近日小编精心整理了《中国美学研究论文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。摘要：随着全球化的不断深入，世界各文化间的接触、碰撞不断增多，在这一过程中，中国美学的研究出现了不少问题，主要表现在对美学学科定位的模糊以及由此而来的美学研究者立足点的消失上。
中国美学研究论文 篇1：
中国美学史研究历程中的三个问题
摘要：自现代以来，中国美学史研究与三个方面相关联：一是美学观念的输入与中国美学研究框架的出现和展开，二是由移植西方美学原理著作而来的模式对中国美学史写作的阻碍，三是在中外对话中力图凸显中国美学特色。这三个方面构成了20世纪80年代前中国美学史研究的基础和面貌，也从三个方面提出了三个问题。
关键词：中国美学史研究；美学学科；中国美学特色
收稿日期：2012-05-19
作者简介：张法，男，重庆市人，浙江师范大学人文学院特聘教授，博士研究生导师。
中国美学史的研究，从美学这一学科在20世纪初期传入中国始，就开始进行，但直到20世纪80年代，系统的中国美学史著作才开始出现，即李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（先秦卷，1984）和叶朗《中国美学史大纲》（1985），并很快蔚为大国，至今通史型的中国美学史著作有二十余种。本文对中国美学史研究之初始到体系通史著作的出现的主要问题，从宏观角度作一基本的梳理。
中国美学史研究的出现，是与美学作为一个学科在中国现代的出现相关联的。随美学学科出现而来的关于美学的观念，在一定程度上影响了中国美学史的研究。
西方作为学科形态的美学，在19世纪末的西学东渐中，进入中国以及整个汉字文化圈的东亚。在中国产生了美学，大体分为三步：第一步，学科名称的定译。aesthetics从西方传人中，西方传教士、日本和中国学人曾选用不同汉字词汇与之对译，最后在王国维、蔡元培、康有为、梁启超的影响下，确定了用汉字“美学”作为科学名称。第二步，美学进入教育体制和学术体制之中。张之洞等组织制定的《奏定大学堂章程》（1904），规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一；随后王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》（1906）要求在大学的文科里开设“美学”专门课程。民国初年《教育部公布大学规程》国文学中列入“美学概论”。第三步，美学原理著作的出现，呈现出一个学科的基本框架。这由萧公弼（1917）到吕潋（1923）而得以完成。这三步，对中国学人展开中国美学史的研究，有巨大的影响：第一，随之有了美学科学这一视野，以及一些主要观念，中国学人同时就开始思考，中国古代有没有美学，如何把这一美学凸显出来。第二，有了美学原理的框架，中国学人就可以按图索骥在中国古代的材料里去找出中国美学，当以这种方式进行到一定的时候，就会发现中国与西方的差异。这时，第三，如何突出中国美学的特色这样的问题就产生出来了。这三点，既构成了中国美学史研究历程中的三个主题，同时也向中国美学史研究提出了三个问题。
一、美学观念的输入与中国美学史研究新框架
美学作为一个学科，有一些主要观念，中国学人在接受美学这一学科的同时，也接受了美学的基本观念，而且都把这些观念作为具有普遍性的观念。在介绍和论说这些观念的时候，不但援引西方的权威，同时也用中国材料作为佐证。从而，在美学之为美学产生的同时，也把中国原本就有美学这一问题带了出来。
美学在西方的出现与5大观念相关联：第一个观念是美的本质问题。众所周知，从柏拉图《大希庇阿斯篇》开始对美的本质的追求。这一追求在近代最明显地体现为康德和黑格尔关于美的定义。中国学人最初把二者结合起来，认为美是超越功利的，主要体现在艺术上。关于美的本质的论述，较为体系地体现在王国维《论哲学家与美术家之天职》（1905）、《古雅在美学上之位置》（1907），蔡元培《美学观念》（1916）、《以美育代宗教》（1917）的论说之中。第二个观念是审美趣味问题。从夏夫兹伯里开始到康德得到定型。在夏夫兹伯里看来，美的趣味与内在感官相连，因而是非功利的，这一趣味理论后来转成了鲍姆加登的美学和康德关于美学的定义。关于趣味的理论的论述，较有理论性地体现在王国维《人间嗜好之研究》（1907）和梁启超《学问的趣味》（1922）之中。第三个观念是美与情感相关。鲍姆加登从主体的知、情、意区分出发定义美学：知是认知，形成科学和逻辑；意即意志，与道德相关，形成宗教；情呢，也应有一门科学，这就是美学。美与情相关，是感性认识的完善。按西方从知、情、意的区分来论情感，从情感的角度来论美学，成为王国维、蔡元培、梁启超的主要话语之一。梁启超《中国韵文里头表现的情感》（1922）就是从情感和艺术来论中国韵文之美：“天下最神圣的莫过于情感……情感教育最人的利器，就是艺术：音乐、美术、文学这三件法宝。”第四个观念是美的类型划分。柏克和康德都把美从大类上分为beauty（美）与sub-lime（崇高）。受其影响，王国维将之译为优美与壮美，并运用到中国美学材料的研究之中，如在《人间词话》（1908）里，就是从这两种具有普遍性的美出发，来论词的两种界境。蔡元培在《以美育代宗教》中把美分为普遍之美的特殊之美，普遍之美相当于都丽之美（beauty）、特殊之美，一方面是与普遍之美不同的宏崇（即sublime）之美，又由崇宏之美产生出悲剧之美；另一方面因与都丽之美的相反产生出滑稽之美。因此美的类型可以分为崇宏与都丽、悲剧与滑稽4类。第五个观念是艺术体系。艺术在西方从古代到现代的演化中，形成了以建筑、雕刻、绘画、音乐、戏剧、文学这6大艺术为基础的艺术体系，这一艺术体系既区别于日常中的技术（超越日常功利），也区别于科学和哲学（具有美的形式），成为以追求美为目的的美的艺术（意大利语Arti del Diseg-no，法语beaux arts，英语fine art，德语Schne Kunst）。在艺术体系上，显现了3个方面：一是艺术词汇的定译，二是艺术体系的形成，三是艺术体系之中等级的变更。在词汇汉译上，当西方的作为体系的艺术观念传到东方，日本人最早（1871年维也纳博览会）接触到的是德文的Schne kunst（美的艺术），于是用汉字“美术”一词去对译，并且很快为日本学界接受，于是“美术”成为艺术体系的代称，影响一时。受日本这一译法的影响，严复、王国维、蔡元培、鲁迅等在清末民初的论著里都用“美术”指称艺术体系。后来日本人在与西人原著的进一步接触中，明白了美术与艺术的区别，艺术取代美术成为了艺术体系的总名，中国也在新文化运动时期接受了日本的方式，用艺术取代美术，吕潋1917年初在《新青年》杂志第6卷第1号发表《美术革命》，文中要求严格区分艺术和美术，并不满“国人多味于此”。由此经过lO年的努力，艺术一词取得全面胜利，成为中国现代学术语汇中艺术体系的总名。在艺术等级的变幻方面，西方形成艺术体系之时，各门艺术基本上是平等的，而中国的艺术体系，则是不平等的，诗文最高，其次是书法、绘画、音乐中的琴，然后才是其他艺术门类，如建筑、戏曲、小说、版画。中国艺术体系在与西方艺术互动之时，产生了两个方面的变化：一是艺术总名生成两套语汇，二是艺术门类的等级变化。在艺术总名方面，一是按照西方的原意，用艺术这一术语，二是按中国文化中文的高位，把文学与其他艺术其分开来，把文学与艺术先分开后并列，成了文艺这一术语。在中西接触之初就产生了出来，梁启超《新民说》（1902）、王国维《人间嗜好之研究》（1907）、李大钊《美与高》（1917）都把文学与美术（即艺术的最初译名）并列，定译艺术之后，仍然是文学艺术：1929年鲁迅译的《现代新兴文学诸问题》“科学、哲学、文学艺术”；1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中“我们的文学艺术，都是为人民大众的，首先是为工农兵的”，到1978年周扬一篇文章题目也是《关于社会主义新时期的文学艺术问题》……文学艺术的简称，就是文艺。面对同一个艺术体系，中国现代学术语汇有两个：艺术和文艺。前一个词汇由于有西方原著源源不断地译成中文的大力支持而一直存在，后一个词汇由于中国心理结构的支持而一直存在。然而，艺术一词的含义在这两个语汇中又是不一样的：在前一个词里，艺术里面包含了文学；在后一个词里，艺术不包含文学，而与文学并列，是除了文学之外其他门类艺术。这两个词组成起来的是两套不同的语汇体系，表述的却是同一个艺术体系，这一现象至今犹存。在艺术等级方面，中国艺术以体物写志的抒情性诗文为最高，西方艺术以叙事写人的叙事性作品为最高，最初是戏剧后来是小说。中西互动伊始，梁启超《论小说与群治之关系》（1902）、狄葆贤《论文学上小说之位置》（1903）、陶曾佑《论小说之势力及其影响》（1907）就把小说重新定为文学之最上乘。狄葆贤在文章里说，当他看到世界上东西各国把小说家列在第一，吓了一大跳（“吾骇焉”）；看见日本人的《世界百杰传》者，把施耐庵与释迦、孔子、华盛顿、拿破仑并列，又吓了一大跳（“吾骇焉”），最后得出了叙事性的小说戏曲高于历史和诗歌的结论：认为“今日中国之文界”更需要的不是司马迁和班固，而是施耐庵、金圣叹，更需要的不是李白、杜甫，而是汤显祖、孔尚任。正是这一艺术的等级变化，继续让文学居于艺术的高位，让文艺一词成为艺术体系的总名。在西方，美学就是艺术哲学，受其影响，从王国维、蔡元培、鲁迅始，关于艺术（或文艺）的理论就是美学。而这样，中国古代丰富的文艺材料同时进入了关于美学的言说之中。
总而言之，西方美学的5大基点，给了中国学人一个谈论美学的构架，同时也把中国古代材料中本有的、丰富的各门艺术中的理论带了出来，让中国美学的丰富性和美丽性敞开了来，闪耀起来。然而，这时的研究，美学问题和中国美学史的问题是混杂在一起的，如何从这一时期的资料中分别梳理出美学原理的问题和中国美学史的问题，至今还没有得到较好的解决。
二、美学原理著作的出现对中国美学研究的影响
美学学科和美学观念的出现，以及由此带出的中国古代美学资料的丰富和精彩，已经让中国美学的片断频频地闪亮，但怎样才能让中国美学作一整体性的呈现，却还是一个问题，虽然也有学人开始做这一方面的努力，如刘师培写出了《中国美术学变迁论》（1907），文章虽然一方面把美学与美术学混一（乃当时的语汇时尚），另一方面从远古唐虞写到宋代，未曾写完，但对中国美学已经有一种相当宏阔的眼光。然而，从刘师培这一提纲挈领的大纲性文字只写了一半而再也没下文，可以猜知，中国美学的真正整体性出现，需要完整的美学原理的借鉴。仅就这一方面讲，积极引用美学原理著作就成了一必需的任务。当然美学原理的引进，还有其他方方面面的需要。由此，我们看到，直接模仿西人的美学原理著作，以编译的方式短平快地产生了出来。从1917年到1931年，中国共出了标准的美学原理著作5种，另有美育原理著作3种。这些著作直接搬用西方美学，在给中国学人一个美学为何的总貌上，具有非常重要的作用。要理解当时美学是以一种怎样的总貌出现的，有两本著作可以作为方向：一是陈望道的《美学概论》，二是徐庆誉的《美的哲学》。这两本著作正好反映了西方美学进入20世纪以后的两大倾向：一是以审美心理为中心，二是以艺术为中心。陈著有如下特点：1.美学定义、美、美感、形式美、审美范畴，这5部分构成了美学原理的主要内容；2.审美心理学成为美学的主要视点，后来美学原理中的社会美、自然美、艺术美，都被简化，最重要的是被纳入审美心理的框架之中，审美范畴也是作为“美底情趣”而被论述的。3.从中感到的是当时西方美学主潮——审美心理学——的巨大影响。徐著以艺术为中心，有如下几个特点：1.美的本质、艺术体系（建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌、舞蹈）、艺术与文化的关系（两性、家庭、政治、战争、宗教）3大部分构成了美学的基本内容；2.以艺术作为美学的核心，这与以后的美学原理中艺术只是美学的一个部分形成了鲜明的对比；3.从这里可以感到西方美学的一种倾向（美学作为艺术哲学）在其中的影响。通过这两本著作所呈现出来的基本内容，可以看到，当中国学人开始建立一个美学原理体系的时候，其基础是西方美学，是在西方美学的影响下写出自己的美学原理著作的。这一趋向向前发展的顶峰，是20世纪30年代初，朱光潜的《文艺心理学》（1931）和《谈美》（1932）。朱光潜留学西方，正值西方审美心理诸流派（直觉说、距离说、内摹仿说、移情说等）成为当时主潮时期，回国之后，他把这些不同的流派予以逻辑的梳理和整合，形成了自己的美学原理。总体而论，中国美学原理体系最初是以3种方式呈现出来的——徐庆誉的艺术哲学方式、陈望道的以审美心理学为中心的方式和朱光潜的纯审美心理学型的方式。这3种方式都是建立在对西方美学的模仿上的。但朱光潜以自己的留学背景、丰富学识、天才感悟，加之写作灵气，让自己的著作成为了民国时代的权威性著作。
随着中国革命的深入，苏俄美学的影响日渐显出。30年代以后，除了上面提到的朱光潜的两本著作之外，美学著作还有8本。其中蔡仪《新美学》是苏俄型美学的典型。全书分美学方法论、美论、美感论、美的种类论、美感的种类论、艺术的种类论6章，最后是人民的艺术。其体系由美而美感，再由美进一步演为美的种类（类型）：社会美、自然美、艺术美；由美感进一步演为美感的种类（类型）：雄伟（即崇高）的美感和秀婉（即优美）的美感，悲剧的美感和笑剧的美感。艺术美进一步演为单象美的门类（音乐——音响美的艺术，建筑——静的形体美的艺术，跳舞——动的形体美的艺术，图案——音色和形体的美的艺术）、个体美的门类（绘画和雕刻）、综合美的门类（抒情诗——调和综合美的艺术，戏剧——冲突综合美的艺术，叙事诗和小说——兼有调和和冲突二者）。
朱光潜和蔡仪的两种美学，尽管都要从古今中外引出实例来讲解自己的理论，特别是中国古代美学材料的引用，只是作为一种已成原理的例证，而中国美学材料自身的特质没有凸显出来，甚至完全被遮蔽了。由此，出现了一个中国美学史研究上的巨大悖论。中国美学史的研究要达到整体性，急需美学原理框架的参照，而当西方型以及后来苏俄型的美学原理一本本地出现时，人们才发现，用这种西方型的美学原理框架反而更不容易写出整体性的中国美学史来。可以说，西方型和苏联型美学原理的出现，并没有解决中国美学史写作的困难，而是增加了这一写作的困难。这一困难的产生有着多方面的原因，其中一个主要的原因，就是在于中西文化之间的巨大差异。这样，如何进行中国美学史的写作，在基本的方向上有了转变：不是去依靠西方型或苏联型的美学原理，而是去体悟中国文化和中国美学的独特性。尽管有了这一转向，但这一时期美学原理和中国美学史写作的关系，尚未得到较好的梳理。
三、在中外对话中凸显中国美学特色的中国美学史研究
在西方型和苏俄型的美学原理显出基本不适于直接搬到对中国美学史的研究之后，中国美学史的研究仍然是在王国维、梁启超、刘师培的基础上进行，只是在更高的层面上去思考，如何用西方美学的观念和框架去重新读解中国古代美学材料，而又显出中国美学不同于其他文化美学之特色，这样对中国美学史的研究呈现为一种与美学原理进路不同的另一种进路，当然，还是以王、梁、刘为起点的进路。而这，正好形成了中国美学史的学科史的演进路线。综合考虑时间和逻辑因素，中国美学史的研究可以分为3个阶段：一是以王国维、梁启超、刘师培为代表的学人，引入西方美学观念对中国古代材料进行重新评价，力图将二者在内在的精神上整合起来；二是以邓以蛰和方东美为代表的学人，既按照西方的美学角度，又从中国艺术的特质和中国宇宙观的特质，来重新构建中国美学史；三是大陆的宗白华与台湾的钱穆、徐复观、唐君毅等从中国文化的特质，特别是从中国宇宙观和中国天下观的角度，通过中西比较来呈现中国美学的特质。
王国维在当中国面对西方美学之初，一个主要的工作，就是用西方美学的观点来看待中国传统与美学相关的材料。主要分为两种类型：一是明显运用西方美学的观念而又突出中国材料的特质，《红楼梦评议》（1904）和《人间词话》（1908）是其代表。前者从叔本华的欲望、痛苦、解脱的悲剧观，加上康德的美是摆脱欲望和艺术即美的观念来进行评论，而又把《红楼梦》悲剧的中国特质进行了彰显；后者用西方美学中理想与写实、优美与壮美的观念，结合中国的写情沁人心脾、写景豁人耳目、言外之味、弦外之响，深化了中国词学中关于境界（意境）的理论。二是不明用西方美学词汇，但西方美学的作用仍在其中，《屈子之文学精神》（1906）和《宋元戏曲考》（1913）是其代表。前者虽然有诗歌，“描写人生的”，“是感情的产物”，而需要“想象力之伟大丰富”这些西人之观念却深入到屈原所具有的文化地理背景和个性性质进行论述，颇有新意。在后者中，认为《窦娥冤》《赵氏孤儿》，“列之于世界大悲剧中，亦无愧色”。但更主要的是对作为一代文学典范的元曲的特质的分析。在王国维清末民初写的系列论著之后，梁启超也以西方美学的框架和观念进入到中国古代材料的研究之中。宏观性的论著，以《中国之美文及其历史》（1924）和《中国韵文里头表现的情感》（1922）为代表；专论性的作品，以《屈原研究》（1922）、《陶渊明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）为代表。前者从标题中可看到西方观念的作用，后者主要从个性之美和情之伟大着眼，明显具有西方美学的影响，但无论是前者还是后者，梁启超都能深入论述对象的本原中去，凸显其中国文化与中国文化特色。刘师培除了前面提到的《中国美术学变迁论》之外，还有《美术援地区而论》（1907）、《原戏》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中国中古文学史讲义》（1919）等，以深厚的古学根底，突出了中国美学的文化特色。
由之而后，坚持在用西方观念研究中国古代材料的同时，突出中国的特质，主要体现在方东美、邓以蛰、宗白华3人的论著之中。由于宗白华的思想从民国到共和国有一个发展，可以代表改革开放之前中国美学史研究的实绩，宜放在后面专讲。而方东美和邓以蛰正好代表了中国美学史研究在两个方面的进展。方东美的《生命情调与美感》（1931）、《生命悲剧的二重奏》（1936）（为《科学哲学与人生》的第6章）、《中国先哲艺术的理想》（1937广播稿《中国人生哲学》中的一章，1980年纸质出版），主要从中国的文化特质和宇宙观的高度，讲中国文化的美学特质。邓以蛰《画理探微》（1935-1942）、《六法通诠》（1941-1942）、《书法之欣赏》（1937-1944）则从中国艺术的两个主要门类（绘画和书法），通过提示这两门艺术的特质而彰显了中国美学独有的特色。方东美在《生命情调与美感》中，以3种人（希腊人、近代西洋人、中国人）的不同，在相互的比较中既突出了三者各自的特色，同时突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色。在宇宙背景上，希腊人是有限乾坤，近代西人是无限宇宙，中国人是冲虚绵邈的宇宙。宇宙的典型体现，希腊人是万神庙，近代西人是哥特教堂，中国人是深山古寺。在艺术体现上，希腊人是裸体雕刻，近代西人是油画和乐器，中国人是山水画与香花。体现在人物上，希腊人是阿波罗，近代西人是浮士德，中国人是诗人词客。在境况上，希腊人是雨过天晴，近代西人是晴天霹雳，中国人是明月箫声。在情韵上，希腊人是色在眉头、素雅朗丽，近代西人是激雷过耳、震荡感激，中国人是花香入梦、纡徐蕴藉……在一系列的比较之中，把中国美学的独特之处凸显了出来。邓以蛰《书法之欣赏》让书法按西方艺术体系的标准在艺术体系中立起来，他说：书法不但是美术的一种，而且与工艺比较起来，是纯粹美术，“完全出自性灵的自由表现”，因此，“为艺术的最高境”。进而再进入书法的具体特点之中，将中国书法特有的美一一呈现出来。《画理探微》也是针对当代人在西画大兴举进入中国之后，以西画标准观画产生对中国画的误解而来。其开篇明义即讲：“世人多以国画不注重颜色，与西画背道而驰，因论画之工具以明之；又以国画不重体圆，不画阴影，故无立体三面，乃论艺术之‘体’‘形一意’诸一事；国画既属扁平无三面，有何生命之可言？而价值安在？遂举气韵生动之理以祛之。三论既成，统名之日画理探微。”然而，通过中国自己的概念术语，讲出中国画学之特色。邓以蛰总能以西方的理路进人中国的实际，在进入之中把中国的特色凸显出来，如其写于20世纪40年代初的《南北宗论纲》从其标题可见其西方理路：1.南北宗；2.南北宗之分是一哲学上之主张；3.南北宗哲学或心理学上的基础；4.南宗者，心画也；北宗者，目画也。而在进入之后，又总能彰显出中国美学之特色。
如果说方东美和邓以蛰一个更多地从中国宇宙观的角度，一个更多地从具体艺术门类的角度去体现中国美学的特色，那么，宗白华则较好地把这两个方面综合了起来。在《中西画法所表现的空间意识》（1936）的篇首，宗白华引用斯宾格列（O.Spengter）《西方之衰落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质：古埃及是“路”，体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”，体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”，体现为伦勃朗的风景画……同样研究中国文化，也应深入到中国人宇宙意识中，方能呈现中国之美的特性。这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点，他不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》，正是要让中国之美达到中国宇宙意识的深度，而他又总是把中国宇宙观切入到具体的审美现象，而呈现中国美学的特质。宗白华从20世纪30年代到60年代的写作呈现了一个宏大的轨迹，从具体的审美现象人手，最后达到对中国美学整体精神的洞悉。《世说新语与晋人的美》（1940）呈现了中国美学走向独立时期（人的自觉）的人物之美和心灵境界对中国美学在生命意识上的影响。《中国艺术意境之诞生》（1943）通过对意境这一关键词的论述，把握住了中国文艺的特质。《论文艺的空灵与充实》（1943）呈现了中国文艺与中国宇宙相关联的基本结构。《中国诗画里的空间意识》（1949）从前文的中西画法比较而得出的中西空间意识特质，进一步扩展到中国自身的诗画之间的比较，不同的艺术门类呈现了共同的宇宙意识。60年代，他写了《中国书法里的美学思想》（1962）和《中国古代的音乐寓言与美学思想》（1962），指出中国的书法“不是事物的刻画，而是情景交融的‘意境’，像中国画，更像音乐，像舞蹈，像优美的建筑。”指出音乐与天地的交汇，是道的体现，是心的澄明，内蕴着诗、画、舞的情蕴。在这些方方面面研究的基础上，最后推出了《中国美学史中重要问题的初步探索》（1979），对中国美学史作了纲要性的呈现。有对《周易》卦象（贲卦、离卦）中美学思想的分析，有对中国美学基本类型（出水芙蓉和错采缕金）的呈现，有对各门艺术中虚实相生的总结，有对中国美学的作品结构、气韵、骨法、骨相的分析，有对戏曲特征和绘画特征的中国式把握，抓住了中国空间美感的精髓。这篇长文基本上包含了宗白华对中国美学研究的体会和洞察，对改革开放之后的中国美学史研究起了重要的影响。
与宗白华在呈现中国美学的独特精神上同韵的，在台湾，有唐君毅写的《中国艺术精神》《中国文学精神》（为其《中国文化之精神价值》的第10章与第ll章，1954）和《中国文学与哲学》《文学的宇宙与艺术的宇宙》（为其《中华人文与当今世界》中的两节，1975）；徐复观《中国文学精神》（1965）、《中国艺术精神》（1965）；钱穆《中国文学讲演集》（1962）及《现代中国学术》（1983）12章中的文学、艺术、音乐3章。在海外，有叶维廉《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》《语言与真实世界：中西美感基础的生成》《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》《无言独化：道家美学论要》等，高友工于70年代后返台发表的系列论文：《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题（下）：经验材料意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》《律诗的美学》《词体之美典》《中国之戏曲美曲》《中国戏曲美曲初论》。刘若愚《中国诗学》（1962）《中国文学理论》（1975），《中国文学艺术精华》（1979）……
总之，中国美学史的研究，显现出了与美学原理写作不同的路向。而这二者的不同和互动，凸显了整个现代中国在美学研究上的一系列问题。而中国美学史研究与美学原理研究的理论冲突，如果不能予以很好地梳理和揭示，将会影响这两个方面研究的深入。
作者：张法
中国美学研究论文 篇2：
全球化语境下中国美学研究方法论的反思
摘要：随着全球化的不断深入，世界各文化间的接触、碰撞不断增多，在这一过程中，中国美学的研究出现了不少问题，主要表现在对美学学科定位的模糊以及由此而来的美学研究者立足点的消失上。法国汉学家弗朗索瓦·于连所提出的“绕道中国，回归希腊”的方法论给我们提供了诸多启示：只有深入了解美学这一学科在西方得以建立起来的思想谱系以及它与中国思想之间的差异，从而在中国传统的学术基础上进行一种创造性的转换，而不仅仅是将西方的美学术语、美学范畴进行简单的置换，“中国的美学”才能够真正在全球化语境之下建立起来。
关键词：全球化；弗朗索瓦·于连；中国美学；研究方法论
在今天的人文社会科学研究中，全球化是一个不断被应用、复制的概念，但是对于全球化的精确定义，却仁者见仁、智者见智，而能够达成共识的是：国家之间、地区之间在政治、经济、文化等方面的联系不断增强。美国学者托马斯·弗里德曼认为，全球化的趋势是不可阻挡的浪潮，如今每个人都可以在同一起跑线上合作或竞争，种族、肤色、语言等差异都被打破了，人类通过海底光缆和网络就能实现社会分工。他不厌其烦地强调，在这个美丽新世界中，“变革正在无情地推进”，世界正朝着扁平化的方向发展，他说：“越来越多的人会发现他们能够找到越来越多的合作对象和竞争对手，人们将和世界各地越来越多的人互相竞争和合作，人们将会在越来越多的工作岗位上互相竞争和合作……”[1]对于文化来说，联系和交流的增多，势必会产生多种结果，常见的不外乎如下几种：其一，各种文化的融合及创新；其二，文化多样性的减少；其三，文明及价值观的冲突。那么，在这种全球化的文化碰撞中，中国美学研究该秉持怎样的态度，该站在什么样的立场，又需要何种研究方法等，就成了美学研究者不得不反思的问题。法国当代汉学家弗朗索瓦·于连在其影响深远的著作《迂回与进入》中所秉持的方法论立场或许能为我们提供一种有益的启示。
在于连看来，由于“西方哲学如此醉心于自身的超越，总是只对内在提问题，而批评又如此要求彻底，所以总是相对封闭的……总存在着某种我们由之自问而由此不能对之提问的东西。”[2]379也就是说，西方思想的发展总是不断返回到自己内部寻求更深的根据，这样一来，在面对问题时永远都不可能有自内而外的突破，这样就需要一种外部的力量，也就是一个“彼处”，中国正是这一“彼处”的理想对象，因为“中国的语言外在于庞大的印欧语言体系，这种语言开拓的是书写的另外一种可能性（表意的而非拼音的）；因为中国文明是最古老的文明之一，是在与欧洲没有实际的借鉴或影响关系之下独自发展时间最长的文明。”[2]3由此，于连在其整本著作中都贯穿了他的这种“绕道中国，回归希腊”的目标，也就是他自己所标榜的“正面对着中国——间接通过希腊，但是，我最努力接近的是希腊。事实上，我们越深入，就越会导致回归。这在遥远国度进行的意义微妙性的旅行促使我们回溯到我们自己的思想。” [2]4于连的这种“迂回与进入”的路径无疑给我们反思百年来美学研究的方法论提供一种独特的视角。
一、“美学在中国”与“中国的美学”①
中国传统文化中，虽有丰富的美学思想，但并无“美学”这一概念，更遑论学科形态的美学。“美学”一词在中国的流行是甲午以后至20世纪初年之事，经由日文翻译而来的。②既然是舶来品，它就有一个适应新环境、与本土文化相融合并最终完成“本土化”的过程，这也就是“美学在中国”（Aesthetics in China）与“中国的美学”（Chinese Aesthetics）的区分。
由“美学在中国”到“中国的美学”的转变，虽然迄今已历时百年，但是我们至今仍然不能底气十足地说，真正的“中国的美学”在当前的中国美学研究中已经确定立下来。要充分说明这一问题，有必要粗略地回溯一下这段研究历史。一种被普遍接受的观点认为：以王国维为起点，奏响了“美学在中国”的号角。③王国维在1904年至1907年间写下了《叔本华之哲学及教育学说》《〈红楼梦〉评论》《古雅之在美学上的位置》等文章。这些文章一方面系统介绍了康德、叔本华的美学思想，对西方美学的传入及普及作出了巨大的贡献；另一方面，王国维又有意识地把这些美学观念应用到对中国古典文学作品的评论之中，试图以西方的美学观念、方法来解释中国古典的美学思想资源。
在积极推进“美学在中国”的过程中，蔡元培又是一个举足轻重的人物。蔡元培不仅译介了《哲学要领》一书（该书从学理上介绍了“美学”的词源及其原初意义），而且还在1916年发表了《康德美学述》一文，是对康德美学的专门研究。在1917年发表的《美学的进化》中，蔡元培第一次向中国学术界系统介绍了西方美学的历史，展示了西方美学史的大致轮廓，也充分评述了当时西方美学界、特别是德国美学的理论现状。不仅如此，蔡元培还积极主动地到德国学习和考察美学、美育的建设，以期通过借鉴西方成熟的美学学科教育来建立中国的美学学科，可以说，正是通过蔡元培的努力，中国美学学科才得以建立，而蓝本正是西方美学。
当然，在引进美学以及促成“美学在中国”逐渐兴盛的过程中，很多学者付出了努力，比如，来华传教士花之安（Ernst Faber）等人，就已经比较有意识地为中国学术界介绍美学思想；早于王国维的中国人颜永京，在19世纪80年代，就曾对西方美学思想作过颇有特色的、值得美学史界关注的译介；④徐大纯的《述美学》（1915年）、萧公弼的《美学·概论》（1917年）等都对于学科形态的美学在中国的建立具有重要意义。⑤
如果说以王国维、蔡元培为代表的学者所做的工作是将一种“异质”的思想介绍到中国，从而使中国文化的概念中多了一个“美学”的话，那么，真正将这种“异质”思想进行转化，从而发生本土化的过程，是从20世纪20年代开始的。从1923年起，以吕澂、陈望道、范寿康等学者为代表，分别出版了《美学概论》等著作，⑥试图创建真正意义上的“中国美学”。在这些学者的视野中，美学不仅仅是有关“丹青”的学说，而是哲学认识论中的一个组成部分，并且他们将西方美学中的“移情说”、“审美无利害”理论、“审美态度”理论与中国古典哲学中“生”的范畴联系起来，认为审美就是一种无利害的静观、与人的生命状态息息相关。⑦
总之，从19世纪末到20世纪30年代，中国学术界对美学的研究经历了两个阶段：其一是比较系统地介绍西方美学的思想资源，其二则是有意识地批判、吸收西方美学（特别是生命哲学、进化论等学派⑧）的思想资源，并在一定程度上把它们作为出发点或者方法论，来解释和重构中国传统的美学思想，以期完成中国美学由传统向现代的理论转换，也就是上文所说的美学研究由“美学在中国”到“中国的美学”的转换过程。尽管这种转换不是特别彻底，但是，“中国的美学”已经出场，并引发了此后美学研究的热潮。
二、“中国的美学”的两种典型形态
（一）王国维建立“中国的美学”的尝试
事实上，从王国维对中国古典美学思想资源的解释中，我们已经可以看到他试图用“古雅”、“境界”等概念来尝试建立“中国的美学”，从而区别于西方以“美”、“模仿”、“表现”等观念为核心的美学系统。比如，在《古雅之在美学上之位置》一文中，王国维对“古雅”作出了界定，他说：“……除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”[3]163这里所谓“古雅”，乃是“形式之美之形式之美”，也就是“第二形式”，对于这种“第二形式”，王国维认为，它只能存在于艺术之中，而不能存在于自然之中[3]163，所以他用具体的艺术作品予以解释，以绘画、雕刻为例，“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式。……凡吾人所加于雕刻书画之品评，曰神，曰韵，曰气，曰味，皆就第二形式言之者多。”文学作品中亦是如此，“西汉之匡、刘，东京之崔、蔡，其文之优雅宏壮，远在贾、马、班、张之下，而吾人之嗜之也，亦无逊于彼者，以雅故也。南丰之文，不必工于苏、王，姜夔之词，且远逊于欧、秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。”由是观之，此“第二形式”是与画品中的神、韵、气、味相类似的一种品质，不单单是艺术的形式之美，亦且具有内容方面的要素。不仅如此，王国维还将“古雅”与西方美学中的“优美”、“崇高”（王氏称之为“宏壮”）加以对比，在他看来，“古雅”同样具有“优美”“宏壮”这些范畴中的质素，并且独立于二者而存在，所以他说：“古雅之原质，为优美及宏壮中之不可缺之原质，且得离优美宏壮而有独立之价值，则故一不可诬之事实也。”[3]164就“古雅”与“优美”、“宏壮”对欣赏者所造成的审美感受而言，它们也是有区别的：“优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式，常以不可抵抗之优势，唤起人钦仰之情；古雅之形式，则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”[3]166
显然，王国维把“古雅”作为一个与“优美”、“宏壮”等西方美学范畴对举的审美范畴来看待的，它具有与这些西方审美范畴既相似又有区别的一系列特征。虽然在某种程度上说，该范畴在王国维的思想系统中仍不可避免地带有康德“形式主义”美学的痕迹，但它毕竟是王国维从中国人对于诗、书、画等艺术形式的审美创造及独特的审美体悟出发从而加以提炼形成的。正如有学者所评述的，“古雅”这一范畴“显然不能够描述西方人的艺术和审美经验，但是对于中国人的艺术和审美体验来说，这是一个非常重要而又准确的描述和概括，是一个地道的中国美学范畴。”[4]
如果说王国维所提出的“古雅”概念仍没有摆脱以康德为代表的西方美学思想资源和观念体系掣肘的话，那么他所提出的“境界”概念则是在建立“中国的”美学的过程中迈出的更大一步，因为它实现了从中国传统的古典诗话到现代中国美学体系的重大转折。在《人间词话》中，他以大气磅礴的语言宣称严羽、王士祯等人的理论并没有抓住中国美学的核心，只有他自己所提出的“境界”理论才达到了“探本”的高度。他说：“严沧浪《诗话》谓‘盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人粘出‘境界’二字为探其本也。”[5]为什么在王国维看来，沧浪、阮亭的“兴趣”、“神韵”只不过是“道其面目”，而他的“境界”才是“探其本”呢？我认为叶嘉莹先生的解释最能道出其中的奥妙，在她看来，“境界”与“兴趣”、“神韵”存在着相似之处，因为“境界”也同样重视“心”、“物”相感后所引起的感受作用，但因为他们所标举的语词不同，所以其喻指之义界也就有差异。具体说来，“沧浪之所谓‘兴趣’，似偏重在感受作用本身之感发的活动；阮亭之所谓‘神韵’，似偏重在由感兴所引起的言外之情趣；至于静安之所谓‘境界’，则似偏重在所引发之感受在作品中具体之呈现。沧浪与阮亭所见者较为空灵，静安先生所见者较为质实。”[6]296所谓“质实”则是因为沧浪和阮亭所标举的，只不过是对于感发所用的模糊朦胧的体会，也只能用玄妙的禅家之妙悟以及幽渺恍惚的意象为喻，而境界是指诗人之感受在作品中的具体呈现，自然就同时包括了作者感物之心的资质以及作品完成后表达的效果，因此读者也就更容易把握其所指。[6]296298从叶先生的分析中，我们可以看到王国维的“境界说”对于传统古典诗话、词话中核心概念的继承和超越。当然，对“境界”的重新阐发并不能证明王国维已经建立了现代形态的“中国的美学”，但是通过他的解释，至少能证明王国维在尝试用新的观念和视野来解释中国传统的诗学，从而为建构现代形态的“中国的美学”作出了学术上的积累和准备。叶嘉莹先生也清楚地看到了站在中西学术交叉口上的王国维对建构“中国的美学”所做的努力，她如是评价：“静安先生之境界说的出现，则当是自晚清之世，西学渐入之后，对于中国传统所重视的这一诗歌中之感发作用的又一种新的体认。故其所标举之‘境界’一词，虽然仍沿用佛家之语，然而其立论，却已经改变了禅宗妙悟之玄虚的喻说，而对于诗歌中由‘心’与‘物’经感受作用所体现的意境及其表现之效果，都有了更为切实深入的体认，且能用‘主观’、‘客观’、‘有我’、‘无我’及‘理想’、‘写实’等西方之理论概念作为析说之凭借，这自然是中国试论的又一次重要的演进。”[6]300
尽管王国维并未形成有关“中国的美学”的体系性理论，他的“古雅”、“境界”等概念也仍然是传统思想里的术语，有“旧瓶装新酒”之嫌，但是通过对这些概念、范畴之内涵的分析，王国维试图运用西方的现代观念和眼光来重新思考中国传统的美学思想资源，并进行一种现代性转换的努力是显而易见的。
（二）宗白华对于“中国的美学”的独特理解
在王国维之后，一大批学者都投身到美学的研究中，蔡元培、朱光潜、宗白华、邓以蛰等对于中国美学的发展贡献良多，而其中尤以宗白华有关“中国的美学”的思考更具典范性。
1949年以后，宗白华通过其开设的课程，形成了有关中国美学研究的好几篇文章，⑨在这些文章中，宗先生提出了研究中国的美学的独特路径，他认为中国的美学研究，“一方面要开发中国美学的特质，另一方面也要同西方美学思想进行比较研究，发现它们之间的联系和区别。”[7]617也就是要求美学研究者能够“从比较中见出中国美学的特点”[7]592。事实上，比较的方式也是宗白华自己一以贯之的美学研究方法，在《中国艺术意境之诞生》《中国诗画中所表现的空间意识》《中国艺术表现里的虚和实》《论中西画法的渊源与基础》《中西画法所表现的空间意识》等文章中，宗白华通过对中西方时空意识、宇宙观念的比较，重新发现了中国人独特的艺术趣味和审美风尚，从而成就了“中国的美学”研究的典范。
宗先生通过中西的比较，他首先发现的是中西方人的宇宙观以及时空意识的差别。在他看来，“中国人最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳之谓道’。”随之而来的中国人的空间意识则是《易经》上所说的“无往不复，天地际也。”[8]110而西方人由于发明了几何学和科学，所以“他们的宇宙观是一方面把握自然现实，他方面重视宇宙形象里的数理和谐性。”[8]141其空间意识则是“站在固定的地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。”[8]112中西方宇宙观和时空意识的不同所造成的对于自然的态度也不相同。西洋人“对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的……结果是彷徨不安，欲海难填。”而中国人则是“如古诗所说的‘高山仰止，景行行止，虽不能至，心向往之。’……我们向往无穷的心，须能有所安顿，归返自我，成一回旋的节奏。”[8]112113由于中西方的宇宙观、空间意识以及由此而来的对空间、自然的态度的不同，也就导致了中西方艺术的差异。以绘画为例，“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集数层与多方的视点谱成一幅超象灵虚的诗情画境。”[8]133而西洋画由于以希腊雕刻和建筑为渊源与基础，所以其画的“景物与空间是画家立在地上平视的对象，由一固定的主观立场所看见的客观境界，貌似客观实颇主观。”[8]133从这种对比中，就见出了中国人独特的艺术创造精神和审美风尚，所以宗先生接着说：“中国画的作者因远超画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得作家的立场，一片荒凉，似是无人立足的境界。（一副夕阳油画则须寻找得作家自己的立脚观点以鉴赏之）然而中国作家的人格个性反因此完全融化潜隐在全画的意境里。”[8]134而这种“意境”，正是根源于中国人独特的宇宙观和时空意识。
宗先生认为，由这种哲学观念出发，中国人成就了独特的艺术世界和审美的世界。他说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情趣与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以成为艺术的‘意境’。”这种“意境”，是“情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境。”[8]7072同时，“意境”也是中国人哲学观念的表达，是对“道”的体验，因此，宗先生总结说：“中国人对‘道’的体验，是‘于空寂处见流行，于流行处见空寂’唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。”[8]83宗先生的这些表述正是中西方美学最根本的差异之处，同时也是“中国的美学”得以成立的最后根据，宗先生在其研究中也充分看到了这一点，所以他指出：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法，也是诗人的观照法。而这观照法表现在我们的诗中画中，构成我们诗画中空间意识的特质。”[8]111
从以上对宗先生有关中国美学研究的简要梳理中，我们可以看到宗先生对于中国美学研究的独到阐发，这一方面归功于他对于中西方哲学、艺术思想的精深把握，同时也是与他独特的研究方法紧密相联系在一起的，而后者，尤其应该引起我们的重视。
三、全球化时代中国美学研究方法论的反思
王国维的美学和宗白华的美学分别从两个角度代表了20世纪中国美学研究的方向：在很大程度上，王国维是用西方美学的观念和范畴来重新解释中国传统的美学资源；而宗白华则是在中西文化的比较中，寻找中国美学最根本的立脚点。尽管具体的研究路径有所不同，但目标都是在同一个方向上，即，改变“美学在中国”的状况，自觉地建构“中国的美学”。不仅如此，两位学者总的研究方法也具有相似性：一方面，在他们的研究中，总可以见到以“他者”面目出现的西方思想资源，而另一方面可以清楚地看到他们的旨归，即希冀从中国人具体的审美与艺术经验出发，走内在体悟的道路，从而显示出中国美学的独特性。
但是，20世纪下半叶以来，王国维和宗白华等人所开创的独特的研究路径和所提出的美学问题被忽视了，特别是随着全球化的不断深入，文化间的接触、碰撞不断增多，中国美学的研究也出现了不少问题，主要表现在以下两个方面：
从一般的意义上来看，对美学本身的定位不是越来越清晰了，反而似乎处于更加不明朗的地位，以至于美学界曾一度出现了所谓“失语症”的尴尬状况。很多学者从各自的理论背景出发，要么认为美学是关于“本质论”领域的学问；⑩要么认为美学是“认识论”领域的学问。B11事实上美学所讨论的既不应该是本体论问题，同样也不应该是认识论问题，而应该是这样的问题，即，对人类的审美经验及意义世界加以客观的描述，对审美对象的审美价值作出学术评判。但一个问题就随之而至，即，如何能够保证审美经验描述的客观性？在笔者看来，在某种程度上，采用实证的、社会学的研究方法，对人类的审美经验作切实的调查、统计和分析，不失为一条有效的路径。
与上一个问题紧密相关的是，随着全球化的到来，中国学者正失去自己研究的立足点，这正是方法论上的问题，其主要表现就在于，当中国古典的审美理论不能再有效解释当前中国人的审美经验的实际状况时，就转而对西方理论不加选择地接受，用西方的概念、范畴和方法来对中国审美活动中有关美、有关艺术的思想加以归纳、整理和综合，从而总结出一些美学的条条框框，如此等等，这样的研究方法似乎是在进行一种中西美学研究的对话，但事实上背离了中国审美经验的实际，也不能发掘出中国美学的独特魅力和美丽精神。在这一点上，法国学者于连所给予的启示尤为值得我们重视，因为从上文对于连研究中国目的的简单描述中，我们看到了他的立场和目标指向：对中国的一切思考其目的都是为了打破西方的理性统治。所以，他在选择思想资源时有自己特有的偏重和取舍，比如他考察的中国思想中的“迂回”（他将其命名为一个非常具有哲学意味的概念：“意义策略”），恰恰是中国文化与西方文化非常不同的方面，而不是相近相通的方面。所以他要考察“为什么在中国，这另外的领域——本质的、精神的——没有形成，而在希腊传统中却用之于构筑我们的意义的方向？”[2]3，正是中国独特的意义发展方向给西方人带来很大的启示：“我期待这通过中国的迂回为我们开启一个新前景：能够让我们从外在出发提出问题。”[2]379当然，于连所阐释的思想是否符合中国思想的实际暂且不谈，B12但他的由中国回返希腊的指向是值得我们借鉴的。
事实上，在早期建构“中国的美学”的努力中，王国维、宗白华等人的方法论也是与于连有异曲同工之妙的。以宗白华为例，他最重要的贡献虽然是对中国艺术意境论的阐发，但是他的学术生涯并不是由中国古典思想开始的，他最先接受的是西方现代文化的影响，尤以斯宾格勒和费舍尔的影响为著，他们“不仅帮助宗白华树立了从西方现代文化向中国古代文化‘反流’的文化观念，而且为他探讨和阐释中国古代艺术的美学精神和审美特征提供了重要启迪。”[9]正是由于宗白华对西方思想的深切领悟，对西方精神特质的探究，当他再回返中国古典思想时，才能够独到而深刻地予以阐发。
于连从其欧洲立场及需要来打量中国，对于全球化语境之下的中国美学研究者来说，我们也要以自己的发展需要来建构乃至重构我们的思想视野，毫无疑问，深入地探讨美学所从出的西方资源也是必须要做的工作。在这个意义上，回到王国维及宗白华等学者所开创的研究方法就显得很有必要：只有深入了解美学这一学科在西方得以建立起来的思想谱系以及它与中国思想之间的差异，从而在中国传统的学术（诸如诗话、词话及书画理论等）的基础上进行一种创造性的转换，而不仅仅是将西方的美学术语、范畴进行简单的置换，那么在全球化语境之下 ，“中国的美学”也才能够真正建立起来。
注释：
①“美学在中国”与“中国的美学”的区别，可参见高建平先生于2004年在《国际美学年鉴》上所发表的论文，具体文本信息为：Gao jianping，“Chinese Aesthetics in the Context of Globalization”，International Yearbook of Aesthetics： Aesthetics and/as Globalization，volume 8， 2004， p.5975.
②有关“美学”这一概念在中国的流行及传入，请参见黄兴涛的《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》一文。原文载于《文史知识》2000年第1期。
③持该观点的学者以聂振斌为代表，在其《中国近代美学思想史》一书中，聂先生认为，不仅仅是“美学”的概念，“美育”、“审美”等也都是王国维第一次引进的，所以他对王国维的总体评价是：“王国维的美学思想是中国美学理论从自发状态走向自觉的标志，从此中国人开始自觉地建设美学学科的独立体系。”，而这一点很能代表当前学术界对于王国维的看法。参见聂振斌的《中国近代美学思想史》一书.北京：中国社会科学出版社，1991年版第55-56页.
④囿于行文思路，对花之安、颜永京等学者在实现“美学在中国”的过程中所作的努力，不再一一介绍，相关研究可参见黄兴涛的《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》一文，原文见《文史知识》2000年第1期。
⑤有关徐大纯、萧公弼的学术贡献可参见刘悦笛的《美学的传入与本土创建的历史》一文，原文见《文艺研究》2006年第2期。
⑥吕澂分别于1923年和1931年出版了《美学概论》与《美学浅说》两部著作，前者可以说是中国本土上最早的一部“美学原理”。在1927年，陈望道和范寿康分别出版了以《美学概论》命名的著作，提出了他们的基本美学架构。
⑦有关吕澂、陈望道、范寿康对于建构“中国美学”体系的尝试，可参见刘悦笛的《美学的传入与本土创建的历史》一文，原文载于《文艺研究》2006年第2期。在刘悦笛看来，这三位学者所构建起的美学原理体系，可以被视为美学“在中国”的学科创建的最终完成，并且标志着“中国的”美学原理开始出场，从美学“在中国”到“中国的”美学的转换得以初步实现。
⑧之所以如此，也是与当时的时代背景相关，因为经由“五四”反传统思潮的影响，当时的学者们认为，中国的传统思想资源不能适应时代的发展，而“生命哲学”、“进化论”等强调积极向上的人生态度，强调“自然选择”和“优胜劣汰”，并把竞争作为生命的发生和发展动力。所以，学者们试图通过对这些西方思想的引进，来重建中国人的价值观和信仰体系，最终完成对社会、政治问题的解决，这显然一种“借思想文化以解决问题”的路径，美学的研究也正是这种时代背景的反映。
⑨如《中国美学史中重要问题的初步探索》《中国美学史专题研究》《关于美学研究的几点意见》、《漫谈中国美学史研究》等，这些文章主要收录于安徽教育出版社的1994年出版的《宗白华全集》（第3卷）。
⑩50年代美学大讨论乃至到20世纪七八十年代的美学研究，多集中于对“美是什么”的探讨是很能说明问题的。
B11比如邱紫华教授就认为：“当代的科学的认识论已给人们提供了指引正确研究道路的和走出迷宫方法的阿利阿德尼线团，它将首先启示人们摆脱对‘美的本体’或‘美的本质’的研究，走向在实践论和认识阈限内研究关于‘美’的正确道路”。参见邱紫华教授的《20世纪中国美学研究的历史反思》一文，原文载于《文艺研究》1999年第6期.
B12在这方面存在着两种进路，一种以毕来德、张隆溪为代表，对于连的思想进行了驳斥；另一种以李春青等为代表，对于连的研究进行辩解。具体可参见《中国图书评论》杂志于2008年第5—6期为于连所特设的评论专题，集中了毕来德的《驳于连》、赵毅衡的《争夺孔子》、李春青的《为于连一辩》等文章。
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（责任编辑文格）
Key words：globalization；Francois Jullien；aesthetics in China；Chinese aesthetics；research methodology；
作者：刘春阳
中国美学研究论文 篇3：
当代中国美学研究新出路
摘 要：中国美学的转型发展，深受中国传统制度和西方文化的制约和影响，当代中国美学发展历程中也经历了人民美学到市民美学的发展变迁，并在新形势下呈现新的发展需求。本文在简要阐述中国美学相关概念及表现形式的基础上，认为公民美学才是下一步的发展方向，并对如何发展作必要展望。
关键词：中国美学；公民美学；发展
自王国维以来，中国美学已经历了一百多年的转型发展，至今依然处于艰难的探索阶段，中国美学的转型发展也始终受西方文化和传统文化的束缚影响，始终处于困境之中，这也是业内公认的事实，很多专家学者也对此展开积极反省。究其产生这一现象的原因，既有内部因素，也有外部影响，特别是网络信息技术迅速发展，人际交往日益频繁的今天，当代中国美学的"生活性"特征更是得到充分激发[1]，审美生活化更是为现代美学的发展趋势。社会进步对于现代美学的发展也提出了更高要求，需充分体现时代发展特征，并能有效引领中国美学的未来发展方向，满足社会大众的审美需求。
一、公民美学概述
公民美学是当代中国美学发展的一条新出路，也即美学研究为自己寻找新的历史出路的主题意识，相较于传统的人民美学而言，在积极凸显共同一致性的基础上，还要凸显个体风格及个体存在的意义。与此同时，公民美学也不同于当下流行的市民美学，不再一味抵制共同体的向心力，也不会教条的固守某种政治立场。对此，也有不少学者强调：政治身份的存在，既可以帮助形成共同的政治立场、权益[2]，在群体内部形成凝聚力、向心力，也会在一定程度上造成公共政治价值理念的消解。所以，从这一角度看，公民美学也是对市民美学与人民美学的继承与发展，是对前者否定之否定基础上形成发展起来的，注重在个体与共体之间寻求一份平衡，保持一份张力，确保共同体意义与个体意义的和谐共生。
二、中国美学的时代特征及发展
作为中国美学的一种特殊形式，公民美学的产生有着一定的历史必然性，以典型网络事件："贾君鹏，你妈妈喊你回家吃饭"为例，在不到5个小时的时间里就迅速引来大量网友的点击浏览和跟帖，这也反映了当前中国精神文化世界的无根感和现实世界的无能感。特别是在现代网络信息技术日益发展的今天，人们在享受即使通讯、游戏互动与信息共享的同时，也在这种虚拟身份的影响下导致真诚交往的失落。那么，现代网络信息技术带来的"大众孤独"与当代中国美学研究又有着怎样的关系，对当代中国美学研究的新出路又有着怎样的影响？对这一的问题的解答，就需要重新梳理认识中国美学的发展历程，一以贯之的加以分析。
新中国成立以来，依据主体意识的不同，中国美学的发展主要历经如下几个阶段：人民美学，是在反帝反封建的革命斗争中形成的历史主体意识，所反应的美学研究也多为民族国家的建设，都在为社会主义现代化建设中的人民权利进行一种美学意义上的伸张。在发展过程中，人民美学也力求缩小个体差异性，力求将个体推向共同体的怀抱，强调对共同体的无条件服务，因此也被贴上"政治人"的标签[3]。市民美学，主要产生于1985 至 2009 年这一历史阶段，经济建设成为社会发展的历史重心，这一历史阶段的市民主体意识也得以充分凸显，力求从集体主义意识层面脱离出来，追求对个人自由的体验，在现实生活中又表现为生态美学和日常美学两种形态。与人民美学相比，市民美学的典型特征便是去"政治化"，表现出很强的"经济人"特征，虽然后者也在一定程度上引进了身份政治和生态政治，强调突出人、生活的差异性，但无论如何市民美学也更加突出对共体的质疑和抵触，强调将个体从共体的怀抱中抽出来。然而，随着社会历史形态的变更，以及社会发展节奏的愈加变快，中国美学发展及研究该何去何从，也成为广大专家学者集中讨论的问题之一，公民美学的概念被不断提及并广受关注。
三、当代中国美学的景观表现
美学及审美研究成果的最终落实，还需借助于一定的媒体工具加以表现，特别是在社会经济迅速发展及综合国力日益强大的背景下，审美需求更是成为每一个公民发展的现实需要，并逐步渗透与公民日常生活的每一个角落。在现代社会发展中，艺术也成为一种潜在的生产力，"审美化"也会最终影响一国经济的发展，主要借助如下三个渠道加以实现：直接作为欣赏对象的精神产品，以广告、影视剧、游戏以及影视剧为主要代表；艺术衍生品，如由各种动画片衍生出来的主题公园等等；以"审美附加值"的形式加以实现，如经国际知名设计师设计以后，产品价值便会在原材料基础成百上千的翻倍，在此，本文将选取集中典型的美学传播载体加以论述：
1、广告
这也是广大人民群众日常生活中最为常见的美学传播载体，能将日常生活中的美以更加直观的形态呈现出来，虽然这一载体是以商业目的出现的，但在具体呈现中也会表现出一定程度的艺术功用。设计的基本理念便是将商品与美结合起来，让广大群众在消费商品和不消费商品时都能欣赏到艺术之美，让美遍布于广大人民群众的日常生活之中。作为现代艺术传播的一个重要载体，与电视节目带来的娱乐化效果不同，广告更能真真切切的影响广大人民群众的日常生活，通过各种途径给广大群众以心理暗示，让其感受只有做出这样的选择才能让生活更加和谐完美，如"孝敬爸妈脑白金"这一句广告词，将养生、孝道、送礼等传统文化观念有机融合，使广大消费者忍不住去消费。然而，对美学的应用不当，也会造成所谓的"变态美"，如常常用女性身体呈现"色"和"欲"的诱惑。
2、家居生活美
作为现代社会中商业与美成功结合的典范，电影艺术兼具生活性和艺术气息，是现代美学的重要表现形式，追求"经济效益"与"观赏性"更是成为现代电影发展的重要追求目标，以国内电影的典型代表《红高粱》和《黄土地》为例，将美学特色与民族色彩有机融合，充分展现了民族气息。对于广大公民群众来说，除了文化艺术的欣赏以外，在日常家居生活中对美学的追求也更为强烈，在室内设计和装潢方面，力求追逐美观、时尚、舒适、个性的和谐统一，通过对设计、空间、装修、电器、家具的合理布局，将传统美学观念有机融于家居设计，有效满足审美主体的感官愉悦。此外，作为公民日常生活美学的一个重要组成部分，旅游活动也会让广大人民群体体验感受生命力的扩张，以及随之而言的身心愉悦体验，实现自然美、社会美与艺术美的和谐统一。
四、当代中国美学的发展思考
历史发展的轨迹表明，当代中国美学并不是向"非功利性"的纯粹美学发展，而是在发展中逐渐与人类其他研究相接轨，不仅仅代表艺术学科特征，而是成为一种更宽泛、更一般的现实理解方式，逐步超越了传统美学的观念，并对美学结构进行了调整与变化，涵盖了生活、科学、政治、艺术和伦理等相关感性学科的认知内容。实践表明，这种将美学扩展至艺术之外，渗透与人们的日常生活之中，无疑将会产生非常积极的现实意义。艺术与人生是相依相存的，审美体验也必然是人生的一部分，能够不断丰富我们对人生经验的认识、提升人的德性、扩展深化我们对现实世界的理解[4]，消除人与人之间的隔阂。对于中国美学的发展方向，以及如何前行，也成为广大专家学者深入探讨的课题，从公民美学发展的角度看，更应重新认清自身根基，赋予其独特的政治意识和文化关怀，而避免在网络技术背景下走向前文提到的极端情况：贾君鹏事件也在一定程度上反映了市民美学发展的一种极端：虚无主义，人们生活在虚无的网络空间里，德性遮蔽、友谊缺失、真实失落，在信息技术日益发展的背景下也造就一种"大众孤独"现象，虽非市民美学所倡导的本意，但确是现实发展的现实表现，在网络论坛中表现为你方唱罢我登场的伦理失范。因此，对于中国当代美学的发展，更应将其融于哲学，将其作为哲学发展的一个重要组成部分，构建具有中国特征的现代美学体系，引导其逐步向公民美学发展。
结语
中国美学的发展是一个一脉相承的发展过程，随着时代的进步与社会的发展，中国美学也在传承中得以创新发展，特别是新中国成立以来，中国美学分别经历了人民美学与市民美学两个阶段，在新的发展形势下也呈现出新的发展要求：去精英化和趋生活化的需求更为强烈，在此，积极探索发展公民美学也具有非常积极的现实意义。
参考文献：
[1]钟仕伦.双重挤压与世纪难题：中国美学的现代转型[J].当代文坛，2012（10）：25-29
[2]高小康.从"寂寞"走向公民美学[J].探索与争鸣，2010（06）：60-64
[3]张汝伦.现代中国美学的自我理解及其理论困境[J].中国高等社会科学，2013（02）：55-65
[4]宛小平.中国当代美学研究的生活论转向和本土化诉求[J].河南教育学院学报， 2013（02）：137-141
作者简介：翟月金（1972-），女，河南驻马店人，汉族，硕士研究生，研究方向为美学文学方向。
作者：翟月金