本论文主题涵盖三篇精品范文，主要包括《戏剧文学论文范文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。戏剧不景气是不争的事实，可导致这种现状的内在原因何在，人们却众说纷纭，概而言之，则为两说：一曰：戏剧文学的衰微。
第一篇：戏剧文学论文范文
文学批评：在文学之内还是文学之外
摘 要：事实上，文学批评始终作为文学的一部分在文学中存在着，只是它有着“在文学中存在”的独特方式。创作与批评两者外在并立的形态是在与文学创作的相互关系的基础上形成的，这种关系才是“文学”被确认的前提。研究文学批评的存在问题，是文学批评哲学研究的基本问题之一。
关键词：文学批评；文学创作；存在
作者：赵慧平
第二篇：寻求戏剧文学与舞台艺术的契合点
戏剧不景气是不争的事实，可导致这种现状的内在原因何在，人们却众说纷纭，概而言之，则为两说：
一曰：戏剧文学的衰微。
持此论者认为：近些年来未出现里程碑式的代表性剧目，缘于戏剧文学患上了软骨病，其症有三：一是大量失血，即大量拒绝了现实生活提供的取之不尽、用之不竭的创作资源；二是严重缺钙，基本上没有稍有力度的思想；三是缺乏想象力，无法开掘世俗生活的美学意义和诗性内蕴。或假改编经典之名，饰原创性匮乏之实；或“新瓶装旧酒”，以物质化、世俗化、泡沫化的形式包装掩盖内容的陈旧与空虚；或以“庸俗化”的表演吸引观众。人文精神的缺失，使戏剧日渐媚俗，逐步蜕变为时尚所拨弄的玩意儿。董健教授将这种现象表述为：“20世纪90年代以来，中国大陆戏剧的总体特征是：虚假的繁荣掩盖着真实的衰微，表面的热闹粉饰着实质性的贫乏。这一特征有许多具体表现，而戏剧文学的衰微便是其中重要的一条。……在这一精神下滑的过程中，戏剧文学与表演、导演、舞美的关系、比重发生了变化。作为‘思想’、‘精神’之主要承载着的戏剧文学一步步走向衰微；表演、导演由于失去了（或主动放弃了）对文学的依托性，而自身又未能直接从生活中去发现、汲取那些至关重要的精神性的东西，便把主要精力用在了纯技术性的探索与实验上；舞台美术在这种情况下，便借着现代科技的优势与商业运营的刺激大显身手，叫舞台大大地放出了光彩。种种豪华包装的‘大制作’一兴而起。”①由此导致了“一流舞美、二流表导、三流剧本”的“空壳戏剧”不断出现。
二曰：表演艺术的贫乏。
这一呼声近年来日渐高涨，持这一观点的论者，把戏剧不景气的原因，归咎为戏剧文学的独立发展，限制了舞台艺术的表现力，致使戏剧的观赏性大为减色，剧种特色渐次模糊。王评章在题为《戏曲文学与表演艺术的关系》的文章中指出：“戏曲文学与表演艺术的隔膜和分离，是当前戏曲危机艺术内部最重要的问题之一。……戏曲文学的强化、中心化，导致表演艺术的弱化，而表演艺术的弱化甚至边缘化，反过来又加剧了表演艺术对戏曲文学的依赖……严密的剧本制、导演制、作曲制使他们（指演员）玩不了幕表戏那种近乎空手套白狼的把戏。对形式的批评，对人物的过度重视，使他们日趋有戏无艺，有艺无技。”②
2006年，“咚咚锵”网站的“论坛”因京剧表演艺术家李玉声的一组短信而引起争论，网友纷纷发帖子各抒己见，并引发了《中国京剧》、《读书》等期刊的持续讨论。李先生所发短信计有16条之多，主要观点集中表述为两点：㈠京剧与刻画人物无关，刻画人物论是传承和发扬京剧艺术的绊脚石。再刻画人物京剧就没了。㈡剧本不是本，剧本是“毛”，附在京剧“皮”上是京剧，附在评剧“皮”上是评剧。剧本为演员服务，剧本要服从演员的表演。③傅谨挺身声援李先生：“我把李玉声的16条短信，读成身体对语言的反抗。这是京剧对文学的反抗，京剧表演艺术对文学霸权的反抗。”因为“新文艺工作者基于文学立场掀起的压迫表演艺术的运动”持续已久，李玉声以“表演艺术家可贵的职业敏感与直觉”，“更痛切地感受到文学霸权的存在，它的蛮横无理。”进而引申道：“这是一个文学霸权的时代。在这个时代，以语言为工具的文学阐释以及文学内涵被赋予至高无上的价值，而以身体为工具的表演艺术几乎成为可有可无的东西。这种文学霸权依靠一种轻视四功五法、轻视表演艺术独特价值的艺术观念的传播得以建立，所谓表现与刻画人物，被不懂、不尊重京剧表演艺术自身规律与价值的理论家或者半瓶醋的导演们夸张地视为戏剧表现的核心内容甚至是全部内容。这些理论家或导演们一方面出于对身体表达的无知，另一方面有意无意地为张扬文学话语的权力，片面地、夸张地强调语言阐释的意义并贬低身体表达能力的重要性。基于这种语言表达先于身体表达的艺术观念，京剧的意义被文学化了，或者说，京剧所拥有的文学层面上的意义被单独地提取出来并置于社会学批评的放大镜下加以审视，而与此同时，表演所拥有的、在京剧发展历程中曾经被赋予了最核心价值的唱念做打等等特殊的舞台手段的意义，则被轻飘飘地置于一旁。”“面对文学阐释的压力，并不是所有人都愿意挺身而出反抗这种压力，更准确地说，正是由于人们很少对这种压力的合法性提出质疑，或者是人们只能在心里质疑却很难获得足够的理论勇气将这种质疑转化为一种新的理论表述，才使得文学霸权大行其道。”④正是在这个意义上，傅谨对李玉声孤独的反抗大加赞赏。
将这种反抗推向极致的，是《郭双印连他乡党》的导演王小琮。在2006年7月中旬举办的“陕西省戏剧编导人员研修班”上，王导发出了惊世骇俗之论：“文学是戏剧最危险的敌人”，“如果说戏剧创作出现了危机，那是因为文学方法对戏剧领域大规模入侵的结果，使戏剧的技法和技能出现了荒疏，这是戏剧创作成为今天这种局面的重要原因。”⑤
面对病中的戏剧，双方郎中都开出了自己的药方：一方要提升它的文学品位，增强它的人文精神，提高它的震撼力；一方要提升它的表演含量，增强它的舞台性，提高它的观赏性。一方要凸现它的启蒙价值，一方要强化它的娱乐功能。一方追求内容的深刻性，一方讲究形式的完美性。一方要在内科对它的内伤施行治理，一方要在外科对它的外形进行整容。双方都有可取之处，但又争得不可开交，认为病根在于戏剧文学衰微的论者，认定是一味发展舞台艺术，淡化以至淹没了戏剧的思想性；认为病根在于表演艺术贫乏的论者，抱怨是戏剧文学的单兵独进，限制了舞台艺术的发展。这真是一个戏剧发展中的“二律背反”，搞得戏剧实践者无所适从。
这里牵涉到剧本与表演何者为中心。一度创作与二度创作孰重孰轻，语言与动作的关系如何谐调，戏剧的功能到底是什么等一系列关乎戏剧发展的重要问题。在解决这一理论难题时，我们无妨走出非此即彼的思维定势，在亦此亦彼的中间地带里，从下列三个视角中，寻求戏剧文学与舞台艺术的契合点。
一、明晰戏剧本体的视阈
戏剧是发生在演员与观众之间的事，演员的表演是戏剧存在的必要条件之一，其表演的对象是“行动中的人”，表演的方式是“用行动来表达”。“戏剧便是‘行动中的人’的演出，但是，行动并不单指肉体的动作而已，它还牵涉到行为的心智与心理因素。因此，‘行动中的人’一词包括了范畴极广的情感、思想与行为。”⑥戏剧艺术的对象是具有丰富感性的人，是人的生命的动态过程，是人的心灵的最深沉的和最多样化的运动。戏剧的基本任务就是赋予这一丰富的对象以感性的形式，用动作把剧中人内在的思想、感情、意绪、愿望有效地外化出来，直观地再现于观众面前。从这个角度讲，剧本的思想内容与演员的舞台表演应是表里相副、内外相通的统一体，二者合则两立，分则双亡。意蕴深邃而难以形之舞台的“案头剧”不是严格意义上的剧本，花里忽哨的“杂耍”也进入不了戏剧的范畴。西方戏剧有从Ｄrama（作为文学的戏剧）转向Theatre（作为舞台艺术的戏剧）的历程，尽管一些先锋派戏剧高擎反文学的大旗，主张“零的戏剧”，但“就是极简单的纯形式也会在我们心意里引起一种不指名的‘意义感’。”“意义感”的产生，又离不开戏剧文学对剧中人物的人学把握和意义阐释。由此可见，表演艺术与戏剧文学是孪生姐妹，而不是彼此仇恨的“敌人”。
二、把握戏剧文学的特征。
戏剧具有“两栖性”，从广义上讲，戏剧是文学的重要组成部分，从狭义上讲，戏剧是“综合艺术”，文学也是这一综合艺术必不可少的因素之一，一旦被“综合”到戏剧艺术中来，就必然要失去其“个性”，必须服从演出的需要，为戏剧演出服务。剧作家“手则握笔，口则登场，全以身代梨园，复以神魂四绕；考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔。”由此形成了戏剧文学与一般文学作品的区别。它既要有主观的抒情性，还要有客观性的叙事性，更要有能外化出来的动作性，能激化矛盾的爆发性，能给演员、音乐、舞美留下想象发挥的空间性，能在成就他人的基础上达到自己目的的服务性。它既是表演的主人，规定着剧情的发展和表演的取向；又是表演的奴隶，只有服从表演的规律，才能借助演员的表演呈现在舞台上。既具有领先性，比之形体动作，以文学语言构成的剧本更能明晰确定地表现剧中人的思想意绪，承载更多的意识形态内容，以其深刻的思想性、成熟的文学性为二度创作奠基和塑型；又有着依附性，只有把自己“消解”在舞台上，“死”在演员的表演中，才能“死而后生”。一味张扬自己的主体性，结果会适得其反，事与愿违，过分强调自己的杀伐攻取，高歌猛进，反而会与其他综合因素分崩离析，互相伤害。
三、发掘戏剧动作的内涵。
戏剧动作是直观的表现性与非直观的揭示性的统一，它不是日常动作的随意所为，而是有目的的自觉行动。剧中人物动作的三个要素是“做什么”、“为什么做”、“怎样做”。“做什么”和“怎么做”是外在表现，“为什么做”则是对人物内在动机的探求和开掘，这恰恰是动作的推动力。诚如黑格尔所说：“在戏剧里，具体的心情总是要发展成动机或推动力，通过意志达到动作，达到内心理想的实现。”动作正是把内心理想实现于外的手段和方法，抛开了动机和内心理想，动作就成为无源之水、无根之萍，戏剧这一手段则可能衍化为构制杂耍的技法。同时，人物的动机不是从琐碎的个人欲望中得来的，而是从一定的历史潮流中产生的。故尔，黑格尔才有“一般世界情况—情境—情致”的三段论说，人物的情致是他所处情境的产物，而特定情境又是一般世界情况的具体化和定性化。故尔，谭霈生先生才总结出
这一戏剧的逻辑模式。从中揭示出戏剧动作那种从一滴水里见出太阳的光辉式的丰富内涵。“艺术并不是一种单纯的娱乐、效应或游戏的勾当，而是要把精神从有限世界的内容和形式的束缚中解放出来，要使绝对真理显现和寄托于感性现象，总之要展现真理。”黑格尔老人如是说。戏剧动作不仅要让观众悦耳悦目，还要让观众悦神悦志，在它给观众的“新的体验”中，不仅应有感观的享受，还要有真的启迪，善的感悟和美的陶冶。
戏剧文学与舞台艺术的关系，是一道历久弥新的艺术难题。它像一个在两极之间不停振荡的钟摆，从古希腊一直摆到今天。在市场经济的氛围下，随着大众文化的推广，戏剧要走向市场的趋势，这道难题又横置在当代中国戏剧理论家面前，引发诸多争议。我们还是多做求同存异的思考，努力寻求二者的契合点，为多出思想性、艺术性、观赏性三性统一的精品剧目提供更多的理性支持吧！
注释：
①董健《戏剧文学衰微的文化背景》，《戏剧文学》2005年第2期。
②王评章《戏曲文学与表演艺术的关系》，《中国戏剧》2005年第8期。
③李玉声《京剧与刻画人物无关》，《中国京剧》2006年第1期。
④傅谨《身体对文学的反抗》，《读书》2006年第4期。
⑤王小琮《戏剧文学还是文学戏剧》，《艺术界》2006年第3期。
⑥布罗凯奇《世界戏剧史》，中国戏剧出版社出版，第25页。
作者：雒社扬 张 彤
第三篇：探析从《文学改良刍议》到《文学革命论》的文学转向
摘 要：虽然胡适和陈独秀先后作为新文化运动的元老被中国现代文学史所铭记，但陈独秀的《文学革命论》绝非仅仅只是为了推动胡适之“文学改良”而高声疾呼。事实上仔细比较《文学改良刍议》与《文学革命论》的内容可以发现，两人分别用不同的方法论对文学提出相异的要求。胡适对文学形式学术性的改良目的，与陈独秀希冀以进步文学洗涤国民灵魂的想法，即便因为“白话文运动”的开展而似乎取得初步一致，但本质上二者之间产生了对中国现代文学发展路径的转向。
关键词：胡适;陈独秀;文学改良刍议;文学革命论
民国五年八月，于美国留学的胡适在给陈独秀寄的一封信中，首次提出“文学革命”这一命题，并引出了他的“八事”说。同年十月，陈独秀回信胡适，热烈赞赏了他的想法，并又至一信，请求胡适作一篇文学改良的论文。于是民国六年一月，《新青年》第二卷第五号刊登了胡适的《文学改良刍议》，二月，陈独秀在下一期发表了文章《文学革命论》，积极响应胡适的主张，称其为“首举文学革命义旗之急先锋”。由此，文学革命轰然开展，胡陈二人的论文便成为冲锋号角，引导后来五四时期启蒙思潮下的文学实践。
大多数研究者将陈之《文学革命论》视为对胡适《文学改良刍议》的响应与推进，二者同为文学革命运动的宣言书：《改良》是发难之作，虽“今之谈文学改良者众矣”，学界众人却无统一的用力方向，因而随着西方文艺思潮的不断涌入，需要领导者确立方向以便在本国文学领域内发动改革是大势所趋;《革命》则在此基础上，以更强劲的态度推动了一次立场坚定文学革命运动。因而在这个意义上，常见的结论是，陈独秀所作《革命》是胡适之《改良》的推进成果。然而仔细对比分析，两篇文章的出发点、内容、主导思想等方面都有所不同，虽然陈独秀决心挑起文学革命开端的大梁时，确乎受到胡适的直接鼓舞，但正是陈之“必不容反对者有讨论之余地”①的前驱精神，使得这一声炮响为五四文学的开端定下了不由分说的激进步调，也使此后的中国现代文学走向了与胡适“改良派”不同的道路。
1
综观《改良》全文，胡适以“八事”开端，以“八事”结束。这八项要求中谈及了改良文学内容及形式两方面的措施。
首先胡适提出“须言之有物”，反对空洞无聊的文章，并且驳斥了古人的“文以载道”说，点明文章的“物”应当是作者的情感与思想。同时胡适举例庄子散文、陶渊明杜甫之诗、辛弃疾之词、施耐庵小说为千古文学，皆因此类作品抒发作者个人高远情思，以“文之质”取胜于文坛。接着，胡适以言之有物为本，提出“不摹仿古人”与“不作无病之呻吟”，是针对晚清遗留下来的桐城旧习所言，反对摹古主义与形式主义。他将徒有牢骚失意之音的文章视为无病呻吟、卑不足道之作，认为诗文在描绘现实世界的同时应当拥有积极的感染力。
剩余几项，“三曰须讲求文法”“五曰务去滥调套语”“六曰不用典”“七曰不讲对仗”“八曰不避俗字俗语”，则是在文学形式方面提出的要求。去除套语意在鼓励作者自铸语以写现实，反对拙劣用典也是同样目的，希望现代文人在写作上花费心思，而不是为了工整典雅去生搬硬套陈词滥调。为了推陈出新，胡适认为应当尽可能摒弃骈文律诗的写作，将花在对仗等细微末节的功夫下在表达情思之上。在文学形式方面，胡適在《改良》中多次强调“以施耐庵、曹雪芹、吴趼人为文学正宗”，可见他将白话小说放在文学大道的位置上，此前所提出的的文学形式改良问题由此均指向了“不避俗字俗语”，即“使用白话文”的目的上：“吾主张今日作文作诗，宜采用俗语俗字。”用二十世纪之活文字，代替此前三千年中国陈旧腐败的死文字，以此促进文学内容得到根本改变——唯有用现代文字，才能写出现代文学。说到底，胡适的“文学改良”根本目的与内容十分明确，在于使现代文学脱离对传统文学的因袭，是试图在“文学”本位立场上掀起一场以白话文抒写“今日社会之情状”的运动。
也正因为这一学术性的要求，文章以“改良”“刍议”为名，具有研究探讨之气。同时，由胡适所首先提出的“文学革命”一词也未见与文中。可见，胡适写就此文是经过深思熟虑的，一方面，他受到留美同学的影响，经过友朋间再三论辩，修改“八事”的前后顺序，删去激进的革命论调，以此强调自己白话文的主张，另一方面胡适也是抛砖引玉，希望文学改良的问题能引起谨慎的讨论。然而陈独秀收到文章后大为激赏，在文章发表后立刻捡起“文学革命”的旗帜，写作《文学革命论》支持文学创作领域改头换面，接踵而来的便是关于白话文写作的论争与实践，由此，文学革命就似乎突然在民国六年浩浩荡荡地开启了。
2
与胡适专注于文学本身不同，陈独秀在《文学革命论》中开宗明义，为“革命”正名，强调革命功用：“今日庄严灿烂之欧洲，乃革命之赐也……单独政治革命所以于吾之社会不生若何变化……推起总因，乃在吾人疾视革命，不知其为开发文明之利器故。”因而陈呼吁精神层面的革命，以求洗去国家层张深积的黑暗。因为陈独秀认为“文学者，国民最高精神之表现也”，旧文学与旧道德藕断丝连，那么要建立新的道德体系，就必须建设新的、科学民主的文学。
在阐释“革命”之后，陈独秀喊出了“文学革命军”的三大主义：推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的国民文学;推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学;推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。三大主义涵盖了陈独秀对文学内容及形式的双重要求——内容上贴近社会生活，形式上简洁通俗，与胡适的文学改良目标一致。但仔细分析文章所阐发的思想时，能发觉《革命》与《改良》之间从出发点就产生的偏差。
在提出“三大主义”后，陈独秀梳理了中国文学史，批评两汉大赋铺张阿谀之气、魏晋五言空洞贵族之风、齐梁骈律雕琢堆砌之技，虽然褒扬了先秦文学与明清白话小说，认可韩柳元白等人为一代文豪，但也特别指出不满于韩愈文章的师古、载道二事。此外，他还以异常鄙夷的态度将明前后七子及唐宋派、桐城派等古文流派文人直呼为“十八妖魔辈”，可见，陈独秀不仅反对旧文体，更重点批判古文内容，即儒教中三纲五常那一套糟粕。因为文人乃至国民的性子便是“阿谀夸张虚伪迂阔”，文学也自然表露出不切实际、仿古欺人的特点来。可以说较之胡适明确将庄子陶渊明、杜甫辛弃疾的诗文列为千古之作的看法而言，陈独秀在对待传统文学的态度大多是反对的，毕竟他认为山林文学“于其群之大多数无所裨益”，传统文人抒发之情不越帝王权贵及其个人之穷通利达。
由此可见，胡适的“文之质”包括情感与作者的“见地、识力、理想”，而陈独秀的“文之质”在于有益于群体和国家进步的立意，抒写作者本身情思的文学被“革命”了。他认为大部分传统古典贵族文学，不利于当时民众觉醒、国家进步的思想，不符合民主科学主张的作品，都是文学革命的对象，毕竟囿于个人穷通利达及模仿古人作文的文人如何能“张目以观世界社会文学之趋势及时代之精神”?陈独秀在发起“文学革命”的号召时，并未像胡适那样提出具体的文学要求，其出发点其实就在于以“革新盘踞于运用此政治者精神界之文学”来革新政治——他将文学视为政治的投射，改革文学不是为了文学自身的发展，而是借文学为传播思想的工具来达到宣传政治的目的。
3
事实上，作为资深革命党的陈独秀与彼时尚在美国攻读博士学位的胡适有着并不相同的思想基础，这使得二人看待文学改革的态度与分析问题的方法论有了偏差。
胡适在“不摹仿古人”一节中，谈及“一时代有一时代之文学”，故而认为今人以崇古的心态作不出好文章，皆因“逆天背时，违进化之迹”。之后，胡适分析白话文在中国的发展史，言明早在元代，白话文就几成中国文学的语言，可惜这一趋势因明代八股取士、复古盛行而遏制，同时亦通过对比欧洲俚语写作成功的范例来为白话文正名。非常明显地，胡适用进化论的眼光及美国实用主义审视文学内部发展轨迹，因此提出“今日之中国，当造今日之文学”的观点。
而陈独秀于文中批评韩愈古文运动时写道：“昌黎之变古，乃时代使然，与文学史上，其自身并无十分特色客观也。”他认为虽然古典文学中有优秀之作，也有过文学内部领域的几次更动，但这些变化因为传统思想内核的稳固而没有起到根本效果，到头来还是在古典贵族文学这个大圈中不断徘徊。可见他对于文学变革的态度是，要使新文学拥有自身的十分特色，在文学史上展现与传统文学截然不同的风貌。这是在社会革命思想的指导下所发出的声音。
从《改良》与《革命》文本中分析出的信息来看，对于文学该如何变革的问题，胡适实际上将推广白话文作为他的目的，而陈独秀则视白话文学为一个开端，一种方法，是他所求目的之前的过程。只是基于当时特殊的社会历史条件，两人对于新文学的要求在“提倡白话文”这一节点上达成了恰到好处的碰撞，白话文运动便成为整个文学革命的突破口，拉开了新文化运动的序幕。
在文学革命内容与目的上的根本性的分歧，使得曾经志同道合的战友在不到半年时间里骤然分道扬镳：同年七月，胡适便发表《多研究些问题，少谈些主义》一文，公开反对《新青年》大力主张的马克思主义。而陈独秀则一再强调中国最迫切的问题是要建设新社会，与胡适的思想大相径庭。虽然就文学革命这一运动本身而言，《改良》与《革命》二者互为补充，完善了运动所需纲领、步骤等具体问题，但随着中国政治革命的不断深入，社会对文学的要求也朝着陈独秀的目的——为建设进步的国民思想服务——不断靠近。周作人曾说：“文学革命上，文字改革是第一步，思想改革是第二步，却比第一部更为重要。”②明显，陈独秀的倡导在当时中国社会中更具号召力与实际意义。
由此可见，即便成果都是建设表现现实生活的白话文学，但《文学革命论》没有关注《文学改良刍议》所探讨的文学本身层面，而是借此推动构建政治文明社会。二者之间产生了根本性的转向，这一转向便是五四之后，中国现代文学从启蒙走向革命、书写“小资产阶级情感”的文学被摒弃的端倪。或许在陈独秀发出“文学革命”宣言之时，五四启蒙文学实践便在无形中投注了更多目光在现实主义、社会主义等切实关系健全国民性建设的思想上。而坚持文学创作自由及学术立场的胡适，也终究被排除在革命洪流之外，成了“第三种人”。
注释：
① 陈独秀.通信[J].新青年，1917年第3卷第3期
② 周作人.谈虎集[M].河北教育出版社，1919
参考文献：
[1] 胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917年第2卷第5期
[2] 陈独秀.文学革命论[J].新青年，1917年第2卷第6期
[3] 周作人.谈虎集[M].河北教育出版社，1919年
[4] 刘丹，熊辉.“革命”是对“改良”的承续性推进吗?——重读《文学改良诌议》与《文学革命论》的关系[J].宁夏大学学报，2007年第29卷第6期
[5] 鐘扬，戴文红.从《文学改良刍议》到《文学革命论》[J].江淮论坛，2003年第4期
作者：沈真如