于黎族仪式音乐相关的论文，具有代表性的有：《海南黎族传统仪式音乐考察与研究》《海南黎族道公祭仪吹打乐的跨时空关系比较研究》《黎族传统音乐研究视野的新思域——海南黎族祭祀仪式“老古舞”音乐研究价值析评》《黎族哈方言区三师村丧俗音声系统的田野考察》《海南道公祭祀音乐中的“目连救母”因素探析》等。
上述关于黎族仪式音乐研究的论文基本上都是在记录黎族仪式的过程中，将仪式音乐放置其中再加以分析。这样的做法，笔者较为认同，因为这种音乐本身就是依附于仪式中的音乐，它不能脱离其（仪式）生存主体，而是要结合仪式活动才具有功能及意义。笔者认为，对于黎族仪式音乐的分析不能只是停留在歌词及曲谱方面的记录，应该在此基础上更深一步地去探究它的文化内蕴。
（二）黎族仪式音乐研究缕析
在《海南黎族传统仪式音乐考察与研究》中，杨民康先生将黎族仪式音乐做了分类，即“道公祭祀音乐”和“自然宗教仪式音乐”两类，其中“有汉文经籍传承，有较完整道教神灵系统的道公祭祀活动音乐可归于前一类”，即道公祭祀音乐;“而没有文字传承因素和较完整道教神灵系统，仅用黎语做法和口头传承，较具祖先崇拜和鬼魂崇拜特点的仪式活动音乐则可归于后一类”，即自然宗教仪式音乐[5]。
依据此分类看出，关于黎族仪式音乐，现在研究较多的是“道公祭祀音乐”，结合对些许论文的研究，笔者对黎族仪式音乐做出如下缕析：
1黎族仪式音乐的特征
（1）黎族仪式中的多数演唱或念唱由道公或者娘母来承担，通常情况下用黎语演唱，主要展现传统黎族民歌曲调的旋律特点。因此，笔者试想，黎族音乐的主体内容应为传统黎族民歌，传统黎族民歌应是黎族仪式音乐、黎族器乐的发展源头。
（2）黎族仪式音乐中的演唱内容与仪式内容有着密切的关联，部分仪式音乐在仪式之外是不能演唱的，尤其是丧葬类、祭祀类仪式，如白沙县“老古舞”仪式等。这充分体现了仪式音乐的特殊性：对于黎族仪式音乐不能单纯地去研究，而是需要结合人类学、宗教学、社会学等学科来进行研究与讨论。从这个角度分析，黎族仪式音乐不仅具有音乐本体的功能性，它还是仪式音乐中不可或缺的一部分，且具有仪式意义上的功能性特征。
（3）黎族仪式音乐的伴奏乐器有锣、鼓、钗、钹、唢呐等。唢呐在音乐中吹奏引子以及旋律，个别仪式中还担任间奏，其他民族打击乐均为伴奏乐器。这些乐器都是中华民族的传统乐器，但并不是黎族本民族的乐器，可见在汉族乐器传入海南黎族后黎族仪式受到汉文化的影响之深，且表现于汉族乐器多用于黎族仪式音乐的现象。这样的乐器组合使用也更加凸显民族融合、音乐相通的文化景观。
2黎族仪式音乐的功能与价值
（1）对于仪式本身而言，仪式音乐具有增加仪式功能性的价值、烘托仪式氛围的作用。在黎族仪式中，除了音乐还有舞蹈，若是没有音乐，那么它的舞蹈就失去了灵魂。不仅如此，在仪式中，仪式音乐具有“通灵化鬼”的作用，道公或者娘母在做法时，音乐可以将他的情感表达出来。因此，仪式音乐在黎族祭祀仪式中是不可或缺的组成部分。
（2）对于文化传承方面，仪式音乐保存并承袭了许多古老的黎族民歌。前文中也提到，黎族仪式音乐是传统黎族民歌的承袭体现之一，那么如何将仪式音乐保护好，并对其进行深入研究，这将是非常重要的工作，另外，透过仪式音乐的研究也将促进黎族仪式文化的探究。
（3）对于民族团结方面，仪式音乐有利于各民族的团结友好。我国是一个多民族聚集的国家，每一个省份都居集至少三个民族，海南省亦是如此。黎族仪式的存在是黎族族性共识的文化形式，征显黎族人民族认同的风貌。而黎族仪式音乐融合汉族文化及汉族乐器，则体现黎汉民族包容、交融、互为的文化景致，征显中华民族团结至上的气节。
3对于黎族仪式音乐的思考
海南黎族仪式音乐文化展现了其独特的风格，这对黎族仪式音乐文化的研究有着举足轻重的作用，也对今后的研究工作给予重要的参考与方向，有利于广大学者对黎族仪式音乐及黎族民族音乐更深层次地挖掘与研究。基于此，笔者也产生了一些思考：
（1）海南黎族仪式音乐已经随着时间的推移、社会的飞速发展，仪式及仪式音乐逐渐减少。一方面因为仪式本身的简化而导致仪式音乐减少;另一方面，面对高速运转的社会发展，人们对于民族仪式的意识也日渐淡化。那么，在这种情况之下，笔者认为可将黎族仪式及仪式音乐搬上舞台，用这种艺术形式留存更多的族性记忆，类似于大型演出《三亚千古情》，这样可以让更多的人感知、了解黎族文化的瑰丽，也可以增加海南省旅游产业的软实力，让海南的旅游文化注入更多具有地域、民族特色的音乐元素。
（2）现在看到的关于黎族仪式音乐研究的文献中多数为采风札记，但对于黎族仪式音乐本体的研究分析还是较为少见的。笔者认为，黎族仪式音乐是黎族音乐的一部分，因此，对于此方面的研究是不可或缺的重要领域。
（3）黎族仪式音乐演奏的乐师，多是在家务农的黎族人，在文献记载中多显示为老龄化的特征，这就说明，黎族仪式音乐的保护与继承也存在着一定的问题。因此，笔者也希望不仅是黎族仪式音乐可以得到更多保护，中国各民族的仪式音乐都可以得到有效保护与传承。
随着众多黎族仪式文化被发掘、整理，仪式音乐也随之走进广大学者的视野。笔者认为，黎族仪式音乐还需要更为深层地探讨，去追溯其背后的文化意谛。那么，黎族音乐文化也更加需要广域、纵深地研究及探索。在这里呼吁广大学者能够更多地关注海南黎族音乐，让民族音乐以其最美的姿态留存于人们的心间，让民族音乐的精粹更好地传承下去。
注释：
[1]杨民康.海南黎族传统仪式音乐考察与研究[J].歌海，2011（06）：5.
[2]杨民康.海南黎族道公祭仪吹打乐的跨时空关系比较研究[J].星海音乐学院学报，2013（01）：51.
[3]張睿.海南黎族民歌文化研究[M].海口：海南出版社，2017：52.
[4]张睿.海南黎族民歌文化研究[M].海口：海南出版社，2017：55.
[5]杨民康.海南黎族传统仪式音乐考察与研究[J].歌海，2011（06）：4.
（责任编辑：崔晓光）
作者：王曌宇
感知音乐研究论文 篇2：
论于润洋教授的肖邦音乐研究
０８年６月，于润洋教授《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》一书的问世，不但向人们展示了作者在肖邦音乐研究领域的最新成果，而且引发了我国音乐学界对西方音乐研究方法的热烈讨论。在２０１０年底刚刚落幕的西方音乐学会第三届年会上，针对西方音乐作品的音乐学分析方法更成为学者们热议的话题之一。作为我国德高望重的西方音乐美学家和史学家，于润洋教授通过肖邦音乐的个案研究表达了个人独立的音乐研究思想和学术企望。这些思想精华建立于具体的研究实践基础之上，内容涵盖音乐体验、分析、阐释和反思等各个方面，对于当代的音乐学研究具有重要的启示和参照价值。本文力图以于润洋的肖邦音乐研究为主线，分析先生的研究脉络和思想方法，进而探索这项研究的学术价值和文化目标，以及对未来的影响力。
于润洋教授对波兰作曲家弗利德里克·肖邦的研究由来已久。早在上世纪５０年代，他在波兰留学期间，就深为肖邦的音乐及其历史文化内涵所感染，激发了强烈的研究兴趣和热情。在经历了六七十年代艰难坎坷的学术积淀后，于润洋教授从８０年代初开始正式展开肖邦音乐的研究工作，一直延续至今，笔耕不辍。从１９８０年发表于《音乐研究》的单篇论文《肖邦音乐的民族内容》到新近出版的《悲情肖邦》，于润洋教授对肖邦音乐的认知感悟和分析研究经历了一个自我超越、不断升华的发展过程。对此，我们只要观察作者在两份文献中研究肖邦音乐的不同侧重，就能了解一二。“肖邦的音乐，作为时代和生活的反映，包含着丰富而复杂的多方面内容，但是，对祖国的强烈的爱，民族遭到危难后悲愤的亡国之痛，以及流亡异国后对故国的思念之情，像一根红线，贯穿在他一生的创作中。本文只就肖邦音乐所包含的这种民族内容作一些初步的探讨，以期揭示肖邦音乐中最珍贵的精华，提高对肖邦音乐价值的认识。”①多年之后，于润洋教授再次写道，“肖邦音乐的内涵是极其丰富而多元的，不能用悲情来概括它的全部。……但是，我认为肖邦音乐中最感人至深，最震撼人们心灵的，却是他的那些在不同程度上蕴含着悲情的作品。正是这些作品展现和确立了肖邦音乐的最高价值。”②面对不同时代的两份文献，我们能够意识到发生在研究者自身的思想变革。以往针对伟人名作的社会—历史分析，让位于基于研究者的内心体验，以及建立在音乐本体分析基础上的内涵阐释，而这种转变正好为肖邦音乐研究开辟了新的方向。
于润洋教授对肖邦音乐的研究首先基于个人对音乐的情感体验。肖邦把一生的创作精力奉献给钢琴音乐。他凭借自身的音乐天赋创造出极富诗韵的钢琴音乐语言，从而将丰富的情感意蕴赋予其中。于先生特别强调，人们对于纯器乐音乐的研究需要以内心体验为契机。因为一部作品“作为一个审美对象，其本体结构中潜在地蕴涵着某种特定的审美属性，而当一个具有一定音乐素养的接受者以审美的态度感知这部音乐作品时，潜含在作品本体结构中的那些属性在一瞬间便会对接受者产生一种独特的效应，使接受者在生理心理上得到一种难以言说的精神愉悦，音乐的美便在一瞬间生成。”③带着对肖邦音乐的由衷热爱和深刻感悟，于润洋教授把“悲剧—戏剧性”作为肖邦音乐的核心内涵，构成肖邦音乐阐释的思想基础。与此同时，于先生还把目光投向具体的历史情境，因为肖邦音乐中悲剧—戏剧性内涵的产生，有着特定、潜在的社会—心理原因。祖国的沦亡、无尽的乡愁，挫折的爱情，以及羁旅异乡的孤独，共同构成了作曲家心中的叹惋和“遗憾”，进而融为音乐的思想品格。于润洋教授认为，对音乐的情感体验和对历史情境的理性把握，乃是音乐学分析的重要前提。于先生对肖邦音乐的阐释正是以个人对音乐与历史的感悟作为起点，充分体现出研究者独立自在的主体价值。
在经过了预备性的音乐与历史体验之后，于润洋教授着手对音乐作品的历史语境和音响本体展开综合分析。先生认为，“要阐释它（音乐）的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程、特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。”④在《悲情肖邦》一书中，研究者抛弃了将音乐与历史机械对应的叙述方式，而是将二者透过充满感性的审美体验有机地结合起来，创造出富于艺术灵性的阐释语言。对此，我们仅举一例以便说明。在针对《ｂ小调钢琴奏鸣曲》（Ｏｐ．３５）“葬礼进行曲”中部主题的论述中，作者写道，“这支旋律给人以极为深刻的印象是，它极端的朴实无华。在和声功能简单清晰、低音区纯粹肖邦式的琶音和弦的背景上，主题旋律始终是没有任何附加音的单音进行，它的歌唱性发挥到了极致。很难用文字来表述这首旋律带给人的感受，也许可以用汉语中的‘凄美’这两个字来形容它。一种既凄凉、幽静，又柔美、感伤的氛围沁人心肺。”此后，于先生还引用李斯特曾对乐章做出的评价，以具体史料印证了基于音乐本体获得的情感体验的准确性。⑤这样的细部阐述在全书中俯拾即是。研究者努力将音乐分析和历史陈述融为一体，互为补充，共同化为阐释音乐内涵的契机和依据。它纠正了传统音乐分析中将音乐与历史割裂的弊端，同时又避免了二者简单、生硬的叠加拼合。在此基础上，于润洋教授确立起一种以审美感受为中心的音乐—历史分析模式，而它正是先生一贯倡导的音乐学分析的核心所在。
为了将这种分析模式有效应用于肖邦音乐研究，于润洋教授还对音乐文本与语言文字、研究主体和阐释对象、历史研究和当代批评这三个方面的关系做了富有建设性的思考。首先，对于音乐文本和语言文字之间相互融通的可能性，于润洋教授认为，人要表达对音乐意蕴的理解，只能诉诸语言文字。而实现语言文字对音乐内涵的深刻阐释，就必须以情感作为连接二者的纽带。为此，于润洋教授借鉴了苏珊·朗格关于音乐与人类情感的异质同构理论。后者指出，“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式。我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式在逻辑上有着惊人的一致。”⑥于先生进而指出，既然“音乐是情感生命的声音类似物”⑦，那么人就可以体会到音乐作为情感符号的象征意义，进而将自己的聆听心得付诸笔端。这样的思考否定了音乐的不可言说性，同时为音乐阐释的基本内容做了限定。事实上，于润洋教授对肖邦音乐的阐释正是为了揭示其潜藏的情感内涵。这种情感并非由音乐直接展现出来，而是通过研究者的主观体验方能获得。如此一来，研究主体和阐释对象的关系问题随即跃入[帘。在传统的音乐分析研究中，研究主体如同一位旁观者或探索者。他（她）对于音乐的观察和评价客观而理性，努力从音乐中发现决定艺术品质的特征和规律。而在于先生看来，音乐研究者首先是一位欣赏者。他（她）对研究对象的选择、聆听、感悟和评价有着很大的自主性。音乐作为阐释对象则是“一个离不开接受者意识活动的、非实在的观念性客体。”⑧只有当它受到人们的感性观照时，音乐的美才能真正显露出来。因此，研究者不再被动地找寻音乐的客观规律，以此确证音乐的伟大，而是欣然融入音乐，从中生发并创造出极具个性化的阐释。事实上，于先生更希望把研究者等同于一位创造者。他从音乐中获得研究的灵感，并在对音乐的阐释中“刻下属于自己内心生活的烙印。”⑨面对音乐，研究者是自由而主动的。他（她）不再拘泥于作曲家的原创思路或历史本源，而是在音乐中自由畅想，呈现出得自艺术体验的思想瑰宝。对于历史研究和当代批评的关系问题，于润洋教授明确指出，历史释义学对于作曲家内心生活的“重建”只是一个愿望和理想。“我们所能做到的只能是如何将历史的视界同现实的视界真正融合起来，在揭示作品历史内涵的同时，赋予它以新的意义。”⑩从表面上看，于润洋教授关注的始终是肖邦音乐这一历史文化现象。然而，他在音乐阐释和理论言说中隐约透露出的深层意涵则是对当代文化的反思和批评。我们有理由相信，当于先生怀着对肖邦音乐的挚爱将个人与历史的视域融为一体时，他所创造出的“新的视域”无疑指向当代和未来。我们发现，于润洋教授对西方文化中理性精神、个性解放和创新意识的褒扬，以及对当代音乐生活的评判，无不渗透在个人的审美体验和音乐阐释之中。这种跨越时空的联合恰与中国知识分子以古论今的治史态度相符，同时也反映出研究者对当代艺术创造深刻意涵的强烈呼唤。
经过对于润洋教授肖邦音乐研究脉络和方法的梳理，我们能够大体勾勒出先生从事此项研究的思想轮廓，其核心要点概括如下：第一，于润洋教授对肖邦音乐的研究动力来自他对作曲家及其作品的深切感悟和热爱；第二，肖邦音乐研究的核心目的在于揭示其精神内涵，而这首先来自研究者对音乐与历史的主观体验与认识；第三，对肖邦音乐深层意蕴的阐释，需要音乐本体分析与社会历史研究的互补互助；第四，用语言文字揭示抽象的音乐意蕴不但可能，而且是音乐学分析的核心途径；第五，针对肖邦音乐的阐释不在于单纯地还原历史，而在于表达当代人对作品的理解和体验。通过上述实践努力，于润洋教授为我国针对西方作曲家及其音乐作品的研究，开辟了广阔的探索空间与合理有效的方法手段。首先，他实现了音乐美学与史学研究的有机结合，使音乐美学的理论观念和方法论成为音乐史研究的思想支撑和理论依据。于先生认为，音乐史的研究不能回避对美的追问，更不能缺少必备的理论层次。为此，音乐史研究需要和包括美学在内的诸多人文学科产生广泛联系，以便从其他学科中获得滋养，实现互文性的学科交叉。其二，于润洋教授实现了对非标题性纯器乐作品的意蕴诠释，为人们研究器乐音乐的精神内容和思想价值提供直接的思考契机和方法参照。于先生特别重视器乐音乐的深层内涵，因为它是音乐作品的精神支柱，同时也是艺术审美的核心内容。音乐学分析正是在音乐音响文本分析的基础上，以阐释这种深层内涵为目标，从而将音乐作品研究提升到与心灵紧密相关的哲学层次。于先生的研究成果充分证明，音乐的情感内涵不是凭空附会的产物，而是“产生于音乐作品中潜含着的那些审美属性同接受者音乐审美感知这二者之间的‘碰撞’和‘契合’之中。”{11}音乐与人的交融互动，正是这项研究的魅力所在。其三，于润洋教授实现了以主体表达为中心的针对音乐历史文化的当代观照。一方面，于润洋教授认同克罗齐的“一切历史都是当代史”的看法，认为一部西方音乐史只能是经过当代人选择过的、充满当代人思想观念的西方音乐史。这种观念避免了对历史客观的机械理解与苛求，从而使音乐史学研究变得独立、生动，充满个性。另一方面，他又十分强调历史研究对当代文化发展的影响力，认为音乐文本透露的历史信息和精神内涵对于当代有着重要价值，能够成为现代人艺术反思和精神重建的文化依据。对于前者，于先生在针对肖邦音乐的具体阐释中已经充分显示了研究者的独立意义。他的研究工作已经不再仅仅着[于创造者和客观真实，而是凭着个人的审美体验获得了自主言说的话语空间。在此，于先生为研究者们提供了思想革新的契机，引导人们摆脱传统的思维定势，重新审视自身在历史研究中的地位和价值。对于后者，于润洋教授将我们直接带入对其研究目的的思考中，由此来到思想探索的最深层。
于润洋教授为什么会持之以恒地研究肖邦音乐呢？对于这个问题的解答恰与先生从事肖邦研究的目的紧密相关。总的来看，于先生的肖邦音乐研究显然有着探索音乐历史，传播西方文化的宏观目标。但是在其内部，它又可以分为个人、学术和社会三个不同层次。于先生一贯认为，对于音乐的感受与理解首先是基于个人的。肖邦及其音乐作品对先生而言，早已在多年的品读聆听中化为一种对人生精神家园的寻觅和寄托。尽管历史的视域在今人[中模糊不清，但是先生却透过音乐作品找寻到期待已久的深层意蕴。事实上，肖邦音乐的悲情性不仅是作品本身具有的艺术品质，更是于先生个人面对历史文化时的精神写照。肖邦音乐如同一面深印在研究者意识中的心灵之镜，它所映射的乃是先生本人的艺术品位和思想情怀。对于学术建设，于润洋教授通过肖邦音乐研究努力对音乐学分析进行开拓和完善。他把个人感悟作为音乐阐释的前提和基础，有效调整了传统研究中的实证主义和自律论倾向，同时也为音乐史研究的多元化发展提供了实践范本。更为重要的是，他在音乐学领域充分肯定了研究者的主体地位，启发人们超越对历史真实的追索，而在个体心灵与音乐文本的两相映照中阐发各自的感悟。于润洋教授力图将音乐学研究引向更为自由的广阔空间，而这也正符合音乐发展传播的自在本性。对于肖邦音乐研究的社会文化目的，于润洋教授以深沉的笔触呼唤着当代音乐生活复归心灵的深刻。这种深刻性不但彰显着优秀作品超越时代的不朽价值，同时也凝聚着知识分子对社会文化良性发展的使命和责任。于润洋先生曾写道，“当我越是对曾经是那么动人，那么辉煌的西方音乐今天所面临的境遇而产生某种遗憾心情或失落感时，我就越发感到肖邦音乐的亲切和珍贵。”“我相信，肖邦的音乐像任何一位被历史认同过的音乐大师的音乐一样，它深刻丰富的意蕴，将在后人们从不同的视域予以不断地再阐释中获得更新，从而愈加丰富。也正是在这个意义上，我们说人类真正有价值的音乐遗产是常青的，永恒的。”{12}
如今，于润洋教授正在他的肖邦音乐研究道路上继续前行，让我们怀着由衷的敬意期待新的成果从先生的笔下诞生。
①引自于润洋《音乐美学史学论稿》中的《肖邦音乐的民族内容》，第１８０页。
②引自于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》导言，第１—２页。
③引自于润洋《音乐史论新稿》中的《论音乐作品的二重存在方式》，第１７页。
④引自于润洋《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》导言，第９页。
⑤出处同上，第１５５页。
⑥转引自于润洋《西方音乐与美学问题的文化阐释》中《音乐形式问题的美学探讨》，第２７４页。
⑦参见苏珊·朗格《情感与形式》（１９５３年）第２７页，转引自于润洋《音乐美学史学论稿》中《符号、语义理论与现代音乐美学》，第８９页。
⑧参见于润洋《音乐史论新稿》中的《论音乐作品的二重存在方式》，第７页。
⑨引自黑格尔《美学》第一卷，第３６页。
⑩ 引自于润洋《西方音乐与美学问题的文化阐释》中《音乐形式问题的美学探讨》，第２８９页。
{11}出处同注释③。
{12}引自于润洋《音乐史论新稿》中《从海德格尔阐释梵·高的〈农鞋〉所想到的》，第１９２页。
刘小龙 北京大学艺术学院讲师
（责任编辑 金兆钧）
作者：刘小龙
感知音乐研究论文 篇3：
公藏古琴器的活化保护
“让古琴醒来”是中国艺术研究院研究员田青针对院一藏古琴器长眠于库房导致其生存样态改变的现状所提出的保护理念。经过长期的准备与论证，2018年该项目获得了国家艺术基金的支持。从2018年10月至2019年6月，中国艺术研究院邀请各地学者、琴人、斫琴者相互合作，不断探索，让院藏的唐、宋、元、明五床传世古琴再度发声，最终呈现出一系列“学术型”音乐会。一时间，“唤醒”成为当下古琴艺术传统与保护的关键词。
古琴新声
所谓“学术型”音乐会，即音乐会学术与艺术并重。田青主旨发言、邵晓洁《中国艺术研究院馆藏古琴简介》、冯卓慧作《古琴保管方式研究》说明以及我在曲目间所介绍每一床演奏用琴的斫制特点、流传概略以及修复理念，无不显示出该音乐会以琴器为主体，以活化保护为核心的学术重心。
“枯木龙吟·让古琴醒来：中国艺术研究院馆藏古琴音乐会”目前共举行五场次，具体内容如下：
从以上场次音乐会可以看出，其选用的场地都是一百至三百人的小型空间，这种空间最大限度接近“雅集”的传统，减小器与人、弹者与听者之间的距离。立体化的琴人构成，亦体现出主办方的良苦用心。其中有吴钊、丁承运、龚一、戴晓莲等国家级“非遗”传承人和知名琴人，亦有杨春薇、李村、黄梅等一批青年琴家。不同的琴人不但能够“唤醒”琴器音色的不同层面，反之，琴器也以其特有的音质“唤醒”琴人，特别是青年琴人的传统听觉感知。
“唤醒”古琴器的学理探讨
据史料显示，宋代就开始流行收藏传世古琴器，苏东坡曾介绍家藏唐琴的音色以及斫制特点。对古琴器的喜爱不仅由于其文物价值，更是因为古琴在不断演奏和使用的过程中，琴体不断振动，声音亦会随之松透。对于这种规律，是历代琴人的共识。在很长的历史时间中，琴人是古琴器的所有者，琴人不断地演奏、修复是古琴器能够保留至今且依旧能够被使用的主要原因。但是，1949年之后，各地博物馆以及音乐机构通过捐赠、购买等方式收藏了大量唐宋元明清各时代的古琴器。对于博物馆而言，其目的是保护好收藏的珍贵器物，因此，博物馆中的古琴都被“安全”地放置于库房之中，偶尔被展出。值得注意得是，音乐机构如中国艺术研究院音乐研究所、各音乐学院在早期则采取了另一种“管理”方式——使用：音乐研究所的王迪、许健、吴钊等先生都使用过馆藏传世古琴，并加以修整。音乐学院的藏琴亦给院内师生使用。因此，音乐机构藏琴与博物馆藏琴本质的不同就是它的乐器属性一直被延续，这樣一种看似“放任”的方式恰恰是最符合古琴器特点的保护方式。20世纪末，随着“保护意识”的不断加强以及不断严密的管理制度，音乐机构仿效博物馆，清点、回收所有藏琴，将之置于库房之中。收藏主体的变化最终导致收藏方式的改变。
但是，琴人与学者一直意识到仅将古琴器作为文物的一种，展示其文物属性，忽略其乐器属性都是对乐器类文物保护的误读。乐器类藏品的保护与一般藏品不同。由于它具备可被演奏的特性，因此，对其声音的葆有应成为乐器类藏品保护中至关重要的环节。但传统的标准指向性不清，个人主观审美不同甚至会导致矛盾性表述。如何使“古琴越弹声音越好”这一琴人共识能够在学理上得以证明，音乐研究所的冯卓慧自2013年开始一众学者，琴人合作，通过对古琴器的频谱分析与共振峰分析，研究古琴器在保存状态与充分弹奏后其声音品质是否相同。
为了采集相对客观的古琴器声音样本，他们在测音过程中最大限度剥离各种主观因素：如使用相同的空间、琴桌演奏者、指法等。在修复过程中，他们使用声学仪器对琴器在修复前后，不同丝弦的使用以及醒琴各阶段的音色都予以建档、采样和分析。通过“枯木龙吟”以及浙江省博物馆藏“彩凤鸣岐”“疏影”等古琴器散音、泛音近万个样本的分析，研究者们指出，演奏古琴器对使声音有如下改变：1.对不谐和频率的抑制;2.对谐和频率的共鸣加强;3.谐音数量的丰富;4.激发泛音更加有效;5.共振峰清晰稳定，能够在较宽的频带内对琴弦的振动给予共鸣。其中古琴器修复前后共振峰图形的变化使我们理解，声音的变化不仅能被感知，还能被看到。
音乐会使用琴修复原则与概况
自2018年5月28日至10月15日，斫琴家张建华和我开始对首选藏琴做进一步整理。张建华负责考察琴况、修整、上弦，笔者负责醒琴。在历时5个月的13次修复过程中，我们不断地思考公藏古琴器的修复原则：如何在保存其作为非物质文化遗产深厚历史文化积淀的同时，恢复、激发其乐器属性，使之重新发声，即兼具博物馆修复与演奏修复的特点。最终，我们决定在保持其琴体历史信息的情况下，对于严重影响演奏的部分进行修整，且所有修整皆可逆。此次涉及修复的内容主要包括轸池、足池两部分。如枯木龙吟的轸池松朽，张建华以小叶紫檀重新制作。具体修整部位如下在选用音乐会用琴时，我们遵循着以下原则：琴体保存状态良好，基本无须过多的修整;所用之琴能代表各时代的斫制特点，反映各时代的听觉感知与审美特征。最终选用的五床琴便均吻合上述的设想。
中国艺术研究院藏“枯木龙吟”琴是晚唐制作。该琴连珠式，杉木斫。原髹黑漆，后补以朱漆，灰胎坚实。琴面由象牙末、孔雀石末等混以生漆构成的八宝漆灰为汪孟舒后补。琴面弧度略具弓形，项、腰棱角无浑圆迹象。此琴通体蛇腹断纹，局部兼杂牛毛断和龟背断。龙池圆形，凤沼长扁圆形，纳音处较平，镶贴以桐木。蚌徽、玉轸、玉足。龙池上方刻有行书“枯木龙吟”四字，下方刻有“玉振”篆书印章。
此琴原为北京著名琴家汪孟舒旧藏。“文革”期间，因所藏之唐琴“春雷”、《春雷琴室图卷》以及各种珍贵琴书皆被其子所在单位的学生所虏。汪孟舒担心此琴遭遇同样的境遇，于是将其保存于中国艺术研究院音乐研究所中，直至今日。
从这些传世唐琴来看，造型浑圆，于琴之广项、腰之边楞处亦作圆处理，与清人所言“唐圆宋扁”之语相符。但“唐圆”随着国力不同，也呈现出不同的形态。如晚唐的“枯木龙吟”与盛唐时的“九霄环佩”、中唐的“大圣遗音”相较就已是趋于扁平了。在宋人的记载中，我们了解到唐代知名的斫琴师及其声音特点。如《琴苑要录》中记载了唐琴声音特点：“唐贤所重，惟雷、张之琴，雷琴重实，声温劲而雅;张琴坚清，声激越而润。”传世唐琴如“九霄环佩”“独幽”“太古遗音”等都经过剖腹，但“枯木龙吟”并无剖腹调音的痕迹，其坚实、温劲、雄浑的音色更能体现唐代琴人对音色的审美追求。
宋代有个专门为皇室制作古琴的机构称为“官琴局”。因为“官琴局”使得宋琴就有了官琴和野断两个系统。“鸣凤”就是宋代的官琴。该琴为连珠式变体，桐木斫，色微黄而质松古。琴体宽扁，项、腰作连续四弧，龙池与凤沼作扁圆三连弧形。原髹黑漆，后以栗壳色漆与朱漆修补。鹿角灰胎较薄，下有八宝灰修补。琴面大小蛇腹断间以牛毛断与小冰裂断，琴底的断纹呈不规则状。纳音微隆。钧瓷琴徽。木轸，玉足，红木岳山。琴首正面镶嵌椭圆形玉雕“翔凤”为饰。龙池上方刻楷书“鸣凤”二字，两旁刻行书铭文“朝阳即升，巢凤有声。朱丝一奏，天下文明”。池下近足处刻外圆内方印，双钩篆文“中和之气”四字。
该琴在民国初年为管平湖先生所有，并加以重修。钧瓷徽与琴底的八宝灰胎皆为管平湖修补时所为。后管氏将此琴与山东琴家之落霞式唐款“凤鸣歧”交换。20世纪50年代复经管氏寻求，1956年为中国艺术研究院音乐研究所所购得。
郑珉中曾说，在宋明古琴之间，有个灰色地带。这个灰色地带就是元琴。元琴早期的特点大都延续了南宋的风格，晚期的风格又与明初颇为相似。虽然如此，元代亦有不少知名的斫琴家，其中以元末明初的朱致远最为著名。中国艺术研究院所藏“真趣”琴便为朱致远所制。该琴杉木斫，通体髹黑漆。琴面为大蛇腹断，琴底为流水断。龙池上方刻草书“真趣”二字。左侧刻草书铭文两行“白石仙人得真趣，奇缘希与知音遇，相携偕隐云深处”。落款为”一峰先生属铭，丁亥（1947）夏汪建侯题“行书十三字。琴腹款识：纳音右侧刻楷书“赤城朱远”，左侧不清。此琴为夏一峰旧藏，1963年中国艺术研究院音乐研究所向其购置所得。
明代传世的古琴较多，琴式在此时也得以大量创新，祝公望创制的蕉叶式就是其中一种。此次音乐会中所使用的无名琴即为明代蕉叶式古琴。该琴桐木斫制。琴面弧度较大。琴首无护轸，代以高3厘米的叶柄。琴首及琴面中央有一长条形浅沟，琴底中央有一仿蕉叶之茎的凸棱。琴身两侧边缘略有起伏，形似蕉叶之边。造型玲珑精巧，别有情趣。琴体灰胎之下襄有麻布，原髹黄栗壳色漆，修补时面底改髹朱漆，唯琴头尚留有原漆。通体呈小蛇腹段，琴面镶嵌玉徽。龙池、凤沼均为长方形。玉徽，木制轸、足。琴首右刻楷书“冰丝碧”及“怡雲”篆书椭圆形印。左刻“紫玉鸣”及“□圃寺用”篆书方印。此琴曾经王迪先生修复。
另一床明代古琴是“小递钟”，仲尼式。桐木制。琴体秀美，琴面弧度漫圆。原髹黑漆，后以朱漆修补。通体呈细牛毛断。长方形龙池、凤沼。纳音微隆。岳山、承露、雁足均用象牙制成。蚌徽。玉制刻花琴轸工艺精细。
龙池上刻篆书“小递钟”三字。池右刻隶书铭文两行：“峄阳良材，雅中风律。空山有人，呼之欲出。养之以和，守之以一。海上遗音，退藏吾室。”下刻篆书印章两方，上为“剑泉珍藏”，下为“孙晋斋同赏”。池左可楷书款两行，右为“丁巳夏至金筑景剑泉铭于进思退思之斋”，下刻二印，一为“金筑”篆书葫芦形印，一为“景其溶印”篆书方印，左为“兰亭西客周少白镌”，下刻“周氏少白”篆书小印。
任何一种思潮，一项盛事都非无迹可寻，都是有赖年复一年认知的深入以及有识之士的不断推动。对于公藏古琴器保护措施的探讨和尝试甚至可以追溯到1994年，由中国艺术研究院音乐研究所主办的“中国古琴名琴名曲国际鉴赏会”，从会议的命名我们就可以明确了解主办方对于器、人之间关系的认知。之后，音乐研究所曾计划成立“知音斋”，希望在每月举办的雅集中拿出藏琴供琴人弹奏，可惜种种原因此项措施被搁置。2013年以来，浙江博物馆、青岛博物馆亦曾有修复馆藏古琴器以用于演奏的尝试，但皆未成系统。鉴于此，中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心以及中国昆剧古琴研究会联合发起《让古琴醒来——致全国文博及收藏单位的倡议书》，“希望共同探索古琴保護的新方法，让深藏于管库密柜中的古琴发声，再次回响旷世遗音”。就如发起者田青对音乐会命名浪漫而诗意的阐释：每张琴都有自己的生命和故事，老琴放在箱子里，不呼吸，不与人交流，就是一段“枯木”。只有让其发出声音，才是“琴”。而它们发出的中华之声，就是“龙吟”。
我们将琴人通过演奏，激发长久未被使用古琴器声音的过程，浪漫地称之为“唤醒”，犹如童话中王子唤醒睡梦中的公主一般。但是，在参与了筹备到选琴，从修复到唤醒全过程之后，我发现，“唤醒”不是单向的，而是相互的。当我们在不断地调整用指的方式以期以一种恰当的触弦唤醒古琴的同时，古琴也通过其制作特点和音质“唤醒”了我隐藏于血脉深处的审美感受。器、弦、指之间，体感与音感之间，相互的磨合、相互的震荡使重回历史审美成为可能。一年来，我和这五床古琴器一起经历着各种变化，体会着声音与四时的关系、体会着器与人的关系。“让古琴醒来”系列音乐会还在继续，对传世古琴的修复、唤醒、演奏以及贯穿其中的音频采样与研究也在继续，我们期待在让中国艺术研究院院藏古琴发声的同时，亦能对公藏古琴器的保护提供有益的范式。
林晨 中国艺术研究院音乐研究所副研究员
（责任编辑 荣英涛）
作者：林晨