今天小编为大家精心挑选了关于《宗教建筑绘画艺术论文(精选3篇)》相关资料，欢迎阅读！摘要：文章以东北地区的绘画艺术为切入点，探讨东北地区现代艺术最早是由俄国人开辟的，但是，随后到来的革命党人一方面进行革命活动，一方面开创美术学校与美术活动，推动着东北地区的革命的发展，同时推动着东北地区美术的进步。韩乐然与金剑啸即是代表，他们以绘画为工具进行革命活动，对东北地区的革命活动与美术发展具有重要的意义。
宗教建筑绘画艺术论文 篇1：
唐卡起源及其装裱形式初探
摘要：唐卡是藏族传统绘画艺术种类之一，唐卡的历史非常悠久，内容丰富多彩。唐卡的绘画手法非常独特，是藏民族特有的一种艺术表现手法。它的装裱形式在某种程度上与印度早期的旗幡画、中国画又具有一定的相似之处。但是，由于种种历史原因，我们很难看到早期唐卡，甚至是吐蕃王朝时期（西汉到晚唐时期）的唐卡作品也很少见，仅有的几幅也散落在国外，被私人或博物馆收藏。所以，关于唐卡的起源及其装裱形式的探讨和研究一直是相关学者的热门话题。经过长时间的学习和思考，本人拟就相关问题谈一些自己的看法，以求相关专家的指教。
关键词：唐卡；起源；装裱形式
一、唐卡概述
唐卡是藏族非常具有民族代表性的宗教用品和艺术品。这根植于青藏高原的古老艺术，它散发着西藏独特的气息：丰饶，华丽，精致有飘逸，散发着高原的热烈，像这里的阳光。唐卡艺术既有自身卓然天成的本民族特色，又对周边优秀文化艺术兼收并蓄，散发着醉人的芬芳。唐卡（败爸︽霸）《西藏唐卡》1解释为：“彩锻装裱的卷轴画” 藏文中词根唐（败爸）含有平原，平滩、晴朗、健康、等意。 唐卡（败爸︽霸）有平原、平铺、兽皮、等意。可见词的本意与卷轴画并无直接联系，多是参考了国画的形式，借用了中国画的术语将其译为卷轴画。然而实际上唐卡是西藏地区所特有的一种绘画形式。这种绘制于软质画布例如：皮革、棉麻布、甚至丝绢之上的，便于卷起携带和铺展开来观赏使用的，内容多宗教故事、佛像、史诗、并且有其特殊装裱形式的软质画卷即为唐卡。唐卡画幅大小差距较大，大则数十米、小的仅有寸余。多以宗教人物和宗教历史事件，教义，为描绘对象，广为应用，悬挂于寺院，家庭佛堂内，或挂于信徒胸前的嘎乌2中，做供养，观想之用。 二、唐卡的制作方法
现代制作唐卡时，先将无花纹的白布在清水中洗一遍，等它干后折叠四边分别缝入手指粗细的竹条，再以粗绳穿过竹条与木框绷展布面，要绷的又平又展。用高度的青稞酒加入少量的胶在背面刷一遍。用胶水与白粉调和刷底，正反面刷平切记不可刷的太厚。晒干后放置在硬木板上经多遍湿磨干磨至光滑平整（湿磨时不可沾水过多，布会粘在布上。太干造成干磨绘画时不吸颜色。）先用柳树枝烧制的木炭条起稿完成后勾描墨线逐步上色点染，上色完成后还要描金开眼修整。绘制完成后再用锦缎以其特有形制装裱。
三、唐卡的起源
1.南来说
关于唐卡这一绘画形式的起源，学术界有众多观点和看法，其中比较具有代表性的有：“南来说” “东渐说”和“本源说”西方学者多数为“南来说”的支持者，同时也有一些印度人的佐证。西方学者们认为西藏文化的大部分来自印度。吐蕃时期有许多到印度留学的学者，和从印度入藏的高僧，都表明西藏文明受到印度文明的深远影响。西方学者认为唐卡也是一种从印度引进的艺术形式。在印度有一种绘制于棉布上的宗教绘画叫做pata3（尼泊尔叫做pranha），公元前565或公元前485年以前，约早于释迦牟尼佛诞生，pata就存在于印度，它的使用年代非常古老。杜齐的观点4是：tang-kha来自于印度源自棉布画pata藏文（班︽败）一词原为（半邦）ras-bis，其中ras为布的意思，而在梵文中pata意为棉布。他们的唯一例证是藏译版密乘经典《大方广菩萨文殊舍利根本仪轨经》其中把梵文的pata译为ras-bris.他们的论证过程为：tang-kha=ras-bris=pata，故此tang-kha源自于印度，这就构成了他们对于唐卡源自印度的完整推理链条。11世纪初译师释迦落追翻译的《大方广菩萨文殊舍利根本仪轨经》是他们的证据，但是藏文传统的梵文翻译为藏文所用的梵藏辞书中对于pata的翻译也不是（半邦）ras-bris5.而是pata。并且早于释迦落追翻译的《大方广菩萨文殊舍利根本仪轨经》之前拔赛囊所著的《拔协》里面记述了桑耶寺中悬挂有三幅丝绢唐卡，对丝绢唐卡的记述运用了（便邦︽败爸）dar-thang这一词汇，可见当时已有了（败爸︽霸）tang-kha一词，还有（便邦︽败爸）dar-thang一词。没有用（半邦）ras-bris来代替唐卡一词的必要，两者之间并非一一对应的关系。（pata mandla and painted reresentations of the sants，for the use of story-teller and guides to holy places ，are the threefold origin of Tibetan tankas）6.杜齐认为唐卡起源于印度的pata，还源于他将印度的圣地向导和吟游故事讲述家使用的描绘圣哲先贤生平的pata绘画，与格尔萨艺人使用的说唱唐卡7之间建立起的一种联系。杜齐把格萨尔艺人使用的说唱唐卡引为又一例证，却又无法避开在时间上的断层。藏族的英雄史诗《格萨尔王传》最早形成年代不会早于12世纪，此后才有了说唱这一史诗的说唱艺人和说场所使用的唐卡。可是杜齐所说的吟游故事讲述人则在公元前1世纪活动。12世纪印度正处在被外来文明伊斯兰化的时期，同时期印藏之间的交流几近中断。经过对于不同语系、语族的语言之间专用术语的语音对应关系的比较，和从时间上进行推敲后。“南来说”基本上被推翻，唐卡这一绘画形式源自印度是难以立足的。
2.东来说
“东来说”就是认为唐卡这种绘画形式，源自汉地的古代旌幡帛画的演变形式。这一观点为国内的谢继胜教授提出。他认为唐卡起源于中原战国到汉朝时期丧葬仪式中使用的旌幡帛画。湖南马王堆汉墓中出土的“T”形旌幡帛画是谢继胜教授的例证之一。他分析了“T”行旌幡帛画形制的象征意义，将其与唐卡形制的寓意做了比较。“T” 形帛画是用于引魂升天的。”T”旌幡帛画上方横宽部分与下方窄竖部分的结合处有天阙和守卫神，其特别的形制象征了灵魂从人间升入天国的过程。旌幡帛画的顶端绘制有一弯新月与一轮红日，谢继胜教授将“T”形旌幡帛画中的日月所处的方位，与唐卡中的日月绘制方位8进行了对比，二者所处的位置一致。谢教授还就唐卡装裱形制中下绫隔水中央加贴的一块锦缎装饰，藏语为（便爸︽痹搬邦）译为“门饰”，是由“T” 形帛画的下部演变而来的。唐卡的门饰早期是呈狭长状上搭画心底边的红黄镶边，下接地杆。此后又有门饰上搭画心底边，但下不接地杆。现今的形制为，裝在下绫隔水的中央，上不搭画心底边，且下不接地杆。这几种演变过程的分析，表现出唐卡的门饰与“T”形经幡帛画的形制存在着某种联系，门饰很像是“T”形经幡帛画下部狭长部分的变体。
敦煌9世纪的绢画幡《菩萨像》与《金刚力士像》它们与西汉“T”形经幡帛画之间的联系与演变是显而易见的。经幡帛画的天杆在绢画中发生变形，汉式旌幡的斗拱变成了人字形， T字形幡的上部两条飘带上移到了天杆上后来成为惊燕保留在宣和装裱法的天头部分。谢继胜认为781年至848年吐蕃统治敦煌近七十年，藏族人已经按照中原方式绘制旗幡画。还以引用了西方学者Henss的观点：“来自敦煌的旗幡画，或许可以作为西藏绘画最早的样式，但断代不能早于9世纪。”谢继胜从敦煌将近被吐蕃占领一个世纪和“T”形经幡帛画与唐卡形制上的联系这两方面，论证唐卡源自于中原汉地的“T”形经幡帛画。但是唐卡在公元7世纪以前就已经有了其自身固定的形式，并早已广泛流传使用了。到了吐蕃占领敦煌时唐卡的形制可能在文化交流的过程中受到了汗式绢画幡的影响有所改变，但唐卡这一绘画形式的形成却很早，溯源而上可能要推至象雄文明甚至更早。而且唐卡的装裱形制有其固定的特殊象征意义，画心四边的“黄虹”、“红虹”是神灵来往的工具，也表示神灵出自吉祥彩云之中，门饰是神灵进出唐卡的门户。平面的装裱形式其实可以看成一个立体的神的居所。面盖既是对画面的保护，又有实际用途某些怒像护法神是始终遮蔽在面盖下供养的。
敦煌和黑水城出土的帛画与部分唐卡它们的形制，可以说是唐卡发展过程中受到了中原文化的影响，其装裱形式也因此有了一定变化。唐卡这一艺术形式形成后受到许多周边文化的影响，其绘画风格和装裱形式都在不断发展变化。唐卡这一艺术形式却不能定论其起源于中原的“T”形经幡帛画。
3.本源论
“本源论”也可以写作“苯源论”。前一个本是指源自西藏本土，本民族。后一个苯是指佛教传入西藏以前，青藏高原上早已有了本土文明和本土宗教。《贤者喜宴》说：“聂赤赞普敬奉苯教，修建了苯教寺院雍仲拉孜寺。”西藏的第一座宫殿雍布拉康，宫内墙壁也绘有内容丰富的壁画9。这是西藏绘画自有记录以来最早的作品。可见当时已经有了建造宗教建筑，绘制宗教偶像，经行宗教活动的史料记录。虽然藏族史料有浓烈的传说色彩但不能将其一笔抹煞。南喀诺布等学者认为苯教祖师辛饶米沃与释迦牟尼、孔子是同一时代的人，因而聂赤赞普生活的时间稍晚与此，大概到公元前4世纪。苯教发挥其“下镇鬼怪，上祀天神，中兴人宅”10（扳半︽伴彻︽刁︽罢惩稗︽斑︽拜爸︽﹀ ﹀瓣半︽斌稗︽卞︽冬︽扳惨拜︽斑︽拜爸︽﹀﹀ 搬半︽弊扳︽卞︽败搬 ﹀﹀）的作用，苯教有其繁琐的仪式、观修等宗教活动。苯教的众多神灵形象也有较为完整的记录，可见当时已有了对神灵的偶像崇拜。（败爸）tang这一词语的本意中还有兽皮，这种意思尤其是指獐子皮，藏族创世歌谣中有剥下牛皮诞生大地的说法。藏族祖先很早就掌握了制作皮革的技能，随着制皮工艺的发展使得藏画的表现方式有了新的突破，那就是出现了“皮子为底的画”，从此不仅有在墙壁岩石之上的绘画，开始出现了绘制在软质皮革上的崭新独立，并且更加灵活的艺术表现载体。这既是唐卡的雏形——皮质绘画。作为游牧民族当时很少有固定的宗教场所，当时的苯教祖师也同整个藏民族一样，都是游牧部落的游牧民，因而唐卡一种可以移动的神像就产生了。此后，其绘画内容不断丰富，其装裱形制不断发展变化。直至今日藏传佛教密宗领域还能看到古老的皮画艺术的踪影。例如许多护法神殿中就有或各种动物皮做装饰的习俗，比如乃琼寺的人皮大门。这些能产生强烈威慑力的装饰沿传至今，不能不说是源自祖先古老记忆中的形象符号，原始的审美记忆唐卡这一绘画艺术，是由藏民族的生活方式，本土宗教，共同的需求下产生的软质便携绘画。它始终围绕宗教，吸收周边文化艺术，不断发展变化。
四、唐卡装裱形式
唐卡装裱形式分析唐卡装裱有有一定的尺度法则，需要根据画面色调与主尊的观像，按照和、盛、威、猛四业的原理来搭配材料。装裱的形制在宗教意义上有其特殊的象征性和哲理内涵。画面四边缝裱丝绢叫做“贡夏”（便爸︽扮）也有在四边围两道红色和黄色的彩锻，藏语称为“彩虹”（伴百伴︽档稗）红彩虹（伴百伴︽拜扳半）黄彩虹（伴百伴︽叼半），象征神灵出自吉祥彩云之中。在“贡夏”的下幅中央会有一块方形的锦缎，叫做“郭嘎”（波︽兵稗）意为唐门既是神灵进出唐卡的门庭。顶部装有天杆（败爸︽靛爸），底部装上下轴（败爸︽靛爸），唐卡前用丝绢制作一个面盖，可以盖住整个唐卡，供养时将面盖向上折叠成为象征中心主尊佛头上的华盖。怒像护法神在供养时一般不掀起面盖。
此外还缝有两条彩带，垂至卷杆处，其底端呈鸟喙形类似于汉地绘画装裱中的“惊燕”。 唐卡这种艺术形式起源于西藏本土，其装裱形式随着时间的退移和周边地区的影响，有了许多变化和发展。出自于古格或中亚等地的一些很古老的唐卡，据杜齐描述：“画面与坛城描绘方式相似，呈正方形与现今所见的唐卡毫无共同之处。四边只有简单的镶边，此外并无锦缎装饰，更无从“卷起”。”宋代著名的书画装裱方式——宣和装，这一国画的经典装裱形制，四周镶褐色小边，上镶隔水与天头，下镶隔水与地头，这种方法一直沿用至今。宣和装与唐卡的装裱形式有相似之处，只是唐卡下部中央的“郭嘎”，唐门这一块锦缎取无法在宣和装中找不到出处。唐卡的“郭嘎”部分也有一个变化的过程，较早的17世纪左右的唐卡门饰都是上搭“彩虹”“黃彩虹”，“红彩虹”下接地杆。（见图）后来又有仅上部接“彩虹”“黃彩虹”，“红彩虹”而下不接地杆的形式。（见图）现今大多“郭嘎”呈现出上不搭“彩虹”“黃彩虹”，“红彩虹”而且下不接地杆的形式。（见图）
这种演变，与“T”形经幡帛画的演变有一定的相似性。马王堆的“T”形经幡帛画上部的一字形两端有两条飘带，下部的1字形下端也有俩条飘带，共有四条飘带。西汉时期的帛画多是这种形式。到了唐代，在敦煌绢画《菩萨像》与《金刚力士像》（见图）的形制中两条飘带上移到了天杆上有了一定的夹角斜向下并且飘带端头呈箭头形。天杆在绢画中变体成人字形，与汉代经幡帛画有着显而易见的演变关系。“T”形经幡帛画的下飘带到唐代的帛画中演变为多条，最后成了在整块的下隔水陵的幡摆上用墨线画上分割线表示条状飘带。值得注意的是这一时期的绢画其两侧并无任何镶边或任何装饰，这也是书画界所谓唐时挂轴的特点。西藏唐卡早期无论或长，或方的画幅却都有了四周镶边的基本规范。唐时绢画的装裱形制继而发展，到宋朝的宣和式的装裱形制。唐卡的装裱形制可以看出是与中原汉地的影响有很大关联。761年赤松德赞决定信奉佛教，763年吐蕃占领长安，775年寂护、莲花生大师建桑耶寺基础，783年建中会盟，786年吐蕃攻陷沙洲（敦煌）。从时间和空间上我们都可以找到契合点，唐卡在西藏古已有之，7世纪之前已有完整的形制。佛教传入西藏并逐渐成为主体宗教后，唐卡上的神灵大多变成了佛教神灵。吐蕃与唐来往很多，中原汉地的绢画装裱形式也为唐卡所吸收。七世纪桑耶寺内的三幅丝绢唐卡，虽然不知其装裱形制如何，但其材质已确定为东方的外来材质。之后印度绘画对西藏绘画艺术的影响逐渐减弱而中原汉地对西藏绘画艺术的影响却越来越强烈。11世纪前后西部的几大佛教艺术体系彼此之间出现了一个大融合。西藏的绘画艺术之中也融汇了许多汉地因素，当时中国西部除新疆、敦煌、西藏这三大佛教美术体系之外还有西夏党项的佛教艺术。黑水城西夏时期的许多唐卡无论从内容表现形式到装裱形式都表现出多元化的艺术风格，介于汉藏之间，又融合了回鹘艺术因素。藏传佛教艺术的多源化，从佛教传入佛苯结合形成藏传佛教吸收印度波罗风格扎塘寺内的《供塔菩萨》具有明显的波罗风格。藏传佛教艺术还融入了萨珊遗风在克什米尔的巴米扬出土的《连珠含绶鸟纹图案》，就具有浓厚的居鲁士、大流士时期的风格。藏传佛教艺术中也有汉地风格，勉唐派的风景很明显受到了青绿山水的影响，还有高昌回鹘、西夏党项。吐蕃文明以它的活力学习着近邻的文化艺术，把高原外的美丽与奇异在同一幅唐卡中汇集繁复而绮丽。
唐卡艺术是源于青藏高原本土的艺术形式，古老淳朴。在当今这个时代仍然焕着其强大的艺术魅力。唐卡一经产生就不断吸收周边优秀文化艺术。既保持自身的特点又分别在不同历史时期显现出不同风格。装裱的形式，与中原汉地的国画装裱有着千丝万缕的联系。在研究唐卡的形制发展过程中，同时收获了许多中亚文明的艺术发展脉络。可见西藏绘画艺术的多元性，和整个中亚艺术的相互融合影响。
“在法国的集美博物馆亚洲的艺术品中唯西藏的唐卡不用标签一望便知”唐卡这种既方便又智慧的艺术形式溯源而上，最终落在了青藏高原，因藏民族的生活习惯、宗教信仰而产生并兴盛。唐卡艺术以其深沉的人文关怀将佛法融入了寻常百姓之中。佛教与其他宗教不同，广大信徒未必读的懂佛经，因此宗教仪式便成为一种群体读解的方式，仪式的主体不是喇嘛，而是佛像“双目微闭，宽容祥和，一种东方灵魂的高尚梦幻”即在眼前。信徒只须抬头瞻仰，就能在直观上悟得某种奥义而且可以让这种直观无限次重复。（作者单位：西藏大学）
参考文献
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[11]德拉才旦《唐卡绘画教程》，河北美术出版社，2009.12
[12]才让《吐蕃史稿》甘肃人民出版社，2007.1
[13]拔塞囊《拔协》四川民族出版社，1990.5
注解
①西藏自治区文管会编《西藏唐卡》P.14文物出版社1985版。
②“嘎乌”一种小型佛龛，内置小型佛像或小型唐卡。
③杜齐Tucci.Tibetan painted scrolls Kyoto，267
④劳费尔《吐蕃王后传说》，7
⑤安世兴编《梵藏汉对照辞典》P.261
⑥见前书《西藏画卷》P.271
⑦有关印度人的pata艺人杜齐引述的文献是Luders，Der saubhikas reprinted in philolgica-Indica，P.391ff；有关格萨尔艺人引用萝莉赫文Roerich The Epic of Kesar of Ling， JRASB ，1942，P.277
⑧谢继胜《西夏藏传绘画》黑水城出土西夏唐卡研究，P.452，河北教育出版社，2002.
⑨丹巴绕旦《西藏绘画》中国藏学出版社，P.159，996.6
⑩王森《西藏佛教发展史略》，P.39，1987
作者：郭姗姗
宗教建筑绘画艺术论文 篇2：
东北地区革命绘画艺术的先驱者
摘 要：文章以东北地区的绘画艺术为切入点，探讨东北地区现代艺术最早是由俄国人开辟的，但是，随后到来的革命党人一方面进行革命活动，一方面开创美术学校与美术活动，推动着东北地区的革命的发展，同时推动着东北地区美术的进步。韩乐然与金剑啸即是代表，他们以绘画为工具进行革命活动，对东北地区的革命活动与美术发展具有重要的意义。
关键词：东北地区;革命艺术;韩乐然;金剑啸
若论及东北艺术的现代之路，我们必不可少要讨论的是苏俄绘画对中国的影响，但是苏俄的艺术活动主要在哈尔滨，并且对东北地区的整体影响并不是十分之大。东北地区在美术史上真正产生较大意义的必定要从东北地区的革命艺术家谈起，他们一方面从事绘画创作，另一方面以此为外衣开展党务活动，他们的到来对东北的绘画以及革命事业有着重要的意义。
19世纪末20世纪初，中东铁路建成，这为中国与俄国建立了一条联系的路线。随着俄国十月革命的爆发，一批俄国旧贵族开始逃到哈尔滨，其中有一批画家。他们在哈尔滨从事艺术创作与艺术教育事业，比较有名的就是1920年基奇金在哈尔滨开办的荷花艺术学校，这个学校开始了油画以及雕塑课程。韩景生、高莽等人就是俄国画家培养出来的艺术家。不仅如此，这些艺术家开始就中国的山川进行创作，而且还承办各类展览。此时商业油画也十分繁荣，艺术商店里有着各类油画临摹、创作等作品出售。在《黑龙江省志·文学艺术志》上就记载了当时商业油画繁荣的局面：“当时哈尔滨不仅有各个教堂等宗教建筑中的圣像和壁画，还有铁路俱乐部、秋林公司陈列的油画，其中包括列宾的学生复制、经列宾修改过的《苏丹酋长致查布罗什人书》，复制的列维坦的风景画，当地一家较大的古董、艺术品商店也主要经营油画，这对油画艺术在哈尔滨的传播起到了重要的作用。”因此“19世纪末开始全盘移植的俄式教育体制……俄国文化成为这一时期哈尔滨地区艺术教育发展的主色调。”然而随着中国革命的爆发，一大批革命者来到东北，改变了苏俄艺术在东北流行的局面，推动着东北革命、艺术的发展。
最早来到东北从事革命活动的画家是韩乐然（图1）。韩乐然是朝鲜族人，他于1920年进入上海美术专科学校学习绘画。上海美专是以教授西洋绘画为主的私立艺术学校，他在此打好了扎实的艺术基础。在读期间他加入了中国共产党，这一身份的转换使得韩乐然有着不一样的境遇。1924年1月韩乐然毕业，毕业后他受组织的派遣，前往奉天（今沈阳）从事党务工作，为了掩盖自己的身份，他以基督教工作者的身份出现在奉天。刚来奉天的他就以绘画闻名了，他在1924年6月举办了一次展览，这次展览引起了不小的轰动。《盛京时报》上报道了这次展览，内容如下：“韩君乐然，吉林人。毕业于上海美术专科学校，成绩优尚，所作油画、水彩画均极精妙，超逸美术界，夙推崇之。此次韩君来奉，会有同好者怂恿，韩君开一绘画展览会，而韩君谦抑未之允许，现又有青年会暨学界人士多人劝韩举行展览不第，藉以提倡美术观念，且为贫儿学校略筹学款，作为韩君之义助，韩氏乃即慨允，已定于阳历七月六日晨七时至九时间，在大南门里第四小学开会展览，入场券两角，即作助学之用，素仰韩君艺术者，必定踊跃往观也。”
至此，他为自己创办美术学校奠定了基础。1924年7月，他创办了奉天美术研究院，8月份该研究院改成了奉天美术专门学校，《申报》曾于1924年8月18日报道该事宜，因此该校成立时间应该不会晚于8月18日。该学校是奉天第一所专业性质的现代美术学校，开启了整个东北地区美术教育的新风尚。为能更好地建设该校，韩乐然请来了他在上海美专时期的同学许闻天、李孟书、王平陵等人进行教授，主要内容是素描、水彩、油画等，除创作外，还教授学生技法理论以及美学等方面的知识。在教学方面，该校注重写生，经常组织学生前往各地，回来后举行展览以扩大自身影响力。
韩乐然来到奉天之后，奉天的美术得到了前所未有的发展，他将党务活动与绘画结合，一方面绘画，一方面传播爱国主义思想，为了能更好地利用艺术起到宣传作用，奉天美专的老师们开办了《大亚画报》杂志，通过各类题材的绘画，让中国人站起来反抗侵略。他的教学思想受到蔡元培影响，强调“思想自由，兼容并包”，并且他十分强调写生，经常组织学生在奉天的各地写生，回来后办展览，透过这种方式，使得奉天人民对艺术有着全新的认识。
韩乐然在奉天的时间并不是很长，但是《盛京时报》多次报道他以及学校的事迹。然而奉天美专成立了一年多后由于韩乐然的离去而衰落。韩乐然在1925年8月離开了奉天，前往哈尔滨从事革命活动。在1929年，他远赴法国学习绘画但是韩乐然并没有留恋于法国的生活，他于1937年回到了祖国。在那段烽火的岁月中，他在艰苦的西部从事着艺术创作，表现祖国西北的风俗民情，如图2《哈萨克妇女捣米》。不仅如此，他还进行了考古工作，用水彩与油画绘制出来了一幅不一样的西北，他将油画与石窟壁画的风格相结合，以独特的形式开启了独特的民族油画风格。
金剑啸，原名金承载，又名梦尘，笔名巴来、健硕，满族人，他不仅是一位著名的小说家、诗人、剧作家，还是一名画家。1926年他考入哈尔滨医科专门学校学习，1928年他毅然放弃了学医之路，来到上海学习绘画。1931年8月受上级指示，他来到哈尔滨准备开展革命文艺工作。其中，在金剑啸带领下创办的“维纳斯画会”对东北地区的油画发展产生了深远的影响。1932年的夏季，松花江流域爆发洪水，十万灾民流离失所，更为严重的是，灾区物资短缺，传染病爆发，让灾区的灾民时刻处于水深火热之中。面对这样的状况，当时的地方政府积极地采取各种赈灾工作。当时的《哈尔滨五日画报》在1932年11月20日的版面就专门报道了“维纳斯赈灾画展”这一活动，倡导文艺界的人民以艺筹的形式筹集善款以换取物资和医药用品来救助灾区的民众。紧接着，1932年的11月，在哈尔滨的汇北铁路中学和哈尔滨大白楼银行团汇兑事务所旧址后面的二楼由金剑啸发起的赈灾画展在这两个地点开幕展出。在众多作品中，有高誉民的作品，也展出了金剑啸的油画作品。金剑啸的儿子金伦曾在《我的父亲金剑啸》一文中这样评价这次展览：“1932年松花江发大洪水灾，我们以‘维纳斯画会’的名义，举办了一次赈灾画展。父亲的许多作品参加了展出，如《地下火焰》《五一的日子》《从地下来》等。据当时见过这些作品的前辈讲，无论是思想性还是艺术性都有很高的水平。”而今再次欣赏金剑啸的作品，可以说，他的作品是其革命思想、民族气节以及时代精神的一种投射，他将这些革命理想和艺术创作相结合，创作出了一批具有时代风貌和民族气节的艺术作品，给当时的人们以很大的鼓舞和信心。而今看来，这些作品铭刻着那个时代的烙印，堪称革命时期东北地区油画艺术的先锋和拓荒者。
在那样一个特殊的社会时期，韩乐然和金剑啸都有着双重的身份，他们一方面是艺术家，一方面他们还肩负着革命的重任，他们共同以绘画作为宣传手段，成为了东北地区革命艺术的先驱。
参考文献：
[1]张连俊主编，黑龙江地方志编纂委员会编.黑龙江省志·文学艺术志[M].哈尔滨：黑龙江人民美术出版社，2003.
[2]于冠超.东省特别行政区的美术学校（1929-1933）[J].美术，2015（8）.
[3]沈广杰.韩乐然创办奉天美专[J].党史纵横，2012（5）.
作者单位：
鲁迅美术学院
作者：姚相君
宗教建筑绘画艺术论文 篇3：
智者雅罗斯拉夫与基辅罗斯文化的繁荣
摘要：基辅罗斯在智者雅罗斯拉夫统治时期进入了发展的极盛时期，更迎来了文化的繁荣时代。随着“罗斯受洗”后基督教的进一步传播和教会制度在罗斯大地上的最终确立，教会文学和编年史等文学形式逐渐萌芽，教育事业蓬勃发展，与宗教相联系的建筑和绘画艺术也达到了发展的新高峰。
关键词：基辅罗斯；智者雅罗斯拉夫；文化
公元9世纪中叶，瓦良格人留里克“受邀”成为诺夫哥罗德王公，开启了俄罗斯历史上的留里克王朝。882年，第二任王公奥列格攻占基辅并定都于此，建立了一个新的国家——基辅罗斯。经过百余年的发展和数位基辅大公的苦心经营，这个新兴的罗斯国家迅速积聚实力，最终在雅罗斯拉夫（1019～1054年在位）的统治下进入了发展的极盛时期，在政治、经济、文化等多方面均达到了繁荣的顶峰。
这一时期，罗斯在文化领域的发展尤为令人瞩目。988年，雅罗斯拉夫的父亲弗拉基米尔大公白拜占庭接受基督教（正教）为基辅罗斯国教，史称“罗斯受洗”。之后，基督教的传人对当地文化的积极影响逐渐显现。由于推广宗教的需要，罗斯的文字和书面文化迅速发展，文学活动开始活跃，知识的传播带动了教育的兴起，而教堂的兴建促使一批批拜占庭的建筑师和T匠来到罗斯，带来了拜占庭的建筑工艺和风格，促进了罗斯建筑艺术的发展。如果说弗拉基米尔统治时期奠定了接受基督教后罗斯文化的发展基调，那么雅罗斯拉夫则造就了罗斯文化的兴盛时代，正是由于治国英明以及自身卓越的文化造诣，这位君主获得了智者雅罗斯拉夫的美誉。
一、雅罗斯拉夫统治下的基辅罗斯
雅罗斯拉夫为弗拉基米尔大公的第一位妻子罗格涅达所生，是其父的第四子。弗拉基米尔一生多妻多子，仅儿子就有16个之多。为维持国家的统一和团结，大公之子白幼年时期就被安置到罗斯各主要地区担任王公，管理当地事务并向大公纳贡。据编年史记载，雅罗斯拉夫约在989年被送往罗斯托夫，直至长兄维舍斯拉夫去世后，接替其成为诺夫哥罗德王公。诺夫哥罗德当时在罗斯的重要性与首都基辅不相上下，正是在这里雅罗斯拉夫逐渐积累下了雄厚的政治资本。1015年7月15日，弗拉基米尔大公去世，留下了16个儿子中依然在世的12人，雅罗斯拉夫不可避免地卷入了诸子争夺基辅王位的争斗。他在击败自己的兄弟斯维亚托波尔克和波兰雇佣军后，终于在1019年夺得了基辅大公的宝座。
雅罗斯拉夫在位期间基本继承了父亲的治国方略，对内推行国家建设，对外收复失地、拓展疆土，不仅从波兰人手中夺回切尔文诸城，还在波罗的海沿岸先后征服了楚德人、亚特维亚格人，征讨立陶宛。1036年，雅罗斯拉夫在基辅城下大败佩切涅格人，彻底击溃了这支常年侵袭罗斯的游牧部落。雅罗斯拉夫治下的基辅罗斯为了欧洲最大的国家，其疆域东起卡马河，西至德涅斯特河，北起波罗的海，南到黑海。11世纪中叶时，人口约400万人。（李英男2002∶224）
雅罗斯拉夫治国策略中颇为后人称道的是他所推行的外交政策。在这一时期，基辅罗斯通过政治联姻的方式与欧洲许多国家建立起联系，这也为雅罗斯拉夫带来了“欧洲岳父”的称号。他本人于1019年迎娶瑞典公主茵吉格尔达为妻，共育有六子三女：长女叶丽扎维塔嫁与挪威首位国王哈拉尔德一世；次女安娜成为法国国王亨利一世的王后，并在国王去世后成为其子腓力一世的摄政；小女儿阿娜斯塔西亚则嫁给了匈牙利国王安德烈一世；儿子们也分别迎娶了拜占庭、波兰和日耳曼的公主。如此众多的联姻关系也从一个侧面体现出雅罗斯拉夫当时在欧洲的声望和罗斯国家的兴盛。
雅罗斯拉夫时期的内政外交将基辅罗斯带入了发展的黄金时代。以保卫罗斯疆土为目的的军事行动驱逐了侵扰罗斯的异族，从客观上为国内的文化发展创造了安定的环境。联娴外交则使罗斯进一步融人欧洲基督教世界，使深层次的文化交流成为可能。在这一背景下，以“罗斯受洗”为契机兴起的基辅罗斯文化进入了一个繁荣发展的时期。
二、雅罗斯拉夫统治时期繁荣的基辅罗斯文化
（一）基督教的进一步传播和教会制度的确立
罗斯接受基督教是俄罗斯历史上具有里程碑意义的重要事件，也是文化史中的重要环节。然而，988年的“罗斯受洗”只是废除多神教、确立基督教统治宗教地位的国家行为，罗斯人只是在形式上接受了洗礼，与真正意义上信仰这一宗教还有相当大的距离。因此，继续传播和推广基督教依然是雅罗斯拉夫统治时期的重要内容。
修建教堂是推广基督教的重要方式。11世纪时，拜占庭风格的教堂在罗斯各地纷纷建立，仅基辅一地就有教堂上百座。（姚海1992：11）雅罗斯拉夫仿照君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂在基辅城内建造了一座富丽堂皇的同名教堂，随后在诺夫哥罗德和波洛茨克也建起了圣索菲亚大教堂。与此同时，罗斯出现了第一批真正意义上的修道院，如基辅的圣乔治和圣伊琳娜修道院，分别以其庇护者雅罗斯拉夫及妻子的教名命名。这种罗斯早期的修道院复制了典型的拜占庭修道院的模式，即以出资建造人的名字命名，由其提供资金及其他帮助，修道院则为出资人的宗族提供服务并被用作其家族墓地。而始建于1054年的著名的基辅洞窟修道院则是这一时期修道院中的一个特例。起初，这里只是普通修士用于苦修的若干个洞窟，但随着虔诚的信徒们不断加入，洞窟的数量越来越多，最终形成了正式的修道院，并以对基督教苦修精神的执着追寻而闻名于世。
雅罗斯拉夫统治时期基督教发展的另一表现是罗斯教会制度的确立。罗斯白拜占庭接受基督教后，其宗教事务一直处于君士坦丁堡牧首的管辖之下。1031年，基辅都主教区建立。希腊人菲奥佩姆普特被君士坦丁堡牧首任命为第一任基辅都主教。对拜占庭而言，促使罗斯接受基督教，除将“野蛮的”罗斯纳入到基督教的文明世界中外，还有着更深层次的意义，即通过对教会的掌控，使其“成为推行法律的载体和进行教化的工具”，从而使罗斯“在政治上臣服于己”。雅罗斯拉夫觉察到了这一对国家政治独立性的威胁，对一切企图将罗斯教会变为拜占庭干涉工具的行为进行了坚决抵制。1043年，罗斯军队南下出征君士坦丁堡。对于这次军事行动的起因和目的，各种史书众说纷纭，但可以肯定的是，这是罗斯向拜占庭表明白身独立地位的一种方式。1051年，雅罗斯拉夫在未经君士坦丁堡牧首许可的情况下任命罗斯人伊拉里昂为基辅都主教，使其成为第一位担任该职务的罗斯人。这也是罗斯统治者谋求教会独立白主的首次尝试。教会制度在罗斯的确立进一步促进了基督教在罗斯的传播，也极大地提高了罗斯在当时欧洲世界中的国际地位。
（二）文学、教育的蓬勃发展
在基督教传人之前，人类早期的文学形式——民间口头文学已经在罗斯出现，主要包括诗歌、传说、谜语、壮士歌等。随着基督教在罗斯的传播，大量希腊文书籍由拜占庭传人罗斯，并被翻译成斯拉夫语，其中大部分是福音书、圣诗集、教会赞歌、布道集等宗教书籍，同时也有一些古希腊、古罗马时代的文学、艺术、哲学书籍。这些书籍丰富了罗斯的文学体裁，教会文学开始发展起来。
雅罗斯拉夫时代最伟大的教会文学作品是第一位罗斯裔基辅都主教伊拉里昂所著的《法与神赐说》。该书写于11世纪30至40年代，是俄罗斯历史上最早的政论作品之一。书中针对拜占庭对东欧文化和政治领导权的觊觎，提出所有基督教民族不论受洗时间早晚一律平等的思想，并用充满爱国主义的笔吻赞美了罗斯及其施洗者弗拉基米尔大公。
另一种文学体裁——编年史，也在这一时期逐渐发展起来。在整个中世纪，编年史在国家的政治和文化生活中发挥着重要的作用——“不仅仅是文学杰作或历史思想的杰作”，还“广泛地体现了当时的概念和认识，反应了纷繁复杂的社会生活现象”。（泽齐娜1999∶24）至于罗斯的第一部编年史是何时诞生的，史学界对此尚无定论，但可以肯定的是，编年史的出现和发展与基督教在罗斯的传播密切相关。按照俄罗斯学者的观点，罗斯编年史在雅罗斯拉夫统治时期正处于最初的发展阶段。伴随着教会和修道院的发展，编纂编年史的工作逐渐展开，为后世编年史的发展、尤其是12世纪编年史中的杰作——《往年纪事》的出现奠定了基础。
基督教传人罗斯，不仅促进了文字和书面文化的快速传播和发展，也拉开了教育发展的序幕。据编年史记载，在接受基督教后不久，弗拉基米尔大公便下令对贵族子弟进行文字教育。在雅罗斯拉夫统治时期，罗斯出现了第一批学校。大公本人便在诺夫哥罗德为贵族和神职人员子弟开办了一所能够容纳300人的学校，主要课程为书写、算术、阅读、基督教教义以及希腊和拉丁语。教会和修道院开办的学校也发展起来，负责培养抄书人、翻译及神职人员等国家和教会发展所需要的专门人员。
教育的发展令书籍在当时备受推崇。雅罗斯拉夫本人便酷爱读书，学识渊博。《往年记事》中就有关于他“日夜读书，收藏、抄录、翻译书籍”的描写。此外，他还组织了专门的书籍抄录和翻译工作，将大量拜占庭的宗教、世俗书籍、历史文献和使徒传记由希腊语译成斯拉夫语。教堂和修道院是这一时期书籍业发展的主要阵地，教会中有专人负责手抄书籍的生产，如在基辅洞窟修道院早期的规章制度中就出现了有关抄录书籍、扩充藏书的条款。藏书室的m现标志着罗斯文化的发展达到了新的高度。白雅罗斯拉夫在基辅的圣索菲亚大教堂建立了罗斯第一个藏书室之后，类似的藏书室也开始在其他教堂和修道院逐步建立起来。
（三）建筑与绘画艺术发展的新高峰
在基督教传人之前，罗斯的建筑无论是多神教的神庙、祭坛亦或民居，基本都是木结构建筑。“罗斯受洗”后，宗教成为建筑艺术发展的推动因素，人们开始仿照拜占庭风格修建十字架网顶式的砖石结构教堂。10世纪末由希腊建筑师在基辅修建的什一税教堂是罗斯的第一座砖石建筑。砖石结构取代木结构是罗斯建筑史上的一次重大变革，它使得古老的教堂虽历经战乱仍得以存留至今。
砖石结构的建筑方法在雅罗斯拉夫统治时期得到了广泛应用。这位雄才伟略的大公决心将基辅建成能够与君士坦丁堡媲美的城市，因而在基辅大兴土木，增建新城。扩建后的基辅城占地约80公顷，是老城面积的数倍。同时，他还仿照君士坦丁堡在城外建起了高大的石砌城墙，用于城市防卫，并将通向城市的主城门命名为“金门”（与君士坦丁堡的城门同名）。
基辅新城内的圣索菲亚大教堂是这一时期建筑艺术的顶峰之作。这座建于1037～1054年间的教堂由拜占庭和罗斯的建筑师及工匠共同完成，在建筑风格上几乎完全模仿了君士坦丁堡的同名教堂。教堂为十字形结构，包括一个中心主厅和四个副厅，内部为阶梯式格局，选用大理石和水磨石装修，顶端是13个葱头网顶。雅罗斯拉夫时代的基辅城被林立的教堂圆顶装饰得金光灿灿，丝毫不逊色于中世纪欧洲的其他城市。同时代的不来梅编年史作家亚当就曾称赞其为“东方的饰物、君士坦丁堡的匹敌”。（姚海1992∶11）
基督教的传人不仅促进了建筑艺术的发展，也将一些与宗教建筑相关的绘画门类带到了罗斯，主要包括用于教堂内部装饰的圣像画、马赛克镶嵌画和彩色壁画等，丰富了罗斯的绘画种类和内容。最初，罗斯教堂内的绘画装饰多出自拜占庭工匠之手，因而在画面布局、描绘手法和人物形态上与拜占庭的教堂绘画并无二致。基辅的圣索菲亚大教堂保存了11世纪上半叶世界上最大的马赛克镶嵌画和彩色壁画群，其中镶嵌画部分位于举行礼拜仪式的祭坛和中心圆顶处，其余部分则用壁画装饰。教堂内最著名的镶嵌画是位于中心祭坛半圆形壁龛中的祈祷圣母像和中央圆顶上的耶稣胸像。这些圣像均面容肃穆，表情庄严，充分继承了拜占庭纪念性绘画所具有的严谨、庄重的表现手法，表达了教会和国家权力不可动摇的思想。除宗教题材外，教堂绘画中还融人了世俗生活的元素。在索菲亚教堂留存至今的彩色壁画中，我们可以看到王公狩猎、追逐野兽的图景，同时还绘有骑兵、弓箭手、侍臣、乐师、流浪艺人和各种奇珍异兽。此外，在教堂的一面墙壁上另绘有雅罗斯拉夫大公及其家人的群像，被认为亦是对君士坦丁堡同名教堂中拜占庭皇帝及其家人壁画的一种模仿。
基辅罗斯在智者雅罗斯拉夫统治时期盛极一时。伴随着基督教影响力的进一步增强和教会制度的最终建立，罗斯在文学、教育、建筑和绘画等领域取得了长足的发展，创造了丰富灿烂的文化瑰宝，也为后世的文化发展树立了根基。遗憾的是，1054年雅罗斯拉夫大公去世后，建立在分封制基础上的国家体制的弊病再次凸显——为争夺权利和领地，罗斯各地王公内讧不断，基辅大公王位衰落，雅罗斯拉夫的子孙中再也无人能够将国家恢复至其在位时的状态。12世纪中叶，基辅罗斯最终解体。曾经繁荣一时的基辅罗斯文化被历史的长河湮没，仅存些许遗迹供后人窥探彼时的胜景。
作者：劳华夏