舞台调度存在于戏曲、话剧、舞剧、音乐剧等各类演出形式之中。在话剧舞台上, 演员深入体验角色, 力求准确抓住人物内心的情感与情绪, 并通过身体、语言、形体动作等多手段, 最终达到塑造真实鲜活的人物形象的目的。一般来说, 广义的舞台调度包含两个方面:其一, 演员外部动作设计;其二, 角色走位、角色之间构成变化的场面调度、角色与置景之间的场面调度。狭义的舞台调度一般单指角色走位、角色之间构成变化的场面调度、角色与置景之间的场面调度。本文主要从狭义的舞台调度原则入手进行论述。
当今话剧舞台的表现形式可谓精彩纷呈, 各种写实主义、浪漫主义、象征主义等等表现手法以“一锅炖”的形式同时出现在一部戏中的情形也并不少见。但是不管是哪一种风格体裁的戏剧, 其中舞台调度的原则大致上是保持一致的。
一、舞台调度的意义
不管是戏剧还是电影都是一种视听艺术, 即包含语言和视觉化表达。当今戏剧舞台上存在一些以语言构成为主导, 辅助简单的舞台调度的戏剧, 但是语言与调度相辅相成构成的话剧, 依然占据主流戏剧舞台。当今戏剧舞台上, 相声的表演越来越倾向于戏剧性的画面表达, 在大量的相声作品中经常出现以戏剧表演形式的相声表演, 其中最大的原因则是由相对“静”到相对“动”的转化, 所以舞台调度就显得尤为重要。其一, 视觉化的表演形式相较听觉化的表演形式要来得更加直观与具体, 并且可以丰富舞台表演的表现形式, 由此可以带动观众的情绪, 引起观众的共鸣。其二, 根据生活的逻辑与人物关系等, 舞台调度能够更加清晰地揭示人的最真实的精神生活, 能够在戏剧行动中清晰表达主题、揭示主题等。
二、舞台调度的基本原则
戏剧舞台上, 根据不同戏剧类型, 不同的演员或者导演都有其对剧本的二度创作, 因此在舞台调度上可能略有不同, 但是其整一性的原则上, 大致是保持一个舞台调度原则的, 即任何舞台调度都必须以规定情境为核心。下面就以宁波财经学院依托宁波本地历史名家王阳明生平创作的原创话剧《大儒王阳明——龙场悟道》为例, 将舞台调度的一般规律进行一定的梳理。
明朝正德年间, 朝中宦官当道, 其中宦官刘瑾把持朝政, 上欺武宗, 下乱朝纲, 南京给事中御史戴铣等人上奏皇帝, 请求弹劾刘瑾, 但是武宗听信谗言, 将忠良下狱。王阳明上书营救, 从而触怒宦官刘瑾, 因此王阳明被当众杖责四十, 贬至贵州龙场。本剧主要讲述的则是王阳明在偏远的贵州龙场潜心悟道的故事。
规定情境一词来源于苏联戏剧大师斯塔尼斯拉夫斯基创作的《演员自我修养》, 其中表演体系中的这一专业术语一直在当前戏剧或影视剧从业者中使用, 其中斯氏对于规定情境的阐述, 分为内、外部规定情境, 几乎涵盖了戏剧创作的任何一个环节, 但是在目前戏剧或者影视剧创作者都在一定程度上简化了规定情境的含义。我国著名戏剧大师谭霈生先生认为, 规定情境主要有环境、人物关系、事件三大部分构成。环境主要有自然环境和社会人文环境, 人物关系主要有身份关系、性格关系、情感关系, 事件一般指的是能够影响人物命运的重要矛盾冲突点。演员塑造人物时, 人物在规定情境中行动, 人物行动反过来改变规定情境。
该剧舞台置景为左边两间茅草屋, 其后有一根竹竿连接着山间的溪水, 下摆放一个大水缸;舞台中右侧有一高台, 台高约三四米, 连接一小山洞, 旁侧有一棵青松;舞台右侧有一灶台, 旁边放置圆木。
对于舞台调度需要提及的是, 舞台上的八点九区的划分。九区即将舞台平均分为九等份;八点即人物在舞台上的站位方向, 正前方为一点, 向右转四十五度为二点, 以此类推, 可知八点为向左四十五度。在九区的划分中, 依次为中下区、中中区、中上区、左下区、左中区、右下区、右中区、左上区, 右上区, 这九个区域的划分, 在不考虑相对矛盾点的处理上, 其强弱依次降低。
(一) 环境对舞台调度的影响
1.自然环境
贵州龙场瘴疠蛊毒, 经常阴雨蒙蒙, 早晚温差大。因此人物的舞台调度则须根据具体的环境变化进行。例如, 剧中王阳明的学生钱方有大量躲在茅草房内或者靠近做饭的灶台边取暖的舞台调度。在效果设计上, 舞台进行下雨或者起雾时, 人物的行动依然受到自然环境的影响。因此人物的行动路线则直接与自然环境的变化相关联。
2.社会人文环境
该剧的社会人文环境主要为明朝正德年间, 朝中政党混乱、人人自保, 谨小慎微。但是贵州龙场中, 周边苗人居住, 民风朴实, 忠义良士齐聚。因此在舞台调度上不同于朝中的舞台调度, 例如王阳明在朝中的舞台调度必须受到周围环境的拘束, 谨言慎行, 但是来到贵州龙场后人物的调度普遍较为外化, 行动上也不必拘泥于严格守规。
(二) 人物关系
1.人物身份关系
演员塑造人物需要清晰表现出人物的身份关系, 在舞台调度中也极为重要。在本剧的创作中, 钱方、孙玉二人为王阳明的学生, 因此在舞台调度上为了表述一定的人物身份地位, 三人所处的集中舞台调度区域也不尽相同。例如王阳明有多处调度处于楼梯高台位置, 钱方与孙玉则是处在楼梯下、茅草房、水缸等位置。此外, 关于苗族人所处的舞台调度与王阳明师生三人的舞台调度区域也存在很大的不同。按照人物身份进行一定的“阵营”分配, 调度上就会有各自的行动路线。
2.人物性格关系
不同的人物性格有其特有的舞台调度习惯。在本剧中钱方性格好逸恶劳, 而孙玉尊师重道、勤勉治学, 形成鲜明的对比。在身份上虽然都属王阳明学生, 但是性格迥然不同, 因此在二人之间的调度上, 钱方的调度区域一般是弱于孙玉的。另外本剧中思州知府有一个整日为非作歹、骄横跋扈、势利眼的衙役, 名叫武厉石, 冲到王阳明住处口出狂言, 大放厥词, 其第一个调度先是站在高台上, 王阳明站在高台之下, 此时根据整场画面来看, 由于武厉石的性格使得其在调度上首先占据了最高点, 但是随着王阳明随即与他展开了争辩, 武厉石恼羞成怒逐渐从台阶上走下来, 二人的调度逐渐拉到持平的位置, 由此武厉石无意间降低了自己的地位。正是因为武厉石性格的骄横跋扈才会在第一时间冲上高台, 也正是因为他的势利眼, 才会逐渐从高台上走下来。这些舞台调度都是来自于人物性格。
3.人物情感关系
在本剧前半段的故事发展中, 王阳明、孙玉、钱方三人的舞台调度中, 孙玉与王阳明的情感关系相对较近, 而钱方好吃懒做, 整日夸夸其谈, 一心想逃离贵州龙场, 回到浙江老家过安稳的日子。
因此在三人的调度中, 孙玉与王阳明的物理距离相对较近, 钱方则距离较远。但是随着剧情的发展, 钱方逐渐发现自己的自私举动, 并且通过其行动改变了他对人性认识, 从而悔过, 因此在后半段的剧情中钱方与王阳明的距离也在逐渐拉近。由此可见一般情感距离在舞台上的化外则是物理距离的远近。
(三) 事件
一部话剧依托于一个主题的讲述, 其中涵盖了各个小单元事件。尤其是矛盾冲突较大的事件, 一般会发生在舞台中下区、中中区、中上区等相对“能量”较强区域, 当然依据不同的情境, 发生的位置不能完全依托这类规律。例如本剧群戏部分, 大部分人物集中在中间区域, 但是王阳明一人处于右上区域, 那么王阳明的位置就从最弱变成了最强, 区域的能量发生了置换。规定情境不仅在舞台调度中起到了举足轻重的作用, 而且在演员外部动作设计和演员语言的停顿、重音、语气语调变化中依然有着巨大的作用。不管是哪一种戏剧类型, 演员创作角色决不能脱离规定情境, 能够深入分析人物所处的规定情境, 才能创作出有机的舞台调度, 从而才能准确揭示人物的最真实的精神生活。
摘要：不管是戏剧还是电影都是一种视听艺术, 即包含语言和视觉化表达。当今戏剧舞台上存在一些以语言构成为主导, 辅助简单的舞台调度的戏剧, 但是语言与调度相辅相成构成的话剧, 依然占据主流戏剧舞台。当今表演舞台上, 相声的表演越来越倾向于戏剧性的画面表达, 在大量的相声作品中经常出现以戏剧表演形式的相声表演, 其中最大的原因则是由相对“静”到相对“动”的转化, 所以舞台调度就显得尤为重要。其一, 视觉化的表演形式相较听觉化的表演形式要来得更加直观与具体, 并且可以丰富舞台表演的表现形式, 由此可以带动观众的情绪, 引起观众的共鸣。其二, 根据生活的逻辑与人物关系等, 舞台调度能够更加清晰地揭示人的最真实的精神生活, 能够在戏剧行动中清晰表达主题、揭示主题等。
关键词：舞台调度,规定情境,空间
参考文献
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