第一篇：油画中构图的形式
油画的内容与形式
油画的内容与形式，密切相连，形式是观念、情感和技术的体现。由此看来绘油画语言实际上是包含了技巧、形式和内容的有机融合。因此油画教学不仅要培养学生对油画技巧的掌握，而且还要加强学 生对油画形式内容的表现和精神内容的传达。油画教学不能简单重复专业院校的教学模式，要不断探索新的教学方法。
一、培养学生敏锐的观察力和正确的作画方法
油画教学中，教师常常通过实物或对景写生等方法，让学生捕捉事物的特征，以提高他们的观察能力和表现能力。这种直观性的教学方法会受到时间、空间等诸多因素的制约，同时学生受其特殊的心 理，生理特点的局限，对周围的事物往往缺乏足够的注意力，对那些需要进行描绘的事物，在不同时间和不同空间的变化掌握不住，因此教师应该培养学生敏锐的观察能力，在短时间内抓住事物的特征，并用油画颜料表现出来。
首先考虑构图完整，饱满。对象的形体比例是否准确，把握层面的层次关系和疏密关系。还要注意画面的色调问题，不能一味地强调色调而忽略了物体自身的固有色、光源色和环境色以及它们的相互 关系，当然，色彩的整体性也是需要注意的。色彩塑造形体往往会出现只有色彩关系而忽视素描关系，或只有素描关系而忽视色彩关系的现象。如果没有对事物的观察，很容易把握不好，容易概念化。这就 要求学生在作画时，须一边考虑色彩关系一边把握素描关系，根据以往的作画经验和对物体形体结构的把握和理解，抓住大的明暗关系。如色相、纯度、明度、冷暖等，把物体画得丰富而有变化。将自己对物体的感受表现出来，不要单纯去追求客观色彩的真实和相似，这样很容易被局限在固有色里，色彩也难免单调。深入塑造具体物体时，力求用笔、用色准确，色彩层次要衔接自然，质感的表现也要充分。表现时可根据画面的需要进行处理，有的地方可表现得充分一些，有的地方只需一笔带过，画面中次要的物体简单地交待出形和色就可以了，切不可面面俱到，到处都刻画得很仔细，造成主次不分、呆板、没有层次和空间感的现象，也容易破坏画面的整体效果。
三、在材料和技法上。不断鼓励学生创新表现。并且培养学生多样化的表现形式油画创作的思维表达最终要通过油画所需的特殊材料和特殊技法来表现。在沟通交流时，教师要让学生明白，艺术成就的获得除了历史与个人才华以外，都是与材料技法精益求精密切相关的。油画的材料是其物质性的表现，在一定程度上，许多伟大作品的产生都是与材料的绘画技巧的革新有关。油画以各种颜料、材 料为媒介融于作品创作之中。在与学生的沟通中应系统地介绍油画材料和技法的应用知识，尤其是注重材料和技法的传统型应用的基础上，努力探索新材料的综合运用。引导学生能以最有表现力、最合适的材料和技法来表现作品内容。艺术表现要在一定的艺术构思之上通过一定的艺术形式表现出来。对于艺术的表现形 式.美国美术教育家罗斯菲尔德将之概括为五种类型：写实、象征、形式技巧、主观表现、主体构成等。在与学生沟通、合作中，要培养学生对艺术风格的不同追求.可以在写实与非写实的艺术语言之间。在西方现代理论实践与传统民间美术之间寻找适合自己的表现形式。同时，还要使学生避免急于求成.抄袭取巧的创作倾向，使学生对风格形式的探索既执著严谨，又呈现多样化的风貌。
二油画创新式教学方案设计
笔者主要考虑理工科院校艺术教学学生背景不同、课时有限的特点，结合教学经验，总结出油画教学几种创新式教学方案，以在更有效利用课上时间，做出了使学生从被动接受到主动参与的教学尝试，寓教于乐，在学生掌握油画基础知识，加强基础训练的同时，也会正确树立油画艺术观念，完善人格的综合素质培养提出两种具体的教学模式：
1模拟型教学模式
模拟型教学模式是根据教学进度的安排，适当选取一定的课时，使学生和老师互换角色，在规定的时间内，考察学生对所述内容理解与发挥。一般由于时间和内容的限制，不可能每位同学都有机会切身参与其中，为弥补此方面的不足，提出兼顾全面的模拟型教学模式：在进行模拟型教学前二到三周布置教学安排，可以发放一些参考材料或指出一些参考文献，使学生分成数组，分别有不同的讲 述内容;学生然后围绕小组的“教学任务”搜集、整理材料，集思广益，形成文稿;再分别由各小组推举陈述人完成任务，陈述期间，其他同学做好记录，指出优点与不足，最后完成教学内容，讨论各组的“教学方法”，给未参加陈述同学发言机会。通过该教学模式，活跃了课堂气氛，学生对课程理解更全面、透彻，又有表述能力、集体荣誉感培养，增强学习动力，真正使学生变成学习的主人，也为教师安排下一步教学计划和方式提供参考，了解学生所需、及时从教学中丰富教学、创新教学。
2讨论型教学模式
讨论型教学模式是将学生的个性思维与老师的教学内容完全展示的集中体现，通过学生从各种接触信息及第二课堂的成果与感受，与教师和其他学生在课上就某些作品或问题产生心灵与心灵的碰撞，情感互动、思维互动中培养兴趣及绘画意识，激发创作灵感，真正使学生变被动接受为主动的、积极的思维，提高课上教学效率。同时在讨论中也是对学生各方面能力的展现，比如对所述材料的背景分析能力、相应材料的搜集能力、语言的表达能力、对问题洞察及深层思维能力等。比如在临摹观赏课上，对一幅作品从色彩、意境、内涵等方面进行讨论，适当配以音乐辅助，调动各种感官，使学生心无杂念而又集中注意力地进人欣赏状态。讨论中产生问题、讨论中碰撞出思想火花、讨论中展现油画作品魅力。所以可以说，该教学模式对提供教学创新、作品创新的思维契机以很大帮助。
三创新教学模式的信息反馈
对这两种教学模式细致考虑后，形成更为详细的教学内容及处理临时变化的教案，在2004—2005第一学期油画风景教学中予以实践。通过实践表明，学生上课的精神面貌有很大改观，绘画意识进一步增强，综合素质得到了应有的训练。其中，在一位同学作业中写到：模拟型教学给了我们自己发挥的空间，让我们在学习基础内容的同时，也锻炼了各方面能力;另外期末考试成绩也作为教学成绩 的侧面反映，在一定程度上证明了该教学模式的效果，右 下图为油画风景学生成绩直方图，反映出该成绩近似服从 正态分布。 四结论
教学实践表明：模拟型教学模式和讨论型教学模式对活跃课堂气氛、激发学生对油画学习兴趣，帮助学生树立油画艺术正确观念，材料搜集整理能力、问题分析能力在内的综合素质培养;同时也为教师改进教学方法，了解学生所需，寓教于乐提供帮助，真正做到在油画艺术殿堂中使教师与学生达到心灵与心灵的沟通，早日让思维碰撞的火花结出硕果。
。我们汰为学生在校期间所学到的一切绘画知识.包拈在校 期问搞的艺术创作.都是学习绘画艺术巾的一项基本“语 言”内容，而油画基础教学中的第一项“语言”应首推素描 训练。
一、油画基础训练中的素描课
在油画基础教学中素描训练应当是大量的艰苦的，它是学习油|I!|j艺术入门的第一步，是先导。素描的训练等于美感的训练。智能的训练，技能的训练，对油画家形成艺术观、审美观，提高艺术素养也起着重要作用。马蒂斯说：“如果索描与理性相联系，而色彩与感忡相联系.那就应当先IfIli素描，以求发展理性，并且能够循着理性的道路引导色彩。”徐悲鸿认为：“素描、色彩要完善结合，如果不能，则首先是抓素描造型，色彩不突出，应先解扶素描，以索描带动色彩。”可蹦讲素描是油画教学和其他绘画教学的第一矗现方法，油画作品的形成首先是从素描形式开始的.素描是研究形象的科学.当然解决素描的办法应该是多种多样的.应相互交流，穿插，取长补短.我们认为在油画教学中的素描训练应当有它的规律性。
1.结构素描教学。
结构，即不变的因素，“结构为基础的造型才能抓住索描的关键.而光线与明暗则是可变的.带有相对的偶然性。结构有两种：(1)解剖结枸;(2)几扣胆占构。这个期间应当引导学生通过对物体皇占构的认识来加强形体感的塑造。另外.学生对物体“横断衙”的理解和认识是非常重要的.画“横断面”是对表现形体的又一深层理解.这个阶段解剖教学耍跟上。 2.默写素描教学。
学习素描的基本要求应是：理解～表现一记忆，在结构索描的学习基础之上，应增加默写素描训练。具体方法是：在画完一幅习作之后，要求学生再背着画一幅默写作业，然后同写生的那一张作业进行对比，这样做能够克服那种只重表现盲目实践，离开模特就画不了画的问题，这也是培养学生们的一种活的造型熊力。为了实现活学基本功的能力，安排的作业程序是：长短结合，课内课外结合，写生与默写结合。通过宴践证明，默写的作业要比写生更加理解，表现手法主动.刨作意识强.艺术“个性”也得到了一定程度的展现。 3.创作素描训练。 这种索描的训练，首先体现于课堂上轻松的学习气氛.教师首先将授课意图讲清，要求学生把所要表现的对象看清，然后可根据自己的想法和感受把见到的对象表 现出来。在习作过程中每个同学的具体表现手法可以不同.物体及对象的组合自由，整个作业过程不要单提“准”字来束缚学生的手脚，而是强调理解，目的明确，画起来轻松，以“我”为主，让同学们通过自己的感受和认识去体验教师的具体教学要求。在这段教学中应安排开设黑白构成课.使学生对黑白灰在画面上有意识的设置基本关系奠定基础。 4.全因素素描训练。
这是建立在前三种索描训练基础之上的索描综合性教学.要求学生在一幅习作中体现出物体的结构、型体、量感，质感、色调、空间感、艺术感。全因索素描属于长期作业(数量不必过多).主要是培养学生在索描上的综合性能力。
二、油画技法、工具，材料使用教学 索描教学为进入油画的学习打开丁一崩门，而掌握油画的工具、材料及油画技法的运用也是十分必墨的.这是就技术而言。过去在油画教学巾.学生大部分是通过上专业课期间临时向老师学习一点他j}j材料、工具和技能的方法.没有专门设油画技法、工具、材料使用课程，这是完整学习油画过程中的欠缺。拽们认为此课必开.掌握油画工具及材料、技法的运用是为完成油画作品必备的能力.一幅好油画作品的形成.际r深厚的油画艺术造诣外.还应学会掌握如何制做画市lH及媒介的配方，新媒介新技术的使用无疑给画家H更大的创作自由和进行选择 的余地。油画是外米画种.在欧洲有着悠久的历史.众多的油画大师ff]都对油画的材料、技法、工具有潜心的研究.当代的画家们更注重此项问题的探索，这一打J的确是为产生优秀的油画艺术品增添了光彩。目前在我们的}||j画教学中应当注重这项课程的开设，它是油画教学中～个不可缺少的组成部分。
三、油画色彩基础的训练
有人讲色彩感觉是天生的，不必教。我们觉得这种观点未免太绝对了。我们承认天赋，但感觉上的误区也同时存在，人对周围事物的感受各自不同。当我们把一笔颜色摆到画布上时，这笔颜色就必然涉丑到：色相、纯度、明度、面积、形状、位置，与周围色彩的关系、视觉的感受力等问题，解决这些问题，单靠原始感觉是远远不够的，而是要通过专业的学习，用理论来充实、指导和协调这种感觉，使它循着一条正确的途径向前发展。另外，在油画基础色彩训练中，主要是培养学生对色彩观察心理和对画面色彩驾驭的能力，在教学中可分为这样几种训练方法：
1.寻找色弗感的训练。
由于学生刚从寮描(黑白灰)学习中走向色彩的学习，不免画面出现单一的倾向.这时应引导学生对物体固有色的认识，并在固有色的基础上采取对比的方法让学生杜到物体的环境色.并且要求学生将环境色进行“强化”表现，这是使学生由“黑白灰”对比法向“冷暖”对比法转换的最好方式，这时应多采用油画静物教学.同时要开设色彩构成课，使学生对色彩如何在画面上摆布有更进一步的认识。
2压缩使用颜色数量的训练。
国画教学中有“惜墨如金”之说，而在一些油画大师的调色板上.总是能够保持一个相当猿窄的颜色范围，他们以种类最少的颜色创造出了最q：富的色彩效果，他们着眼于色彩内在的性格和潜力.槊巾最有效的色彩力量表达情感。舍弃与此无益的蒯色。因此，教师应当在这个阶段对学生调色板上的颜色数量适当的控制，培养学生用较少的颜色找到和调配出色彩的微妙变化，这也是引导学生主动发现色彩的教学方法。 3.设计邑彩的训练。 塞尚曾说：“画而——并不意味着盲目地复制现实.它意味着寻求诸种戈系的和谐。“在以上两种色彩练习之后.教师应引导学牛从色彩的写生中跳出来.把所要描绘的物体及色彩在画而上重新组合.有意识的进行夸张和减弱.达到一种新的和偕和统一.这样做能够锻炼学生主动认识色彩和表础包彩的能力，也是鼎能发挥色彩“个性”的方式。这个阶段教师最好让学生主动认识色彩和表现色彩.让学生放开去想.去实践.教师只提建设性意见，更多的留给学生自己去做。_
_4.写实色彩的训练。这种色彩训练是将前三种训练方式综合在一起的所谓“全因索色彩”教学，是对前段教学的巩固，应当重视画面上的形、色、体、情全方位的训l练.过是油画教学中的长期作业。
五、油画创作课及环艺课的结合训练 学习绘画基础是为艺术创作服务的.基础教学一旦同创作教学相分离，那将失掉了学习艺术的意义，艺术家和工匠的区分就在于此。学生的创作不能仅靠几堂创作课去解决削题.更多的注重是培养学生们的创作意识，(其实创作意识一开始就被容纳在每段教学中丁)。我们认为院校中学生所搞的创作应届于学习创作草本规律的范畴，在要求上和所要达到的目的应与成熟艺术家的创作有所区分，更主要的是在能力的培养上，但不否认在学生时期有好的油画创作出现。油画艺术是视觉艺术，视觉艺术就同环境有关.我们觉得油画专业的学生除了学习本专业的知识之外，还应掌握油画作品如何与周围环境结合的技巧，如果掌握丁这一点就更有利于油画艺术在社会上的实际应用和发展。因此，给油画专业学生开设环 艺课大有益处。社会在进步.艺术也必然发展，公众对艺术的欣赏以及对油面作品的需求也会日益增多，油画专业的学生通过环艺课程的学习后，会更主动的在未来社会空间中去寻求油嘶艺术的发展空间。以上是在油画教学中所想到的几十数学环节。社会在前进，一切事物都在发展。油画艺术需要不断的探索，油画教学也面临着改革，可笔者总有一个难以改变的念头：艺术总要有一些永恒的东西，因为在这里谈的基础.笔者认为基础就是最本质的东西，它是不变的。基础就应 当“扎实”，而“扎实”就要比“轻浮”好.但“扎实”不能学“死”，“轻浮”也决不能代表“前卫”，到任何时候概念不能混淆。虽然谈了油画基础教学的几个环节，但井下是经过这几个教学环节就能成为油画家了，这还要有驾驳艺术 “语言”的综台能力，艺术素质的全面培养以致阅力、文化底蕴、凡生经历等等。
第二篇： 古典油画技法中质感的研究
摘要：
当传统被忽视被淡忘的背景下,目前的中国油画界却有许多画家仍然热衷于这一古老的绘画方式，出现了很多有东方韵味和时代感的古典风油画作品，并且在学术界和收藏界都有广泛的影响力。在当下的美术学院油画教学中，系统的教授学生古典油画的制作技巧、方法和步骤，以及帮助他们理解古典油画的深厚底蕴和精神内涵是十分必要的。通过对古典油画材料、技法以及制作步骤的熟悉和掌握，使更多人懂得去欣赏古典油画，使学生在今后的油画创作实践中能够获得较强的写实能力和画面控制能力。
关键词：古典写实油画油画材料 技法
前言
古典油画技法的是油画中必不可少的一部分，从远古时代就已经开始技法的探索，在不断的寻找技法的变化与更进一步的完善。艺术的发展与社会的发展也有很多相似之处，不论在形式与审美，技法与材料，都是在不断进步与发展。直到欧洲文艺复兴时期人文主义的兴起，古典油画技法开始了全新的研究，乔托的到来为后来画家技法奠定了基础，早期佛罗伦萨画派的丹配拉技法，威尼斯画派与鲁本斯的绘画技法，每一个时代的过程都是对技法的进一步探索。
油画是一种西方艺术形态，通过油彩在抹布上作画。古典主义和浪漫主义是油画艺术的两大源头，而他们最终又都融汇于文艺复兴的伟大古典艺术当中。当古典风格的写实油画在当代西方几乎成了绝响，当传统被忽视被淡忘的背景下， 在目前的中国油画界却有许多画家仍然热衷于这一古老的绘画方式，出现了很多有东方韵味和时代感的古典风写实油画作品，并且在学术界和收藏界都有广泛的影响力。
写实语言在更高阶段则体现为一种细微变化的“素描”语言。其色彩的变化让位素描层次的变化和虚实变化。当然这种处理不同于照片死的细致和周到，它沿着一条合理的视觉通道将观者的视觉指引，从而施展给画节奏的魅力。写实油画的“写”：抒写、流畅、自然、不做作、随意。写实的“写”在字面上理解不仅仅有表现得意思，其中包含了速度、运动和抒发的成分。写实油画的“实”：真、直观、准确、完整、理性、细致。写实的“实”是真实，眼睛所能看到的世界上的物质现象。但艺术中有极大的虚拟成分，想象力使实超出自然现象。
在当下的美术学院油画教学中，我认为系统的教授学生古典写实油画的制作技巧、方法和步骤，以及帮助他们理解古典油画的深厚底蕴和精神内涵是十分必要的。
首先，在教学中应使学生明白古典油画是人类绘画史上的最高峰，所有的画风都是从古典绘画中派生出来的，那种精深唯美的样式，具象的外表下升腾出的灵性之美，是我们在作品中一直要追求的。其二，通过对古典写实油画材料、技法以及制作步骤的熟悉和掌握，使学生在今后的油画创作实践中能够获得较强的写实能力和画面控制能力。
在实际的教学过程中，任课教师应从古典油画普遍使用的技巧、步骤以及材料方面的运用讲起，在学生对古典绘画的艺术准则以及各个阶段最具代表性画家的风格技巧有初步的理解的基础上，通过临摹和写生训练能
够掌握一定古典写实油画技巧，并运用在以后的创作实践中。以下本文就从古典油画技法中质感的研究,古典油画材料、技巧和训练方法三个方面总结一下笔者在教学中的经验和体会。
目录
一 绪论
1-1研究背景
1-2研究的目的与意义 1-3研究的内容
二 关于国外古典油画技法中质感的分析 2.1 西方油画古典技法的起源与发展 1) 西方油画技法的起源
壁画 湿壁画 2)西方油画技法的发展
丹陪拉技法
从丹陪拉到油画
古典油画技法的发展
三 关于国内油画技法中质感的分析
3.1 国内油画技法的引入与发展 1) 国内技法的引入 2)国内技法的发展
外出留学 请进外教 对当前国内学习的运用 3.2 国内画家技法中质感的分析
毛焰
冷军
四 研究技法后对古典油画技法的分析
质感分析对比
肤色 布 金器
五 学习古典油画技法中质感后的问题与思考 六 结语
1绪论
1.1 研究的背景
油画在中国大约有了400多年的历史。绘画语言中的三个基本要素：造型，色彩，技法，相比中国传统的文化艺术来说对西方油画的研究根本是远远不够的，但古典油画的色彩与造型方面等方面中的内容还有很多不足。西方油画从13世纪开始经过了漫长的发展， 从而产生了各种各样的流派留下许多巨作，由于世界发生了翻天覆地变化，工业革命的进步，现代高科技和工业快速发展，使画家的审美风格发生了转变，越来越多的人都容易接受这种视觉中的技法微小的变化。油画逐渐地传入中国后，带来了西方的古典绘画技法，也出现了新“材技法”改变了国内单一绘画的现状，新中国成立以后，有一大批的绘画大师去国外进行学习技法，徐悲鸿，李叔同等前辈们不但学会了西方的绘画原理，也对国外的教育体系有一个很深的了解，对国内起了不可缺少的作用。改革开放后国内油画变化与创新提供非常舒适的环境。油画在大学教育中成为重要的一门学科，对油画教育也越来越重视，经常会邀请著名的西方画家来国内进行教学，或带来一些国内没有的一些书籍，也极大提高了国内对西方技法的一些新的知识。通过国内各个地方的画家对研究技法的作品状况，技法越来越受到了重视。
1.2研究目的与意义
油画这一门艺术从欧洲进入中国已有一百多年时间了，油画作为中国独立的一门学科，在之前一直有许多前辈为此的发展而努力，目的是让中国的油画能够走向世界。在之前中国油画影响最深的是直接画法，因此国内画家才创作了许多的优秀作品，对中国的油画起了相当大作用，但当时中国只有这一种简单的创作方法，国内对西方古典油画技法还不是很全面，这使中国油画发展的道路上可能会产生的困难，这将阻碍了国内油画的前进方向。
纵观欧洲油画历史出现了许多世界级的大师与画作，由于中国对欧洲绘画接触相对晚一些，致使中国对欧洲材料技法有一大部分东西都不是很清楚。
1.3研究的内容
本篇主要分析的是古典技法起源、发展及自己在学习过程中的思考与问题。在国内外中对技法的分析中，分开对质感的这一问题进行研析，这篇中对西方古典绘画家作品及国内油画家对西方古典油画技法进行了简单的研析。
2关于国外古典油画技法中质感的研究
西方油画技法的起源
在时间久远的远古时期，在绘画材料的挑选中种类很多的自然材料，像石头，木头或死去的象牙都成为他们创作的材料。这一幅壁画是远古时期大约15000前，人类最早绘画作品是阿尔塔米拉洞岩的壁画，他们远古时期人类为了生存，会进行狩猎活动，他们会把每一次活动会把动物血的象征性的在岩石上描绘这一次活动的场面。当人类的思想活动还没有开化之前，这种行为是为了在动物面前表现出人类的强大与勇猛。
《阿尔塔米拉洞岩壁画》
湿壁画法基本从十三世纪意大利才开始，这个时候是欧洲壁画的兴盛时期，大量材料和方法的搜索出现了许多的成就，壁画的发展得到很大的提高，也就慢慢出现了许多伟大的绘画作品。湿壁画是在湿石灰泥上作画的，湿壁画具有不容易掉落、不易裂开、色彩光亮的优点，具有画面的肌理效果、色彩更加丰富的特点。拉斐尔是文艺复兴时的伟大画家，也是“文艺复兴后三杰”中比较年轻的，他具有文艺复兴时艺术家使理想美所能达到的顶峰的人。他的性情平和、文雅，创作了大量的圣母像，他的湿壁画代表作品《该拉忒亚》是据古希腊神话传说画的，对湿壁画法的探索具有重要意义。
<该拉忒亚》
2.2西方油画技法的发展
说到古典油画技法大家第一点想到是丹陪拉技法，因此油画是从丹陪拉技法的方式上慢慢发展起来的。丹陪拉是一种最古老的技法形式，是圣像画的一种主要手段，这种方法是在希腊时期兴起的是在中世纪时期兴盛起来的，一直到公元15世纪末才渐渐衰落的。
2.1.1丹陪拉
丹培拉是英语 Tempera 的英文翻译，大概意义为“调和”“搅拌”，丹培拉比较特殊性为一种乳液，乳液大概是一种水多而不透明的乳形状的混合物，里面有油和水两种主要成分，画面的颜色经过多次重复罩然，会在画面中产生锦衣剔透的效果。从西方美术史去看，丹陪拉绘画这种技术在中世纪的时候获得了大范围的发展，文艺复兴的达芬奇，米开朗基罗，阿尔布雷希特 丢勒等绘画大师都使用这种方式画过圣像画。简单来说，制作丹陪拉底面上面，先得涂很薄一遍透明颜色的底层，需要大量的加水，才能够使底板上面能够很快地吸取。这一层底色上面需要铺好几十次才能体现出画面中的效果，还要多次加点白能够使透明颜色一层一层透出，就能够产生特别的色彩效果。像波提切利这幅《维纳斯的诞生》的作品，就是纯粹使用了丹陪拉技法完成的画面，一直到文艺复兴时期，这一画种达到了前所未有的时期，让这种技术继续慢慢发展。
《维纳斯的诞生》
2.1.2从丹陪拉到油画
因为丹培拉技法干燥得时间太快了，作画步骤又有很多，很难使色彩混合达到非常细的写实风格样式，画家们就不断的找出适合自己的作画材料。当凡·爱克兄弟出现以后，他们找到了一种新的媒介剂油，这个油使丹陪拉技法过渡到油画的节奏，变得让混合技法更加完善。在油画刚形成时，颜料与技法都不太熟练，作品与中世纪的绘画形式基本没区别。到了文艺复兴初期的时候，油性材料与技法体系才开始慢慢完成了，成为包含了技法、色彩和造型等独特一种绘画方式——油画。
2.1.3古典油画技法的发展
古典油画技法基本是从文艺复兴到写实绘画中，技法中大概用了透明、间接、混合技法材料等来完成画面。像威尼斯画派、鲁本斯、伦勃朗等都属写实风格的人物，虽然在表达的思想观念上差异性是相距有点差距的，但从绘画的基本技法来看，这个传承了文艺复兴时期的传统技法材料。 大概到了16 世纪以后，媒介技法也不断发展与进步，渐渐成为欧洲的主要技法形式。
对大师技法的研究
而杨·凡艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》这幅画面中，用笔形式都很细，就由于他能够把油调的很稀薄，然后把透明色行进好几次的铺色，这样才把画面画的更加细。通过这幅画中，能够看出画家过程中使用 的一些技法，画面中闪的光线变化十分能对画面中每个物体的质感的表现，不管是亮部还是暗部，前景还是背景，每个物体都被刻画的质地表现，每个细节都达到严谨的手法。整个画面很光滑，几乎看不到小的笔触，画面整个质感形式都表现的十分到位，不论从人物的肤色或是衣服的布褶质感都对画面产生重要的作用。画面中闪烁着重重叠叠的小光斑，好多次透明色的精细渲染而产生出画面感，凡艾克画面中的人物结构坚实，空间把握的氛围精准，色层处理丰富精美，产生出了十分光亮的效果。
《阿尔诺芬尼夫妇像》
提香
在这技法方面中，有很大贡献的是威尼斯画派，当中有好多画家继承与发扬了混合的绘画手法，他们是第一个开始用深色底子作画的也用了比较不透明的颜料进行作画，色彩对比十分明显。 而提香是一个人脱离了色彩，罩然技法和用笔直接塑造形体的程序，他是第一个将环境色用在了画面中，也是第一个用灰色的人。他的这幅画面中我们可以看出他的起稿不同，提香与以前画家不一样，他是用采用银灰色做底层，再用画面中利用补色的关系进行画面的对比。在画面中有很多地方是用直接画法进行作画的然后才用比较简单的透明画法和间接画法来大致修补一下。在画中色彩十分丰富，冷中有暖，暖中有冷，色彩感觉十分丰富，提香在威尼斯画派成为了大师的风范。
《忏悔者玛丽·玛格丹勒》
鲁本斯
在佛兰德斯大师鲁本斯对油性技法做出非常举足轻重的作用。这一画派大概使用丹培拉为底色，以树脂光油来罩然画面，而且还继承了威尼斯画派有色的底子和对比强烈的色彩，开创一个重要的画派。鲁本斯是 17 世纪的一个重要人物，他的画作都是壮观的场面、强烈的节奏感、情感对比光亮的色彩，使画面产生华美而有生机，在他笔下的人物都具有鲜明的特点，同时散发着贵族与人文的感觉，尤其是女性的形象表现，他笔下的女性人物都是肥胖还带着一丝丝微笑，比如作品《三美神》是鲁本斯晚年之作，在这幅画中已经看不到古典画家笔下那种秀美、端庄、典雅的形象，主要目的是为了赞美充满生命力的肉体形象。这幅作品是画家最具代表性的作品之一，具有独特的构图风格，是美术史上重要的一副构图的大作，而且还有装饰性的绘画，这一副是鲁本斯很特殊的画风，因此鲁本斯是巴洛克当中最有代表的人物。
《三美神》 伦勃朗
鲁本斯之后，又出现北方荷兰画派，最大巨匠伦勃朗。在他的画中，能够看出画面的重叠，在受光部分有明显的笔触，暗部有厚薄的颜料。我们不仅得出在他的画面中刚开始用笔直接进行绘画的技法，等到画到中部的时候，开始用透明颜色进行罩然，造成一种深颜色凹下去与高的部分又特别明亮的效果。他的色彩对比也是特别明显，比如他的这幅作品中，人物的受光用了浓浓的颜料层层塑造，干后在进行细节的渲染。在人物的暗部，通过了虚实的边线和闪闪首饰与衣物的空间，产生出非常强的视觉感受。
《花神打扮的萨斯基娅》
三
关于国内油画技法中质感的分析
3.1 国内油画技法的引入与发展
1) 国内技法的引入
西方油画是从意大利带入中国的，中国在清末才开始真正接受油画，逐渐慢慢的传播开来，由于国内当时经济 政治等原因，油画一直没有广泛进行传播，是人们对油画的了解不够，也没有实践经验。直到新中国成立以后，国内的各个院校的成立，并要求前苏联画家来国内教学和向国外派遣留学生，因此国内的油画发展开始成熟起来。改革开放以后，国内还多画家都去欧洲进行学习与交流，才开始对西方的技法进行探索，也举行一些技法的学习班，国内才开始进行这方面的研究。因此，国内的技法才开始。
中国对技法从80年代伴随着油画界对油画作为单独一门艺术，但长期处于单一的绘画模式，画家对传统的绘画形式缺乏研究，严重阻碍国内油画发展，随之国内的出版部门也一直找西方的部分技法方面的重要内容进行翻译。大部分艺术家也出国考察。在有了鲁迅美术学院的“伊维尔技法材料班”与中央美术学院举办的“宾卡斯技法材料班”克劳德·伊维尔先生和宾卡斯先生是推动国内材料发展的重要人物，是国内的技术起了极大的作用。
对当前国内学习的
中国的技法已经有越来越多的画家进行深入的学习与研究，并把这些运用到教学之中，开设了许多画家的课程，产生了许多学生的兴趣，积极参与到材料技法的学习之中。 像中央美院，中国美院，西安美院，鲁迅美院等等开始了技法的专业，对中国的绘画发展产生了影响，使业余的画家更加地对油画产生了很大的兴趣，越来越多的人加入到油画大家庭中，但是各大美院研究方向在技法中具有很大的差别。大体来说，中国大致的研习了西方传统绘画的古典技法的特色，已经形成了完整的体系，也为将来形成自己的民族特色有了铺垫。
国内技法的分析
冷军是国内超现实主义最具有代表性的油画家，冷军代表性作品很多，如图
这幅作品是拼贴其他物品的机械零件，创造出特殊的画面，然后进行超现实的刻画，他的画面有一种以假乱真 的画面感，对每一个细节的质感都体现的特别的充分，他采取的是一种是自己独特的一种多重画法，从细小的局部慢慢绘画，然后整幅画面进行，他的画面没有任何的笔触，为了达到这种效果，每一层都特别薄，能够更好的进行更深入的刻画，并不断的进行调整，使画面更加的和谐。为了达到不同物体的质感所形成以假乱真的视觉效果，必须对每一个小地方进行重复的描绘，是不分细致，一般也遵循了虚实的效果。
《小姜》
说道毛焰，有很多人对他的评价很高，在他画面上有高度光点分散在画面上，围绕着舒舒服服的衣物。最后，以背景的颜色突出画面，挑选出很细的轮廓线。毛焰用特别的技法达成了非常简单的效果。像简单的笔法来说，他没有别人看的明显，如果从油画技法来说，基本没人能够比过。好多油画家说到毛焰的绘画作品，对他技法上的都夸赞有加，更为夸张的是中国当代油画技法第一人。最主要是毛焰并不是单纯热爱技法的人，他表示技法对绘画家来说并不能引起足够的重视，由于对当代油画的粗糙与语言表达匮乏，才会花费力气探究。他慢慢把技法与感悟相融合，使大家看到作品时看不到技法，同时技法又精致达到有很高的难度。
研究技法后对古典油画质感分析对比 肤色
布
玻璃
金器
质感， 大部分是指某物体的材质、质量带给人的第一种感受。即视觉、触觉和心理上中对不同物体像固态、液态的感受。在“质感”中的认识方面中，每个物体中自身所应有的物品种类，如玻璃、木头、陶瓷、布料等坚硬柔软的感觉，人本身能够从视觉角度、触觉角度和心理触觉等方面被人们所认识而反应出的一种感受。从触觉角度方面来说，物体质感的又有细致、软硬之分，这种感觉主要是从触觉上看的，主要是物体的基本单元形状的组织形式相关，故而触感上较之其它两种组织方式形成的。 在视觉感受和触觉感受的方向来说，人们在心里上回产生一种概括的心里触觉，又称为量感。这个量感的区分并不是关于它们在范围里所占的体积大小，造型上带来的是稳定、安静感受，能够让形体的量感扩大;而碎小的造型在心理上给人以活动的感受，相对于就会减少物品自身的量感。大体来说，物体自身的天然形成包括质感基本光线很少，都不是主观上存在而发展，最后物体自身表现出来视觉形式，也包括质感，通过物体本身的形状和光线产生一定的因素生成的。换一句话说，在明暗和光影的作用下，使质感才能表现的淋漓尽致，所以色彩才是起到画面中的重要作用。
一般金器处于同一个环境里时，一般都放在很普通的漫射光的照射中，物体受光部分显出温和复杂的不同质感，背光部在反射光的照射中显得微小而简单，轮廓线微小转变的光线层次也丰富多彩，透明类的物体则有多变明度层次。在外部条件
光线照射之下，强度不变的情况下，在没有其他光线的干扰的条件下，表面有凸起
的斑点和肌理形成的光影的立体感更加强，轮廓线变得更加简洁，质感的特征更为强烈。
而布料的质感主要是来自了经纬纹线中各种交织的线条在相互摩擦作用下形成的小颗点，在光线照射中产生的光电和阴影。布纹又包括纹理相对较粗的白麻布和纹理相对较细致的袜子，在描绘时，想起了这两种布料的视觉触觉产生的粗糙感，对其在视觉上雷同的纹理触觉上和线头进行了归纳和简化，
通过使物体画面质感差异选择性的简述，使一些质感与光线之中相互的影响表现出来，产生出奇特空间感，使质感形式作为一种画面具有力量支撑。
五
学习古典油画技法中质感后的思考与问题
来了大学学习进行油画学习已有四年，我们也都知道油画来源于欧洲，当中对古典油画技法的学习使我对油画学习有很大的帮助。古典油画作品是很有震撼力的，它所有的一切东西是其他风格的绘画作品所达不到的，自己对古典油画画面中的有些东西很是好奇。因此，在选题的时候就和导师商量想认真的学习这方面的知识。
在学习古典油画之前自己做了大量的准备工作，找个一些关于古典油画技法的资料，从画布的选择、画笔的选择、用什么样的颜料、用什么油等都认真的挑选了一些，我的老使也帮我提了好多建议，有什么不会的地方都会请教质询导师。
我选用了一种布面比较光滑、细致的画面，便于自己学习过程中便于绘画，在起稿中在画布上打上九宫格一点点起形，然后加入很多松节油铺了一层颜料铺了底色，然后等干慢慢在进行物体的三四层铺色进行刻画，我在画画过程中遇到了好多困难，对古典油画的一些颜色和油现在基本没有，不能进行对古典油画颜色完全一样，而且古典油画是没有笔触颜色没有厚度的，在过程中自己对这方面做了很多功夫，也像国内大事一样用手指或其他东西来消除笔触与厚度 但还是没有做的很好，最重要的是时间和条件的问题我没有办法完全按照古典画法的步骤一步一步来，只能利用现有的条件来画，铺背景色的时候由与颜色干了之后和画的时候颜色差距很大，背景色在不停的修改，而有些细小的东西根本画不出来，由于古典油画是进行一层一层罩然 颜色比较丰富，对于现在自己的能力在作画的过程中有点吃力，自己画面中有许多铜银器，但自己由于对颜色的使用了解不够太多，使画面氛围色温有点过浓，使自己用透明色对画面进行了一层薄薄的调整，由于时间和材料的限制我没有办法做的很细致，但是我尽可能的希望画面能出来那样的效果。
结语
我们从欧洲古典油画技法的起源和发展来看，技法的革新和运用可以表现出不同风格的绘画作品，国内也是对技法进行了许多的学习。古典油画大师是我们以不能达到的绘画效果，对全世界来说是十分宝贵的一段资料，由于大师们不断地努力，油画取得了很高的成就，也为后人留下难能可贵的财富。到现在，对古典油画的学习成为每一位油画创作者不可避免的问题。画面也对古典油画来进行深入的学习，古典油画技法对油画的帮助是非常大的。随着社会的不断发展科学技术的进布，技法也发生了改变社会文化的多元化为油画创作提供更广阔的发展空间。虽然时代的发展为油画的发展注入了新元素也赋予它时代意义，但传统技法为油画艺术在表达观念和创作艺术类型化方面提供了有力的技术保障。我们也要对古典油画技法有更深入的学习。
致谢
时光流逝，四年的学习生活已接近结尾。回首这四年的学习生活，心里倍感欣慰。 首先真心的感谢我的老师曲乐乐老师，在一开始论文的选题到写论文提纲到最后整个论文的完成，曲老师都给了我很多建议和指导，指出我学习绘画、论文中出现的问题，告诉我应该注意哪些细节问题，也让在这次中了解到跟多，在此我表示衷心的感谢。还要感谢在大学四年来在我学业上给予我诸多指导的老师，让我学到了不少的专业知识，使我在各个方面都学到很多。
第三篇：写实油画中材料与技法的具体应用
写实风格的油画从产生至今经历了几百年的漫长发展，它不仅成为西方油画典型的艺术呈现方式，更是世界人民普遍运用的传统艺术表现方式。油画材料与技法是表现油画的重要部分，它的意义在于通过具象的画面表现创造者的绘画意图和目的以及作者想要传达的思想和境界。文章分析了油画材料与技法运用的实际意义，探讨了材料与技法是如何在写实油画中具体应用的，旨在提供借鉴。
写实油画概况
写实油画最早发源于西方国家，文艺复兴运动的兴起与发展是写实油画存在的大背景。油画风格类型和题材由最初的宣扬宗教、描绘神话传说到赞美英雄以及发展到后期逐渐开始关注现实的事和普通大众等，写实风格的油画从产生至今经历了几百年的漫长发展，它不仅成为西方油画典型的艺术呈现方式，更是世界人民普遍运用的传统艺术表现方式。写实油画是最先传入中国的一种古老油画，艺术家们用满腔的热血努力浇灌出了具有中国本土风格的写实油画，而在中国内陆地区与民族地区由于自然环境、社会经济、人文基础以及风土人情存在着很大的差异，因而即使是风格相同的写实油画，也表现出不同的发展阶段和独特的地域风采。写实油画不是单纯的自我创新，而是在系统分析前人油画作品的构图、色彩、情感设计基础上，取其精华吸收不同的表达手法。写实油画传递的是创作者独特的视角感受和人生感悟，不同的作品反映不同的情感体验。写实油画不仅为人们提供多元的审美情趣，而且为艺术家们提供想象的空间和创作的余地。
油画材料与技法对艺术创造的影响力
探讨油画材料与技法对艺术表现的意义，可以从当前油画发展的关注点和研究新趋势上侧面反映出来。首先，从美术院校发展来看，普遍建立材料与技法研究基地，系统学习材料与技法的专业知识，并邀请著名绘画家讲学，以期形成学科体系。其次，从油画家们个人作品来看，他们重视材料与技法在表现作品风格和个人魅力方面发挥的作用，材料与技法是艺术创造坚实的后盾。此外，从美术用品材料制作商来看，他们正在努力研制各种形式的绘画材料，新的材料不断在市场上出现。正是油画家们不同的创作需要和对材料与技法的重视，才推动了新材料的研究和技法的创新。
油画创作的重要部分是靠材料和技法实现的。写实油画中线条、画面到构图的技法运用是非常重要的，艺术家们要掌握这些技法，熟悉不同的组织结构，表达作品的情感和内涵。总而言之，油画材料与技法运用的意义在于通过具象的画面表现创造者的绘画意图和目的以及作者想要传达的思想和境界。我们应当看到，随着人们对材料与技法的认识深入，它的功能和作用将越来越受到重视。作为一种工具载体被运用的历史使命终将结束，取而代之的是作为艺术主体地位的运用，材料与技法的应用角色转变，将带动艺术创造展现新的生机和活力。
写实油画中材料与技法的具体应用
中国当代的写实油画家代表如罗中立、陈逸飞、闻立鹏、郭润文、詹建俊等，他们的作品无论是描绘景物还是写人，无不将自己的情感、思想寄托于作品或细腻或恢弘的画面中。在现代绘画艺术中，这种传统的艺术表现形式也得以保留。因此在写实油画材料与技法的运用中，更多的是为作者直抒心意、表达情感、抒发情怀服务，具体表现在以下几个方面：
1.构图、线条的运用反映油画的构思和风格
在不同的发展阶段、不同的文化领域下油画构图是不一样的，这是因为作者的构思存在着差异。从当代写实油画家的作品中，我们可以看到其在构图中讲究线条的运用，采用的基调是暗色，有清晰可见的界线和稀疏的涂抹画面。这样的构图风格体现了当代艺术家们独特的思想境界，平实、宁静的构图方式表达创作者们追求一种超脱世俗的生活状态以及毫不掩饰做作的艺术态度。写实油画材料与技法的运用就是要转变传统的方式和思维，冲破原有构图思想的束缚，灵活自由的创作。
2.构图表现手法传递油画的魅力和美感
艺术创造的核心就是为满足人们的审美需求、提供赏心悦目的情感体验。美是人们共同的向往和追求，油画创作当然也不例外，只有从作品中感受到美的存在，人们才会欣赏这些抽象的艺术。而要突出油画的美感最主要靠构图的表现手法，通过形式多样的构图手法展现油画的外在美和内在美，从而吸引艺术爱好者和普通大众的眼球，达到艺术影响的效果。
3.写实油画材料技法的运用要体现地域和本土特色
写实油画在发展历程中，都经历了适应本土化环境的过程。尽管中国写实油画是从西方传播过来的，但是写实油画作品的题材和风格存在着差异，在油画材料与技法的运用上也存在很大区别。而中国本土化发展起来的写实油画在不同地域、不同民族呈现不同的表现方式，但是正是这种独特的自然环境、社会环境和人文环境才孕育了油画的不同构图和意境，才能反映当时当地人的共同心理和情感思想。因此油画创作要深深扎根本土，以本土环境为基础，体现独具特色的文化精神魅力，这也是未来写实油画要坚持的原则和方向。只有扎根实际生活，才能为创作提供灵感和想象的空间，才能创作出真正有深度的不巧作品。
总之，写实油画不仅需要吸收西方的优秀成果，还需要在坚持本土地域特色的基础上不断创新发展，探索新的材料与技法应用，挖掘新的创意，提升自身实力。我们也要坚信通过艺术学院学科体系的建设和完善、艺术家们的创作实践以及社会企业对油画材料的研究，中国油画的发展前景是美好的。
(作者单位：安徽师范大学)
作者简介：闫文斐(1991-)，女，汉族，河南郑州人，安徽师范大学硕士研究生，研究方向：油画。
第四篇：论初中美术教学中的油画欣赏
【摘 要】 油画欣赏课是义务教育阶段初中美术教学中非常重要的部分，通过对油画作品的欣赏，不仅能提高学生的艺术素养，培养审美能力，还能通过了解油画的发展历史增强学生的对人类文化的热爱，使学生在学习中逐渐形成自己的审美观念，对提高学生综合素质，促进学生的全面发展有不可忽视的重要作用。而教师的正确引导和启发则是欣赏教学成功与否的关键。
【关键词】
初中
美术
教学
油画欣赏
一、油画欣赏教学的特征
许多教师有这样的教学体会，欣赏教学难于实践教学，而油画作品欣赏则更难。这也许因为在欣赏传统的作品包括中国画时，有关史料和作品内容暨文化背景丰富了教学内容，也符合了学生现实意识和知识经验的积累，而像现代派油画作品欣赏的着眼点不能直接为日常意识、知识基础所接受，学生一时无法超出现实经验和欣赏习惯的阈限，因而使教学发生了困难。
审美意识的形成需要有个学习的过程，但这并不是说学生对油画作品的欣赏尚不是一种审美意识的活动，但作为初中阶段学生不可能是一个具有较强审美意识的人，往往能欣赏前者而不能欣赏后者。曾在课堂欣赏及和学生的交流中我发现，学生似乎都能顺利地欣赏写实作品，然而，在毕加索、米罗的油画作品欣赏上，许多学生都向我提出这样疑问：“这些画好在哪里?”而不是提出“我感觉到了什么”等评价性的意见。造成这种情况的原因是多方面的。但有一点是肯定的，即学生作为欣赏者的评价标准尚未建立在审美价值的基础上，当面对着新的审美现象时，其评价标准就失去了有效性。
有人说过：“有一百个观众，就有一百个哈姆雷特”，因此在欣赏油画作品时学生常常会出现不同的感受和想法，教师在此刻应该鼓励学生大胆说出自己的看法和感受，而不应该将自己的观念强加于学生的身上。
例如：在西方油画欣赏中，达芬奇的作品《蒙娜丽莎》是文艺复兴时期的一幅具有时代转折标志性意义的作品，具有很高的社会价值、文化价值、历史价值。所以，我从画面的构图、明暗色彩去分析作品，同时将画家在创作这幅作品时的故事以及画中
1 人物的故事都一一道来，学生在了解了这幅作品后对这幅著名的“神秘微笑”发表了自己的不同看法：有的学生很喜欢蒙娜丽莎的笑，觉得她笑得很温柔;也有学生觉得她的笑过于神秘，难以琢磨;有的学生则对失去孩子的蒙娜丽莎深表同情，觉得她的笑饱含忧郁;甚至有的学生对这幅作品的神秘失踪又神秘归来的经历大有兴趣;也有学生表示不喜欢蒙娜丽莎衣服的颜色，让人感觉过于忧郁……
在学生们发表自己的不同看法后，我并没有去否定他们的答案，而是表扬了他们善于动脑筋去分析作品，同时我也讲解了自己的看法：500年来，人们一直对《蒙娜丽莎》神秘的微笑莫衷一是，不同的观者或在不同的时间去看，感受似乎都不同。有时觉得她笑得舒畅温柔，有时又显得严肃，有时像是略含哀伤，有时甚至显出讥嘲和揶揄。在一幅画中，光线的变化不能像在雕塑中产生那样大的差别。但在蒙娜丽莎的脸上，微暗的阴影时隐时现，为她的双眼与唇部披上了一层面纱。而人的笑容主要表现在眼角和嘴角上，达〃芬奇却偏把这些部位画得若隐若现，没有明确的界线，因此才会有这令人捉摸不定的“神秘的微笑”，这也就是这幅作品具有如此艺术价值的所在。
二、油画艺术的审美价值与评价
1、审美价值的客观性
艺术的审美价值是建立在实践价值基础上的，具有客观性。在任何情况下的艺术欣赏中，由于地区和民族和年龄阅历和知识结构层次等差别，都会出现价值观的差异，甚至会有完全不同的价值标准。但这不意味审美价值无客观性，因价值不等于评价，它们之间可以统一，也可以对立。文化习俗和个人特殊经验是造成不统一的主要原因。同样由于文化习惯的差异，一幅山水国画也难以被一个西方人所接受。
在油画欣赏课上，学生对中外著名油画作品的评价与价值客观性符合与否，还有课堂上被欣赏作品是否符合学生的欣赏习惯的因素，一个不会下围棋的人，无论其有多少美学方面的知识和经验，也很难感知到棋盘中形式之美。如何引导，主要看教师如何在教学中的讲评。一个具有欣赏水平的人，能感知
2 和体验各种艺术作品中的审美现象，甚至能将日常信息转换成审美信息进行体验。所以在教学中， 教师的讲评是极为重要的。同时，需要教师在课前查阅多方面的史论资料和作品分析的文章 ，从中抽绎出普遍性的规范和准则，这样才能最终使学生的评价标准更符合审美价值的客观性。 如欣赏梵高的《向日葵》一课，课前我查阅了关于梵高的生平资料，凡高，他尽管只活了37岁，而且是孤僻，自闭，精神分裂.真正的去了解他，了解他的生活，了解他的品格，我想学生会对凡高充满了尊敬。
脾气古怪的凡高从小就不合群，不仅长相难看，有时羞却，有时又冲动粗鲁。他拒绝社会，社会也拒绝他;但他向社会献出诚心，社会仍然拒绝他。他在为古皮尔画店工作时，直截了当地批评顾客的爱好，甚至公开宣称商业实际上是有组织的盗贼集团，于是他被解雇了;他在一家寄宿学校任法语教师，看到了贫苦的学生的生活状况而没有向他们收学费，于是他又被解雇了：他在一座煤矿当自食其力的传教士，把财产分给穷人， 自己粗茶淡饭，衣裳褴褛，教会认为他布道失当，于是他又被解雇了：他满腔热情，一往深情地追求真诚的爱情，但不是被戏耍，被背离，便是酗酒放浪，于是被"解雇"了;他如痴如狂，满怀虔诚的创造绘画作品，却因不被世人理解难以找到知音，于是他又被解雇了。
然而凡高和罗丹一样，对待艺术就象一个虔诚的教徒，他并不太在乎人们是否理解和接受自己的作品，他只是把画画当作宣泄情感的一种最佳方式，并且他有着和雷诺阿一样的追求。"我画画不是使人苦恼，而是使人们快乐。"他在一到信中这样写道。这一点着实令人惊讶，也使人们得以窥到凡高的内心：他就象一个天真烂漫的儿童，尽管生活如此对他不公平。他仍然热爱和渴望生活
他的代表作《向日葵》，作为一副静物画，从它色调，布局，瓶花的特定形成构成，以及笔触的运用，油彩技法上的处理，都是显示出画家对自然，生命，人生的独特情感的体验，传达出一种既热烈又悲伤，既骚动又孤寂的心理情绪。学生只有在充分了解凡高的基础上才能真正体会到这盘俯仰张弛挣扎的向日葵的内在涵义，充溢着张力的新生命在凋残痛苦的旧生命种
3 诞生。学生在欣赏时自然而然地想象到凡高地一生，沉默，欲喊又喊不出来的压抑人生。而更重要的是凡高的这种爱心和渴望生活却永远留在学生的心中。
在油画欣赏教学中，教师和学生以及学生之间存着知识和经验的差异，这些都会影响审美判断和评价，故教师必须具备良好的修养和丰富的知识，理解作品形式和内容最普遍的审美意义，以宽容的态度容纳学生的感受和评价，启发引导学生以审美意识去感知作品，将日常情感升华至审美的判断。
2、审美评价是主客观的统一
审美价值的客观性并不排斥学生自我感受在审美上的多样性。欣赏是在教师和学生共同参与下进行的，学生个人的视野和知识经验决定了评价具有主观成份，这些成份造成欣赏活动中囿于知识结构的简单性和学生自我多主体的复杂性，也造成评价难于统一。教师在讲解作品前，首先对自己的判断作内省的理性分析，理清情感中审美的和非审美的成份。在教学中，把自己的判断从推测性的语言引导学生去感知和评价作品。如，“我体验到……”和“我感觉到……”等非定性语气。使学生觉得教师的评价也并非是权威的和终极的。于是，学生也会进行自我分析，使他们了解他自身的哪些反应代表自己个性中的基本和永久的成份，哪些是暂时的情绪和突变的东西，或是片面的判断。将自己的判断和他人的判断进行对照，使其看到自己的评价哪些方面符合多数人的意见。如此反复开展教学欣赏评价活动，使学生养成自觉验证判断，减少盲目冲动的评价，使评价达到主客观的统一。
在欣赏《戴帽子的妇人》作品时，学生很不理解作品中所运用的色彩，好多人都说不喜欢这幅作品，但当我把这幅作品分析给他们听时，他们似乎才真正理解了画家的风格和表现手法。这幅作品的画家马蒂斯反对以“逼真”作为评价绘画标准的传统观念。他常运用强烈的甚至刺眼的对比色，这种颜色的组合带有浓厚的主管而自由的倾向，因而被人们称为野兽主义画家。
《戴帽子的妇人》使用从颜料管中直接挤出来的强烈的色彩，而不是想刻划自然中的对象。这不仅是想引起视网膜的振
4 动和要强烈浪漫或神秘的主题，而更重要的是想树立与此截然不同的新的绘画准则。
不同的作品有不同的风格，更有不同的评价标准。诚然，教师对作品的评价总具有一定的权威性，并在教学中表现为一种灌输性。但任何评价都是对客体价值的主观选择和解释。从某种意义上说，这种“灌输”是疏通走向人性中共同的自由本质和理性精神的渠道。作为培养审美鉴赏力的教学，离开主体从个别至一般的评判过程，任何定性的灌输有可能造成学生在欣赏上的 “伪敏感”，即缺乏主见的泛泛而谈和人云亦云的假象。这是教学另一个偏颇之处。
三、油画欣赏中的评价
1、作品内容与形式
一般认为，任何油画作品都具有表现性和再现性的多重性内容。在具象绘画中，再现性内容处于显处，而表现性内容处于隐处。如，在教学欣赏中，我常将达芬奇和丁托莱托所创作的《最后的晚餐》拿出来让学生共同欣赏比较分析，两幅作品其再现性的内容相同，但因形式处理(构图 、人物造型、透视等)不同，就有了隐藏着的另一种不同的内容，即不同的形式因素给观者造成不同的心理感受。试想，让一个不知此圣经故事的人去欣赏这两幅画时就出现这样的情况，达芬奇的画透视焦点居中，呈一种对称式构图，加之空间处理的平板装饰性，给人一种平静稳定之感。在平衡中人物的动态变化，略使画面产生从静到动、从安稳走向骚动之感，使学生体验到一种事物处萌芽状态，但预示着即将来到的运动最普遍的经验。而丁托莱托的画，由于透视焦点偏向一边，长形餐桌向纵向消失产生倾斜的纵深感。不对称的画面失去了稳定性，加之人物的前俯后仰相互重叠，以及画面上方飞动着的小天使，更加剧了动荡不安的感觉，使学生体验到事物发展中矛盾对抗即将解体的一种普遍经验。
而在表现性绘画中，表现性内容处于显处，再现性内容则相反。如蒙德里安的《百老汇的爵士音乐》，乍一看，使我们首先感受到的是一种理性秩序下的欢快气氛。这种错落有致的点
5 线面构成失去了现实形象的支持，使我们感受而不是看到，事物在运动中处于一种均衡缜密下的普遍经验。在冷色调中透出澄黄的直线;在线与线之间点缀着大小不一的深红、深蓝的色块 ，仿佛象五线谱上的音符，给人一种机械性跳跃的节奏感。对这些表现性内容的体验，只要放弃从画中索取现实形象的要求就能得到。然而，另一种再现性内容通过想象也时常从画中迸发出来。如井字形直线象街道、大小色块象建筑物等。由于绘画具有多重性内容，在教学中分清它们的主次关系，让学生初步了解感知欣赏油画作品的内涵和艺术价值，为他们提高欣赏分析理解打下初步基础。
2、欣赏与形式分析
在欣赏塞尚的《苹果与桔子》时，我引导学生从作品中感知到欣赏中产生的顺畅、和谐及愉快情绪的是由哪些主要因素造成的：线条是流畅的、形状是柔滑圆润的、色彩是暖调的;静物在大面积白衬布映衬下，整个明度是高调的。构图是由各种大小方向不一的三角形组成，变化而统一;桌面向左倾斜造成圆滑的果子不稳定感，但似乎又在右倾斜的果盆强力牵制下取得了平衡。这些都使画面既有了欢快的动感，又有祥和定静的均衡感。
但这些定性的分析必须后于学生的评价，课堂上应当首先引导学生充分感受，因为对形式因素的剖析是胜不过对形式的直觉，直觉是对形式全面综合性感知，是动态的。而剖析是将形式分解后逐一定格，是静态的。在教学中，两者缺一不可。一方面，我们需要直觉形式，但不能把直觉神化。另一方面，直觉后的理性分析帮助我们了解所能直觉的东西是由哪些因素造成的。我要求学生不仅要知其然，而且要知其所以然。尽管对形式的剖析会使欣赏失去了愉悦性，但对提高形式的直觉水平是极为重要的。整个教学是一个从引导感知→分析(史、概念、形式因素)→再感知的循环过程。通过这一过程，使学生的直觉水平从感性阶段发展到理性的高度。
在引导学生进行结构欣赏时，将相似和相反的作品同时进行比较教学，如卡尔夫的《有银水壶的静物》是一个 “金字塔”形的构图与塞尚的静物画不同，具有稳重的矜持感。再如色彩
6 分析时，可以将色彩强烈的作品制成黑白灯片或教具画进行对照，使学生体会色彩在画中的作用。如果要让学生进一步体验构图的均衡作用，可以抽掉画中某一部分的色彩和形象进行试验。这种视觉实验性教学对初中生来说，是不会感到枯燥和乏味的。
另外，教师对作品的分析和评价应该是一种建设性的，而不是指令性的。任何作品都是某一时代和社会文化心理结构的反映，作品审美价值的各种现象都有其局限性，或侧重于技法、或侧重于观念、或侧重于唯美性、或侧重于文学性等等。只有用历史的辩证唯物的态度，才能较全面而客观地评价作品，一味迷信和排斥都不能揭示多种现象背后的审美价值。从这个意义上说，教学的过程就在于培养学生初步掌握油画鉴赏方法，培养学生对艺术的初步感知度。
综上所述，初中阶段的油画欣赏教学是一个复杂的综合性活动。教学的开展既要依据学生的知识基础，相对性制定具体教学目标的侧重点，也要不囿于学生的审美能力，尽量让学生能通过对中外著名油画作品的欣赏达到一个较高的欣赏理解水平。围绕着以提高学生对形式的审美感知水平和对形式意味的直觉能力为宗旨，对实际作品进行综合性的和有效的欣赏审美评价。
【参考文献】
[1]许雷、李文化，油画表现，中国美术学院出版社，2003 [2]赵谦澧，油画创作探讨，江西美术出版社，1997 [3]王若愚，油画教学初探，广西大学出版社，1996 [4]尤梅，油画教学技法分析，中学美术，2007(5)
第五篇：试析油画创作实践过程中的体验与反思
本论文转载于论文天下：http:///product.free.10048928.1/ 论文摘要：由于不同的理解和创作方式，油画语言表现形式的多样性展现了画家精神世界不同的维度。为了更深入体察油画艺术的创作过程，文章从表现对象、本体语言和表现形式三个方面，对油画创作实践过程中的体验与反思进行了阐述，深入探讨了体验的方法和反思的必要性。
论文关键词：油画创作 体验 反思
油画，作为架上绘画的一种表现形式，具有丰富的表现力和极强的包容性，从表现的材料的物理性来看，油画具有其他画种无法替代的趣味性，深受广大观众的喜爱。油画在我国发展的历史不是很长，但它早已成为我国绘画表现形式中的主力军。在学习油画的20余年里，笔者作为油画学习者中的一分子，至今还不能算是入门，自身感觉学习油画除了需要极高的天分之外，还需要用心、深入地体验与反思。油画创作离不开对表现对象和本体语言的体验与反思，离不开对表现形式的探索与反思。
一、对表现对象的体验与反思
表现对象是油画创作的内容，是创作中无法回避的研究课题，它可以是具体的，也可以是意象的，更可以是抽象的。无论画作是具象的、意象的还是抽象的，都必须经过画者头脑的体验与反思，才可能形成具有感染力的绘画作品。首先，画家要对写生的对象进行深入地察，从人物的外表(性别、年龄、衣着、色彩、姿态)到人物的内心世界(气质、性格、表情)等。笔者曾经听一位老师说过一句话，至今记忆犹新，他说，在观察事物的时候，我们的眼睛要像饿狼一样敏锐、贪婪，不要放过每一个细节。
人物是我们最熟悉不过的客体，但最熟悉的往往在视觉中成为视而不见的对象，我们的认识往往容易落入概念的窠臼和表面。对于大部分人来说，他人的存在只要我们感觉得到并使自己有安全感就足够了，无需观察他们的形态和特征。但是，若要把人物搬到画面上去，不仔细观察是不能完成的。深入地观察不但要入木三分地把握每一个细节的变化，还要注意体会其中的联系以及各个部分相互间的影响。
美国画家基蒙·尼克莱代斯著名的素描教学法就十分强调视觉与触觉的结合，他倡导一种素描的写生方法叫盲画，就是不看画纸和画笔，眼睛紧盯着描绘对象的体型轮廓，目光缓慢地随着对象的形体轮廓移动，手中的笔也随着目光的移动而移动，目的是训练画者学会用目光去触摸对象。刚开始用这种方法练习时，笔下画出来的物象一开始是完全走形的，但盲画出来的线条不像平时画出来的线条的样子。经过一段时间的训练之后，盲画的准确性在提高，最重要的是感知逐渐深入了，不再停留在浮躁的阶段。一些有成就的画家在谈到体验表现对象的过程时，总是强调要充分而全面地调动身体的所有感官，同时，把视觉上的深入观察运用到极致。笔者的老师钟以勤先生曾告诫我们：观察对象的时候要学会用目光触摸，用目光体验对象的质感和细微的起伏、转折关系，甚至要体会对象的温度和体内的脉搏，要想象你的笔触是在对象身体的表面上移动，让自己身心感受融入到对象中去。
但是，仅仅是这样的体验和感知是不够的，这不过是对物体知觉的常识性观察，这样的观察使人很容易陷入客观主义思维的模式，被自然对象牵着鼻子走，成为自然表象的奴隶。观察要融入到对象中去，反思却要能跳出对象。画画不同于照相，并不是把客观现实完全照搬到画布上去，即便是对景写生，表现的也只是相对正确的关系。因此，这个表现的过程就是一个主观处理的过程，主观处理的过程就是反思。观察不仅要深入揣摩表现对象的本质特征，同时还要摆脱表现对象客观实在对艺术表现的束缚，打破普通视知觉的经验和常规，从对客观对象的观察中寻找属于自己的独特视角，避免流俗或雷同。面对不同对象的写生，体验会不同，反思也就大相径庭。对客观事物体验的方面不同，个人反思的取向不同，得出的结论即呈现的画面效果也不同，也就造成了千人千面的风格。
二、对本体语言的体验与反思
油画本体语言潜藏着无限的可能，并通过画家对材料创造性的理解和使用方式产生不同的艺术效果。油画本体语言包含了颜料、媒介、基底材质、笔触等多方面的综合元素，如果忽略了任何一方面的研究，都会对语言的表达产生阻碍。因此，对油画本体语言深入的感知体验也是一个不可或缺的环节。对油画本体语言的体验从初学到入门以及从入门到挥洒自如要经历十分漫长的过程，对于个别有天赋的画家来说这个阶段可能会短一些，但更多的人都经历了数十年的探索与实践，才能真正把握其性能特点。
绘画材料进入到艺术创作的语境中改变了身份，它们不再是单纯的材料，而是被赋予了一种寓意、象征和存在的价值的本体语言，成为画家自我的延伸。一般在创作前，画家对选择运用的媒材都会预设一个基本效果，但对创作过程中产生的变化未必能完全控制或把握，因此，必须要及时总结经验，进行必要的反思，以达到熟练掌握和控制所运用的媒材，确切传译个人语义，从而达到实现自我表达的目的。画框作为油画的依托和载体，内框与画布质量的好坏，直接影响作品的质量。许多大城市的画家已经不再自己绷画布、制作画底，这个环节的省略可以为画家节约许多时间。然而笔者认为，如果从学习油画开始就从来没有经历自己动手做底的过程，一般是很难发现基底材料对作品影响的奥秘的，也很难找到适合自己绘画表现的载体。要深入了解绷画框的程序，并可以根据自己绘画的要求对画布质地进行挑选，对画布基底材料的性质有选择地制作，是保证创作顺利完成的前提。
就单纯的物质特性而言，油画颜料的色性稳定，却因不同的使用者和不同的使用方法而千变万化。单就调色的顺序不同、敷色的厚薄不同、笔触的肌理不同、运笔的方式和力度的不同，油画颜料都会由此而产生不同的结果，其丰富微妙的变化需认真体察并加以总结才能逐步掌握运用。初学油画的时候很容易被其稳定的色性所蒙蔽，认为油画没有干湿变化会比较好把握，通过一段时间的学习才发现其实不然。认识、理解了油画本体语言的意义也将在画面上实现表达的意义。油画与生俱来的包容性，更加扩展其语言表达的可能性。在最近的十余年里，中国的油画家们在油画媒介与材料方面做了大量的探索，取得了长足的进展，使油画这个架上绘画表现形式在中国的发展还方兴未艾。
三、对表现形式的探索与反思
对表现对象和本体语言的体验与反思，是掌握油画语言的初级阶段。要真正驾驭油画，运用油画进行创作，还必须对艺术表现形式有广泛而深入的了解。任何一幅优秀的艺术作品的产生或一种艺术风格的形成都不是孤立的，都体现了作者自身的艺术积淀，也反映了作者对前人艺术表现形式的继承与发展，还体现了作者对传统的反叛和超越。
表现形式是作品主题的艺术思想阐发的最重要的方式，形式语言比直接的说教更具力量。重构是艺术家对既有的绘画形式的探索和反思，它具有两种基本特征：一是创作观念上的“形式自律”和“主观创造”;二是艺术家发挥主观创造性，在作品中将自然形象解构，重新组织画面结构，建构出一种非写实的艺术形象。绘画形式的探索和反思既满足了艺术家的创作欲望，充分释放艺术家的创造潜能，发挥艺术家的自主创造力，又促进了艺术风格不断推陈出新，使艺术世界更加丰富多彩，满足公众多元化的审美需求。
被称为“现代绘画之父”的塞尚，在观察自然和艺术创作实践中，通过探索、反思、创作、想象，形成了个人的艺术主张：用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然，其作品形成了概括性、结构性、秩序性、主观性、自律性、重构性和创造性的鲜明特征，他是站在前人丰厚的积淀上开拓了新的艺术疆域。“塞尚一小步，艺术一大步”，这是对个人在形式语言上进行的探索反思取得的成果，推进着艺术发展进程的最好注解。
在当下纷杂的艺术思潮下，要取得油画创作的新发展，不仅需要画者放下急功近利的浮躁之心，保持坚持创作的恒心和定力，还需要画者能潜心体察表现对象和油画的本体语言，并对表现形式进行不遗余力的探索与反思。
本论文转载于论文天下：http:///product.free.10048928.1/