今天小编给大家找来了《美学电影研究论文(精选3篇)》，仅供参考，希望能够帮助到大家。摘要：表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近些年来，我国影视业发展过程中，小妞电影异军突起，这种新颖的表达方式吸引了众多观众的注意力，同时也给了女性演员展现了自我表演能力的机会。那么，从身体美学视阈的角度来看，小妞电影的表演美学究竟有何特色呢？本文将对相关问题进行详细分析和论述，希望能够为小妞电影的发展提供可行的建议。
美学电影研究论文 篇1：
由美学到伦理学：中国电影研究的一种转向
进入新世纪以来，中国电影的评价原则和评价标准正在发生变化：传统的美学批评向伦理学批评拓展乃至转向，成为一种值得注意的趋向。这种趋向的出现主要是由两个方面的原因决定的：理论层面上，以“善”为研究对象的伦理学，作为一种价值哲学，理应对具有价值属性的电影有理论规范作用，伦理学批评本就应该在电影批评领域占据一席之地，在这个意义上，眼下的这种趋向，是某种理论的觉醒和复归;现实层面上，电影具有意识形态属性，电影对观众的价值观念培育和引导、对社会文化观念和思潮的影响、对正面精神价值的提倡和对负面因素的警惕及摒弃，是电影文化建设的重要任务。尤其在构建社会主义和谐社会、大力提倡社会主义核心价值观的当下，电影所扮演的角色决不能忽视，这对电影的道德伦理内容提出更深、更高的要求。而且，这种趋向与中国传统文化和美学密切相关，以儒家文化和美学为主干的中国文化和美学，同样是中国电影的主要文化和美学根源。而儒家文化和美学，本质上就是以“仁”为核心的伦理学，也正是在儒家美学的滋养和培灌下，中国电影一直把伦理道德作为主要表现领域，大到家国情怀、礼义廉耻、扬善惩恶，小至父子之情、婆媳关系、姊妹亲情，都是中国电影热衷的题材和主题。而且，从郑正秋到谢晋，中国电影一直有一条明显的儒家美学脉络，及至谢晋电影更是被称为“银幕儒学”。所以，对电影伦理学的学科性质、理论构架、伦理批评等方面的探讨，是当下中国电影理论和批评的重要课题。
对电影的价值评判，应从真、善、美三个维度出發。评价角度的不同，直接影响对电影的认知。粗略省视新时期以来中国电影批评的历史，电影的批评标准和评价原则悄然发生着改变。如果说新时期伊始，电影的评判主要依据美学原则，那么进入新世纪后，电影的评价标准呈现多元性，其中，电影的意识形态要求日益强化，与此相应，“善”的标准亦即电影的伦理学批评，有逐渐突出的趋向。换言之，由美学到伦理学，可以被视作中国电影批评的一种转向。这样一种转向，既有中国文化、美学及电影批评的传统根基，也是新世纪中国电影社会角色变化和创作走向的反映。但是，对何谓电影伦理学以及电影伦理学批评应该注意哪些问题，却缺乏深入系统的研究思考。本文即由此而发。
一、中国电影伦理学建设的迫切性
自20世纪90年代始，大众文化渐成一股强烈的思潮，在其影响下，电影的娱乐化、平民化乃至商品化倾向日趋严重。此种倾向，既是对以往电影过于偏向宣教功能的矫正，也是对市场的主动贴近和对精英意识的放逐，由此产生了许多负面影响。一个时期内，一些电影作品精神内涵之苍白，已经接近于无病呻吟，电影艺术所应具有的文化和美学品性渐行渐远。价值向度的混乱、道德意识的匮乏越来越成为必须面对的严肃问题。所谓价值向度，就是以什么价值作为衡量标准的问题。人类的精神文化产品，无外乎真、善、美三个价值标准或价值向度，对中国电影而言，这三者同样是要实现的价值目标。需强调的是，在“美”之外，“真”与“善”是重要价值趋附。电影的道德意识，即对什么是电影的“善”作出回应，对电影表现的善和恶有正确的判断。
近些年来，许多电影片面追求票房数字，商业利润无形中成为电影的价值目标，导致电影的人文内涵极度萎缩。在商业化的狂欢之下，美感和艺术性深度匮乏，代之以数字化场景铺排、服装美术设计的华丽，感官盛宴取代文化挖掘，其结果是，电影的形式追求压倒了内涵和深度，架空了影片的文化内涵和艺术品位，电影沦为徒有其表的“视觉奇观”。这类电影本末倒置，忘记了艺术本体是永远不能被技术手段代替的。在这股商业娱乐化的狂潮中，以真、善、美的普遍价值标准来衡量，许多电影已经“价值失范”，电影在广大观众心目中的形象也遭到了极大的损害。
而我们的电影批评，不仅缺乏对以上乱象必要的警惕和警醒，更没有担负起足够的批判责任，甚至在一定意义上成为其同谋。一段时间以来，严肃的学理批评和批判意识，成为电影批评中稀缺的奢侈品，批评原则偏离了真、善、美的精神标准，把经济收益视为评价电影优劣的标准，一定程度上助长了这种乱象。应该说，中国电影批评曾经有过优良的传统，尤其中国电影美学在新时期得到了快速健康的发展，经过20余年的努力，已经初步确立了电影审美哲学、电影审美心理学及观众学、电影文化学的大致理论框架[1]，但近年来，电影美学批评的薄弱、批评学风的不尽如人意，已经越来越引起人们的警惕和不满。
这里要解决的中心问题在于：电影作为具有精神品性的审美文化产品，理应将满足人的心灵需求作为主要任务，也就是说，无论电影的商品属性多么突出，也无论它的大众文化色彩多么浓烈，自诞生之日起，其定位就是精神文化产品，它必然遵循真、善、美统一的价值标准。在不同的社会条件和历史时期内，真、善、美的标准会有不同的侧重，但总的目标是电影作品应该始终成为最广大人民群众根本利益的体现者，即实现“善”的要求。换句话说，不能脱离道德关系谈论人与电影的关系，人对电影的要求，包含了对电影的“善”的要求。纵观古今中外的电影史，这一点是得到充分证明的，是我们在评价电影并对其进行价值定位时，必须坚持的理论前提。
从理论上讲，包括电影在内的艺术引起情感愉悦时，就包含着“善”的满足。因为，“美”是“真”和“善”的统一，亦即规律和目的的统一。“善”的希腊文是“agathon”，原本就有好、优越、合理、有益等含义，苏格拉底认为，“善”是一切行为的目的，其他一切事情包括快乐、理性、自制等，都围绕着“善”来进行，因而也是最高的道德价值。所以，对电影“美”的追求，就包含在对“善”的追求中，单纯地只追求一方而放弃另一方，或者人为地割裂“美”和“善”，无论从理论上还是实践上，都是错误的，其结果也是有害的。我们的部分电影的缺陷，如情感的琐碎、没有灵魂深度、概念化的主题先行、流于说教、艺术的感染力尽失等，都与此直接相关。因此，如何使电影的情感愉悦和心灵净化结合起来，事关电影的健康发展。而就眼下的中国电影来说，“善”的原则的提出和落实，是我们绕不过去的大课题。
鉴于此，诚如笔者一再论述过的，当下的中国电影亟需道德意识和道德建设规范。中国电影还远没有承担作为艺术和文化产品应该承担的使命，那就是直面现实生活、反思历史、揭示生命和人性的深层结构。日益弥漫开来的商品化、娱乐化风潮，导致中国电影文化品味和深度的缺乏，其中道德感的褪色和缺席，已经成为中国电影的一大症结。我们现在仍然把20世纪30、40年代，80年代视为中国电影的两个黄金时期，其原因就在于这两个历史时期的中国电影不仅有着深刻的思想内涵以及美学探求，还在于其代表性作品都在价值观念上有正确取向，以及对优良道德观念的提倡和弘扬，乃至对封建落后的道德观念的鞭笞和讽刺，如郑正秋、张石川、蔡楚生、沈浮、袁牧之、谢晋、黄健中、郑洞天、胡柄榴、黄蜀芹、吴天明、颜学恕、陈凯歌、田壮壮、黄建新、张艺谋、娄烨、张元、管虎、路学长、贾樟柯等导演的代表作品《姊妹花》《一江春水向东流》《万家灯火》《十字街头》《牧马人》《过年》《邻居》《安居》《人鬼情》《老井》《野山》《孩子王》《蓝风筝》《黑炮事件》《菊豆》《推拿》《妈妈》《老炮儿》《那山那人那狗》《小武》等等。
20世纪90年代末期以来，中国电影在价值取向和价值观念上不断遭人诟病，我们不妨简单回顾新时期以来中国电影所走过的历程，在经历了政治反思、文化反思、纪实美学、文化寻根和影像美学之后，以2002年张艺谋的《英雄》为开端，出现几大导演争相拍摄所谓“大片”的热潮，相继出现张艺谋的《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》、冯小刚的《夜宴》等;几乎与此同时，冯小刚以《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《手机》《天下无贼》等带动了所谓“贺岁片”及喜剧热潮，宁浩的“疯狂”系列之《疯狂的石头》《疯狂的赛车》、徐峥的“囧”系列之《泰囧》《港囧》及最新的《囧妈》，均属此列;再到青春片热，如《梦想照进现实》（徐静蕾导演）、《致我们终将逝去的青春》（赵薇导演）、《匆匆那年》（张一白导演）、《同桌的你》（郭帆导演）、《左耳》（苏有朋导演）、《栀子花开》（何炅导演）、《万物生长》（李玉导演）以及韩寒的《后会无期》《乘风破浪》、郭敬明的“小时代”系列等。在这个粗略的描述中，应该说，精神内涵和思想深度是一路走低的，人们对电影所期待的美学精神、道德内涵及价值目标，日益成为中国电影的奢侈品。
“在文化素养偏低却仍在蜕化、人心浮躁而灵魂深度却横遭消解、大众传媒争相轻浮献媚而我们的现实生活却又如此沉重的境况下，电影作为艺术或精神产品，理应具有一切真正的精神产品都应具有的根本品质：给现实中的人们以精神的泊锚地，给理想以冲破现实藩篱的梦幻空间，让有限的生命获得其永恒和超越性的慰藉。我们需要轻松和发泄，但更需要生存的‘诗意’;我们需要让电影发挥它的教育或引导功能，但它首先应以‘人性’的方式关照人的存在。所以，让我们漂泊无依的灵魂有所抚慰和归依，使我们的精神有所提升，对人生和世界有所感悟，才是电影艺术所应追求的境界。而要达到这个目标，必须有丰厚的美学底蕴作为依托，有文化的品味作为标准，即电影作为一种精神产品，它必须具有时代和社会的烟火气，与人类心灵的幽深之境相连，它应该具有一种超越精神，把对人精神生活的关照看得远胜于对感性肉体的垂青。这，就是我们呼唤电影应具有文化和道德意识的原因所在，也是我们的殷殷期待。”[2]
总之，建立和强化电影及电影批评“善”的标准，已经是当务之急。而建立这一标准的前提，就是在正确的价值观的指引下，对电影设立必要的道德阀限，并在此基础上加快理论体系化的电影伦理学建设。
二、中国电影伦理学的文化美学源流
中国电影受中国传统文化和中国美学滋养，中国电影批评也脱离不开中国文化与美学。因此，讨论电影的伦理学批评及中国电影的伦理学，核心的前提就是搞清哪些中国传统文化和美学思想观念构成中国电影伦理学的理论源流和价值向度。
美学家刘纲纪认为：“以屈原为代表的楚骚美学融合儒道两家的美学而形成了一种既不完全属于儒家也不完全属于道家的新的美学倾向，并在中国美學史上和文艺史上产生了巨大的影响。因此，我们研究儒道两家美学的相互渗透，主要应研究楚骚美学。自先秦以来，中国古典美学实际上可以划分为四大潮流——儒家、道家、楚骚、禅宗。其中，儒道是基本，楚骚是融合。禅宗是道家与佛教唯心主义融合的结果。”[3]这段论述是国内美学界关于中国传统美学“儒道骚禅”四大主干说的代表性表述。与此四大主干说相近的，还有以李泽厚为代表的儒道互补说，即如果把艺术划分为“向外”的社会功用和“向内”的本体建构两部分，儒家美学重在前者，后者则是道家美学的重点所在。
“如果荀子强调的是‘性无伪则不能自美’;那么庄子强调的却是‘天地有大美而不言’，前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏;那么，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击、解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈奔放的情感抒发，独特个性的追求表达，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而毋宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光辉，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。所以说，老、庄道家是孔子儒家的对立的补充者”，[4]“就思想、文艺领域来说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则做了它的对立和补充，儒道互补是两千年来中国思想一条基本线索”[5]。
也就是说，儒家文化和美学的主要贡献在于对中国艺术进行外在价值引导，确切言之就是艺术要由“礼”“仁”等进行规范，艺术的道德标准和道德意义亦即“善”高于“美”，在这个意义上，儒家美学就是伦理学美学。所以，谈到中国电影的伦理学理论渊源和价值导向，主要就是儒家文化美学给中国电影提供的土壤。
质言之，以孔子哲学为思想基础的儒家美学属于道德哲学，“仁”“礼”等既是伦理学也是美学范畴，个体如何达至“仁”的境界，以及基于血缘关系的社会等级秩序的维护，是孔子关心的核心问题：“为仁由己，而由乎人哉？”[6]“仁乎远哉？我欲仁，斯仁至矣。”[7]“一日克己复礼，天下归仁焉。”[8]审美和艺术在孔子及儒家那里，本质上只是“行礼施仁”的途径和工具。
实质上属于伦理学的儒家美学，对电影的伦理学评价原则及电影伦理学的影响，无疑更具有直接性和现实性，尤其其入世精神，“士不可以不弘毅，任重而道远”[9]等基本主张，被认为是中国艺术现实主义精神的思想根源。也正因此，重视电影的社会功利性以强调电影艺术家的社会责任感，用中国电影早期最著名的导演郑正秋的话说即电影要“教化社会”、电影艺术家要有“良心”，这样一种电影美学传统，同时也是电影伦理学血脉，贯穿于整个中国电影史，乃至在每个重要历史阶段都发挥重要作用，并出现了众多的代表性电影作品。中国电影的第一部长故事片《孤儿救祖记》开其端，默片时期的主要影片《姊妹花》《狂流》《春蚕》《都会的早晨》《三个摩登女性》《民族生存》《渔光曲》《新女性》《生之哀歌》《逃亡》《桃李劫》《风云儿女》《压岁钱》《十字街头》《大路》《马路天使》，20世纪40年代中国电影黄金期的《万家灯火》《一江春水向东流》《乌鸦与麻雀》《八千里路云和月》《松花江上》《还乡日记》《夜店》《幸福狂想曲》，“十七年”时期的《红旗谱》《甲午风云》《舞台姐妹》《革命家庭》《英雄儿女》《小兵张嘎》《农奴》《英雄儿女》等“革命现实主义和革命历史主义”影片，谢晋的一系列影片如《芙蓉镇》《牧马人》《风云山传奇》，第四代“文化反思”电影如《人生》《良家妇女》《香魂女》《老井》和第五代的代表影片《孩子王》《黄土地》《活着》《红高粱》《蓝风筝》《猎场札撒》，直到第六代的《站台》《小武》《鬼子来了》等。这些电影作品，无一不是凸显鲜明的现实主义精神与强烈的社会功利色彩，伦理学色彩非常浓厚，中国电影的伦理学源流也主要在此。
三、中国电影伦理学理论框架和主要问题
应该承认，中国电影伦理学仍然处于起步或草创阶段，一些基本问题还没有解决，笔者认为，如下几个问题是首先要解决的。
1.电影伦理学的学科性质和基本问题
电影伦理学作为一门学科，至少和两个学科关系紧密：电影学、伦理学。学科性质上，它属于哲学性质的理论学科，学科基础是伦理学，而非电影学。这是首先应该明确的。所谓哲学性质的理论学科，基本规定是它所探讨的问题是具有根本性的，所采取的思想方法是理性思维方式。
18世纪德国哲学家鲍姆加登在创立美学时就已经指出，人性结构分为知、情、意三者，应该有不同的学科进行研究，相对应的，研究“知”的是逻辑学，研究情感的是美学，而研究意志的就是伦理学。此种看法把伦理学与逻辑学、美学并列在一起，将其视作对人类心理结构进行研究的学科，从学科层次上看，伦理学是研究人类的根本问题的。
伦理学的研究领域是意志，研究对象是道德，核心问题是价值、意义等。与此相应，电影伦理学的研究对象就是电影的道德问题，核心是电影的价值和意义。
2.电影伦理学的构架
与一些电影学科类似，电影伦理学的学科框架仍然模糊不清。笔者认为，既然是电影伦理学，就应该遵照伦理学的理论框架来构建电影伦理学比较合理。
这里，要特别注意几个概念的区别：电影伦理学、伦理电影学、电影的伦理学研究，厘清这三个表述是前提，三者是不同的。
电影伦理学是一门学科，属于伦理学的一个分支，如同电影美学、电影经济学、电影传播学等一样，其实质是哲学体系的组成部分、一个分支学科——应用（实用）伦理学。
伦理电影学，是把“伦理电影”作为一种类型的研究，是对以伦理问题作为主要表现主题的电影的研究，如对谢晋电影、“伦理情节剧”的研究等，其实质是电影学。
电影的伦理学研究，是从伦理学角度对电影进行的研究，探讨电影中表现的伦理学问题，其实质是伦理学。
纵观电影伦理学的研究现状，多为后两个层面的，第一个层面的很少涉及。笔者认为，应该由如下一些内容构成电影伦理学的主要框架：
电影的道德原则——电影必须遵守的基本原则，如提倡正面价值，遏制负面价值，坚守正确的价值观。
电影的道德评价——对电影活动所涉及的道德问题作出判断，其基本的标准是有正确的是非观、荣辱观、正邪观、善恶观。
电影道德规范体系——道德规范是一个国家所有公民必须遵守和履行的道德规范的总和。电影必须遵循的道德要求，即对电影人及电影活动制定道德原则，如公民的基本道德规范是“爱国守法，明礼诚信，团结友善，勤俭自强，敬业奉献”，对电影人的道德规范也可以参照制定。
电影的道德效果——电影对人的教育意义、人格影响、人性培养等。
电影的意义——电影的价值问题，核心是判断电影是否有助于促进道德上的“善”。
3.电影伦理学批评的三个主要层面
一是电影文本伦理学批评。没有电影文本就没有电影伦理学，或者说电影文本是电影伦理学批评的首要对象，因为电影人的伦理思想与伦理观念，都会保存在文学文本中。
二是电影人物伦理学批评。电影伦理学批评的主要是电影作品里的人物，而不是故事情节与语言形式。因为“伦理”主要还是人物的伦理，人物的伦理身份、伦理意识、伦理思想與伦理观念。这部分比较重要的是人物心理研究。人的伦理身份、伦理困境、伦理选择等，核心是人的心理、人的情感、人的观念、人的思想、人的意志等。
三是电影艺术家伦理学批评。此方面的研究有很大的现实意义，电影作品的道德观念是由电影艺术家决定的，对导演、编剧、演员等主创人员和管理人员的道德观念的研究是重要方面。电影伦理学批评的最基本方面，就是“人性基础理论”，亦即“抑恶扬善”。
4.应予澄清的问题，即值得警惕的伦理学批评倾向
一是电影伦理学不等于电影意识形态学，电影伦理学批评不等于电影意识形态批评。
二是电影伦理学批评不能沦为“道德审查”。道德原则和道德意识是电影伦理学批评的主要领域，但这并不意味着把伦理学批评与道德审查混为一谈，简单言之，伦理学批评是学理批评，道德审查是带有社会功利性的现实评判，二者有融汇和贯通的部分，但真正科学的伦理学批评必须是客观和理性的，是与现实保持一定距离的。
三是道德的“一般”和“特殊”，“义”的普适性原则。亦即，道德既有抽象性，也有具体性，在电影伦理学批评实践中，要坚持普遍性原则，也要对影片中的道德观念、道德意识和道德行为进行具体的历史和民族特征分析。
四是道德标准不能混同于美学和艺术标准。如“爱国主义”“民族主义”等，可以作为道德标准，但绝非美学和艺术标准。
以上对电影伦理学的思考还是初步的，但可以欣喜地看到，国内已经有不少影视理论专家对此问题产生了浓厚的兴趣，两次全国性的“电影伦理学研讨会”召开并出版了会议论文集，一些专业理论刊物也开始发表相关的理论文章，笔者相信，假以时日，电影伦理学将成为电影理论及电影批评领域的“显学”。
【作者简介】史可扬：电影学博士，北京师范大学艺术与传媒学院教授，主要研究方向为影视美学与批评、美学及艺术史论。
注释：
[1]史可扬：《改革开放30年中国电影美学的流变》，《北京师范大学学报》改革开放30年特刊。
[2]史可扬：《浅议电视的道德意识和道德建设》，《中国电视》2009年第1期。
[3]刘纲纪：《中国古代美学概观》，蒋孔阳主编：《美学与艺术评论》第一卷，复旦大学出版社，1984年版，第55-56页。
[4][5]李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社，1984年版，第65页，第59页。
[6][8]《论语·颜渊》，载《论语》，王超译，北京联合出版公司，2015年版，第95页。
[7]《论语·述而》，载《论语》，王超译，北京联合出版公司，2015年版，第59页。
[9]《论语·泰伯》，载《论语》，王超译，北京联合出版公司，2015年版，第64页。
（责任编辑 刘艳妮）
作者：史可扬
美学电影研究论文 篇2：
身体美学视阈中的电影表演美学研究
摘要：表演是艺术化的身体活动，是以身体为核心的艺术门类。近些年来，我国影视业发展过程中，小妞电影异军突起，这种新颖的表达方式吸引了众多观众的注意力，同时也给了女性演员展现了自我表演能力的机会。那么，从身体美学视阈的角度来看，小妞电影的表演美学究竟有何特色呢？本文将对相关问题进行详细分析和论述，希望能够为小妞电影的发展提供可行的建议。
关键词：身体美学;电影表演;美学;小妞电影
作为一种视听艺术，电影以其独特的魅力，吸引了无数的受众，女性是电影艺术表演中不可或缺的存在，以女性为主角的小妞电影近几年来，所受关注度甚高，相较于其他类型的电影来说，小妞电影的剧情轻松浪漫，以女性角色为核心，男性则退居配角，电影主题多以都市恋情为主，比较时尚化，比较契合都市女性的心理需求，因此备受追捧。从身体美学的视域来看，小妞电影具有审美主体与客体的双重优势，这是其能够快速发展和崛起的重要原因之一。
一、身体与表演：“小妞电影”的美学基础所在
自21世纪以来，世界美学研究出现了明晰的身体转向。作为对主客二分美学论的反思和超越，身体美学关注个体，关注作为主体的身体。这种变化深刻地影响了电影美学。许多电影艺术创作者都开始尝试建立身体电影学。这种尝试对于电影表演来说是极为有意义的，其对于推动电影艺术的发展和进步有着重要的推动作用。演员在进行影视表演时，是带有主观情绪的，表演从根本上来说是身体的实践。从表演的角度来书，身体具有二重性。一方面，身体是演员，是演员表演的起点与归宿，是具有能动性的审美主体;另外一方面，身体也是电影中的角色，是观众看到的人物形象，是观众在观看电影时所感知到的审美客体。在电影表演中，作为演员其具有主客体的双重属性，只有这样才能更好的展现人物形象，引发观众的情感共鸣，展现影视作品的艺术魅力。对于任何一部电影来说，角色都灌注了演员的主观能动性，演员为了更好的传达作者内心的情感，使得观众信服自身所扮演的角色，吸引受众的注意力，在扮演角色的过程中，演员自身往往会结合身体特征等进行大量的细节设计，角色的张力也由此凸显出来。电影表演是审美主体发挥主观能动性塑造审美客体的过程，是演员回见的身体交互过程，何红交互是在剧本的设备和摄影机的拍摄中进行的。通过剧本设计以及镜头运动，演员的身体在相应的环境中得以呈现出独特的艺术形象，剧本、镜头、声音以及背景等则给予了演员表达自我的空间，演员对于角色的理解深度都会在此过程中呈现出来。演员之间的身体交流实际上是一个彼此成就的过程，不论是主角还是配角，在电影表演的过程中，都是在于环境及其他身体的交互中展现自我，由此逐渐形成属于自身所独有的美学特质。
从身体美学视阈的角度来看，电影表演美学的核心就在于演员作为其中的主体会对自我形象高度关注，并会结合剧本以及人物形象特征等等，大胆的进行设想，并将这些设想运用自身的身体动作真相出来。在影视表演中，身体是表情达意的主体所在，该主体看似是在满足剧本的设定需要，但实际上其却是演员这一审美主体在创造，在结合身体自我设计创造符合其要求的审美形象。身体在创造角色的同时也在创造自我，在影视表演中的所有活动归根结底都是在创造自我。实际上在影视表演过程中，由于每个演员的身体基础和身体设计不同，因此导致其所传递出来的表演美学风格差异巨大，比如说，章子怡身上的韧劲、周迅的灵动，周冬雨的鬼马精灵等等，这种特征就是由个体的特性所决定的。
“小妞电影”起源于欧美，其在我国真正大规模的流行却是近十年，在对该类型电影的特点进行分析时，认为其主要表现在以下方面：一是主要观众为年轻的都是女性;二是影片的主要内容为都市女性的情感和人性故事，比如说《非常完美》、《失恋三十三天》等等;三是主要风格体现为之轻喜剧的电影类型风格。总的来说，小妞电影的发展迅速，近几年来，在我的国的大银幕上，这一类影片数量众多，比如说《杜拉拉升职记》、《等风来》、《喜欢你》等等。如果从身体美学视角来对小妞电影的特色进行剖析，会发现影片中的女性表演主体通常都个性鲜明，也因此留下了一些比较经典的角色，如杜拉拉、黄小仙等等。这一类电影的女性角色不仅逐渐形成了独特的女性表演美学风格，展现了都市女性的风貌，而且还对都市女性观众的审美以及思想认知等产生了潜移默化的影响。
以都市年轻女性作为主角的小妞电影，从身体美学的角度来看，电影中的角色的身体首先是审美的主体，是演员自身，其次才是审美的客体，是演员所塑造的人物形象，观众在观影的过程中往往会有很强的代入感，希望自己能够成为电影的女主角，演员是在自身主体与角色客体的高度统一中进行表演的，电影的表演美学特质也由此呈现。
二、肉身性主体：“小妞电影”中的女性身体展现
在小妞电影中，女性作为电影的主体，相较于男性作为主体的电影来说有着明星的差异，其肉身性特点被淋漓尽致的展现出来了。通常，在小妞电影中作为主角的女性，女性的身体特征都比较特出，基本上所有的角色都有着优美的身体曲线，有长發、腮红、眼影等等，在服装方面也各具特色。通过展现这些身体特征，来彰显角色魅力，使得观众在欣赏小妞电影时产生一种截然不同的观感体验。
如以《女性公敌》这部电影为例，其中的女主角孙小美，在闲暇的时候其通常身着休闲装，除了一头飘逸的长发外，孙小美的大部分女性特征都被掩盖了，这是一种相对比较舒适状态下的身体特征，其所展现的是放松状态下女性的身体面貌，此时无需刻意展现自己的女性特质。但是进入到工作场合后，由于工作需要以及身体的自我期许，其可能会将自己包装成为职业女性，此时不会可以见到角色的着装发生了明显的变化，其服装以职业套裙为主，同时还使用了眼线、眼影以及口红等修饰自己的容貌，还配有文件夹以及工作牌等等，这种身体形象一定程度上掩盖了女性的特质，其主要是为了工作方便而设计的，其使得女主角显得十分干练。而在被他人误解为“狐狸精”时，孙小美的形象又发生了明显的变化，如在服装方面主要以短裙为主，女性所特有的特质被淋漓尽致的展现出来，其他女性和男性的目光纷纷被其所吸引。在该影片中，女主角经历人生的不同阶段，其形象气质虽然在不断的发生变化，但是从根本上来说，主角精致的容颜以及独特的气质，才是能够保证其身体特征充分发挥的关键所在，否则的话一切都将会沦为空谈，电影的美也无从展现。
相较于《女性公敌》这部影片来说，另外一部小妞电影《杜拉拉升职记》中的女主角杜拉拉所展现的身体美学却是截然不同的，在影片中杜拉拉始终是以休闲、消瘦和干练的形象示人，其散发出一种安静的气质，比较精准的还原了当前时代职业女性的特征。当然，在居家生活与职场生活中，杜拉拉所呈现出的形象也有较大的反差，在居家生活中杜拉拉的着装相对来说比较随意，此时她属于放松状态，但是在职场上杜拉拉则始终以职业套装为主，显得身材修长、干练，这种反差充分的展现出来了杜拉拉对于工作勇于拼搏和进取的特质，展现了他的活力，这也形象与影片的主题也是高度契合的。
三、跨肉身性交往：女性身体的交互
在身体美学视阈中，身体作为唯一的主体却并不能自我成就，以电影这一艺术表现形式为例，主角的自我成就，通常是建立在于他人或者是物的交流和沟通基础之上的。在电影表演中，身体回见的交互主要表现为跨肉身性的交往，正是通过主体之间的交往，观众才能深刻的感受到影片所想要传达的情感、主题，才能被演员所扮演的角色所打动。从电影学的角度来说，角色的塑造并非凭空捏造，其主要依靠的是人物的动作、语言来展现，动作和语言的支配者主要是身体，发生过程是身体与身体的互动交流，如果用通俗的话来讲，就是演员在影片中与演对手戏的演员，对话、吵架、吃饭以及恋爱等等，在这些活动进行过程中，身体都是彼此交互的，演员独特的表演风格也会呈现出来并被观众所捕捉到。
以影片《等风来》为例，片中由倪妮所扮演的女主角程羽蒙就是一个具有丰富肉身性内涵的角色，她的人物形象在影片的开始借助三次表演逐渐清晰的呈现在观众面前，而这三次表演都并非是依靠女主角自身单独呈现的，都是与其他演员有身体的交互才得以成功完成的。比如说，在第一个场景中，女主角与一群富二代在餐厅内品评主厨的大餐，此时他的穿着以休闲风为主，动作优雅、理性而冷静，并且她的点评也比较客观，此时传达给观众的感受是这个角色有才有貌。而在第二个场景中，女主角拒绝了富二代的豪车相送，但是在自己搭乘出租车的时候，她却在司机开了一段路程之后，就要求司机停车，这说明她的生活并不如意，否则，她绝不会在乎这不足百元的车费，而这两个场景对比鲜明，女主角虚荣、自傲、窘迫的形象变得生动鲜活。
再比如说，在白百何的成名作小妞电影《失恋三十三天》中，白百何所扮演的角色黄小仙最大限度的展现了身体美学的内涵，她的经历令观众代入感极强。在影片的一开始她被男友抛弃，生活可以说是处处不如意，她因此陷入了悲伤、贪吃、贪睡和、抑郁的状态，身体好像不是自己的，这实际上是角色经历生活的磨难和打击之后放逐自我的一种外在表现。一段时间之后，通过与其他身体的交往，黄小仙逐渐走了出来，跑掉了之前的坏情绪，在身体美学视域中，正是这种多元变化，使得个体的魅力得以有效呈现出来。
跨肉身性交往不仅可以为塑造人物形象提供契机，同时其还可以有效的展现女性演员的审美特质。相较于男性来说，女性的身体感觉可以说是更加敏锐的，其也更容易被触动，这些女性所具有的先天性优势，试想一下，在遇到问题的时候，一名女性哭得梨花带雨，会使人产生楚楚可怜之感，让人忍不住想要怜惜，但是如果是一名男性做出了与女性相同的表情或者是动作，则会使人觉得这名男性一点也不阳刚。女性与生俱来的优势，是诸多小妞电影得以给人留下深刻印象的关键所在，也是这些女主角能够在电影中完成主体性交往、塑造人物形象的核心。如《失恋三十三天》中女主角在失恋之后，身体以及情感上的种种微妙变化，能够完美呈现很大程度上就得益于女性演员天生的身体特点，否则的话情感很难深入、细腻的呈现出来，难以使得观众有效共情。
四、身体的解放：“小妞电影”的社会意义分析
优秀的影片对于社会的发展进步，人类思想观念的转变具有一定的促进作用。在我国由于受到了传统社会观念的影响，長期以来都是一个男权主义社会，女性在影片中很长一段时间都无法承担主要角色，其在影片中被符号化，形象也是模糊的，缺乏自身特点。但是就“小妞电影”来说，其不仅仅只是在主角上以女性为主，同时其还代表着在新的时代背景之下，女性从身体和心灵两个方面均得到了解放。比如说，在《杜拉拉升职记》、《非常完美》、《一夜惊喜》以及《失恋三十三天》等影片中，女性不再是传统的被观赏或者是打量的“物”，他们也有属于自己的思想、观点和认知，为了他们的梦想、情感等等，她们会努力付出，可以大胆的达标自身内心的情感和思想等等，很多时候，女性甚至站在男性群体之上，是自己世界的主宰。她们主导着一段感情，主导着自己的梦想和人生。从身体美学的视阈来看，小妞电影深刻反映出了女性身体所独有的文化内涵，借助表演，演员不仅使得观众感受到了女性身体独特的魅力和价值，与此同时在电影传统的过程中，角色的特质也发挥出了重要的引导作用。观众哎欣赏电影的时候，能够感受到影片中的那些与自己有着类似特质的女主角，他们的生命力蓬勃，时时刻刻散发着独特的魅力，能够勇敢追梦做自己，影片所传递的价值观也在无形中对观众产生了影响，其实女性身心解放的重要表现，这对于社会的发展和进步也有着极为重要的推动作用。
总之，小妞电影的发展对于我国电影事业的进步有着极为重要的推动作用，其反映了当下社会中女性的反抗和超越趋势，其使得女性的魅力得以充分呈现，有效的满足了人们的观影需求，其是影视艺术得以不断发展和进步的重要表现。
参考文献
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[2]李敬翔.“她文化”背景下现代都市女性形象在电影中的呈现[J].视听，2021（05）：111-112.
[3]李紫薇. 符号学视域下美国小妞电影研究[D].四川师范大学，2020.
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[5]王一策. 中国内地新时期电影女性身体叙事研究[D].东北师范大学，2020.
作者：袁子棋
美学电影研究论文 篇3：
现实主义电影美学研究的新成果
在当今中国，面对着以类型片为主打的好莱坞电影的冲击，中国导演也更多的选择了用类型片来与之抗衡，相比之下，现实主义影片作为一个具有更高艺术性的存在，并没有得到足够的重视，也可以说这样的阳春白雪让当下的电影创作者们敬而远之。
现实主义电影发展至今，中国学者对其关注也不在少数，但是不难发现，这些论述大多只是梳理、描述或是肯定了中国电影在20世纪确实存在着一个现实主义电影美学的传统，也有些谈到现实主义电影所必备的一些美学特征，但是在学者的论述中，现实主义电影美学在中国电影发展之路中所具备的重要性甚至是唯一性并没有得到特别地突出或是强调。在沈义贞先生的近作《现实主义电影美学研究》中，作者明确提出：中国电影若想在新的历史条件下占据优势，就必须继续保持、延续和发扬现实主义这一美学传统，并且将现实主义电影美学作为中国电影走出困境所不得不采取的、不可或缺的生存策略。
作者首先回答了何谓“现实主义电影美学”的问题，分别从传统文艺理论的角度以及电影的角度两个方面来进行详细的阐述。在传统的文艺理论中，对于现实主义的解释包括两个方面：创作原则以及创作方法。就创作原则而言，现实主义作品要求作者必须追踪现实的流动，对于时代的总体精神状况要有较好的把握，针对现实生活中的矛盾以及社会大众普遍关注的问题要予以及时的反映，将现实本身所包含的逻辑性与各种可能的发展趋向进行一定程度的揭示，含蓄或隐蔽的表达主体对所反映的现实的理解与评判，并且这种理解与评判在作品中尤为重要，这也就是人们常说的作者的创作意圖或作品主题必须具有的某种创新性。就创作方法而言，现实主义倡导“真实论”与“典型论”，二者缺一不可，既要满足源于生活又高于生活的“艺术真实”的要求，又要遵循典型化的原则，塑造“典型环境中的典型人物。”
这是就传统文艺理论而言，当然，电影作为艺术形式的一种，传统文艺理论中对于现实主义的解释在电影中也是适用的。与此同时，作者也没有忽略电影的商业特性。由于电影实践中的文化产业性，在理论探索中相应形成了一系列的概念，若要对现实主义影片进行深入的探讨，则不可避免的要清楚现实主义影片与这些概念的关系。一是艺术片，可以说所有的现实主义影片都可以视为艺术片，而并不是所有的艺术片都能够成为现实主义影片，类似达达主义电影、超现实主义电影就不能列入现实主义影片的范畴。二是故事片、历史片，这两者既能够处理成现实主义影片，也可以处理成类型片，主要还是看创作者是否本着现实主义精神进行创作。三是写实主义影片，写实主义强调突出现实的客观性，淡化作者的主观意图和主观干预的痕迹，而现实主义影片讲求文本所反映的现实表象源于生活又高于生活，其要求并强调主体的创新性，而这种创新性需要创作主体隐藏在平常的现实表象的背后，但这并不意味着将主观干预降到最低。沈义贞先生也简单指出，“现实主义不同于写实主义，写实主义在它那里，仅仅是其典型化过程中的一种艺术手段。”四是类型片，也就是商业片、娱乐片，现实主义影片与类型片的分野，也可以理解为现实主义电影美学与以类型片著称的好莱坞电影美学的分野，在《现实主义电影美学研究》中，作者从五个方面将两者明确的区别开来：第一，现实主义电影美学传达的是一种现世价值，而好莱坞电影美学则传达普世价值；第二，现实主义电影美学要求作品揭露某种现实或历史的本质，而以商业利润为唯一目标的好莱坞电影美学则是一味地追求奇观梦幻，不遗余力的打造“梦幻工厂”，某种程度上遮蔽了观众对于现实生活的真实认识；第三，现实主义影片遵循现实生活的逻辑，而好莱坞电影更多的是追求假定性；第四，在内容的呈现以及艺术的传达上，现实主义影片力求创新，而好莱坞电影则更多的是程式化的生产；第五，现实主义电影给予观众的美学感染与思考是深远的、长久的，而好莱坞电影更加偏爱即时的感官刺激以及娱乐效果。
其次，现实主义电影美学对于各国的重要性所在。想要明确现实主义电影美学对于各国的重要性，首先应当了解各国在现实主义道路上所做的诸多探索。在书中，作者将世界电影分成欧美、苏俄及东欧、亚洲、中国这四个板块，详细而又深入的论述了各国现实主义之路的必然性。例如，对于以类型片为主打的好莱坞，作者用八个字精简的概括了其特点，即“类型其表，现实其里。”诚如有论者指出，“如果我们带着冷静的目光去看待好莱坞的大多数剧情片，我们要坚持这样一个原则：虽然我们可以从中看到美国社会的某些问题，感受到当代美国社会的时代特征，但从整体性而言，那也不过是好莱坞在现实的基础上制造出来的一个梦幻。”[1]从某种程度上来讲，类型只是好莱坞电影吸引观众的一种叙事手段、叙事策略，离开了现实的依托，徒有其表的“梦幻工厂”只会是虚无缥缈的乌托邦，让广大观众产生的也只会是审美的疲劳而不会是美学的享受。再比如中国内地电影，作者在书中简要地回顾了内地电影发展的一百多年的历史。从最初的《难夫难妻》到较近的《没事偷着乐》，从一开始《火烧红莲寺》的“火烧片”系列到当代的《卧虎藏龙》，可以说，在内地的百年电影实践中，现实主义的大方向从来都没有偏离过，正如书中所讲的“基本上与近现代以来的中国历史保持同步，时代风云的变幻，社会风貌的迁移，都在中国电影的镜像中得到了如实的反映。”从世界范围来看，现实主义也始终贯穿着各国电影的发展历史，不管是像法国那样追求纯粹艺术，拍摄达达主义、超现实主义为主的先锋派电影，还是像意大利那样兴起新现实主义浪潮，若是想极力地撇清现实主义与电影之间的密切关系，那是不可能的。现实主义对于电影，就如血液对于人体一般，没有了血液，人也就不复存在了，同样，丢掉了现实主义这一基本法则，电影也不可能走得长远。正如书中所说，一方面，坚持现实主义电影美学就是坚持电影的艺术性，若一味地追求奇观、梦幻，那么电影则退回到早些时候，仅仅是一种杂耍而不是艺术，保证各国电影艺术性的必然之路就是坚持现实主义电影美学；另一方面，坚持现实主义电影美学，就是坚持了电影的意识形态性以及其在上层建筑中的重要地位。
再次，如何在创作中贯彻现实主义电影美学。既然现实主义电影美学对于各国电影如此之重要，那么在创作实践中，如何贯彻现实主义电影美学？在传统现实主义理论中，有“真实论”与“典型论”这两种创作方法。首先是“真实论”。我们当下所在的环境即为真实，所经历的事情即为真实，所面对的人物即为真实，而这些种种都是我们生活中的真实，这与艺术作品中的真实并不是同一个概念。可以这么说，艺术真实取材于生活真实，同时又高于生活真实。在现实主义作品中，或许文本所呈现出来的表象与生活相似，但需要明确的是，这看似平常的生活表象之下已然包含了创作者的主观意图，对于获取来的生活经验，创作主体必然对其进行了重新的排列组合或是有意的增减，并在其中赋予了主体本身的个人情感。因此，经过一系列加工之后的真实虽然有着我们所熟悉的生活真实的表象，但是其内里却已有了不同的意蕴，可以说，这碗药虽然是还留着汤，但却已换了药了。其次是“典型论”。恩格斯曾有论断指出，“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”[2]作者这样来解释“典型环境中的典型人物”：所谓典型环境，指的是“充分地体现了现实关系真实风貌的人物的生活环境。它包括以具体独特的个别性反映出特定历史时期社会现实关系总形势的大环境；又包括由这种历史环境形成的个人生活的具体环境。”[3]而所谓典型人物，指的是既具有一定的概括性和普遍性，又具有丰富多彩的个性以及独特性、原创性、新颖性的人物形象。在传统现实主义电影中，对于人物形象的塑造可以分为三种情况：其一，致力于典型人物的塑造；其二，侧重描绘人物的命运；其三，勾勒故事中的人。尽管人物是一部作品的关键所在，但这并不代表可以忽略典型环境的描写，在很多现实主义作品中，人物似乎更多的是作为一个“环境解说者”的身份出现，创作主体对于人物性格命运的刻画，很大程度上也是为了表现典型环境对其所造成的影响。
当然，除了以上两种创作方法外，在实践中，主体必须追踪现实的流动，其中包括对于历史階段的客观演绎与提炼，针对现实生活的即时反映，以及对某一时代的精神状况的展示。另外，在审美性的把握上，创作主体在作品中必须有一定的思想深度，让观众感知，而不是仅仅停留在追求感官、生理刺激的娱乐层面。还有，在现实主义作品中，主体的独创性尤为重要，这种独创性并不像类型片似的体现在语言、事件上，而是主体在思想、主题方面的创新性，同时，这样的思想感情在作品中的表达是含蓄而又隐蔽的，以达到“润物细无声”的效果。
最后，现实主义电影美学怎样才能让大众广泛地接受？由于现实主义电影具有一定的思想深度，主体所表达的情感或许不如类型片一样通俗易懂，从而导致了现实主义影片曲高和寡，为小众所推崇而不为社会大众所普遍接受。针对这个现象，在书中，作者提出了几点解决方案。其一，培育现实主义电影的接受语境。由于个人的先天、后天条件的差异，社会发展程度的不同，导致了社会个体之间、群体之间存在着种种差异，也使得各群体文化接受程度的不同。因此，现实主义电影接受语境的培育，某种意义上需要一定的电影文化的形成。这一文化的形成，政府的作用是不可忽视的。政府对于电影的影响在“十七年电影”以及文革时期电影中可见一斑，因此，若要培育现实主义电影的接受语境，形成电影文化，则必须得到政府的提倡。另外，知识分子话语的严肃性以及普及型需要强化。同时，在中小学教育中，对于电影还需要更加的重视。其二，寻找现实主义电影合适的接受空间。由于拍摄成本的不同，影片便会有大中小之分，让各种不同成本的影片找到自己的融资以及播映渠道，使得不同的影片“各得其所”，也是现实主义电影走向大众化的不错途径。其三，在现实主义电影特别是中国的现实主义电影的对外传播以及对内认同中，文化自信和文化自觉必须建立。这一点，可以说好莱坞电影是一个比较成功的例子。其四，必须重现现实主义电影的观赏性。观赏性，包括了思想性、艺术性、娱乐性。思想性与艺术性一直以来都是评判一部作品成功与否的标准，这里新加入的娱乐性，既包括一般意义之上的娱乐，也包括以大众“喜闻乐见的形式”“寓教于乐”。
不管今后的中国电影如何发展，有一点我们可以明确，即“准备沿着现实主义的道路前进。”[4]这个预言是日本理论家岩崎昶于20世纪50年代在《电影的理论》一书中提出的，事实也证明了这个论断。
参考文献：
[1]江晓雯.当代世界电影文化[M].北京：中国电影出版社，2004：41.
[2]恩格斯.马克思恩格斯选集（第4卷）[M]. 北京：人民出版社，1972：462.
[3]童庆炳.文学理论教程[M]. 北京：高等教育出版社，1995：300.
[4]岩崎昶.电影的理论[M]. 北京：中国电影出版社，1982：115.
作者：施丽佳