本文一共涵盖3篇精选的论文范文,关于《宫廷画家艺术风格论文(精选3篇)》，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。明代宫廷画家孙隆是开一代新风的杰出的花鸟画家，他在继承宋人没骨法的基础上，不断汲取诸多流派传统精华，融会贯通，自立新格，开创了没骨写意花鸟画新风格，取得了很高的艺术成就，深得明宣宗赏识，在明代前期颇具影响。孙隆花鸟画在突出个性旨趣，强调笔情墨趣和追求形式美等方面均给明代宫廷花鸟画以及后世文人花鸟画以长足的影响。
宫廷画家艺术风格论文 篇1：
中西皇室肖像画比较
摘 要：中西方国家处于不同的国度、有着不同的宗教信仰和政治制度。但是，艺术无国度。在艺术史上，我们不难发现中西方国家在艺术方面有着很多的共同之处。政治、经济、宗教的发展在不同程度上也影响着艺术的发展。各国家和民族的交往与融合也使得艺术得到更加广泛的融合。本文试着将西方十七世纪艺术大师委拉斯凯兹的<<教皇英诺森十世像>>与中国初唐绘画大师阎立本的《历代帝王图》做对比。这两位艺术大师都是宫廷画家，又都擅长画皇室肖像画，所以我从他们的众多绘画作品中选出了这两幅更具有可比性的绘画作品，从时代背景、神态刻画、肖像画功能、艺术表现等方面对比他们的异同，从而从这两幅画作中对比出中西方在皇室肖像画方面的异同。
关键词：中西方；皇室肖像画；相同点；不同点
一、中西皇室肖像画相同点
1.相似的时代背景。《历代帝王图》与《教皇英诺森十世像》都属于皇室肖像画。它们之间既有相同点又有不同点。《历代帝王图》是中国初唐宫廷画家阎立本所画，《教皇英诺森十世像》是十七世纪西班牙宫廷画家所画。它们虽然在时间上相差1000年左右，可是两者却有着相似的时代背景。唐朝在中国古代属于盛世大国，绘画得到前所未有的发展。山水、花鸟、人物画都较前人有较多的成就。尤其是人物画的发展更是逐步成熟。在封建国家，绘画的发展受到了统治者的控制。唐代的人物画发展之所以如此的快速，跟当时的统治者李世民有一定的关系，太宗李世民在当时的封建社会属于有远见的统治者，他懂得利用艺术来进一步巩固自己的统治地位。在陈绶祥的《隋唐绘画史》中，就写到“贞观十七年他下诏：“自古皇王，褒崇勋德，既勒名于钟鼎，又图形于丹青。是以甘露良佐，麟阁著其美；建武功臣，云台纪其迹。”明确的提出用绘画表彰功勋的要求。”
而十七世纪的西班牙由于政治结构僵化、政权原始、宗教信仰单一等原因在国力和经济上处于衰落时期。但由于当时西班牙处于资产阶级人文主义兴起的时代，人从宗教的束缚中解放出来，受到重视，所以肖像画得以盛行。十七世纪的西班牙被称为“西班牙的黄金时代”。而委拉斯凯兹作为17世纪文艺复兴后期西班牙最伟大的现实主义画家，他有幸遇到菲利普四世君主，菲利普四世爱好艺术，十分欣赏他的才华，对委拉斯凯兹为自己所画的肖像十分满意，并任命他为宫廷画家。他终身为王权服务，为教廷贵族画肖像，其中最著名的就是《教皇英諾森十世像》。虽然中国的初唐与西方的西班牙处于不同的国度，但是我们不难看出这两个时代都处于艺术上升期，绘画都得到了统治者的重视。正是在统治者的大力支持下，画家才为我们后人留下了《历代帝王图》与《教皇英诺森十世像》如此经典的绘画作品。它们都是在统治者的要求下绘制完成，都在一定的程度上反映了当时的经济政治生活。
2.重神态刻画。在《历代帝王图》中，阎立本共刻画了十三位帝王，他所画的十三位帝王各不相同。可以看出，画家用程式化的手法表现出了帝王应有的气质，但不同的是又能巧妙的通过场景、服饰、眼神、体态等的细节描绘来反映不同帝王的政治功绩和他们的境遇。阎立本将每一位帝王的性格与神态刻画的淋漓尽致。在《教皇英诺森十世像》中，我们可以看到，画家采用了非常写实的手法，将教皇英诺森十世刻画出来。这幅画将教皇的阴险、狡诈的本质表现的十分到位。画家更难能可贵的就是他在绘画的时候不畏权贵，而是遵从客观事实，将教皇画的非常像，没有丝毫的美化。
这一点恰恰跟阎立本十分的相似，在唐朝画家身份地位并不高的情况下，他笔下所刻画的帝王没有丝毫的去粉饰客观事实，正因为画家注重神态的刻画，所以才让我们后人看到如此经典的作品。
在两幅中，我们不难看出，画家都有着深厚的绘画根底，善于表现人物的内在特质，虽然使用了不同的媒介来画，但两幅画都充分的将画中人物的形态气质刻画的淋漓尽致。
二、中西皇室肖像画不同点
1.中西肖像画功能不同。中西方宗教和文化传承方面大有不同，所以导致中西肖像画有着不一样的功用。张彦远认为绘画有四种功能分别是：巫术功能、教化（伦理）功能、审美功能和认知功能。在这里我们主要谈论皇室肖像画的教化功能。除此还有一些言论，也肯定绘画的教化功能。就比如东汉的王延受认为“图画天地，品类群生......贤愚成败，糜不叙载。恶以诫世，善以示后。”又如，曹植所说“画者见三皇五帝，莫不仰拜；见三季暴主，莫不悲惋......是知存乎鉴戒者，图画也。”从这些我们可以肯定，绘画的教化功能。在《历代帝王图》中，我们也可以看到，阎立本对于不同的画家设计了不同的场景，神态的刻画也不一致，给我们传达出的意思也不相同。在《历代帝王图》中，画家充分的表现了有过伟大功绩帝王的雄才大略，而对于一些末代皇帝，则多表现他们的荒淫无度、不理朝政等。就像在画中，我们可以看到阎立本将东汉的开国皇帝刘秀刻画的英明神武，眼睛的刻画透出坚毅和聪慧。而相反，对陈后主陈叔宝的刻画，则是将他的萎靡之态刻画的淋漓尽致。
西方帝王肖像画的作用跟中国的不一样。欧洲的艺术来源于古希腊，而我们知道，古希腊是理性的审美思想，他们更加的侧重外形的刻画。在他们的理念中，肖像画是用以来彰显他们尊贵的地位。在没有照相机的时候，西方的帝王便用绘画来保留自己的形象。想要显示自己高高在上的帝王身份。与中国不同，西方帝王的肖像是可以让自己的民众来挂在家中的，所以我们会看到西方每个时期都有许多的帝王肖像。当然，除了彰显地位，这些皇室肖像也用来和别国的帝王肖像交换，以示友好。《教皇英诺森十世像》就是在教皇的要求下由委拉兹开兹完成的。从这里我们可以看出，虽然都是皇室肖像画，但中西方肖像画的功用却并不一致。
2.中西肖像画艺术表现不同。（1）写真与写实。中国的绘画一般追求的是神似，不追求形似。在《历代帝王图》中，画家是通过文字的描述和帝王的功绩来刻画肖像。中国传统肖像画表现的是人的内在气质、神态、修养风度等，并不特别强调对象的内部解剖结构。《历代帝王图》中，对各个帝王的描绘都强调写“神”、“意象”的美学法则。画家主要注重人物的精神层面的分析和主观意识的表达。在绘画造型语言中，以写意性造型，平面化表现为主要特征。这种写真的方法与西方写实的方法不同。中国的帝王图是画家根据史料，再结合自己的主观性来写真。西方画家注重理性思维特点，并以追求写实的再现客观形象为美的形式法则。自文艺复兴时期以后，艺术与科学的紧密结合。帝王肖像画是肖像画的一部分，其造型艺术风格与同时期的肖像画造型风格紧密相连。主要表现为客观写实性的塑造对象，且强调明暗法的运用，形成立体化的造型特征。在《教皇英诺森十世像》中，画家通过画面中对罗马教皇英诺森十世的细致观察，将他画的惟妙惟肖。在当时人的笔记中，这位教皇似乎从来就没有给人们留下过美好的印象，甚至他还被认为是全罗马最丑陋的男人。然而，就是这样一个难看而阴郁的人，被他画出来后，连教皇自己都觉得太像了。中西方传统的哲学思想根深蒂固，影响了画家的审美观念，形成中西不同民族特点的艺术形式，并对帝王肖像画的形式特征构成不同程度的影响，中西肖像画的不同价值追求、不同绘画形式根植于文化环境的差异中。总的来说，中国帝王肖像画总体上更加的主观写真；西方帝王肖像画总体上倾向于客观写实。（2）构图不同。从《历代帝王图》与《教皇英诺森十世像》中，我们可以看出最大的不同便是构图的不同。阎立本在《历代帝王图》中采用的是长卷式的构图，作者共画了13位帝王，并且每位帝王又可以自成一幅画作，阎立本根据每位帝王的秉性和成就，精心为他们设计了背景的人物，让人们更好的了解每位帝王。同时，由于封建思想的君权至上，所以我们可以看到，在画面中，为了突出帝王的尊贵地位，将帝王画在画面的最前端，而在其后的侍从就画的相对较小。委拉兹开兹的《教皇英诺森十世像》中，只有教皇一人在画面中，与《历代帝王图》不同，委拉兹开兹只选择了教皇的半身，我们可以看到教皇端坐在自己的座位上，身体微侧，看向画家。背景只是简单的红色背景，没有别的人物来衬托，但画家依然将教皇这种位高权重和阴险的感觉表现了出来。（3）延续性与瞬间性。我们现在看到的《历代帝王图》除了由十三位帝王及其侍从以外，还有一些后人的题跋，这些题跋和帝王肖像完整的组成了《历代帝王图》。这些题跋大多都是由后人所题，再加上这十三位帝王及其侍从的形象是由阎立本通过写真的方式完成。所以，总的来说，中国的皇室肖像画具有延续性的特点。它是由画面的人物和题跋共同构成完整的画面。这与西方直接写生是不同的。而在西方，随着解剖学、透视学、色彩学等的发现，人们更加的追求客观写实性。《教皇英诺森十世像》是委拉兹开兹面对教皇的写生，将教皇客观的展现在画布上。如果没有特殊的情况，一旦作品完成，就不会再有人继续在上面作画、题字之类的。所以，西方的皇室肖像画因为绘画媒介和西方本身注重客观性的特点，所以就具有瞬间性的特点。（4）设色不同。我们知道，黄色在封建的中国是只有皇族才可以用的颜色，平民百姓是不许用这些颜色的。所以，在阎立本画的帝王肖像，都是有一定的程式规定的。就如我们看到的《历代帝王图》中，帝王身上的衣服都是由黑色和红色组成的，在唐朝，这是皇族衣服的象征。这些颜色由于固定的程式，画家就必须要根据程式来作画，将这些固定的色彩平涂在画面上，而不能进行主观的处理。在《教皇英诺森十世像》中，我们可以看到教皇身穿红色的衣服，体现了教皇的身份。但画家所画的颜色受到光阴对比的影响，注重客观性，颜色是根据所画对象所处环境影响下的颜色，并非单纯的固有色。
三、结 语
通过以上对比，我们更加清楚中西皇室肖像画不同的原因。中西方传统的哲学思想根深蒂固，影响了画家的审美观念，形成中西不同民族特点的艺术形式。并对帝王肖像画的形式特征构成不同程度的影响，中西肖像画的不同价值追求、不同绘画形式植根于文化环境的差异中。总的来说，中国帝王肖像画总体上更加的主观；西方帝王肖像画总体上倾向于客观。
参考文献：
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[8] 沈伟.波士顿藏（传）阎立本《历代帝王图》研究[D].西安美术学院，2012.
作者：刘芳?
宫廷画家艺术风格论文 篇2：
明代宫廷画家孙隆没骨写意花鸟画的影响
明代宫廷画家孙隆是开一代新风的杰出的花鸟画家，他在继承宋人没骨法的基础上，不断汲取诸多流派传统精华，融会贯通，自立新格，开创了没骨写意花鸟画新风格，取得了很高的艺术成就，深得明宣宗赏识，在明代前期颇具影响。
孙隆花鸟画在突出个性旨趣，强调笔情墨趣和追求形式美等方面均给明代宫廷花鸟画以及后世文人花鸟画以长足的影响。在中国花鸟画发展的历史长河中作出了他应有的贡献。
孙隆勇于开拓，大胆创新的花鸟画新风格，不但影响其他宫廷画家，而且对当朝明皇帝朱瞻基繪画风格也产生了极大影响。明宣宗朱瞻基雅好诗文书画，尤擅绘事。“帝天藻飞翔，雅尚词翰，尤精于绘事，凡山水、人物、花竹翎毛，无不臻妙。”①“宣宗章皇帝时洒宸翰，御管亲挥，公尝与之俱……”。②显然宣宗皇帝十分赏识孙隆的花鸟画艺术，也由于孙隆贵族出身的地位，“御笔作画往往请他在旁指点”。③作为日理万机的皇帝，绘画毕竟是一种业余遣兴雅事，其作画时间，投入精力不可能像孙隆这样的专职画家充足，其艺术成就更多受孙隆等宫廷画家耳濡目染。
宣宗若干花鸟作品与孙隆十分接近，如《莲蒲图》卷（纸本，设色，北京故宫博物院藏），荷叶、水草、鹡鸰、莲蓬等用没骨写意之法点写，笔墨简练放逸，色墨交融辉映，格调简逸稚朴，境界清旷。此卷从取景构图，笔墨、色彩等诸方面与孙隆《花鸟草虫图》卷中秋荷鹡鸰一则较为相似，另一幅《苦瓜鼠图》卷（纸本，淡设色，北京故宫博物院藏）与孙隆《花鸟草虫图》卷田鼠西瓜一则比较，如瓜叶、枝蔓的笔墨之法，秋草的率笔，田鼠的渲染更是清晰可见，尤其田鼠焦墨点睛之笔，鼠须精细描法，双爪勾勒极似孙隆之法。
皇帝个人爱好与倡导对宫廷绘画的发展起着决定作用，在宣宗皇帝艺术取向的影响下，宫廷画家兼收并蓄，创作活跃，风格多样，造就了明代宫廷绘画的鼎盛繁荣。
明宣宗时期，宫廷画家戴进的花鸟画虽存世甚少，但风格多样，有一种工笔和没骨写意相结的画风，可从《耄耋图》轴（纸本，设色，藏日本）中见其一斑，在风格上就类似同时代的孙隆。此图画法结合工笔及写意，勾勒与没骨并用，水墨与敷色相兼。芭蕉、花蝶，均用没骨写意法，蕉干及叶茎、花蕊、蝶翅又作精细勾勒。猫以线勾为主，而身上花纹、茸毛又取晕染法，造型准确，笔墨生动。由于他一度进入画院，宫廷画风对他也自然地产生影响。史料记载戴进与孙隆交往密切。④宫廷画家常常一起作画观摩，交往频繁，无疑是受孙隆画风的启发和影响，可见孙隆画风在宫廷影响之大。
弘治年间的宫廷画家郭诩的《杂画册》（纸本，设色，上海博物馆藏）中的几幅花鸟画风格，从题材、技法以及野逸之趣明显受孙隆画风熏陶。“宫廷画家朱佐和弘治年间郭诩的花鸟多受其影响”。⑤吴弗之先生曾云：“明代孙隆的花卉，色墨齐下，他是用笔直取，不是拖拖的，故有份量。其破墨法，大多先画淡，而后以浓破，稍后郭清狂也是学他的……孙龙与郭清狂是同一系统，着重于用笔气。”⑥其中《芦塘芥菜》一幅，没骨写意法直以色彩写出芥菜大叶子、水草、坡岸等，用笔大胆泼辣，风格极近孙隆。画面自题诗托出了他不恋宫廷荣华富贵，狷介自高的志向，在其清淡、质朴的画风中也淋漓地表现出来。《青蛙草蝶》一幅明显受孙隆《花鸟草虫图》卷中青蛙睡莲一则的启发借鉴。青蛙的造型、捕食昆虫的情趣以及没骨写意法的运用都极为相似。塘岸、野花、水草等纯以色彩挥洒，笔势飞动，画面苍浑多姿、清新别致，格调高逸脱俗。比孙隆更为放纵激昂，充分流露出画家豪放不羁的秉性气质。
成化、弘治年间的宫廷画家林良在其水墨写意花鸟画中融以淡色，多描绘天趣盎然的自然物象，画面充满野逸之趣。“取水墨为烟波出没，凫雁喋唼容与之态，颇见清远。运笔犹上，有类草书，能令观者动色。”⑦单国强、李浴等美术理论家在其著作中都谈到林良莫不受孙隆影响。⑧同是宫廷画家，林良稍晚于孙隆，从林良放笔写意之趣以及野逸特色等诸方面看，受孙隆画风和勇于开拓创新精神的启迪影响是勿庸置疑的，正是在这种创新精神鼓舞下，使其另辟蹊径，创立了水墨写意花鸟画风，在宫廷绘画中独树一帜。林良笔下多状荒野之滨的苍鹰、芦雁、残荷败芦、野草枯木等雄健壮阔天趣盎然的自然物象，画面野趣十足。草书笔法入画，落笔遒劲纵逸，刚劲雄阔，以水墨为主兼施淡色，共具简逸之韵。禽鸟画法，勾染相间，工写结合，洗练准确，笔简神完。如《灌木集禽图》卷（纸本，淡设色，北京故宫博物院藏）中的鹡鸰、白头鸟、麻雀的画法和孙隆的禽鸟画法在造型、用笔、施色颇为相似，只是写意成分更浓烈。
明代画家王问的《荷花图》卷（纸本，设色，南京博物院藏），全卷以没骨写意手法，一气呵成，笔法纵逸，风格也和孙隆相似，似乎也受孙隆的影响。
明代中期，“吴门画派”的崛起取代了“院体”、“浙派”而主盟画坛近百年，他们的艺术特色集中反映了明代中期文人画家的创作主旨和风格意趣，具有鲜明的时代性。沈周是“吴门画派”的代表画家。明王稚登《吴郡丹青志》评沈周云：“其画自唐宋名流及胜国诸贤，上下千载，纵横百辈，先生兼总条贯，莫不揽其精微。”⑨沈周以其广博的知识和聪慧的才情，集诸家之大成，兼撮其胜，在山水画和花鸟画领域里都取得了划时代的成就。他的花鸟画存世很多，并存在着几种绘画风格。从画面上分析，没骨写意法为其典型的画法之一。沈周此种风格的花鸟作品，花鸟结构比较严谨，设色清淡，“其质朴清雅的格调极似元代钱选画风，而灵动之笔，又似受明初孙隆的影响。”⑩沈周将此法融入其文人画的审美追求中，画面更具文雅、清秀之韵。如《卧游图》册（纸本，设色，北京故宫博物院藏）中芙蓉、菜花、石榴、枇杷等画法均以设色没骨写意法纯用色彩染写，用笔灵动放逸，极为抒情写意，均与孙隆风格相近。其中《菜花》一开所画的白菜叶子，茁壮铺张，阔笔蘸墨青色挥写出叶片浓淡向背，而后用破墨法勾出叶筋，水气翁然，极有韵味。藤黄点出几朵菜花，画面散发出泥土的清香，尽现浓郁的田园野逸风情。看到《秋柳鸣蝉》一开中的墨蝉，我们便可以马上联想到孙隆之墨蝉，比较两墨蝉，蝉头及上体皆用浓墨写出，蝉翼用极淡墨写出，有细薄透明之感。以粗犷之笔画出柳枝衬景，细笔点染鸣蝉，这种对比手法同样也是孙隆的特色。《写生图》册（纸本，设色，台北故宫博物院藏）也是没骨渲染、水墨写意之法兼施的典型作品。画日常所见花卉果实、虾、蟹、蛙、鸽等，野趣十足。虽画面题诗作跋，文人品味大增，但从其形式题材、画法和风格意蕴都看得到有孙隆《写生图》册的痕迹。如其中《葡萄》一幅和孙隆《写生图》册中《葡萄》一幅比较，在赋色、构图、笔墨极为相似，有似一幅之作，对照二人画迹，便一目了然。《菊花》一开，以勾花点叶之法写出，此法也是沈周花鸟常用的手法之一。水墨点染花叶，线条勾勒花瓣，运笔随意自如，一气呵成，虽不一定完全宗学孙隆，然其先导和启迪是可信的。
陈淳的花鸟画主要师承文征明、沈周，从其作品上比较分析，在主宗沈周、文徵明的基础之上，看得出也汲取了孙隆没骨法之长。他的用笔较孙隆、沈周、文征明奔放迅捷，超过了沈周、文征明婉润的格调而自辟门径，遂形成纵放、简逸的本色面貌，开启了水墨大写意花鸟画之風范。他的花鸟画以水墨写意法为主，但也兼施其他画法，并与水墨法结合，形成多种画风，常常看到勾花点叶法与设色没骨写意法的运用，或纯以色彩作写意，或墨与色相兼，这些方法应该说多少受到孙隆画风的启迪。如《花卉册》（绢本，设色，重庆市博物馆藏）中的石榴、秋葵等，以设色没骨写意法写出。《百花图》卷（纸本，设色，青岛市博物馆藏）描绘庭园院中常见的杂花野卉，以勾花点叶法、没骨写意法分十段写成，其中菊花、百合花等勾花点叶之法和孙隆之法呈一脉相承的关系。线条自然连笔勾勒花瓣，一笔写出，又浓淡合宜，具有丰富的层次变化，较孙隆进一步完善发展 。
明代王翘的草虫，如《草虫鱼蟹图》卷（纸本，设色，浙江省博物馆藏）中的螳螂、蝉、蚱蜢、蜻蜓等，笔墨荒率而生气勃发，意趣、笔墨、设色等有孙隆的遗风。卷后题跋：“尤工草虫墨戏，三百年来孙隆以后一人而已。”孙克宏评王翘的作品为“逸品”。
恽寿平特别重视师法造化，注重写生亲身感受自然，撷取大自然中最能激动人心的场景形诸画面，如篱圃泽畔野花野草、鳞介蔬果等，无不尽收画中，野趣十足。清高士奇曾云：“恽寿平深得众人写生之旨，下笔则有异趣……每于读书困倦时，倚囊展观，如步蔬篱野径一回。”！这些都是毗陵先贤居宁、孙隆等诸家风范，是其画派传统精华。台北故宫博物院藏恽寿平《写生册》中翠竹新笋一幅上作者题曰：“拔山知雨力，削玉破云根。昔人有龙孙图，因仿之”。画园圃一角，野趣十足，画中竹笋和孙隆《写生册》中之笋如出一辙，可见对先贤孙隆多有取之。《锦石秋花图》（纸本，设色，南京博物院藏）中的雁来红、海棠、野百合等秋花以没骨写意法直以色彩描绘，兼施“撞水法”，笔致松灵，画面清新雅致。《临唐寅桃花图》（北京故宫博物院藏）中的桃花枝干色渍斑纹效果，明显也是受孙隆“撞水法”的影响。
孙隆的“撞水法”、“撞色法”，被“岭南画派”和“海派”画家借鉴运用，并不断加以完善，如居廉的《富贵白头图》（故宫博物院藏）、《牡丹双蝶图》（江苏省美术馆藏）、任伯年的《没骨花鸟图》册等多施撞水、撞色法，画面形成富于美感的水色斑斓渍痕。
孙隆以其独特的艺术风格，对中国花鸟画的发展产生了长足的影响。为同时代及后世花鸟画家们不仅提供了可以借鉴的语言图式，同时，其勇于进取，大胆创新的开拓精神也为后人树立了光辉的典范。
注释：
①⑦清·姜绍书《无声诗史》
②孙隆《花鸟草虫图卷》清·董振秀跋语
③④杨新、单国强《中国美术史》（明代卷），齐鲁书社 明天出版社2000：44.
⑤单国强《中国巨匠美术丛书——戴进》，文物出版社 1998：2.
⑥朱颖人、何子堪《潘天寿 吴弗之 诸乐三教学画稿》，浙江人民美术出版社，1992：175.
⑧单国强《明代绘画史》，人民美术出版社 2001：18.
⑨明·王稚登《吴郡丹青志》
⑩单国强《沈周的生平和艺术》（《沈周精品集》序），人民美术出版社 1997.
！清·高士奇《江村销夏录》
（作者单位：黑龙江省画院）
作者：荆桂秋
宫廷画家艺术风格论文 篇3：
用 “水”之精妙
通过李鱓用笔、用墨的笔法，结合水的特性，探析李鱓绘画中水墨淋漓效果之原因所在。李鱓绘画善于用水，从作品表现形式分析，他的用“水”技法使得艺术格调之超越常人，这是其对增进中国画魅力的一大贡献。
李鱓从艺经历
李鱓，字宗扬，号复堂，扬州八怪之一，江苏兴化人。别号：兴化人、行云流水、怜道人等。工诗书，擅绘画，尤擅写意花鸟，也能山水，风格早期是工细派，中期阶段画风是纵横驰骋、挥洒自如的阶段，晚期阶段就进入了化境。李鱓的花鸟画成就很高，不仅扩大了文化花鸟画的题材、立意，也拓展了文人画的笔墨。关于李鱓的从艺生活，是从小就被熏陶，师从其兄王炳旦之妻王媛，有题跋（上海博物馆藏《李鱓花卉屏》）可证：“余幼学子久山水，从震男兄之嫂王媛学花卉。”从中可看出李鱓自幼学习绘画，学习四书五经，李鱓还向 “元四家”之首的黄公望学习山水画，黄公望热爱生活，较有全面的文化修养，早年练习的书法，胸中积累的知识，都是他的艺术高格调的原因所在，气势雄秀的山水画风格，影响着聪慧的李鱓，这都为李鱓以后的绘画道路打下了坚实的基础。李鱓少年时代就接收严格的家庭教育，自己也有着聪明过人的才智，在康熙五十二年（1711）九月，中举人。康熙五十二年（1713）九月李鱓向圣祖康熙献上自己精美的诗画，康熙帝确觉得有可塑之处，之后命他向宫廷画家蒋廷锡学习绘画。很快，他的绘画风格便承袭了宫廷细腻、工整的画风。此时，他的心情无比喜悦，好友郑板桥也有诗句相送，以表达自己的崇敬之情。但好景不长，李鱓放荡不羁的性格加之“才雄颇得世人所忌”，所以受到了同僚们的排挤。于康熙五十七年（1718），被迫离开宫廷。这是李鱓跌宕起伏人生中的第一次遭遇的不幸。从此落拓于江湖，投身于艺术之中。李鱓离开宫廷后，绘画风格从工细、严谨风格遂向文人画家们写意方向的快速转变。雍正八年（1730年），45岁的李鱓又被召入宫廷作画师，很不幸，在京城仅呆了一两年就被免除官职。可以说，李鱓一直想为朝廷效力，总觉“以画为业则陋”。但为官失败，仍坚持绘画，将感情寄托于书画，不放弃对书画的追求。虽为官给他带来的打击一次比一次强烈，但这多少也影响了他的绘画风格的形成。虽师从指头画家高其佩，然而他也并没有传承下他的风格。原因之一，厌倦了宫廷工细的风格，同时受到石涛绘画风格的影响，遂趋向于粗犷、写意的风格形式。绘画风格遂与以往不同，与宫廷的中的呆板工整的风格相抗衡。遭到同僚排挤，因此他浪迹天涯，过着不拘小节，放荡不羁，漂泊不定的民间市民生活。生活拮据，但仍未放弃对绘画的追求。
李鱓的早期从艺经历，就是在官场之余绘画的，虽无心绘画，但却“无心插柳柳成荫。”像蒋廷锡的的取法一样，他早年的画风多师从元明人，受沈周、周之冕、孙克弘和陆治的影响颇多。后来慢慢受石涛等人的影响，绘画多为水墨、不拘小节，放荡不羁。李鱓从艺经历中，不乏大师的熏陶和指导，其中之一便是指头画家——高其佩，高其佩的花卉、鹅和鸭都非常生动传神，用笔很有力度，妙趣横生。后来虽然没有承袭其师的绘画风格，但高其佩的水墨调和之法，带给李鱓很大的影响。其二便是石涛，石涛的花鸟画以粗笔大墨的方式书画，淋漓酣畅的风格特点，李鱓深受其影响。李鱓三十岁之前，都是在学习古人的技法，从传世作品来看，受蒋廷锡的影响较大。蒋廷锡的作品多取法元明人，题材多为传统的四君子或杂卉，绘画较为写实具体，未脱离形似。李鱓具有开创性的一点是用色比其师鲜活。
李鱓作品的用笔、用墨及选笔的严谨性
《鲇鱼图》曾一度被认为是李方膺所作，据考证，画面上的水墨技巧并非李方膺所能及。虽然，两幅画从各个方面来看都极为相似，就连上面的题画诗也完全相同，但还是从题跋中看出了破绽，磨墨人鱓，而笔法并非李方膺所能及，而是李鱓所作。这幅《鲇鱼图》尺幅虽小，但水墨技巧却很高明。由于能恰当的运用水、墨，画面效果很生动，鱼的结构和前后层次表现的很清楚。墨笔饱含水分，活灵活现的表现了鲇鱼粘滑多肉的质感；其用笔也充满力度，抑扬顿挫的线条，充分表达了鱼须和鱼鳍等坚硬的骨质，造型生动可人。李鱓称赞过自己的用水本领，用之得法，乃凝于神！观其作品，能感受到这种浓浓的水墨气息。李鱓绘画作品中所出现的水渍斑斑、墨彩淋漓的画面效果是前代画家之中少见的。距今已有二三百年的历史，但经久未衰。藏于四川省博物馆，有一帧《月季花》，以淡墨勾写花头，让花瓣呈现出自然、娇嫩洁白的质态，叶子水分充沛，彩墨鲜艳欲滴。画面水分饱满，带给人一种清新活泼、生机勃勃的视觉感官享受。李鱓能够将笔、墨、水三者的关系处理的很轻松，除了技艺之娴熟外。还有他本人的艺术才气，当然他也是一个对画笔质量及其研究的一个人。乾隆十年（1745），写信委托侄子李道园在杭州为其买画笔，对画笔的质量提出非常高的要求，信中说： ……愚有急需事是买画笔，贤侄在杭州，而愚不寄书来购画笔，实非明智之举。画笔一旦拥有以下五点，说明这个画笔是好的。第一，制作笔的用料要经过严格的筛选，达到刚柔相济，使之恰到好处。第二，笔尖入水不散，就是说用水浸湿笔尖2-3毫米，把它压平，成扁平状，笔毛长短一致、不能参差错落。蘸水后，恢复成圆锥状，能在指甲盖上轻轻画圆，画出来的圈不扭曲、不开叉，方可称之为入水不散。反之，称之为散。第三，好笔是用了很长时间不会脱毛，或者很少，用到最后落的很少。第四，选笔时要注意笔杆要直，精细最好。第五，笔根要狠扎笔管内。得此五善，方可用笔。话说李鱓画笔很多，满满一箱，但都不适用，说这并非门市的正品。他知道伪造者很多，并再三嘱咐其侄要询问大家、名家的笔是从哪里做的，像金农、黄树石皆可问，但不要提起时他要做的。并说明了要笔的数量与大小等相关的问题，句句都是行家名言，看的出李鱓是如此细心。对画笔提出了很严谨的要求。
水的成功应用成就了李鱓
李鱓绘画中的用水之精妙，关键在于李鱓用水用的形神兼备。浓、淡、干、枯、湿尽在画面中，从《墨荷图》画面中看到李鱓在墨色上大致分干、湿、浓、淡、清等几种墨色。水作为绘画的媒介，画家只有注入其内在的精神气韵才能使作品生机勃发、灵动多变。我认为以下两点可以解释水的成功应用成就了李鱓。
1.李鱓对水性的有着准确的把握。
首先，对水温度的准确把握和运用，能出现不同的水墨效果。我们翻阅历代大师谈论笔墨的记载时，可以看到他们总是独具慧眼，把水放到很高的地位： 李鱓对用水非常讲究，水也是传达气的一种绘画语言，水墨画关键在于笔墨，而笔为其骨，墨为其肉，墨法的关键在于用水。无味无色之水，是一种很有灵性的东西，它能使干枯的墨块，灵活运用于一张纸上，给人带来视觉的感官享受。
2.李鱓对水的属性——可溶性、湿度的变化能掌握自如。
水的可溶性，从而使画面产生空间上、层次上、虚实上有独特的视觉效果。李鱓作画时用“水”的洒脱、淡雅、飘逸，给人一种水墨淋漓、气韵酣畅的感觉。至于他所使用“水”产生的水墨丰富、浓淡干湿、层次鲜明的墨色效果。笔者认为绘画中用“水”之所以形成他的艺术风格，原因在在于他赋予水更多的内涵。这也成功塑造了李鱓，对用“水”的亲和力，是中国画的特征之一，也是李鱓特色之一。李鱓对水的驾驭有敏锐和丰富的经验。作画时的酣畅淋漓和渲染时特有的旨意都来自于他对“水”的灵活运用和经营。这种媒介语言之水与中国画有着天然的亲和力。李鱓绘画时，能准确用水，对画面的效果影响很大，五色尽在画面中。
李鱓善于用水，绘画作品往往笔酣墨饱、水墨淋漓、清新淡雅，在福建师大藏李鱓十二册页中，随手写的两棵白菜，就像刚被摘下来，叶子有生命的气息，水墨淋漓的效果仍在。日常生活中所见的瓜果蔬菜，都能在他笔下熠熠生辉。在李鱓所处的历史时期，他绘画中用“水”的特点是具有时代性与自己创新性的完美统一。他绘画中的用“水”具有开创性，是前无古人。李鱓的作品虽已经历几百年，但仍然保持着新鲜感。李鱓绘画中用“水”的特点和用“水”营造的画面气韵，使很多画家从中受到启迪。他们对于李鱓的用“笔”、用“墨”、用“水”形式的追求与探索，也正是李鱓绘画艺术的延伸。
李鱓用水的精妙之处，体现在他用“水”使笔墨高度简练，形神兼备。中国历代画家对“水”运用和发挥，使得这些技法创新对后世的画家有着深远的影响。李鱓对于用水的技法，是在总结前人的基础上，有所创新的。
在李鱓的作品中他使用“水”的技巧，使画面墨色润泽，层次丰富，浓淡不一，给人展现了一个新颖的绘画艺术领域。达到“墨色丰富、水色韵律”的绘画特色。这也在表达着李鱓的内在心理世界。
用水是李鱓绘画特色鲜明的原因
要想使一件作品达到和谐统一的效果，关键在于用“水”。 李鱓之所以用水，用水之精，在于能准确把握笔、墨、水三者有机结合的整体。准确用水，也就是李鱓特色鲜明的原因所在。 一幅画，如果缺少用水，或者说水墨画对水分的把握不够，恐怕这早已不是色墨丰富的水墨画了。水是领导中国画的一种有效媒介，若缺少媒介之水就如高迈庵所说：作画无水舟搁浅，划不得一浆。“湿润，”同时也是画家所追求的一种画面效果，是水墨画家在艺术创作中所追求的一种画面境界。李鱓的画幅虽已干，可是一幅水墨画多少年后看上去水墨淋漓的效果，这就是李鱓创作中用墨的效果，更是李鱓用水产生的效果。画家借墨色把水的生命永远留存在了画面上。李鱓就是充分发挥水的妙用，所以作品至今还好像刚画好的一般，世人观赏之后都钦佩不已。我们在欣赏水墨画时，尤其是李鱓的所绘的花鸟虫鱼，无论是干擦，还是水分饱满，画面都有滋润的感觉。笔墨是干枯的，而出来的效果是秀丽明朗、水色俱佳的，这就是水在营造画面境界时起到了作用。对比一下郑板桥的绘画，方可知，李鱓是擅于用水的专家。板桥的《竹》富有变化，通过“取其精华去其糟粕”，加工概括，创作出了很多名品。构图经营上有疏密关系，是密不透风，疏可跑马的感觉。但李鱓的《竹》就显得水分十足，墨色在枯笔中有丰富的变化。这明显是受郑板桥的绘竹影响，但也不得不承认，这也是李鱓的创新之举。所以说，用水是李鱓绘画特色鲜明的原因。
结语
李鱓擅于用水，使画面产生水墨淋漓的效果，虽已历经三百年的历史沉淀，但仍保持新鲜感。这与他用水、用墨、用笔的严谨性是分不开的。这也无疑证明了中国画的魅力。
（作者单位：扬州大学美术与设计学院）
作者简介：洪丽莎（1990-）女，扬州大学美术与设计学院，研究生，研究方向：美术。
作者：洪丽莎