古代小说与戏曲论述题

2023-01-22

第一篇:古代小说与戏曲论述题

古代小说与戏曲关系研究

文 章来源 莲

山 课 件 w w w.5Y k J. c oM

内容提要:文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上,认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态,许多问题的论述或语焉不详,或简单比附。要突破这种状态,就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究,注意加强二者关系的发生研究,以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界,为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点,从而使此关系研究具有文体学探讨的意义,而不是罗列一些异同现象材料,作表面化的比较。

关键词:中国古代小说;戏曲;关系研究;回顾;思考

在中国古代文学史中,小说和戏曲的关系十分密切,尤其是话本小说与戏曲的关系,它们同生共长,彼此依托;而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指,这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展,但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面:一为故事题材的相互袭用;二是小说与戏曲间概念不清,如视《西厢记》为“曲本小说”,是小说中的韵文一类[1](p308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》),而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此,如明人胡应麟就疑惑:

“传奇”之名,不知起自何代?陶宗仪谓唐为传奇,宋为戏诨,元为杂剧,非也。唐所谓“传奇”,自是小说书名,裴鉶所撰,……然中绝无歌曲乐府,若今所谓戏剧者,何得以“传奇”为唐名?[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下)

明人称长篇南曲戏文为“传奇”,那么,这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓?这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调”时,案曰:“九成此说误也。唐之传奇非戏曲……”[3](p222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论,也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流,追索根本,元末夏庭芝、陶宗仪即有言:

唐时有传奇,皆文人所编,犹野史也;但资谐笑耳。宋之戏文,乃有唱念,有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4](夏庭芝《青楼集志》)

稗官废而传奇作,传奇(笔者案:此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初,乐府犹宋词之流,传奇(笔者案:指元杂剧)犹宋戏曲之变,世传谓之杂剧。[5](卷27“杂剧曲名”条)

这一排列是基于故事题材为线索的追溯:唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而,“传奇作而戏曲继”,则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上,刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊:

盖传奇小说之体,既兴于中唐,而中唐以还,由诗生词,由词生曲,而曲剧之体以兴。故传奇小说者,曲剧之近源也;叙事乐府者,曲剧之远源也。[6](p132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源,故称之为“曲剧”。当然,相对于刘师培,古人对这一点可能未形成自觉意识,把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论,可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内,人们循着这一视点向前走去,同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路,取得了一些成果:

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系,但综合说来,二者间的这种交流关系呈不平衡的状态,戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看,很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载,多为取用现成的故事(其中小说故事占不小的比重),甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演,如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流,力求明其本源,识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著作,其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理,为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹,并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代,顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察,形成了不小的学术潮流,吸引了大批学者参加到这一问题的讨论,同时也带动了一些学者对类似问题的探讨,如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等(见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社1982年版),他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上,进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹,取得了可喜的成果,也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等,都是这一方法的有效应用,它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系,及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](p36);胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系,涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章,则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹,以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性:古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ;董乃斌的《戏剧性:观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程,从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ;刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期);钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系,努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写,是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录,在戏曲资料大量湮没的情况下,这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索,为戏曲研究提供不少可贵的文献支持,如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点,许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言,对

一、

二、五视点的探索较为丰富),有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题,也是一个值得详加研究的课题,这一点已渐为学界所注意。但对于其研究,意念多于实绩,很多问题语焉不详,许多论述还是重复前人的思路,或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附,缺乏系统性、开创性,这种状态急待突破,以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此,笔者不避浅陋,妄陈几点想法。

二、思考之一:关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提,立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点,而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照,那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此,有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究,注意加强二者密切关系的发生研究,这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境,这是相当困难的,况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限,一些问题未能展开讨论)。

小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件:一是共同生存的文化环境,一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8];宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所,这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机,它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己,如宋杂剧以滑稽调笑为主,故事性较差,在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据,而具体历史范畴内二者的交流关系,又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征,又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象,并不是关系研究的目的,关键要在这些现象背后发现某种必然的理由,进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是,综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性,考察它们关系发生的轨迹,进而以此为出发点,理解二者的差异性及其原由。如此,二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。

(一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性,但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论,指出:“我国传统戏剧的结构,不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构,而接近于他所谓史诗的结构。”[9](《李渔论戏剧结构》)亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分,而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧,认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素,以叙述为主导性话语,中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质,与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道,中国戏曲在发展的早期故事性很差,而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中,这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用,对此,王国维即指出:“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事;然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。”[7](p35)但是,宋杂剧所接受、取用的话本小说故事已不是生活形态的素材,而是具有一定的叙述形式,那么,它们在接受话本小说的故事题材时,这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以,后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态,而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式,才有情节结构上的幅度广而密度松,才有时空的自由操作(时间的长短,空间的变换,只凭故事需要,并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式,演员可以直接与观众接触、交流,他们的话语可以面向观众表达,剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示,等等。也正因为这些,“我国的传统戏剧可称为‘小说式的戏剧’”[9](《李渔论戏剧结构》)。

(二)散韵 (说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式,反映到文本上,“说”的部分为散文形式;“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面:韵散组合的整体格局;组合这一格局的各个部分(散文和韵文)。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局,但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主,宋杂剧以滑稽调笑为主,金院本以做作念白为主。而在唐变文中,韵散结合的格局已明显地成为其文体标志(参见张鸿勋《变文》,见颜廷亮编《敦煌文学》,甘肃人民出版社1989年版),其表演形态的“转变”是说唱结合,并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺,如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等,其韵散结合的形态无出变文之外,而且有的已明标唱、白,如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演,其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”:“藏蕴满怀风与月,吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的,参以宋话本,如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》),可知,“说话”是一门说与唱并重的伎艺,“说话人演出时,是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( p576)。

戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性,但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞,就有明显的叙述功能,它可以叙述人物的动作、品格、面貌;叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况);向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源,诗词的抒情传统当然是重要的一脉,但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能,它已能加入到故事情节的叙述进程,成为情节发展的一部分,起着塑造人物、推动情节发展的作用,如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬,如《商调蝶恋花鼓子词》(北宋赵令畤)、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之,中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式,显示着二者的密切联系;而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种,是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场,但可以说,“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述,二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现,所以听众的存在是基础,也是说书人演述活动的出发点,因此,他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先,为适应听众的审美趣味,讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次,由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性,不容许听众的细品,而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众,于是讲述人的讲述多注重情节的曲折,线索的清晰,必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释,以让听众轻松地获得故事的信息,而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事,作出价值判断。再者,“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现,不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感,注重场上的气氛,注重与听众的交流,以拉近听众的距离,如跳出故事情境面向“看官”解说、评论,以此引导其情感参与和价值判断。

说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中,可称之为“说书体”,即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称;叙述视角上是全知视角;叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中,如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述,《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”,更多的如“探子式”报告军情战况的演述,都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述,可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性,我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹:

惟其需要故事的发展,不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值,不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本,往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立,主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](p72)

我们研究小说与戏曲的关系,是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的,这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态,它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二:关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析,为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们,二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附,也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系;而应充分注意到,我们探讨的是两种已具有独立特性的文体,对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点,我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化,在何种因素的促进下发展,逐渐形成其个性,从而文体独立的。或者说,二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素,而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说,关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界,为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点,从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义,而不是作表面化的比较。在这一研究视点下,无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度所进行的二者比较观照,都是进行反思自身的过程,它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中,“只要看到宋杂剧与话本的联系,则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](p74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性,但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况,即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹,并在共性的基础上分离出二者的一系列差异,在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释,都是以二者关系作为参照系的,如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为,元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心,全剧只有他一人能充分地抒发感情,展示心灵,表达其对周围人事的观点,而其他人物则无此机会,则主唱人应为故事的主人公,应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此,《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深,可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽,可主唱人却是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿,等等。另外,元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人,出场就是为了报告在剧中无法表现的场面,如《单鞭夺槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅传书》第二折的电母,《火烧介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代,是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的,只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说,元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置,是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征,其区别一是纯粹性叙述,一是代言性叙述。

同样,我们也可以通过戏曲以观照小说,从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离,通过对方的映照审视小说,以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西,从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下,我们通过对二者关系的研究,来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解,即通过理解对方来理解自己,又通过理解自己来理解对方,在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系,以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

总之,中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点,为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路,提供了一个新的角度,从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献:

[1] 陈平原,夏晓虹.二十世纪中国小说理论资料(第一卷)[C] .北京:北京大学出版社,1989.

[2] 胡应麟.少室山房笔丛[M].上海:上海书店出版社,2001.

[3] 王国维.王国维戏曲论文集[C].北京:中国戏剧出版社,1984.

[4] 中国古典戏曲论著集成(第二册)[C] .北京:中国戏剧出版社,1959.

[5] 陶宗仪.南村辍耕录[M].北京:中华书局,1959.

[6] 刘师培.中国中古文学史、论文杂记[M].北京:人民文学出版社,1984.

[7 王国维.宋元戏曲史[M].上海:华东师范大学出版社,1995.

[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》:“唐营口有豪民陈癞子,……每年五月值生辰,颇有破费。召僧道启斋筵,伶伦百戏毕各。斋罢,伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》:“予太和末,因弟生日观杂戏。有市人小说,呼扁鹊作褊鹊,字上声。予令座客任道昇字正之。市人言:‘二十年前,尝于上都斋会设此……’”

[9] 杨绛.杨绛作品集 (卷三)[C] .北京:中国社会科学出版社,1993.

[10] 周宁.叙述与对话:中西戏剧话语模式比较[J].中国社会科学.1992(5).

[11] 程千帆,吴新雷.两宋文学史[M].上海:上海古籍出版社,1991.

[12] 胡忌.宋金杂剧考[M].上海:古典文学出版社,1957.

文 章来源 莲

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第二篇:关于中国古代小说与戏曲关系研究的回顾与思考

内容提要:文章在概述前辈时贤对中国古代小说与戏曲关系研究的基础上,认为目前对于此论题的研究总体上还处于缺乏系统性、开创性的状态,许多问题的论述或语焉不详,或简单比附。要突破这种状态,就要改变目前只关注二者成熟形态的比较研究,注意加强二者关系的发生研究,以为二者关系的研究提供早期形态的参照。并且要明确二者关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界,为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点,从而使此关系研究具有文体学探讨的意义,而不是罗列一些异同现象材料,作表面化的比较。在中国古代文学史中,小说和戏曲的关系十分密切,尤其是话本小说与戏曲的关系,它们同生共长,彼此依托;而且早期的艺人和“书会才人”对戏曲和小说同时染指,这不可避免地有题材的相互沿袭、手法技巧交叉使用的现象。虽然后来二者分踪发展,但它们在题材方面、叙述体制方面的相互关联仍很明显。对此现象的关注和探索伴随着小说、戏曲的发展史。

关键词:中国古代小说;戏曲;关系研究;回顾;思考

一、中国古代小说与戏曲的关系研究概述

中国古代小说与戏曲的关系最明显的表现在两方面:一为故事题材的相互袭用;二是小说与戏曲间概念不清,如视《西厢记》为“曲本小说”,是小说中的韵文一类[1](P308)( 老伯《曲本小说与白话小说之宜于普通社会》),而蒋瑞藻的《小说考证》兼及小说和戏曲。前人有关二者关系的疑问或论定多基于此,如明人胡应麟就疑惑: “传奇”之名,不知起自何代?陶宗仪谓唐为传奇,宋为戏诨,元为杂剧,非也。唐所谓“传奇”,自是小说书名,裴鉶所撰,……然中绝无歌曲乐府,若今所谓戏剧者,何得以“传奇”为唐名?[2]( 卷41《庄岳委谈》卷下) 明人称长篇南曲戏文为“传奇”,那么,这种戏曲形式何得以唐人小说书名作为文体称谓?这一疑惑也曾萦绕在王国维的脑中。他在《录曲余谈》中谈到元人陶宗仪所言“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调”时,案曰:“九成此说误也。 1 唐之传奇非戏曲……”[3](P222)他们俱对陶宗仪的这一列举线索持有异议。伴随着这些思索与议论,也就开始了对小说与戏曲关系的关注和考察。

早在元代就有人对杂剧开始镜考源流,追索根本,元末夏庭芝、陶宗仪即有言:

唐时有传奇,皆文人所编,犹野史也;但资谐笑耳。宋之戏文,乃有唱念,有诨。金则院本、杂剧合而为一。至我朝乃分院本、杂剧而为二。[4](夏庭芝《青楼集志》) 稗官废而传奇作,传奇(笔者案:此指唐人小说)作而戏曲继。金季国初,乐府犹宋词之流,传奇(笔者案:指元杂剧)犹宋戏曲之变,世传谓之杂剧。[5](卷27“杂剧曲名”条)

这一排列是基于故事题材为线索的追溯:唐之传奇、宋之戏文、金院本、元之杂剧一脉相承。然而,“传奇作而戏曲继”,则已包含了对此一脉线索内在联系纽带——叙述性的关注。正是在这一认同点上,刘师培把唐传奇小说认定为戏曲的源渊:

盖传奇小说之体,既兴于中唐,而中唐以还,由诗生词,由词生曲,而曲剧之体以兴。故传奇小说者,曲剧之近源也;叙事乐府者,曲剧之远源也。[6](P132)

刘师培以叙述性和诗韵为基点认为传奇小说和叙事乐府两种文体分别是戏曲的近源和远源,故称之为“曲剧”。当然,相对于刘师培,古人对这一点可能未形成自觉意识,把唐传奇小说认定为元杂剧的渊源还是在故事题材的袭用关系和小说、戏曲概念不清的基础上所作出的结论,可无论如何这是对小说与戏曲关系所关注的最初视点。在此后的很长时期内,人们循着这一视点向前走去,同时也开掘出小说与戏曲关系研究的新思路,取得了一些成果:

(一)梳理了小说、戏曲间故事题材的沿袭关系。中国古代小说与戏曲间在故事题材方面有密切的交流关系,但综合说来,二者间的这种交流关系呈不平衡的状态,戏曲对小说故事题材的依赖相对要大一些。从戏曲的取材情况看,很少是专为戏曲这一体制联系到舞台表演而独出心载,多为取用现成的故事(其中小说故事占不小的比重),甚至同一故事被多种戏曲作品反复敷演,如相如、文君故事。于是学者们在叙录戏曲时多要理清其故事题材的源流,力求明其本源,识其流变。在此方面用力较大者如庄一拂的《古典戏曲存目汇考》、谭正璧的《话本与古剧》、邵曾琪的《元明北杂剧总目考略》等著 2 作,其中多有小说、戏曲间故事题材的承袭情况。这些基础性的资料梳理,为探析小说与戏曲的关系提供了必要的材料准备。

(二)考索同一或同类故事题材在小说和戏曲间的流变轨迹,并予以美学或文化的分析。二十世纪三十年代,顾颉刚等人对孟姜女故事流变的考察,形成了不小的学术潮流,吸引了大批学者参加到这一问题的讨论,同时也带动了一些学者对类似问题的探讨,如张寿林的《王昭君故事演变之点点滴滴》、赵景深《董永故事的演变》等(见周绍良、白化文编《敦煌变文论文录》,上海古籍出版社1982年版),他们在梳理一个故事在小说、戏曲间辗转流变情况的基础上,进而考察其间的承继与变异因素及其社会印迹,取得了可喜的成果,也促进了这一方法的传播。后来如王季思《从莺莺传到西厢记》(上海古籍出版社1955年版)、么书仪《元剧与唐传奇中的爱情作品特征比较》(《文学评论》1984年第3期)等,都是这一方法的有效应用,它至今仍是一个很好的考察视点。

(三)探讨中国古代小说与戏曲在形式体制和创作手法方面的相互影响、交流关系,及其在彼此的发展过程中所起的推动作用。王国维指出了宋话本小说的体制结构有“资戏剧之发达者”[7](P36);胡士莹在《话本小说概论》中辟专节(第三章第三节)论述“说话”伎艺及其话本对戏曲的影响关系,涉及到“说话”伎艺的语言艺术、以口演述故事的表演形式、首尾体制、以骈俪文字描绘景物或人物的手法等对戏曲的影响。而朱恒夫《早期章回小说<水浒传>中的戏曲质素》(《南京师范大学学报(社科版)》1999年第2期)、刘永良《中国古典戏曲与<红楼梦>人物刻画》(《红楼梦学刊》1998年第4期)、许并生《<红楼梦>与戏曲结构》(《红楼梦学刊》2001年第1期)等文章,则努力在小说创作中发掘出戏曲影响的痕迹,以及这些戏曲质素在小说的情节结构、人物塑造和主旨表达上的功能。

(四)探索小说、戏曲共同具有的艺术特性。郭英德的《叙事性:古代小说与戏曲的双向渗透》以叙事学理论探讨了小说与戏曲所共有的叙事因素(《文学遗产》1995年第5期) ;董乃斌的《戏剧性:观照唐代小说诗歌与戏曲关系的一个视角》阐述了唐代小说和戏曲所具有的戏剧性的存在形式及其发展过程,从中揭示出小说、戏曲间的关系(《文艺研究》2001年第1期) ;刘汉光的《小说、戏曲文学的核心观念》则把寓言性作为小说与戏曲文学的核心观念(《文艺理论研究》2001年第1期);钟明奇《明清小说、戏曲传“奇”二题》论述了明清小说、戏曲的传“奇”特色(《福州大学学报(社科版)》2001年第

3 1期) 。这些学者都能立足于小说与戏曲的关系,努力探析二者内在的关联之处、艺术共性。

(五)钩沉、梳理古代小说中的戏曲资料。古代小说中关于戏曲的描写,是那个特定历史时代戏曲活动的忠实记录,在戏曲资料大量湮没的情况下,这些记录描写弥足珍贵。学者们对《水浒传》、《金瓶梅词话》、《欢喜冤家》、《红楼梦》等小说中戏曲剧种、声腔、剧目、曲文、演出等方面的梳理、检索,为戏曲研究提供不少可贵的文献支持,如徐扶明的《红楼梦与戏曲比较研究》(上海古籍出版社1984年版)、刘辉的《论小说史即活的戏曲史》(《戏剧艺术》1988年第1期)等。

以上即是前辈时贤关于中国古代小说与戏曲关系研究所开启的视点,许多问题还处于点到即止、提而不论的程度(相对而言,对

一、

二、五视点的探索较为丰富),有待于进一步探索、廓清。

中国古代小说与戏曲的关系是文学史上一个重要的命题,也是一个值得详加研究的课题,这一点已渐为学界所注意。但对于其研究,意念多于实绩,很多问题语焉不详,许多论述还是重复前人的思路,或简单地将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附,缺乏系统性、开创性,这种状态急待突破,以推进小说与戏曲关系的研究步伐。在此,笔者不避浅陋,妄陈几点想法。

二、思考之一:关系研究的起点

前辈时贤多把中国古代小说与戏曲关系的发生、存在作为研究二者关系的逻辑前提,立足于元明清三代成熟的小说和戏曲形式以求其异同点,而较少涉及二者早期形态的关系发生情况。这使中国古代小说与戏曲的关系研究因缺少早期形态的考察而失去历时的参照,那些对故事题材上交流借鉴的表面梳理、形式体制上的简单比较应嫌肤浅。因此,有关二者关系的研究应突破目前只关注二者成熟形态的比较研究,注意加强二者密切关系的发生研究,这涉及到发生的条件及其表现。理想的状态是能还原二者发生关系的社会环境和文化环境,这是相当困难的,况且关于它们的资料十分有限。我们只能以零碎的资料和沉淀于作品文本中的信息予以考察(因篇幅所限,一些问题未能展开讨论)。

4 小说与戏曲关系的发生首先须有两个条件:一是共同生存的文化环境,一是二者互相缺少的素质。唐时佛家的斋会上有伶伦百戏、“市人小说”(属于杂戏的一种)[8];宋时的瓦舍勾栏是各种伎艺会集的场所,这为小说、戏曲的交流提供了可能的环境因素。而它们之间所具有的差异则成为最初相互交流、借鉴的动机,它们从对方借鉴自己缺少的素质以丰富、发展自己,如宋杂剧以滑稽调笑为主,故事性较差,在这方面“说话”伎艺的故事对其发展具有不小的推动作用。这种相同的文化环境中互相借鉴、各取所需的交流状态为二者的关系研究提供了诠释的语境和论据,而具体历史范畴内二者的交流关系,又成为我们对二者关系研究的重要依据和对象。

我们从二者具体的交流中找出共有的素质或特征,又从二者相互的影响中发现一系列的差异。找出这些异同现象,并不是关系研究的目的,关键要在这些现象背后发现某种必然的理由,进而在这些异同点上勾画出二者关系发生的轨迹。具体的思路是,综合二者早期形态表现出的共有的素质或特性,考察它们关系发生的轨迹,进而以此为出发点,理解二者的差异性及其原由。如此,二者在发展初期的交流过程中经碰撞而形成的共性是中国古代小说与戏曲关系研究的起点。 (一)叙述性的结构形态

中国戏曲虽然有较强的抒情性,但仍是以叙述性作为其情节结构基础的。这一点若以西方的戏剧作为比较面加以观照则更为显见。杨绛比较了亚里士多德和李渔关于戏剧结构的理论,指出:“我国传统戏剧的结构,不符合亚里斯多德所谓戏剧的结构,而接近于他所谓史诗的结构。”[9](《李渔论戏剧结构》)亚里士多德一再从文本上强调戏剧与史诗的文类区分,而区分的尺度就是叙述与展示。周宁从话语模式角度考察中西戏剧,认为中国戏曲始终综合叙述和对话两种因素,以叙述为主导性话语,中西戏剧在话语体制上的重大差异就是“代言性叙述”和“戏剧性对话”的差异[10]。

戏曲表现出的叙述性素质,与敦煌话本、宋元话本的影响、促进是分不开的。我们知道,中国戏曲在发展的早期故事性很差,而变文、“说话”在叙事方面则已十分成熟。在长期共存的过程中,这一差异性的存在使得它们对戏曲的影响成为必然。如宋代的话本小说故事就对宋杂剧能走向成熟的戏曲形式起到了显著的推动作用,对此,王国维即指出:“宋之滑稽戏,虽托故事以讽时事;然不以演事实为主,而以所含之意义为主。至其变为演事实之戏剧,则当时之小说,实有力焉。”[7](P35)但是,宋杂剧所接受、取

5 用的话本小说故事已不是生活形态的素材,而是具有一定的叙述形式,那么,它们在接受话本小说的故事题材时,这种叙述体制就必然潜相地影响或内化于其叙述体制中。所以,后来成熟的戏曲才会表现出与话本小说相同或相似的结构形态、话语形态,而不只是话本小说的故事促进宋杂剧“变为演事实之戏剧”。

正因为叙述性的结构模式,才有情节结构上的幅度广而密度松,才有时空的自由操作(时间的长短,空间的变换,只凭故事需要,并没有规定的限度)。因为叙述性话语模式,演员可以直接与观众接触、交流,他们的话语可以面向观众表达,剧中许多信息也不必在人物的戏剧性对话间展示,等等。也正因为这些,“我国的传统戏剧可称为„小说式的戏剧‟”[9](《李渔论戏剧结构》)。 (二)散韵 (说唱)结合的表达方式

说唱结合是一种表演体式,反映到文本上,“说”的部分为散文形式;“唱”的部分为韵文形式。考察这一表达方式可分为两个方面:韵散组合的整体格局;组合这一格局的各个部分(散文和韵文)。

唐宋时的戏曲早期形态虽或有说唱结合的格局,但未能形成文体标志和有力的叙述功能。唐参军戏以科白戏弄为主,宋杂剧以滑稽调笑为主,金院本以做作念白为主。而在唐变文中,韵散结合的格局已明显地成为其文体标志(参见张鸿勋《变文》,见颜廷亮编《敦煌文学》,甘肃人民出版社1989年版),其表演形态的“转变”是说唱结合,并且能以这种形态细腻叙事。它直接孕育了后来的许多说唱伎艺,如宝卷、诸宫调、弹词、鼓子词等,其韵散结合的形态无出变文之外,而且有的已明标唱、白,如《张协状元》第一出中那段诸宫调演唱、元杂剧《货郎旦》第四折张三姑的“货郎儿”演唱即如此。若不论戏曲的角色扮演,其韵散的格局与变文无异。

宋元话本也表现出成熟的韵散(说唱)结合形态。南宋罗烨所编《醉翁谈录·小说开辟》描述当时的“说话”:“藏蕴满怀风与月,吐谈万卷曲和诗。”“曲”是供唱的,参以宋话本,如《刎颈鸳鸯会》(见《清平山堂话本》),可知,“说话”是一门说与唱并重的伎艺,“说话人演出时,是讲说、歌唱和朗诵并用的”[11]( P576)。

6 戏曲的曲文唱辞有较重的抒情性,但不能否认它也有明显的叙述性。考察元杂剧的曲辞,就有明显的叙述功能,它可以叙述人物的动作、品格、面貌;叙述不便于在舞台上表现的场面、动作(如探子报告战况);向剧中其他人物叙述已经发生过的事件等。若考察戏曲曲辞的功能构成和渊源,诗词的抒情传统当然是重要的一脉,但也要看到敦煌变文、宋元话本、诸宫调等说唱文学对戏曲曲辞叙述功能的锻炼和促进。唐变文中的韵文就表现出成熟的叙述功能,它已能加入到故事情节的叙述进程,成为情节发展的一部分,起着塑造人物、推动情节发展的作用,如《李陵变文》中就以韵文叙述了李陵请降、单于纳降、李陵封王的情节。韵文的叙述功能在后来的诸宫调、鼓子词等说唱文学中更是得到发扬,如《商调蝶恋花鼓子词》(北宋赵令畤)、《董西厢》、《刘知远诸宫调》等。

绾结言之,中国白话小说和戏曲的早期形态共同享有着说唱结合表述方式,显示着二者的密切联系;而它们所具有的这一说唱伎艺传统也显示着二者关系的发生轨迹及其初始状态。

(三)口传形式的传播手段

话本小说最初的存在形态是“说话”伎艺的一种,是以口传方式滚动于“说话”艺人口唇间的。我们无法重建当时的口传活动现场,但可以说,“说话”这一口传活动存在的基本条件一要有说书人的讲述,二要有听众的参与。

话本小说的传播就是要通过说书人面向听众的演述来实现,所以听众的存在是基础,也是说书人演述活动的出发点,因此,他在演述过程中必然会注重听众的接受趣味、能力和效果。首先,为适应听众的审美趣味,讲述一些切合民众趣味的、具有传奇性的故事。这也是它在当时能让民众喜爱的重要原因之一。其次,由于“说话”伎艺这一口传活动的现场性,不容许听众的细品,而且“看官”也多是没有多少文化知识的下层民众,于是讲述人的讲述多注重情节的曲折,线索的清晰,必要时还要跳出所讲述的故事虚构域对一些疑惑点作出解释,以让听众轻松地获得故事的信息,而不是让他们自己费力地从人物、情节间的话语、行动中去构建故事,作出价值判断。再者,“说话”伎艺这一口传活动与其说是记忆的复现,不如说是说书人在同参与的听众一起进行表演的一个过程。说书人特别重视现场感,注重场上的气氛,注重与听众的交流,以拉近听众的距离,如跳出故事情境面向“看官”解说、评论,以此引导其情感参与和价值判断。

7 说书人的这些口传活动的特征都不同程度在沉淀在话本小说的文本中,可称之为“说书体”,即指“说话”活动中说书人以第三人称视角面向“看官”的叙述特色——叙述人称上是第三人称;叙述视角上是全知视角;叙述口气上是面向“看官”。这种“说书体”大量遗存于戏曲中,如元杂剧《柳毅传书》第二折那段电母对二龙争斗的讲述,《货郎旦》第四折张三姑那段说唱“货郎儿”,更多的如“探子式”报告军情战况的演述,都表现出明显的“说书体”特征。

通过以上对中国古代小说和戏曲所共有的特性和素质的简要描述,可以看出二者早期形态所具有的说唱伎艺的特性,我们也由此勾画出二者关系的发生轨迹:

惟其需要故事的发展,不得不借重于话本的力量;惟其需要加入唱词以增强美听的价值,不得不借重于其他的讲唱伎艺;而讲唱伎艺之于话本,往往如血肉之不可分离。故南戏和北曲杂剧的成立,主要即是宋金杂剧院本和讲唱伎艺的相互结合。[12](P72)

我们研究小说与戏曲的关系,是不能脱离或无视这些说唱伎艺传统的,这些传统是小说与戏曲关系发生、表现的最初形态,它为二者关系的研究提供了有力的依据和早期形态的参照。

三、思考之二:关系研究的意义

对中国古代小说与戏曲关系的发生探析,为我们的研究提供了历史的、逻辑的起点。这一起点提醒我们,二者关系研究并不等于将小说和戏曲两种文体放在一起进行各种枝杈部分的对照比附,也不是让我们的思想单纯盘旋于二者间的亲缘关系;而应充分注意到,我们探讨的是两种已具有独立特性的文体,对其共性的探讨只是关于二者关系研究的起点,我们更需要的是要考察二者发生关系之后又在哪些共性基础上分化,在何种因素的促进下发展,逐渐形成其个性,从而文体独立的。或者说,二者的关系为它们的文体独立和发展提供了何种有利条件或不利因素,而不是堆积、罗列一系列支离破碎的异同现象材料。

所以说,关系研究的目的在于开拓小说、戏曲研究的视界,为具体的小说研究和戏曲研究提供一种新的参照系和观察点,从而使二者的关系研究具有文体学探讨的意义,而不是作表面化的比较。在这一研究视点下,无论立足于小说角度还是立足于戏曲角度

8 所进行的二者比较观照,都是进行反思自身的过程,它们各自为显示出各自的个性和风格、理解对方的个性提供了参照系统。比如把对戏曲发展史的考察纳入这一参照系中,“只要看到宋杂剧与话本的联系,则宋元以来戏剧的发展事(除声乐外)自可大体求得解决”[12](P74)。这一联系首先会使我们注意到二者的共性,但目的却是要在宋杂剧与话本的关系参照系中去观察宋元以来戏曲的个性发展状况,即通过二者的共性找出话本对戏曲的影响痕迹,并在共性的基础上分离出二者的一系列差异,在这些差异的基础上探寻宋元以来戏曲对二者共性的背离和文体发展。在这一探寻过程中所做的一切研究尝试、认识及解释,都是以二者关系作为参照系的,如对元杂剧“一人主唱”功能的认识。

有一种观点认为,元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上,这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心,全剧只有他一人能充分地抒发感情,展示心灵,表达其对周围人事的观点,而其他人物则无此机会,则主唱人应为故事的主人公,应是杂剧着力塑造的人物。但许多杂剧却并非如此,《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深,可主唱人却是李千娇;《千里独行》的主人公应是关羽,可主唱人却是甘夫人,其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿,等等。另外,元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人,出场就是为了报告在剧中无法表现的场面,如《单鞭夺槊》第四折的探子,《存孝打虎》第四折的探子,《柳毅传书》第二折的电母,《火烧介子推》第四折的樵夫,《哭存孝》第三折的莽古歹等,这类主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代,是一个功能性的人物(叙述的工具)。这类主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的,只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说,元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的。这种“一人主唱”体制下的主唱人物设置,是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征,其区别一是纯粹性叙述,一是代言性叙述。

同样,我们也可以通过戏曲以观照小说,从而与小说本体拉开一定的观察、理解距离,通过对方的映照审视小说,以更深入地认识中国古代小说的某些本质性的东西,从而拓展对小说的研究层次。就在这一研究视点下,我们通过对二者关系的研究,来增进对中国古代小说与戏曲传统的理解,即通过理解对方来理解自己,又通过理解自己来理解对方,在交流和比较的观察视界中考察二者的性质和关系,以充分理解、认识小说发展史和戏曲发展史的内在逻辑。我想这是我们对二者关系研究的最终目的。

9 总之,中国古代小说与戏曲的关系研究作为一个视点,为我们研究小说和戏曲开拓了一个新的思路,提供了一个新的角度,从而有助于推动对中国古代小说和戏曲研究的深入。这也是二者关系研究的一项重要意义。

参考文献:

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[8] 《太平广记》卷257《陈癞子》:“唐营口有豪民陈癞子,……每年五月值生辰,颇有破费。召僧道启斋筵,伶伦百戏毕各。斋罢,伶伦赠钱数万。”唐段成式《酉阳杂俎》续集卷四《贬误》:“予太和末,因弟生日观杂戏。有市人小说,呼扁鹊作褊鹊,字上声。予令座客任道昇字正之。市人言:„二十年前,尝于上都斋会设此……‟” [9] 杨绛.杨绛作品集 (卷三)[C] .北京:中国社会科学出版社,1993.

[10] 周宁.叙述与对话:中西戏剧话语模式比较[J].中国社会科学.1992(5). [11] 程千帆,吴新雷.两宋文学史[M].上海:上海古籍出版社,1991. [12] 胡忌.宋金杂剧考[M].上海:古典文学出版社,1957.

第三篇:古代小说戏曲试题库

古代小说戏曲

一、填空题

1、《红楼梦》蕴涵着宝玉的爱情、________、________三重悲剧。

2、关汉卿杂剧艺术重视舞台效果,创立________风格。

3、被贾仲明称作“曲状元”的杂剧作家是________。

4、在现存的宋元南戏中,被称为“南戏之宗”的是《_______》,主人公是蔡伯喈和_______。

5、清代苏州剧派主将李玉的传奇作品“一笠庵四种”包括《一捧雪》《_______》《_______》和《占花魁》。

6、洪升的代表作《________》写李隆基和杨贵妃的爱情故事。

7、乱弹的声腔系统大致包括三个:_________、_________和皮黄。

8、京剧的行当主要分为生、________、净、丑四大行。

9、__________:清代小说,作者吴敬梓,是中国第一部讽刺小说。

10、中国古代戏曲发端于先秦两汉,酝酿于隋唐,形成于宋,繁荣兴盛于__________,发展演变于__________。

11、中国古代小说形成于在魏晋南北朝。当时有志怪小说如干宝的__________和志人小说如刘义庆的__________。

12、 在六朝志怪小说中,最具代表性的是 《_______》。

13、《________》是中国小说史上第一部以“小说”为书名的作品集。

14、

___________的出现标志着文言小说的成熟。

15、宋元时期文言小说向两方面分化,一是保持语言的________;二是语言趋于浅显,注重故事的________意义。

16、元代前期的社会剧,具有突出代表性的有《窦娥冤》、《看钱奴》、《潇湘夜雨》、《秋胡戏妻》等。其中,关汉卿的《 》无疑是元代前期社会悲剧的光辉代表作。

17、公案戏与绿林戏在元代前期剧坛上的火爆,应视为吏治腐败、民怨沸腾的社会现状的逆向折光。元代前期著名的公案剧和绿林剧有:《 》、《后庭花》、《蝴蝶梦》和《 》、《李逵负荆》等佳作。

18、婚恋剧在元代前期也十分活跃。元代前期婚恋剧的题材类型主要集中在三个方面:

- 1

31、代表南戏艺术最高成就的剧目是元末高明所作的( ),这出戏的前身是宋代戏文《赵贞女蔡二郎》。

32、( )是我国第一部文人独立创作的白话长篇小说,也被看作是世情小说的开山之作。

33、“三言”是《 》、《警世通言》、《 》三部小说集的总称,它是宋元明三代最重要的白话短篇小说总集.标志着古代短篇小说整理和创作高潮的到来。

34、________的杂剧主要以历史传说和爱情故事为内容,《唐明皇秋夜梧桐雨》是历史传说剧的代表,也是使他得以享名的作品。他是元前期杂剧作家中的重要一翼,是继承金代文学传统,开元杂剧________派先河的人物。

35、关汉卿一生创作杂剧67种,现存18种。关剧现存剧目为大多数学者认可的有15种。这15种杂剧的题材,大致可分为三类:第一类是________(亦可叫公案剧),有《窦娥冤》等4种;第二类是爱情风月剧,有《救风尘》等7种;第三类是________,有《单刀会》等4种。

36、宋元说话分为四家:( )、( )、( )和合生。

37、康熙年间.在戏剧方面出现了( )的《长生殿》与孔尚任的《 》这 两部名作,两位作者因他们的优秀创作,获得“南洪北孔”的称誉。

38、《 》一书是我国古代讽刺文学中最杰出的代表作,标志着我国古代讽刺小说艺术发展的新阶段。

39、明代中期,先后产生了三部著名的传奇作品:李开先的《 》、梁辰鱼的《浣纱记》、无名氏的《 》。这三部作品以其独特的创造性和崭新的面目给后世戏曲以巨大的影响,故有“明中期三大传奇”之称。

40、________是明代著名的文学家和戏曲家。戏曲作品有《紫钗记》、《 》、《南柯记》、《邯郸记》。他的这四部传奇记,因为都写有神灵感梦的情节,故总名为“临川四梦”。

41、洪升不仅是清代杰出的戏曲家,也是著名的诗人。袁枚曾指出:“人但知其《 》曲本与《牡丹亭》并传,而不知其诗才在汤若士之上。”

42、中国古典戏曲在其漫长的发展过程中,曾先后出现了__________、__________、明清传奇、清代花部(“乱弹”)等四种基本形式。。

43、关汉卿的喜剧《救风尘》和( )分别塑造了赵盼儿和谭记儿这两个女性英豪形象。

- 3( )。

二、单项选择题

1、“青梅煮酒论英雄”故事中的主人公是(

) A、刘备与曹操

B、刘备与袁绍

C、曹操与孙权

D、刘备与诸葛亮

2、下面哪位人物是《聊斋志异》中的“恶妇”形象(

)。 A、薛素姐

B、江城

C、潘巧云

D、青凤

3、《儒林外史》中,有较多作者本人影子的人物形象是( )。 A、匡超人

B、杜慎卿

C、杜少卿 D、牛布衣 4被鲁迅先生称为“以小说见才学者”的是(

)。

A、《镜花缘》 B、《醒世姻缘传》 C、《儒林外史》D、《阅微草堂笔记》

5、最早提出并运用故事演进及母题生长来研究古代章回小说的是( )。 A、鲁迅

B、王国维

C、郑振铎 D、胡适

6、无杂剧中有许多个性鲜明的女性形象,出自(

)一剧的李千金是其中之一。 A、《救风尘》

B、《望江亭》

C.《墙头马上》

D、《谢天香》

7、被王国维誉为“纯是无籁,仿佛唐人绝句。”的元代小令是(

) A、【双调·沉醉东风】《别情》

B、【越调·天净沙】《秋思》 C、【双调·夜行船J《秋景》

D、【双调·清江引】《抒怀》

8、.下列作品属于“戚而能谐,婉而多讽”的讽刺艺术风格的是( ) A、《红楼梦》

B、《西游记》

C、《金瓶梅》

D、《儒林外史》

9、现存最早的话本小说集是(

)

A.《大宋宣和遗事》

B、《京本通俗小说》

C、《清平山堂话本》

D、《喻世明言》

10、小说彻底地从“言论”阶段飞跃到“文字”阶段的时代是( ) A.先秦 B.汉代 C.魏晋 D.隋唐

11、明代中期才产生了一部小说最有中国民族特色和中国人的思想观念。( )

- 5D.音乐曲律上,南戏没有严格的曲律,用韵混乱;北剧重视曲律,在宫调、用韵上有严格规范。

20、明杂剧创作主体的特点对杂剧创作的影响表现, 下列错误项是:( ) A.因作家地位较高,故其作品更多表现对文人自身的关注,表现文人自己的精神世界;

B.因其创作多为家班演出所用,故注重自娱,而不考虑民众的欣赏要求和舞台演出效果;

C.因其所兼作南戏与传奇,故其杂剧多受南戏、传奇的影响。

D.因其地位低微或经历过深切的忧患,故其作品常常表达对现实问题的关注,对历史、人生的思考;

三、名词解释

1、《长生殿》

2、宋话本

3、南戏

4、一人永占

- 7

10、南戏:

11、章回小说:

12、“三言”和“二拍”

四、简答题

1、简述元杂剧的体制特征。

2、简述章回小说的体式特征。

- 9

7、中国文言小说的发展历程

8、“三言”“二拍”的情节构置艺术

9、梁山英雄形象的塑造

10、 关汉卿杂剧卓越的艺术成就

- 11

15、元杂剧繁荣的原因。

16、简要分析孙悟空的形象和《西游记》的时代精神

17、分析林黛玉的人物形象

18、简述宋元话本小说的主要内容

- 13

24、简要分析南戏与传奇的差异。

25、《桃花扇》的主要内容是什么?

26、《长生殿》艺术成就有哪些?

27、元明清英雄传奇小说的四种类型是什么?

- 15

4、在《三国志通俗演义》中,作者的政治理想是如何体现的。

5、举例分析《西厢记》中红娘的形象特点。

- 17

9、《红楼梦》是一曲“千红一窟”“万艳同悲”的女性大悲剧,作品是如何表现这些女 子事迹的呢

10、《琵琶记》的艺术特色

- 1920 -

第四篇:《中国古代小说戏曲专题》模拟试卷

一、选择(每题1分,共10分)

1、唐传奇《李娃传》的作者是( )。

A.蒋防

B.元稹

C.白行简

D.白居易

2、下列作品不属于白话小说的是( )。

A.《碾玉观音》

B.《杜十娘怒沉百宝箱》

C.《虬髯客传》

D.《新编五代史平话》

3、下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是( )。

A.《封神演义》

B.《杨家府演义》

C.《新列国志》

D.《荡寇志》

4、十三妹是小说( )的主要人物。

A.《三侠五义》

B.《儿女英雄传》

C.《好逑传》

D.《醒世姻缘传》

5、中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家( )的作品。

A.马致远

B.康进之

C.尚忠贤

D.纪君祥

6、下列作品中属于关汉卿的是( )。

A.《救风尘》

B.《东堂老》

C.《陈州粜米》

D. 《王粲登楼》

7、蔡伯喈是戏曲( )塑造的一个文人形象。

A.《拜月亭》

B.《琵琶记》

C.《五伦全备记》

D.《荆钗记》

8、明代戏曲流派吴江派的代表人物是( )。

A.梁辰鱼

B.汤显祖

C.沈璟

D.阮大铖

9、《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家( )的代表作。

A.徐渭

B.王衡

C.康海

D.杨显之

10、周处除三害的故事出自古代小说集( )。

A.《西京杂记》

B.《后搜神记》

C.《传奇》

D.《世说新语》

二、填空(每空1分,共10分)

11.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是 和 。

12、唐代沈既济的小说《 》描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情,开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。

13、明代拟话本《 》借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇,表达了一种新的贞操观念和爱情观念。

14、清代李宝嘉的小说《 》是一部专门暴露官场黑暗的力作,对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。

15、所谓南戏四大声腔指的是 、海盐腔、余姚腔和弋阳腔。

16、《风筝误》是著名戏曲家 的代表作,作品综合运用各种巧合误会手法,体现了作者的喜剧美学追求。

17、至今仍活跃在戏曲舞台上的著名唱段《夜奔》出自传奇《 》,作品写林冲与高俅的忠奸斗争,以及林冲被逼上梁山的故事。

18、《倩女离魂》是著名曲家 的代表作,作品借张倩女的形象表现了女性对自由美好爱情追求。

19、清代李汝诊的炫才小说《 》描写了唐敖游历海外诸国的奇闻异事,并借女子科举寄托了希望解放女性的理想。

三、简答题(每题10分,共30分)

20、为什么说《墙头马上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色?

21、《金瓶梅》对古代小说史的艺术贡献表现在哪几个方面?

22、以猪八戒形象为例,简要介绍《西游记》是如何塑造人物形象的。

四、论述题(每题25分,共50分)

23、以范进故事为例,分析《儒林外史》是如何揭示科举制对知识分子和社会风气的毒害的?

24、《牡丹亭》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。

古代小说戏曲专题模拟试卷参考答案

一、选择(每题1分,共10分)

1、唐传奇《李娃传》的作者是(C)。

A.蒋防

B.元稹

C.白行简

D.白居易

2、下列作品不属于白话小说的是(C)。

A.《碾玉观音》

B.《杜十娘怒沉百宝箱》

C.《虬髯客传》

D.《新编五代史平话》

3、下列作品中在题材类型上属于历史演义小说的是(C)。

A.《封神演义》

B.《杨家府演义》

C.《新列国志》

D.《荡寇志》

4、十三妹是小说(B)的主要人物。

A.《三侠五义》

B.《儿女英雄传》

C.《好逑传》

D.《醒世姻缘传》

5、中国戏曲上著名的悲剧《赵氏孤儿》是戏剧家(D)的作品。

A.马致远

B.康进之

C.尚忠贤

D.纪君祥

6、下列作品中属于关汉卿的是(A)。

A.《救风尘》

B.《东堂老》

C.《陈州粜米》

D. 《王粲登楼》

7、蔡伯喈是戏曲(B)塑造的一个文人形象。

A.《拜月亭》

B.《琵琶记》

C.《五伦全备记》

D.《荆钗记》

8、明代戏曲流派吴江派的代表人物是_(C)。

A.梁辰鱼

B.汤显祖

C.沈璟

D.阮大铖

9、《狂鼓史渔阳三弄》是明代戏曲作家(A)的代表作。

A.徐渭

B.王衡

C.康海

D.杨显之

10、周处除三害的故事出自古代小说集(D)。

A.《西京杂记》

B.《后搜神记》

C.《传奇》

D.《世说新语》

二、填空(每空1分,共10分)

11.古代文言小说集《搜神记》和《阅微草堂笔记》的作者分别是干宝和纪晓岚。

12、唐代沈既济的小说《任氏传》描写了贫士郑六与狐精幻化的美女任氏的爱情,开《聊斋志异》描写花妖狐魅的先河。

13、明代拟话本《蒋兴哥重会珍珠衫》借年轻商贾蒋兴哥与妻子王三巧的离合遭遇,表达了一种新的贞操观念和爱情观念。

14、清代李宝嘉的小说《官场现形记》是一部专门暴露官场黑暗的力作,对于中国社会崩溃时期的官僚政治进行了总体解剖。

15、所谓南戏四大声腔指的是昆山腔、海盐腔、余姚腔和弋阳腔。

16、《风筝误》是著名戏曲家李渔的代表作,作品综合运用各种巧合误会手法,体现了作者的喜剧美学追求。

17、至今仍活跃在戏曲舞台上的著名唱段《夜奔》出自传奇《宝剑记》,作品写林冲与高俅的忠奸斗争,以及林冲被逼上梁山的故事。

18、《倩女离魂》是著名曲家郑光祖的代表作,作品借张倩女的形象表现了女性对自由美好爱情追求。

19、清代李汝诊的炫才小说《镜花缘》描写了唐敖游历海外诸国的奇闻异事,并借女子科举寄托了希望解放女性的理想。

三、简答题(每题10分,共30分)

20、为什么说《墙头马上》中的李千金形象具有市民女性的性格特色?

答案要点:(1)渴望爱情,不顾一切地争取婚姻自主。(2)有强烈的斗争精神,毫不妥协地与封建势力抗争。(3)性格大胆泼辣,坦率直白,没有大家闺秀的含蓄矜持。

21、《金瓶梅》对古代小说史的艺术贡献表现在哪几个方面?

答案要点:(1)开辟了一条长篇白话小说描写日常生活的创作道路,为世情小说奠定了基础。(2)是第一部文人独创的长篇小说。(3)创立了一种以反面角色揭露、反映社会黑暗面的全新方式。

22、以猪八戒形象为例,简要介绍《西游记》是如何塑造人物形象的。

答案要点:(1)注意人物性格与动物属性的巧妙结合,两者和谐统一。(2)善于通过复杂尖锐的矛盾与连锁曲折的情节,表现人物性格。

四、论述题(每题25分,共50分)

23、以范进故事为例,分析《儒林外史》是如何揭示科举制对知识分子和社会风气的毒害的?

答案要点:(1)范进中举之前的落魄和中举后的发疯,揭示了科举制度对知识分子精神的毒害。(2)范进中举前后,周围人对他的前倨后恭揭示了科举制度的功名利禄对社会风气的毒害。

24、《牡丹亭》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。

答案要点:(1)浓郁的浪漫主义色彩,通过梦幻和鬼魂的形式,表现理想与现实之间的矛盾。(2)以写诗的手法写戏,善于用抒情诗描写人物内心情感。(3)人物性格鲜明突出。(4)曲词优美,婉转精丽而又泼辣动荡。

第五篇:古代小说戏曲专题作业参考答案(打印版(

古代小说戏曲专题作业1答案

一、用各二百字左右的篇幅介绍三篇话本、拟话本的代表作品。

话本,就是说话人说话的底本,它主要包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事;后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。宋代的讲史话本有《五代史平话》、《大宋宣和遗事》、《全相平话五种》等。这些话本以正史为主要依据,但也采入一些传说、异闻等,同时也不免虚构,以增强吸引力。它们的情节往往较曲折,篇幅较长。元明清的历史小说正是由此演变而成的

拟话本是明代兴起的短篇小说的一种创作形式,它是由文人模拟宋元话本而创作的。它与话本的共同点是它们都是白话小说;其不同点是拟话本不再是说话艺人说唱的底本而是专供人们阅读欣赏的文学作品。拟话本的出现标志着宋元以来的讲唱文学已逐渐脱离了口头创作阶段进而发展成为作家的书面文学。其代表作品主要有:冯梦龙的《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》(简称《三言》),凌蒙初的《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》(简称《二拍》),陆人龙的《醒世言》,周清源的《西湖二集》于霖的《清夜钟》以及佚名的《石点头》《醉醒石》等。

二、话本、拟话本中的爱情故事和前代小说中的爱情故事相比,在爱情观念、人物形象上发生了哪些新变?答:在爱情观念上:

1、话本、拟话本的爱情故事开始由门当户对、郎才女貌,向尊重品德、情感、注重生活实际方面进化;

2、话本、拟话本爱情篇章的主题也发生了变化,主要表现在反对封建的门第观念、贞操观念和等级观念以及父母之命、 媒妁之言,争取自由婚姻等。

在人物形象上:话本、拟话本对人物的描写具有特殊性、细致性和多样性。

1、特殊性表现在人物描写上的“奇”,非常注重人物描写的个性化。比如:杜十娘、莘 瑶琴、玉堂春,三人都是色艺双绝的妓女,都向往自由、渴望爱情;但她们却都有 各自不同的风姿。杜十娘深沉老练、莘瑶琴质朴单纯、玉堂春机智泼辣。

2、细致性十分明显,如《刘小官雌雄兄弟》写小酒店掌柜刘公在风雪天救起一个 60 多岁 的老头,就用了 4000 多字。《苏小妹三难新郎》写秦少游与苏小妹进入洞房后的 “三难”就用了将近 5000 字的篇幅。

3、人物的多样性,比如:综合环境、人物身世等特点;利用矛盾冲突描写人物的行动;在矛盾冲突中展示人物心理活动;通过 想象夸张塑造带有传奇色彩的理想形象等等

三、前人认为话本、拟话本“主意则在述市井间事”,谈谈你对此的理解。

答:话本、拟话本是中国古代承前启后的白话小说,其作者博古通今,大都熟悉前 朝故事,不仅熟悉下层人民生活,与当时的市民阶层生气想通,而且富有表现生活 的艺术技巧。听众也是以下层小市民为主,所以内容也是写下层民众生活,以描写 人物为中心,情节曲折,故事性强,语言是白话口语,下层小市民在听众数量上占 了绝大多数。另外,讲史话本的作者大都地位低下,其听众和观众大多是生活在社 会底层的人民,因而,讲史话本的思想观点比正统诗文进步,较为接近人民群众, 所以说话本、拟话本“主意是在讲述市井间事。”

四、 结合作品分析话本、拟话本是如何运用“巧合”的手法来安排情节的。

答:所谓“巧合”,就是偶然性。偶然性是由必然性决定的,作品中的“巧合”来源于社会,又经过提炼加工,就是即在意料之外,又在情理之中,既反映生活真实, 体现客观规律,又富有艺术魅力。比如《错斩崔宁》的“巧”值得一提,作者安排 情节,处处抓住一个“错”,在“错”的背后又处处强调一个“巧”。刘贵戏言, 二姐出走是“巧”,静山大王杀刘贵是“巧”,崔宁与二姐清早结伴同行是“巧”, 刘贵与崔宁的财物正好都是十五贯更是“巧”,表面看来这些“巧”是偶然的;而 在“巧”的背后,是封建礼教和司法制度两把杀人的刀子。这里的“巧”表现了社 会的本质和客观规律。试想,如果不是社会上普遍存在买卖妻妾的现象,刘贵怎能 如此戏言?陈二姐又怎么会轻易信以为真?如果没有“男女同行、非奸即盗”的社 会舆论,崔宁和陈二姐又怎会被“错绑”、 “错杀”。正因为《错斩崔宁》中的“巧” 戳到了当时社会的要害,所以情节的发展既扣人心弦,又合情合理。听众和读者既 因为始料不及而不断称奇,又因为总在情理之中而频频叹服。

古代小说戏曲专题作业3答案

三、红娘形象之我见

在王实甫的杂剧《西厢记》中,“家生婢女”红娘聪明、伶俐、热心、正直的形象,给人们留下了深刻的印象,并且在后来的剧作中一再出现,取得了远较莺莺为重要的地位。剧中的红娘有着过人的胆识和才干,心直口快,泼辣爽直,重情重义。可以说,《西厢记》没有红娘,情节将惨淡无光,而崔、张的婚事也可能只是个泡影罢了。红娘形象代表了正义、智慧和力量,也代表了在当时社会前提下女性理性的觉醒和主体意识的萌动。

红娘性格中最能打动人心的是她的心地善良助人为乐的高尚品质和她的正义感,这也是她性格中最闪光的地方。剧中一开始就说她是相国之女莺莺的贴身丫鬟,老夫人让她服侍莺莺,让她“行监坐守”。但是,在莺莺和张生一见钟情,两情相悦时,她主动站了出来为两人穿针引线。比如在“酬韵”一折中,莺莺和张生隔墙吟诗,红娘催促道:“姐姐,有人咱家去来,怕夫人嗔着”。此时连张生都怨她“不做美的红娘忒浅情”。但是,当两个人历尽坎坷即将成婚之时,老夫人的赖婚,激起了她的不平和正义感,于是她更加义无反顾的帮助,尽一切力量将两人撮合到一起。当张生绝望不知所措时,红娘主动为其出谋划策,让张生在夜晚趁莺莺在后花园烧香时通过琴声以明心志,并且不再催促莺莺回去,而且借口“瞧夫人一会”,有意让出空间让他们充分的交谈。当莺莺请她去看望张生,她没多作推脱就答应了。她感谢张生一封书信救了“俺一家儿性命”,她同情莺莺、张生婚姻的受挫,她更为夫人的“失信”而不平。显然,红娘是一个恩怨分明,重情重义,有着强烈正义感的奴婢,而不是一个惟命是从、唯唯喏喏的丫鬟,这也是她最终违背夫人之命,热心帮助莺莺、张生走向团圆的根本原因,也是她个性之所在。

红娘的正义还表现在她充满反叛精神。按常理来说,崔、张的“自由”婚姻,在充斥着封建礼教的社会背景下,应该算是大逆不道的,但红娘作为一位老夫人派来"看守"小姐的丫头,不仅不提醒“主子”,反而“推波助澜”,还成为这场婚姻得以美满结局的主要的牵线搭桥之人。在"愿天下有情的都成了眷属"的宗旨下,红娘是一个美好的化身,是美满婚姻的代言人。在这场叛逆的婚姻中,红娘不畏老夫人严词,几次三番周转于崔张之间,为他们安排月下听琴,并有晓夜奔走,传书递简等一系列行动,反映了她对这场恋情的支持,对真情的尊重,以行动表现了红娘的反叛精神。

红娘的可爱之处还表现在她机警聪明,有高度的警惕心和保护意识又富于同情心,她常在崔、张的爱情处在“矛盾期”的时候,以其特有的机警使矛盾获得解决。在为崔张二人撮合过程中,她知道莺莺有“撮盐入火”的性子,有“心肠儿转关”的狡狯,于是她处处试探、揣度,照顾着小姐的自尊心,忍受着怀疑和指责。而张生是个缺乏社会经验的青年书生,在追求莺莺时不时流露出狂热的态度,他的深情和弱点都呈露在外面。于是红娘又不得不警惕着张生。同时,做为这场婚姻的一大障的老夫人,红娘依旧需要谨慎着,这样,一个小小的人心丫鬟夹杂在小姐,张生,老夫人三者之间,她担承着种种压力,却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的 “两下里做人难”,愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋,就愈能生动地表现她机智倔强的个性,这也是她能在相国府应变自如,独善其身的诀窍

但是,不可否认的是,如此的一个代表着健康的生命,富有生气的丫鬟形象是带着理想化成分的。剧中说她是个丫鬟,但是我们却很难看出真实的尊卑主仆身份,放眼望去几乎“人人平等,富有民主”,说她是丫鬟,她却老是处在居高临下的地位上,无论张生的酸腐、莺莺的矫情,还是老夫人的固执蛮横,都逃不脱她的讽刺、挖苦乃至严辞驳斥。主子小姐一会儿叫她“小贱人”,一会儿改口叫她“姐姐”;老夫人骂她“小贱人”,但是一番理论过后,又不得不服软的说“这小贱人也道的是”,马上又肯定了她。如此的一个敢与老妇人抗衡,与小姐戏弄的“放肆的大胆的”丫鬟形象在当时实难找的到。这不得不说是作者理想化的塑造,更进一步来说是对女性命运的同情,或者叫对女性独立意识觉醒的期望和呼唤吧!

在《西厢记》的时代里,女性主体意识的觉醒是十分艰难的,千百年来她们一直处于一个依附从属的地位,

“在家从父,出嫁从夫,夫亡从子”以及“父母之命,媒妁之言”的教条更为沉重的制约着女性主体意识的觉醒。然而,在红娘的身上,我们可以看到女性在“礼与法”道路上探求个体的人生价值,主宰自己命运的真实情况。她是这个社会正义的化身(即使有理想成分),是这个社会的一把钥匙,为我们打开了元代女性理性的觉醒以及主体意识萌动的现状,而这也反映了当时社会发展的一种必然。

中国小说戏曲专题形成性考核四

认真阅读杂剧《梧桐雨》和传奇《长生殿》原著,以及教材下编第十章《长生殿》,回 答下列问题。

一、 唐明皇和杨贵妃的故事是古代小说戏曲的重要题材, 请用各三百字左右的篇幅介绍三部关于这一题材的古代小说戏曲作品。

答:

1、《长恨歌传》:唐人著名传奇小说之一。作者陈鸿。本篇有几个传本,文字各有异同,以载于《文苑英华》的较好,选入《唐宋传奇集》和《唐人小说》里。

本篇是历史题材的小说。它追述了开元年间杨妃入宫,在安禄山叛乱后,她跟唐玄宗在

入蜀路上死于马嵬坡的始末,以及道人索魂天上与杨札相见的事情。故事情节和《长恨歌》一样,不过白居易采用的是诗歌的形式,作者采用的则是散文的形式,两者实相得而益彰。读了本篇可以明白故事的原委,更可以欣赏歌辞的深美。

2、《杨太真外传》:宋代传奇小说,分上下两篇。乐史撰。收入《顾氏文房小说》、《唐人说荟》。鲁迅校辑《唐宋传奇集》收入此篇。作品写杨贵妃,字玉环,原为寿王妃,后归玄宗,册封为贵妃。玄宗宠爱异常。贵妃姐妹兄弟皆受封,一时杨氏权倾天下。后安禄山起兵,潼关失陷,“六军不发无奈何,宛转蛾眉马前死”。后肃宗即位,大驾还京,太上皇日夜思念贵妃,有蜀中方士,在蓬莱仙阁寻得杨太真,“钿合金钗寄将去”。把玄宗、贵妃生死相恋写的回肠荡气。唐代大诗人白居易著名的《长恨歌》也是这类题材的作品。

3、《惊鸿记》:明代传奇剧本,作者不详,但一般认为是吴世美所作,内容主要是写唐明皇同梅妃、杨贵妃的故事。根据宋人小说《梅妃传》及多种关于杨贵妃的文学作品、传说加工而成。唐明皇好色,宠爱梅妃。梅妃在宴席上得罪皇弟薛王,薛王与高力士杨国忠合谋献寿王妃杨玉环以夺其宠。杨妃得宠,梅妃被黜。安史之乱起,杨妃死于马嵬坡,梅妃几经乱离与唐皇相聚。后诸人于天界相会,得知彼此原是仙人,尽释前嫌。

二、洪升的传奇《长生殿》和白朴的杂剧《梧桐雨》的结局安排有何不同?谈谈你对两 个不同结局的看法。

答:白朴的杂剧《梧桐雨》结局是:安史之乱平定以后,唐明皇返回京师,梦见杨贵妃 在长生殿设宴,请他赴席,却被窗外梧桐叶上的雨声惊醒,想起正是昔日的欢会带来今日的 凄凉,可以说《梧桐雨》结尾凄凉,从一定程度上寄托来了作者的兴亡之感,表现了作者的 故国之思。 洪升的传奇《长生殿》结局是:贵妃死后,唐明皇因思念贵妃,派临工道士觅魂, 于蓬莱仙岛找到了杨贵妃,明皇与贵妃经过忏悔之后,八月十五被引进月宫在月宫团圆。可 以说《长生殿》既不是悲剧,也不是喜剧,写到团圆收煞,本身属于正剧,也表现出作者对 李杨爱情的同情和赞颂。

三、关于《长生殿》主题的各种观点中,你赞同哪一种?为什么?

答:我赞成“双重主题说”。我认为作者写《长生殿》,对于政治政治主题和爱情主题, 是辩证统一的关系,是以兴亡之感,写出儿女之情。一面要写国家兴亡之感,一面要写儿女 离合之情。告诫后人,爱美人更要爱江山,要把握好二者之间的关系,不要为了一时的纵欲 而抱恨终生。

四、《长生殿》的艺术成就表现在哪些方面?试结合作品进行分析。

答:

1、作品运用了现实主义与浪漫主义相结合的创作手法。《长生殿》前面几处主要 写实,是现实主义的。后面几处,主要是依据民间传说,借助浪漫主义想象,描写作者和部 分人民的理想。杨贵妃被赐死之后,各种传说蜂起,有点传说杨贵妃根本没死,由宫女当贵 妃自缢而死,而杨贵妃的真身逃到东海蓬莱,一说到了日本,故有后来的方士觅魂、月宫团 圆的说法,这其实是人们出于对李杨爱情悲剧的同情而产生的一种良好愿望。显然,其虚构 中也包含有现实主义的成分。这样剧作构思奇特、跌宕起伏,大起大落,情节完整,故事性 强,收到引人入胜的艺术效果。

2、为了铺展错综的戏曲冲突,《长生殿》以金钗和钿盒为线索来组织情节,贯穿始终,其他事件则围绕中心线索展开,纵横枝蔓,前后呼应,交织成篇。金钗和钿盒作为李杨的定 情信物既是戏曲演出常见的道具,又是全剧的情节线索,在全剧的演出中多次反复出现,每次出现都有其作用和深意。从李杨二人以金钗和钿盒定情,到杨贵妃以金钗和钿盒捉奸、和要挟李隆基,再到七夕密誓,马嵬赐死,乃至最后月宫团圆,金钗和钿盒频频亮相,不断推动情节发展,展示出神奇的艺术魅力。

3、《长生殿》具有浓厚的抒情色彩。前半部的豪华热闹与后半部的萧条悲戚形成鲜明 对照,相互烘托,表现出作者的感情倾向和作品主题,抒情意味很浓。作者痛心李隆基荒淫 误国,感伤李杨爱情生离死别。《长生殿》既是爱情悲剧,又是政治悲剧。曲文也颇具抒情 色彩、能声情兼备的表现出人物的内心感情和心理活动。

4、《长生殿》曲词清丽,音律和谐。剧作吸取明代戏曲文采派和本色派的长处,又克服了双方的短处和缺陷。作品曲词优美,吸收了唐诗、元曲的特点,较多化用了唐诗元曲的名句。

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