本论文主题涵盖三篇精品范文，主要包括《逻辑真实手法电影艺术论文(精选3篇)》，欢迎阅读，希望大家能够喜欢。反转类电影通常在结尾处打破故事常规线路，与前期剧情发展大相径庭，让观众出乎意料，但细细品味，却又能在前期剧情中发现隐藏的伏笔，意外之余也感到在情理之中。这种充满矛盾对立、峰回路转的反转剧情在现代年轻人中很受欢迎，往往猜到开始却猜不中结局，令观众感到趣味横生，同时也被作者精妙的巧思所折服。
逻辑真实手法电影艺术论文 篇1：
电影艺术创作营造真实感的策略
摘要 电影只有真实、客观的表达剧情，才能受到观众青睐。然而，真实的概念没有一个特定的外延范围，把握起来有很大难度，电影创作者对此也常感为难。通过对电影创作中的故事情节、剧情风格、表现手法的探讨，使电影创作者明白，电影艺术创作真实感的营造和其他叙事类作品一样，只需把握影片所营造的各种情节让观众感到内心真实，而不是哲学意义上的真实即可。
关键词：电影 剧情风格 真实感 内心真实
电影虽然是供人们娱乐和消遣的，但其中也有很多的知识性和教育性，因此电影在艺术创作的基础上，既要讲究真实性又要兼具艺术性，若涉及虚假成分，即便是在其他方面做得再好也终将遭到观众的冷待。通常一个有责任心的电影艺术创作者，非常注重去伪存真，更不会去捏造事实，在创作中对影片真实性问题常常谨小慎微，在把握故事情节真实感的同时，又不失其艺术性，以此来满足观众的内心需求。
一 电影剧情的真实感范畴
如何才能使剧情真实，没有虚假的成分在里面，这就是大家所说的各有言辞、莫衷一是。
对于电影剧情真实性的讨论最早出现在亚里士多德的《诗学》中。这位古希腊的哲学家说：诗人和历史学家一个用韵文叙事，一个用散文叙事，他们之间的不同，不是他们文体表达方式的不同。亚里士多德喜欢用韵文叙述历史，这样的格律并非是限定内容的固定方式，能具有较好的艺术效果，唯一不同的是事情是否真的已经发生。因此，诗比历史更加富有哲学性，而成为更高境界的东西。诗词通常表现的是具有普遍性的事情，而历史记录的是过去的具体事件，”这种观点虽是一个较好的定论，但现实中的矛盾并不会消失，诗人认为此事“有可能发生”，而观众不可能全部赞同作者的观点，有些观众认为作者所叙述的事情根本就不可能存在。
纵观文坛的发展历程，许多文坛名家都对文艺创作中真实与虚假问题，提出过精辟的观点，结果是百家争鸣、莫衷一是。其中较权威的观点有：郭沫若的“失事求似”之说，茅盾的“两个真实统一”之说，余秋雨的“七项原则”之说，邵荃麟的“实实在在写史”之说以及郭启宏的“传神为上”之说等。在这些观点中，实施性较强的当属余秋雨的“七项原则”之说，其宗旨为：“一，对影响力较大的历史事件要反映其真实的一面。二，史书上确有的重要人物，其形象必须真实，他们若为剧中主角，则更为严谨。三，历史事件的时间顺序要清晰，时代特征、历史氛围以及社会状况要做到真实。四，剧中由于剧情需要虚构的部分，要符合特定的历史情境。五，“真人假事”其所发生的事不但要与“真人”的身份、性格相匹配，还要符合特定的历史情境。六，“假人真事”，即剧情中虚构的角色在承担历史上发生的真事时，该“假人”外表和内心特征要与历史事件有内在的统一性。七，对于剧情中真实的内容，即所谓的“真人真事”要彻底保全其历史的原貌。”余先生的这段高论，对于历史题材的电影艺术创作，确有较好的借鉴作用。然而，它的不足之处是，它无法做到让任何题材的作品都能做到真实而不涉假。在国外同样存在着这样的争议和矛盾，最具权威性的说道是德国电影家法斯宾德的一句名言：“戈达尔说，电影是一秒钟二十四格的真理。我说，电影是一秒钟二十五格的谎言。”这两种说法观点相悖，但都各自立场坚定。崇尚真实，藐视虚假，是人们内心在接受事物的潜意识。然而，真实的界定很难把握，即便理论家的文章中满是为了证明真实性的各种论述，但电影创作者在创作中，依旧是茫然无措无从着手。其实，电影艺术的创作和其他叙事文艺作品类似，为了让观众在观看电影作品时真正融入到剧情发展中，随着主人公的情感波动而起伏。换言之，对于创作者追求的真实感并不是理论上的或者客观存在上的真实，而是以使广大观众认可剧情，与角色达到情感上的共鸣，即所谓的“真实感”。真实与真实感，虽一字之差，却分属不同的学科领域。所以，艺术家在进行创作的过程中所追求的不是绝对意义上的真实，而是真实感，即以真实感作为创作的出发点和落脚点，以最大限度使观众在观看电影的过程中实现感同身受的境界。
二千多年前的哲学家亚里士多德曾说：“可信却不一定有的事，比不可信却有可能发生的事有意义”。亚氏名言中的“可信”与“不可信”，就是上文所提到的真实感，即影片事件所给观众带来的主观感受，而并非纯粹追求历史事件的真实。
二 营造易信不疑的剧情风格
风格是艺术家在创作时有意或无意的在自己作品上产生的一种特色形态，定型以后的风格会受到与之审美取向相同的人的借鉴和模仿。风格的另一个代名词叫“主义”，艺术理论把不同的作品分成不同的“主义”，有多少个主义就有多少种风格。具体来说有以下六种主要的风格：现实主义风格、古典主义风格、浪漫主义风格、自然主义风格、魔幻现实主义风格、后现代主义风格等。“主义”是不同国度在特定时期、特定理论体系支撑下的创作产物。它有自己的规律性和秩序性。从一定视角上看，各个“主义”表现的是艺术特色与生活的关系，或疏、或密、或近、或远、或形似、或神似。不同的风格有不同的艺术表现形式，这就要求创作者在对作品风格定位时，要准确把握特定的历史、地域、生活方式等理论。如果没有足够的理论支撑剧情去拟真，可以选择对现实生活有一定夸张的后现代主义风格或浪漫主义风格，这样不易让观众起疑，从而增加剧情的可信度。
电影创作者要营造熟人熟事，观众才会易信无疑。这是一个普遍的创作法则。同时，如若电影编剧对各类电影题材都很在行，那么大部分观众都能切身感受到真实感。老舍创作的经典作品《茶馆》，就是运用现实主义风格的手法，展现了一幕真实的故事情节。虽然该片也有人评价“故事不够紧凑，人物杂乱”，但是，没有人怀疑该片的真实性。因为老舍对老北京的普通民众、市井风俗等十分熟悉，在与观众书信互动时，老舍这样说：“官场达人我不熟悉，无法描述他们生活的真实面貌。我所结识的都是小人物，这些人过着清谈的生活，常下茶馆，我就把他们集中到一个茶馆里，从进出茶馆人物的变换洞悉社会百态的变换，同时映射出当时的政治时代特征等信息，这就是我写茶馆的初衷”。正因为老舍熟知北京文化，对茶馆文化深有研究，其作品《茶馆》的真实性让观众深信不疑。曾一度热播的《霸王别姬》《活着》《图雅的婚事》等影片引起了较好的反响，在这些影片的真实性问题上观众均具有较高的认可度，这几部电影的编剧均为芦苇，是位资深的剧作家，由这样一位深谙其道的编剧营造剧情，鲜有人疑其不真。
为了表现电影的真实性，电影会竭尽全力向受众展示其真实的一面，如影片中角色的造型、剧情、动作等，摄影机常常以客观或主观的视角让受众去观察和体会。使之在精神的时空里，由直观的生理接触潜移默化为生理感受与意念幻觉，从而把自己的思想和意念附加到影片中某个角色的内心世界，站在片中人物的角度和位置来感受剧情中所上演的内容，有时还会将自己置身于剧情中去想象接下来的剧情发展。例如，电影《沉默的羔羊》就成功运用了现实主义艺术特点，把受众和片中女警官克拉丽共同引入变态杀人案的迷津中；《泰坦尼克号》运用浪漫主义风格把受众与露丝、杰克共同带入毫无心理准备的巨大海难场景中，体会了一场惊心动魄的情节；《人鬼情未了》运用魔幻现实主义风格，表现了莫莉的危险处境，由于剧情的前期铺垫，观众比她更清楚事态的发展，从而处处为她担心；而在以“痴人说梦”形式进行叙事的《阿甘正传》中，以现实主义风格叙事，使观众通过对跌宕起伏的故事情节产生的关注，产生对美国社会状况、历史、未来和人类社会生存状况的“真实”体验，透过剧情引发深入的思考与感悟。电影艺术的创作正是运用不同的表现手法，运用高度的真实性使有生命价值和生命意义的艺术内容吸引观众，使观众体会到片中那一时刻的逼真场面。这样的电影让观众置身于现实生活不可能会发生的境况中，引发观众思考从未想过的人生观、价值观问题。
三 运用“逻辑真实”手法营造电影真实感
如何切实可行的获取真实感，紧跟时代步伐，领悟社会精髓，深入剖析事实真相，创作出可信的故事，是每一个创作者的心愿，电影创作者应依据电影艺术创作的内在规律，灵活运用创作法则，以抛弃虚假为准则，烘托真实感为目标，做到理智的创作行为，这才能够体现电影创作者的巧思与睿智。在一部电影中故事情节的主要内容以及起、承、转、合的发展过程，作为剧情发展的主动脉，也是电影创作者最关心的问题。在电影创作中营造真实感的常规手法是：第一，故事情节要投观众所好；第二，故事情节要表述作者熟知和感兴趣的内容；第三，故事情节的内容要符合电影的表述。除了这些创作法则，在营造故事情节真实性的手法上，“逻辑真实”艺术手法的应用也是营造电影真实感的良好手段。美国的科幻大片《第六日》讲述的是关于克隆技术的故事。影片开始就设定了一个大的前提：克隆技术的研究是为了造福人类，野心家却打算用来操控人类，这是该电影的主要线索，并以此为基点辐射开来，讲述了不同类型克隆人间及克隆人与人类之间的故事。在影片的大前提下，使编剧设定的场景及各种情节进入我们现实生活空间，让观众产生了真实的内心感受，而且影片还给真人和克隆人赋予不同的人性进行各种较量，使观众产生更加真实的身心感受，在带来视觉感受的同时，也使观众产生了对社会价值观的思考，加入真的存在克隆人，那么社会将会变成什么样子，我们又会有怎样的变化？该影片有效运用“逻辑真实”的艺术手法，既做到了艺术的真实，又达到了生活的真实，在这种兼具艺术真实与生活真实的艺术表达中，由于“逻辑真实”手法的有效运用，使电影给观众呈现出来的故事情节在符合观众内心真实感受的同时，又与现实的社会生活与人物活动轨迹相似，使人物具有鲜明的精神特征，使观众的内心真实感受与情感逻辑达到了统一。由此可见，“逻辑真实”是电影艺术创作营造真实感的重要手段。
综上所述，电影艺术创作真实感的营造，就是通过影音、色彩变化、光线明暗对比等艺术手法，不仅表现出主人公的生存状况与境遇，更要充分体现电影的艺术真实性与现实真实性，给观众呈现出具有真实感的艺术形象，引发观众深刻的思考，只有这样的电影才是具有艺术价值的优秀作品。
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（李建伟，洛阳理工学院艺术设计学院副教授）
作者：李建伟
逻辑真实手法电影艺术论文 篇2：
电影反转叙事话语建构与审美心理探微
反转类电影通常在结尾处打破故事常规线路，与前期剧情发展大相径庭，让观众出乎意料，但细细品味，却又能在前期剧情中发现隐藏的伏笔，意外之余也感到在情理之中。这种充满矛盾对立、峰回路转的反转剧情在现代年轻人中很受欢迎，往往猜到开始却猜不中结局，令观众感到趣味横生，同时也被作者精妙的巧思所折服。
2021年春节档上映的电影《你好，李焕英》正是在电影结尾处加入了反转情节，让整部电影立意得到了升华，上映23天，票房突破50亿元。同样，2021年春节档的另一部电影《唐人街探案3》依然延续了“唐人探案”系列，剧情也反转不断，悬疑与反转的结合，让电影剧情充满怪诞离奇，票房达到了45亿元。反转电影不仅在商业票房中表现出色，其叙事手法在电影艺术中也极具美学特征。本文试图从叙事手法的角度探索反转电影是如何精巧设置反转满足观众心理需求，以及品析反转电影背后所折射的艺术审美和价值传达。
一、电影中的反转叙事手法
反转类电影运用了反转的叙事手法，其电影结尾打破常规剧情走向，尤其在悬疑类电影中较为常见。反转的定义可以借用亚里士多德《诗学》中的一句话来概括：“所谓‘复杂的行动’指通过‘发现’与‘突转’，或通过此二者而达到结局的行动，其中，‘突转’指行动按照我们所说的原则转向相反的方向。”①亚里士多德认为“发现”和“突转”是电影敘事中的两个重要因素，这里的“发现”和“突转”现在更多的指“反转”，是电影中一种常见的表达手法。反转电影的核心就是反转叙事手法，在叙述学理论里，单线叙事结构主要由情节、人物和环境三大要素组成。一般经典戏剧结构都是围绕情节来叙事的，这个过程伴随着人物形象、心理、命运的叙事线索。在反转电影中，通常让情节先发生转变，情节转变是反转的内因，情节从一个情境转变为相反的另一种情境。悉德·菲尔德在他的“三幕剧结构理论中”（1982）指出，电影结尾的目的并非问题的解决，而是象征整个故事走向终结的一个特殊场景或镜头[1]。而电影中的情节点（plot point）是推动情节发展、引导观众得出结论的重要线索，也是故事向观影者预期的相悖方向进行，从而发生转折的关键点。戏剧性的颠覆能够带来情节上的冲突，达到超乎预期、意外的剧情结果。在电影《你好，李焕英》中，贾晓玲穿越回20世纪80年代，和母亲李焕英成为闺蜜，希望通过回到过去，弥补从未让母亲高兴过的遗憾并改变母亲的命运。在穿越到过去后，贾晓玲确实让母亲高兴了，不仅帮助李焕英买到了全场第一台电视机，还让李焕英参加了排球赛并与厂长儿子相识，并撮合他们结婚。本以为剧情发展是朝着贾晓玲内心的想法方向发展，但在电影结尾前十几分钟，情节迎来了大反转，贾晓玲突然意识到李焕英年轻时还不会刺绣，原来母亲李焕英也跟着一起穿越回来了。贾晓玲认为是自己的不成材不成器以及经常闯祸导致母亲从未能高兴，但李焕英通过穿越回去的行动证明了她不后悔有这个女儿，她为有这个女儿骄傲，只希望女儿健康快乐。这样的转变推动了情节走向高潮，直接导致了电影结局的大反转，前期的欢乐搞笑与结尾处的悲伤煽情形成强烈反差，让观众内心为之一震。
其次是人物，人物命运的转变是反转的外因，随着情节的发展，人物身份、命运也朝相反方向转变。当电影在结局处，即一个剧情闭环（当存在多重反转时涉及到多个剧情闭环;除此以外一部电影一般认为是一个剧情闭环）在所有情节点的推动下走向闭合时，剧情却并未顺应情节点的推导自然发展，而是对剧中个体本身或人物命运进行颠覆（表现为变成电影中矛盾冲突的对立面）。许多反转电影在人物形象个性的反转刻画上独具匠心。被称为反转电影先河的《控方证人》在结局前的10分钟里，剧情发生了多重反转。在庭审中，妻子克莉丝汀指控沃尔犯罪，让人误以为沃尔是无辜的，妻子是狠毒的。闭庭后，妻子对律师说出真相，为帮助沃尔脱罪，自己故意作伪证并泄露证据被揭发。这里的反转是妻子从毒妇变为痴情妻子。结尾处第三重反转，丈夫沃尔脱罪后与新情妇在一起，妻子绝望之下将沃尔刺死。在结尾的重重反转下，电影结束，每一次反转都在突破人物原本的形象个性，剧情层层抽丝剥茧下，原来克莉丝汀是受骗的却不乏刚毅果决的悲情女主角，而沃尔是狡黠又自私的杀人犯。人物性格命运的角色反差也直接将情节变得跌宕起伏。因此，反转是内因（情节）和外在表现（人物命运）共同作用下的结果。[2]
在电影反转叙事手法中，不仅仅要从情节各部分上找到衔接点，还要从语义上让各部分产生更深层次的关联，这需要创作者颇具巧思，通过情节与语义的组织，制造反转点，让观众产生意外，挑战观众的心理预期和惯性思维，反其道而行之，增加电影的戏剧化程度。在影视创作中，传统的电影叙事，是将许多片段式的电影情节根据一定的逻辑顺序，组建成完整的声画形态，通过叙事手法、镜头语言等让观众对电影的理解顺应导演引导的方向，而反转结局的电影则具有让剧情跌宕起伏的特点。相比于其他叙事手法如直叙、倒叙，反转叙事手法在逻辑和构思严密上更具挑战性，同时也更具特色。在结构与细节铺垫上，亮点更多，更容易抓住观众的心理，反转导致的情绪起伏让观众身临其境，对主旨起到升华和发人深省的作用。因此，在评价反转叙事手法的成功与否时，就看电影在反转叙事过程中，是否抓住主题并赋予独特典型场景，将主旨完整表达出来。[3]
二、剧情反转背后的心理需求
电影的剧情反转就是通过制造意外在反转的那一刻颠覆观众的想象，突破观众的心理预期，刺激观众的感官和情绪，让观众获得深刻的体验并享受这种感觉。剧情反转打破观众的心理防线这一过程，可以用图式理论和认知失调理论进行解释。德国哲学大师康德最先提出图式概念①，后期心理学者们又将其应用到语言理解领域。在图式理论中，人们的知识和经验都是以图谱的方式存在于脑海中的，当遇到新的情境和事物时，就会通过已有的图式去理解。随着信息、知识的积累越来越多，已有图式无法匹配这些信息时，就会建立新的图式。所有的图式在人脑中形成一个总体的大图式，图式中存在很多空位（slot），需要依据特定的情境信息来补充，而这些空位的填补需要通过激活已有的图式来实现。美国社会心理学家费斯汀格于1956年提出的认知失调理论②，即人自身的因素本应处于一个平衡的状态，但是当外界的事物不可避免地将人暴露在不确定或与原先认知结构矛盾的因素下时，这些异化信息便会与原有信息产生不协调，带来心理上的紧张感。在反转电影中，结局的大反转就是利用图式理论中的空位信息差来制造认知冲突，从而让观众产生认知失调，意料之外的感觉。我们以电影《控方证人》为例来解释反转剧情对图式理论和认知失调理论的应用。在制造反转的过程中，第一步，先构建观众脑海中常规的剧情图式让观众能够顺着剧情推测出常规结局。编剧需要对观众的思维逻辑有一定评估，构建传统影视作品结构和背景常识下的剧情图式。《控方证人》中，先构建了一起案件审理，案件审理的起因、经过、结果按照逻辑搭建：沃尔被指控杀害了富豪弗伦奇太太，他找到威尔弗莱德爵士律师，表明自己是清白的，但苦于没有当晚不在场的证据。弗伦奇太太的遗嘱声明里写着留给沃尔8万英镑，这让沃尔“没有杀人动机”的理由很难被信服，唯一能证明沃尔不在场的只有沃尔的妻子克莉丝汀。然而嫌疑人妻子因关系的特殊是不能为嫌疑人作证的，证词无法作为辩方证明。剧初让沃尔以看似无辜清白的身份出现但无法脱罪，眼看就要成为冤大头被定罪，这里编剧给观众建立的图式是：沃尔是无辜的，其妻子克莉丝汀有隐情。第二步，随着情节推动，提供了更多新信息：沃尔的妻子克莉丝汀独自来律所拜访询问案件，言语神情仿佛暗示另有隐情，律师问她是否爱自己的丈夫，她回答沃尔是这么认为的，并在得知自己的证词分量不够后便悻悻离开。电影镜头里，克莉丝汀言辞神态看起来过于镇定，显然不爱她丈夫沃尔，让观众认为其不想帮助沃尔。在庭审现场，克莉丝汀作为控方证人指控其丈夫沃尔杀人的证据，并表示对沃尔除了感激并没有爱。但就在此时，律师突然接到一位神秘女士电话，说有证据帮沃尔脱罪，其丈夫与克莉丝汀曾有婚外情，他们往来的信件中曾提到要诬陷沃尔除掉两人之间的阻碍。这些信息正好与观众脑海中在剧初建立的认知图式相匹配：克莉丝汀果然是在陷害沃尔。已有图式被激活，新信息填进空位中，推测常规的显性图式：按照常规走向，剧情的线路是克莉丝汀被揭发作伪证，沃尔被无罪释放。第三步，电影可以用反常规的信息填补图式中的空位即制造隐性图式，让观众产生认知失调，制造不符合观众预期的结局：闭庭后，克莉丝汀对律师说出真相，原来她就是卖给律师证据的神秘女士，所谓的证据都是她编造的，而她一开始就想好了如何帮助沃尔脱罪，先作为控方证人指罪沃尔，再泄露铁证给律师让她的证词被推翻。真相是，沃尔确实杀害了弗伦奇太太，克莉丝汀法庭上的证词都是真的，沃尔恳请她帮他脱罪，而她不惜一切代价帮助丈夫脱罪，只因对丈夫的爱。这时观众恍然大悟：沃尔原来是杀人犯，妻子如此重情义。由于编剧将前期的显性图式植入了观众心里，后期的隐性图式暴露出来的时候就引起了观众的认知失调，让观众的预期落空，感到意外。
这种预期落空，心理防线被突破与认知上的冲击会带来观影者情绪变化，引发积极或消极的压力。情绪唤醒模型在观众观看到特殊电影时结局将具体表现为三个步骤，首先意料之外或难以理解的电影情节输入了携带压力的知觉，接着观影者在自身经验积累下的固有概念、期望被打破，最后当观众的认知与认知加工间不相吻合时，脑神经便唤醒了情绪，来应对与适应新的境遇。虽然往往压力会造成消极情绪，但依然可以借助积极的应对将其转化转换，包括对个体的价值观，信仰和目标的利益进行重新解释。电影中人物命运或人物设定的颠覆可以被看作是观影者理解上的压力，不论是正义者在电影最后表现出了反叛行为，抑或是被合理塑造的人物在结局处被证明另有其人的颠覆，这都是对观影者既有认知的冲突。情节点为观众构建出的完整人物形象与人物命运不再能够顺应合理的认知进行发展，失调感压迫着观众的神经。因此，当电影结局出现与观众预期的认知失调时，观众的情绪得以宣泄，压力得到释放，获得酣畅淋漓的体验感。这里，观影者更多的是被动下的情绪宣泄，另一方面，观众在走进影院时就做好了接受所有由导演主导的剧情走向的准备，认可了所有由制作人选择呈现的影像。这里，观众并非只有被动接受，他们通过以往的文化经验来选择自己在不同电影中想要的定位。对于内心压力大的观众或一些年轻人，更偏爱看反转剧情，他们在观影前就做好了“破题”的心理准备，通过细节捕捉去揣测真正结局。麦茨认为，电影的本质在于满足观众的欲望，因而影片的结构应当间接地反映无意识欲望的结构。一部好的反转电影里的前期悬念和细节铺垫都会增加观众破题的难度，但又能在反转瞬间让观众整合好零碎线索实现心理闭环，去满足观众潜藏的深层欲望。因此，正如麦茨所说，影视艺术的获取介于被动赋予与主动选择之间，这样的“异质同构”指的是观影者怀揣主体独具的思维图式去同构导演的角色情境，并获得两者交融下的独特观影体验。剧情的反转也是为了满足观众的内在心理需求。[4]
三、反转叙事的美学体现
反转电影能够激发观众的好奇心和持续关注度，满足观众的内在心理需求，获得电影市场的积极反馈，这得益于反转叙事手法的美学特征，越来越多的编剧也会运用反转叙事的手法在电影中加入反转剧情，让电影的层次更丰富，卖点更有吸引力。反转叙事手法在以下三个方面皆体现了艺术审美：
（一）虚幻与现实的碰撞
前文提到，反转剧运用了图式理论，构建了显性图式和隐性图式，一明一暗两条线贯穿整部电影，这两条线往往融合了主观视角与客观视角，虚与实交相融合。在电影《你好，李焕英》中，时空交错，现代的现实与过去的虚幻相结合，镜头先是由实转虚，母亲李焕英突发意外车祸，贾晓玲在病床前意外穿越到母亲李焕英的过去，为了让母亲高兴，贾晓玲决定帮助母亲改变人生轨迹，让她过得幸福。在这段穿越中贾晓玲帮助母亲买了电视机、打了排球赛、与沈光林相亲，贾晓玲一直在极力想让母亲获得所谓的幸福。然而，在穿越的后半段，贾晓玲意识到母亲李焕英也是穿越回来的。镜头从虚转到实，现实中，这场穿越是李焕英弥留之际营造出的一个梦境。从人物的情感来看，贾晓玲以为因为自己的不优秀导致母亲不满意，这是虚;而李焕英通过梦境告诉她，她的人生很幸福，只希望女儿健康快乐，这是实。整个梦境是虚幻的，人物的情感是真實的，贾晓玲的主观理想与客观现实也随着情节产生碰撞。创作者通过虚与时的结合让观众在一明一暗，一显一隐的故事脉络中体会到母亲李焕英对女儿贾晓玲深沉的爱。在电影《无双》中也存在两条线，电影前期从李问视角以回忆的方式展开，讲述自己是个落魄画家，曾与阮文相爱，但怀才不遇，两人渐行渐远。在“画家”的诱骗下，李问答应加入“画家”的假钞团队，并经历了杀人、抢劫、内讧的过程。在电影后期反转中，影片揭示了真相，李问是罪犯，他的叙述都是虚假编造的，“画家”是虚构的，来保释李问的阮文是假阮文，实际上是整容后的秀清。在人物情感上，“画家”其实就是李问自己的影子，他渴望赚钱，渴望与阮文相爱但又不择手段，他陈述中的女友阮文是他臆想出来的，实际上阮文是他暗恋的邻居，他希望阮文青睐他并与他相爱。这些叙述都是虚幻的，但是李问内心所真正向往和追求的，他在理想自我和真实自我中挣扎，将秀清整容成阮文模样作为阮文替代品，试图从虚构出来的情境里满足真实的情感诉求。虚实真假的叠加下，告诉观众“无双”本意，真相只有一个，“画家”就是李问自己，虚实无法共存。
（二）细节交织的首尾呼应
出色的反转剧情是在隐性图式的逻辑下同时又具备显性图式的一些信息点，是让观众在反转的那一刻恍然大悟，回忆起电影前期的剧情感到有迹可循的，毫无逻辑和细节铺垫的反转是空洞生硬的，无法带给观众完整的体验。因此，在电影前期中，创作者要提前设置细节线索，精心布局，为结尾的反转埋下伏笔。例如在《你好，李焕英》中，电影刚开始时贾晓玲自述自己从小就是个胖娃娃还很淘气，衣服总是搞得脏兮兮的，裤子膝盖也经常破洞，母亲李焕英为此学会了缝补衣服和刺绣，每次都在裤子破洞处缝上卡通狗仔图案。这一细节的刻画为结尾处设置反转埋下了伏笔。电影《无双》中，镜头重点展示了李问回忆的一幅画作《骑士、死神与魔鬼》，在画的中间是身披铠甲的骑士，骑士前方是凶狠的死神，后方是举着长柄的魔鬼，但骑士无所畏惧，所向披靡坚定地向前进。这幅画暗示了李问内心的理想就是像这个骑士一样，成为主角，一往无前。李问在被警察抓捕前就编造好了故事，他临摹这幅画作，复刻着自己的理想原型。这个细节暗示着他其实是在复刻自己想象中“画家”的人生，而他叙述中与“画家”的冲突，是他在真我和理想的假我之间的挣扎，为结尾处揭晓他就是“画家”本身奠定了铺垫。在电影《调音师》中，影片开头出现的几次“兔子”更是暗含象征意义，让整部影片首尾呼应。开场，农夫在追打一只兔子，这只兔子隐喻男主人公的命运，男主人公与兔子一样一只眼瞎一只看得见，农夫追打兔子，兔子拼命逃亡就是男主人公被西米和警察追杀的缩影，兔子脱险却撞上汽车暗示他逃过追杀却又落入另一个险境，兔子最后意外幸存并复明，也暗示他眼睛恢复。结尾处男主人公用兔头拐杖精准打飞易拉罐这个细节充分说明了他眼睛不盲了，当影片结束时，再次以“兔子”隐喻男主人公命运，形成封闭完整的叙事结构。[5]前期的细节伏笔，都在剧情反转后串联成一个完整的线索，解释了剧情的合理性，构建了观众的心理闭环，使观众对故事的完整性需求得到心理补偿。
（三）由浅入深的价值传达
反转电影通常在结尾反转处揭示真相，使主题得到渲染和升华。在反转前的剧情里，刻意埋下的伏笔和镜头特写都会引发观众的遐想和思考，这也为影片结尾反转的价值传达预设了铺垫。在电影《你好，李焕英》中，穿越回到20世纪80年代的李焕英回复了几次贾晓玲都是“我高兴啊”“我的女儿健康快乐就好”，这些细节向观众传达了一个浅层表意：母亲对孩子的爱。在结尾反转处，李焕英是穿越回来的，她知道贾晓玲是想让她高兴，但是坚持选择与贾文田结婚，选择不抹去女儿贾晓玲的存在，表明自己不想改变原本的命运轨迹，她的内心是幸福的。电影的主旨在这里得到了升华，更深层次地传达了母爱的伟大：即使孩子没有长成父母期待的样子，但母亲最大的心愿是孩子能够健康快乐。影片最后的闪回，揭示了影片外的现实，折射出的是导演贾玲和母亲的人生，借助影片，贾玲认可了母亲李焕英的人生意义和价值，也从母亲的选择中看到自己被母亲的认可。这也传达给观众一个启发：父母与孩子对幸福快乐的定义不同，贾晓玲认为母亲不幸福，但母亲不这么认为。钟大丰提到电影映射现实是通过隐喻的情感唤醒和宣泄实现的，并使人们的现实经验在享乐型消费中得到代偿[6]。反转剧情虽然很多是非写实主义的，但却唤醒了人们的现实情感和现实联想，从而形成共鸣。在《调音师》中，多重反转设计引发了观众不断思考，层层剖析人性的善恶真假。阿卡什是善还是恶？他的装盲、真盲、心盲，都表明他是一个伪装者，只顾自己利益;但他惨遭西米毒手致盲、被女友抛弃、被警察追杀、器官被卖掉，却依然劝说医生放过西米。人性的复杂、是非善恶的对立统一在剧中人物角色上展现得淋漓尽致。影片的多个反转镜头唤醒了观众情绪和思考，将“善恶终有报”的价值观随反转情节深深植入观众脑海，产生了强烈的冲击和艺术审美意蕴。
结语
反转类电影在结尾的反轉上总能给观众带来意外和惊讶，本质上是通过构建一个显性图式激活人们已有的知识图式填补相关信息，去联想推测剧情的发展走向，同时又嵌套一个隐性图式，有意偏离情节的常规走向，从另一个逻辑层面补充相关信息填补知识图式，制造与观众预期不符的结尾。这种矛盾对立的反常规结局引起了观众的认知失调，让观众在反转处惊讶不已后又豁然醒悟，正所谓“意料之外，又在情理之中”。这种认知上的颠覆和冲击也唤醒了观众的情绪调节，使观众的情绪得到宣泄，压力得到释放。而这种“套中套”的反转叙事手法也蕴含着美学特征，情节的虚实相映、暗藏玄机的细节伏笔、反转揭示出的人性真实与价值传达，这些在反转的手法下，得到了精心的编排，观众在层层叠叠的反转下更能捕捉到电影的细节刻画，深刻领悟到电影的主旨意义，这是反转结尾对于电影的点睛之笔。
参考文献：
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[6]钟大丰.类型电影以自己的独特方式折射现实[ J ].当代电影，2020（01）：4-8.
作者：顾浩东 李竹君
逻辑真实手法电影艺术论文 篇3：
论纪录电影“真实美学”的指向层次
摘要 作为人类确立自身行为意义的价值尺度，真实的内涵不止一种，但并非所有真实都天然与虚构相悖。由于其价值的生成主要依赖并指向现实世界，纪录电影之真实美学是首先并主要指向历史真实，次要或部分地指向艺术真实。所以只要有足够的历史根据，虚构手法理应被纪录电影允许，而蒙太奇技巧和数码虚构技术也只有在遵从历史真实的逻辑基础上才对纪录电影的真实美学有积极意义。
关键词 真实美学 历史真实 艺术真实
虽然和其他物种一样平等地生存在这个星球上。但人类却自诩为“万物之灵长”，因而面对生老病死以及“逝者如斯夫”这样的自然法则，人的潜意识里仍怀有克服时间和生命流逝性的所谓“木乃伊情结”。文明的最初发生与此不无关联，电影产生的心理学动机也与此相关。著名的电影理论家巴赞就认为，雕塑、绘画、摄影以及电影都是为了满足人们延续生命的愿望，但电影“涉及的不仅是人的生命延续的问题，而是更广泛的概念，即创造出一个符合现实原貌，而时间上也独立自存的理想世界。”当1895年电影发明者卢米埃尔兄弟在巴黎公映他们摄制的《火车到站》、《水浇园丁》、《工厂的大门》等最初的作品时，观众感到从未有过的新奇，他们惊异于影像对现实生活如此逼真的复制。以至于分不清电影影像和真实现实。当时人们并不知道，那已经是纪录电影的雏形了。面对电影这个新生事物的闪亮登场，一些理论家也开始思考电影的美学特性，巴赞也评论说“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话：影像上不再出现艺术家随意处理的痕迹，影像也不再受时间的不可逆性的影响。”为了阐明电影的独特性，巴赞将电影影像与绘画加以区别和比较，他指出：“摄影(指电影)影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于绘画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。”巴赞敏锐地提出了问题，但电影揭示什么样的真实，他自己并没有认识清楚。而关于这个问题的答案恐怕还不象是人们一直以来认为的即所谓客观纪实那样简单，否则无法解释身为纪实电影学派的他为什么同时又被尊奉为的法国“新浪潮电影”之父，要知道“新浪潮电影”可是有很明显的表现主义和隐喻修辞色彩的。但本文的兴趣还不在于挑剔巴赞电影理论的矛盾与局限，而在于接着探讨巴赞提出的问题：纪录电影到底表现怎样的真实以及怎样恰当地表现出来，其核心也就是本文论题所谓“纪录电影真实美学的指向层次”问题。一般认为，事物的性能与其性质密切相关，某种程度上可以说，事物的性质决定了其性能。所以要讨论清楚上述问题。有几个与此相关的本体论性质的潜在问题很难绕过去，那就是“纪录电影乃至电影本身到底是什么”、“真实本身又是什么”?
电影是什么?这并不是一个现在才被意识到的问题(那位著名电影理论家安德烈·巴赞曾有一部论著的题目本身就是这个问题《电影是什么?》)，问题是它的答案一直不能令人满意。对此，爱因汉姆、爱森斯坦、巴拉兹、克拉考尔、巴赞、米特里、麦茨等一系列电影理论大师从不同的角度都有过精辟论述，虽然也不乏真知灼见，但终因“身在此山中，就电影论电影”而认识高度似乎稍显不够。电影到底是什么呢?电影是人类的发明物，那么在康德所谓“人是目的”宏大命题下，电影本身自然也是小小的“工具”。而按照马克思主义关于“人的实践活动”理论来推论，作为人类文明的硕果之一，电影以及电影活动自然也都是“人的本质力量的确证”的媒介和形式之一。所以对电影的本体论问题的最基本的回答就是：电影本身仅是形式。是手段，是工具，是媒介。由此，我们先前要讨论的问题的实质就演变为：作为媒介形式的电影与真实的关系。
那么媒介本质又是什么呢?媒介作为认知中介(某种程度上它也是实践中介)，既连通主客体又阻隔主客体：既形成认识的实践关系又形成实践的认识关系。媒介是人们联系主客体关系、认识和思考问题的文化工具。它实施并体现着主体对客体的认识，其自身也是主体延伸的认识和实践能力外化的成果。与此同时，作为客体的符号形式，媒介显示着主体所认识的客体对象，而其自身也成为认识的对象。媒介制约并体现着认识，认识生成并规定着媒介，认识中有媒介，媒介中有认识。可以说，媒介作为人的一种社会文化存在，与我们的生存方式、思维认知方式密切相关。加拿大社会学家麦克卢汉认为，一种新的媒介的出现总是意味着人的能力获得一次新的延伸。他指出“媒介是人的(器官)延伸(他甚至说过电子媒介是人的中枢神经的延伸)，每一种延伸都将会引进一种新的尺度，这种尺度反过来，将改变人际关系以及人与自身的关系。”因此，卢米埃尔兄弟发明的就不仅仅是技术意义上的电影，而且是认知方式和实践意义上的新的媒介形式。事实上，作为大众传媒的纪录电影，与其它形式的传媒一样也承担着美国传播学者H·拉斯韦尔所说的“环境监视”的功能，这就意味着，纪录电影(尤其是新闻纪录片)应当提供“真实”的影像信息。
而真实又是什么?事实上，人们很难对“真实”给予终极意义上的诠释，但又总是需要通过确认“真实”为主客观世界提供意义，进而赋予自身的活动以统一的根据。所谓“真实”不是体现在人与自然的原初的直接统一性之中，而是在相互否定性的转化中不断实现这种统一性。人一方面要附依于自然，将其归属于自然存在的对象。这就表现为以对象性的表达方式显现出的“真实”：同时另一方面人又要超越于自然，对自然按照人的发展要求加以“改造”，这就表现为人总要在否定现存的过程中提出“理想”以形成自身所追求的“真实”。这是一个太过复杂的命题，其内涵指涉至少有这几层面。首先，真实是一个存在论的问题，即“存在与不存在”(或“有与无”)的问题。此处我们讨论的是“物质”形态的存在，界定它指涉历史或现实世界，也就是历史真实。如果涉及到“意识”形态(意志的、情感的或想象的)的精神世界，则指向艺术真实。第二，真实还是一个认识论的问题。即主体是否意识到以及正确地认识了某种存在(表象意义的)及其规律(本质意义的)，这是一个关于真理的判断问题。既然与判断相关，那么也就有逻辑上的“真与假、对与错”之分：而与真理相关，那么真实在这个层面上就也就有经验论和唯理论之分。前者认为，感性直观的东西是最现实的，因而也是最真实的，这是所谓经验的表象真实。理性主义则认为经验的“真”只是某种状况(是流动不居的现象)，不是某种实在，而理性认识则可以对表象予以超越或排斥，是逻辑／自象／超验的真实，即是具有真理性(本质概括性和普遍规律性)的本质真实。第三，由于认识意义上的“对与错”会直接导致实践意义上的“应不应”、“好不好”的结果，而这个“好不好”则又是一种价值判断，又牵扯到价值观。于是，“真实”问题经由“真理”问题而涉及到“价值”问题。而真理原则与价值原则是人类
活动的两大原则。真理原则体现客体尺度的要求，价值原则体现主体尺度的要求。真理本身没有主体的差别，它服从于世界的物质统一性，而价值是多元的，不同的主体有不同的需要、不同的价值要求和价值选择。而由“真实”观附带的真理观，以及由价值观附带的道德观，必然在具体实践中直接影响到纪录电影“应拍什么以及怎么拍才好”的拍摄伦理。
既然电影的本质上是一种文化媒介形式，那么它就既可以从侧重形式化的方向发展成为表达情感的艺术形态(即剧情／艺术电影)：也可以从侧重媒介化方向发展成为纪录史实乃至文化的史学形态(即纪录电影)：甚至也可能发展成为表达抽象思想的哲学形态(苏联著名电影大师爱森斯坦就曾自信地声称要把《资本论》搬上银幕，但对此没有成功地实践)。而艺术与历史的本质及其关于真实的规定性则大相径庭基于情感意识并获得心理认同的艺术真实是指向艺术世界的：而基于物质存在并契合理性判断的历史真实则指向现实世界：基于思想实践的哲学真实则指向“真理”世界，它为历史真实和艺术真实提供方向和深度。而电影美学的对“真实”的具体指向。还要看它归属于哪种具体美学形态才能阐明，这是因为电影的形态(纪录电影，艺术电影)和真实的性质(历史真实／艺术真实／哲学真实)都是多层的。事实上。由于对电影媒介本身有着强大影响的技术在不断进步。电影具体形态的分化与形成并不能一次完成。可以预期。随着数字技术的介入，新的电影形态仍在酝酿之中，但这不妨碍我们讨论业已存在的纪录电影的美学指向。如同语言一样，电影也并非天然就是艺术形态，不同之处在于“语言”借助于人本身的发音器官以及文字而电影则是借助理化光电器械。语言的本体论的意义其实来自人所赋予的使命以及它如何被使用，当语言的表达艺术化(指侧重于情感的形式化功能)之后，它成为文学艺术：但非艺术化(指侧重于传播信息的功能)的语言仍有其存在形态的可能性和现实性，比如历史化的语言(此处通往文字化的历史即史书)。电影也是这样，尽管在数量上占了明显的优势，但艺术化的存在形态即“剧情电影”同样不能否定“非艺术电影”的存在，所以正如在文学产生后我们无法也不可能把所有的语言都叫文学艺术一样，电影艺术形态的萌生与成熟同样不能令我们把什么电影都叫艺术电影。理论上存在着，事实上也存在着我们正在讨论的这个电影存在形态——纪录电影。由于现实物理时间的线性特征，意义生成依赖并指向现实世界的纪录电影实际上是在用影像的方式书写历史，从功能上讲它与结绳记事甲骨撰文无异。1926年，电影上被誉为“纪录电影之父”的英国纪录电影导演格里尔逊第一次使用“documentary”来评论同为纪录电影大师罗伯特·弗拉哈迪的影片《摩阿拿》，自此。“documentary”成为纪录电影一个广泛使用的学术称谓，而这个英语单词的原始含义就是“文献，档案”之义。我们认为纪录电影的主要特性不在于艺术情感与形式而在于对现实／历史真实(指历史真实，因为任何现实终将成为历史)信息的传递，而这个关于现实／历史的真实信息不仅要能够提供H·拉斯韦尔所说的“环境监视”的功能，而且必然会渗透着主体对这种真实信息的理性判断。众所周知，事物的性质取决于隐藏在事物内部的、由形成事物的矛盾的主要方面所决定的、体现该事物并区别与其他事物的内在规定性。由于纪录行为本身也是一种蒙太奇化的主体叙述，本文自然不会否认纪录电影也有艺术性(相应地，艺术电影或说剧情电影也有程度不同的历史性特征)，可以说，历史性和艺术性这两种特性都是纪录电影所具有的。但相较而言，由于其价值的生成主要依赖并指向现实世界，艺术’陛决非其本性的主要方面，在“历史的形态”与“艺术的形式”之间，纪录电影的性质更趋近于前者，其真实美学主要是指向现实世界即史学意义上的历史真实(histarical truth)——“历史／现实”的真相。因此，纪录电影的美学特性主要在于显示历史的真实性而不是艺术的真实性。如果否认这一点将会不可避免地导致它与别的电影(指艺术电影／剧情电影)在本体上的混淆以至趋同从而使纪录电影存在逻辑基础坍塌。相应地，纪录电影的历史价值是其本体价值的主要方面(也是它全部价值包括历史价值／文化价值，艺术价值／认识价值等等的存在基础)，而艺术价值则是其本体价值的次要方面。荷兰纪录电影大师伊文思就曾指出“纪录片要直接参与世界最根本的问题”。此言一针见血，世界最根本的的问题在于现实，而现实就是历史。
历史真实其实更接近科学的真实，或者用卡西尔的话来说，叫做“物理的真实”，即时间、空间中的现实事物及其因果关系或规律。所以纪录电影应该尽量保证历史(现实)事件所发生的物理时空的真实。可这是远远不够的，因为天地万物离开人虽有其独立存在但是没有意义，真实、真理终究与人的存在相关联，与人的揭示相关联，海德格尔认为真理就是进行揭示的和被揭示的状态，他说，“‘是真’等于说‘是进行揭示的”’。历史的特点就更在于它是人的世界而不只是自然界，所以历史的真实应在人与世界融合为一的整体中去寻找，而历史的事实与真实也总是意味着人的创造(解读和理解、解释和再解释)参与其中，对客观物理人类都有“测不准”的时候(1927年德国物理学家海森堡提出著名的“测不准原理”)，那么对于社会历史“悬置成见”就不仅不可能而且没有必要。罗素就曾说：“没有思想理解的历史学家，就不是一个历史学家”从当下推究历史(或现实)的真相，对任何时代的历史学家来说都只能是一个无限逼近的渐进线(这一点与我们寻找真理的历程甚为相仿)。一方面是因为史学家不能了解全部的历史真相。这是一个认识能力问题(虽然人类的认识能力是无限的但就个体而言又总是有限的)，就算他的笔非常真诚地忠实于他的眼睛也无济于事、比如他亲眼看到一根半插在水中的筷子是弯曲的，但实际上，事实的真相是那跟筷子是直的。现实／历史的表象欺骗了他的眼睛(抑或镜头——人眼的延伸)和真诚，于是他写的／拍的就欺骗了未来的人——如此一来，他那“真实／真诚的谎言”也就成了关于纪录电影的一个寓言：现象并不等于真相，那影像岂不离真相更远了一层?《愚公移山》在西方也被认为是伊文思通过它撒了一个弥天大谎，导演伊文思也承认自己是这个谎言的受害者。所以后来自省式的纪录电影就反复运用声音和影像暴露作品的摄制过程藉以提醒观众“影片呈现事件，实系人为纪录”，影像之外，真相仍需探求。事实上，对过程予以纪录的意义也许可能就是对某种真实判断的肯定或者怀疑、而认识能力的局限不应成为纪录电影满足于只对历史表象(这只是纪录电影存在逻辑的起点而不应是终点)作纪录的充分理由，更应该是对表象背后的真实予以提问，揭示和追究。另一方面，就算他全知全能，书写历
史时他仍无法完全排除基于某种外在或内在的利益、情感、观念的干扰而写走了样(历史的真相甚至有可能沦为居于支配地位的意识形态对现实的某种规约或期待)，史学界就常说“一切历史都是当代史”，虽然历史不应该是“任人装扮的小姑娘”，但在一定程度上。历史确实是现实的人质。同理，任何纪录电影在理论上也都做不到真正的“无我”境界，在技术层面上也不可能对现实作出完全精确的再现。而极可能就只是历史的碎片(确实有不少纪录电影成为经典就是因为抓住了历史的关键瞬间)。对历史的断裂和碎片如何链接，则不仅要考问纪录电影作者的历史观和价值观。更是一个如何恰如萁分地运用蒙太奇艺术的考验。所以英国纪录电影大师格里尔逊聪明地称纪录电影是“对现实的创造性处理”。这个说法实在是意味深长，他不仅揭示了纪录电影历史真实的相对有限性，更是承认了纪录电影美学当中(除了历史真实之外)艺术真实的存在合理性，也就承认了运用虚构手法表达(蒙太奇乃至数字技术合成影像)的合法性。新世纪以来，已经出现了为数不少的数字影像纪录电影(比如《圆明园》)，只要有历史根据，这些作品的纪录电影之合法身份不应受到质疑。
事实上，关于真实与虚构的关系，先哲也早有关注。亚里士多德在《诗学》第九章“诗的真实与历史的真实”中说：“诗人的职责不在于描述现实中已发生的事，而在于描述可能发生的事(theklnds of thing that might happen)……诗所关心的是普遍真实，历史所讨论的是个别的事实。”在他看来，诗所描写的不必拘于现实，换句话说，虚构与艺术真实并不相悖。电影也是如此，新纪录电影创作者们就认为“纪录电影可以而且应该采取一切虚构手段与策略达到真实”言虽偏激，但却意识到了在一定条件下虚构能够成为通往真实的一条路径。因此，对于纪录电影所指涉的多层真实来说，不管从历史真实角度还是从艺术真实角度讲，虚构和摆拍作为技术手法不是绝不允许(在我们公认为是经典的许多纪录电影中有不少就属于组织拍摄)，而是应该找到之所以那样做的历史或现实的事实根据——真物·真人与真事。我们说“允许”也仅仅是允许而不是提倡，在可能的情况下，应当尽量保障影像来自历史的真实时空。否则就是本末倒置。即便再高的艺术魅力也不能阻挡纪录电影本体真实所主诉的历史价值的流失。在历史真实居于纪录美学支配地位的前提下，我们并不忽视由其叙事手法所营构的艺术真实，我们所强调的是，蒙太奇技巧和数码技术只有在遵从历史真实的逻辑基础上才对纪录电影的真实美学有积极意义。
毋庸置疑，任何人都在历史和文化的局限之中，纪录电影所能达到历史真实的程度除了作者的认识水平还取决于其所处的社会文化状况以及作者自身的超脱与批判能力、对历史的真诚和对现实的勇气。然而，本文并不因此而认为探索历史／现实真相对人类来说是个悲观主义的陷阱，恰恰相反，真诚的探索(纪录)也许是为当世或未来世界的人制作一张张风味不同的精神馅饼。正如人类从未对真理之光丧失信心一样，我们总相信存在着绝对真实的历史(现实)真相，而追寻真相也是人类执着的梦想。纪录电影有可能担负起这样的使命。为此，纪录电影的作者不仅要有历史学家的学术素养，更要有未来学家的判断水平，然后才是用电影艺术手法来合理叙述。他首先要站在现在的角度看清未来的趋势，才能站在未来的角度判断现在的价值。对未来而言，现在的一切都具有普遍的历史价值(当然其中必然还存在着历史特殊时刻与历史相对整体之间的价值张力)，但是价值的大小就因人因事因时而异。判断标准是未来的而非现在的，能否准确把握这一点将直接对所拍纪录电影的美学生命力起到决定性作用。伴随人类追求真理，探索(历史／现实／未来)真相的纪录电影是照耀在人类文明之路上的火炬，灯笼，手电筒……
作者：贾根龙