以下是小编精心整理的《木偶人物造型艺术论文(精选3篇)》，供大家阅读，更多内容可以运用本站顶部的搜索功能。我国的木偶戏是借助木偶为表演媒介的戏曲，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色，或精雕细琢，或旷达写意，并出现了不少闻名的雕刻大师，而福建泉州的江加走就是最著名的一位。
木偶人物造型艺术论文 篇1：
亦假亦真的手上艺术
作为首批国家级非物质文化遗产的川北大木偶，迄今已有300多年历史，继承了秦汉时期木偶高大、酷似真人的古朴之风，有着“木偶巨人”之称。中国木偶皮影艺术学会会长、国际木偶联会中国中心主席李延年先生盛赞“它是中国木偶中的‘独生子’，也是世界偶戏中的‘巨人’。”国际木偶联会亚洲太平洋委员会主席唐大玉女士认为川北大木偶不仅是“中国南充的文化名片”，更是“连接东西方友谊的桥梁”和“世界文化交流的友好使者”。作为民间家传艺术，川北大木偶像众多民间技艺一样，一直沿袭口传心授的传承模式，许多家传绝学对外往往秘而不宣。如今，随着国家对民间传统文化的重视，尤其对非物质文化遗产的大力宣传和保护，广大木偶艺人的生活条件大大改善，尤其是国家级非物质文化遗产的代表性传承人的社会地位与生活待遇都有极大提高，他们不再担心别人“偷师学艺”或者“教会徒弟饿死师父”的事情发生，相反，大力弘扬和发展壮大非物质文化遗产成为了他们义不容辞的神圣使命。
一、川北大木偶概况
川北大木偶起源于民间家传艺术，系杖头大木偶，偶身与真人大小近似，早在清朝初期，就盛行于四川北部的仪陇县马鞍镇石佛乡一带，因而称川北大木偶。川北大木偶在近三个世纪以来，不负众望，乔登大雅，无论是造型艺术，还是表演艺术，都融汇各家之巧，形成了人偶同台、亦假亦真、以假乱真的艺术特色，被国际上公认为世界稀有的木偶剧种。“它造型生动、制作精美、形象逼真、偶身高大、形神兼备、酷似真人，表演生动细腻、丰富离奇，不仅能穿衣解带、拂袖掸尘、吹火点蜡、吸烟喝茶、吹拉弹唱，而且五官灵动、下腰叩首、舞刀弄剑，尤其在表演神话、童话、特技等方面，更有独到之处。”川北大木偶深受各个年龄和各个国家的观众喜爱。前苏联戏剧家、著名木偶大师奥布拉兹佐夫在其专著里专章介绍大木偶，赞誉它是“世界上罕见的木偶艺术，是中国民间艺术的冠冕”。
川北大木偶不仅拥有自己的造型艺术家、表演艺术家和剧作家，还有丰富的保留剧目，如大型神话木偶戏《玉莲花》《红宝石》《白蛇传》《三打白骨精》《彩蝶的神话》《龙门传说》以及歌舞《逛新城》《花伞舞》《脸谱乐》《卖汤圆》等。作为我国唯一的偶身与真人大小近似的木偶表演艺术，川北大木偶形成了与其他诸如提线木偶、布袋木偶、杖头木偶（小型）等完全不同的表演特征，川北大木偶第五代代表性传承人李乐先生把它概括为“大”“真”“广”“奇”“灵”五个方面。“大”，即偶身高大;“真”，即形象逼真，形神酷似真人而又超脱于真人，现实生活中难以找到与之媲美的形象;“广”，即戏路广，无论是戏曲、歌舞、话剧、杂技里的男女老幼，还是飞禽走兽、妖魔鬼怪等均能塑造，千姿百态，各呈异彩，又不失它本身的艺术特色;“奇”，即离奇多变，塑造的形象使人耳目一新，变化万千;“灵”，即灵敏度高，操作方便。
川北大木偶作为世界上独一无二的稀有剧种，随着人类社会的不断发展，川北大木偶的表演形式也随之发生着巨大的变化。灯光、舞美、音乐、服装、造型等都在保留传统精华的同时又不断添加新的艺术元素，力求与时俱进。但是在现代高科技文明日新月异的今天，传统文化仍然远远滞后于时代的发展，川北大木偶的传承和发展也面临重重困境，甚至到了濒临灭绝的境地，这引起了国家和当地政府的高度重视，同时也引起了学术界的关注。李乐先生及第六代代表性传承人唐国良先生与西华师范大学一批具有远见卓识的专家、学者达成了共识，为了更好地继承、发展和弘扬川北大木偶，及时地抢救和保护川北大木偶原李家班（李德三、李泗元等老一辈艺人）的绝活，决定把川北大木偶的表演绝技公布于众，期望川北大木偶以此为契机，大放异彩，重新焕发勃勃生机！
二、川北大木偶表演技艺
川北大木偶的表演技艺与方法来源于传统的戏剧、舞蹈等表演模式，其理论支撑也来源于戏剧和舞蹈等。的确，川北大木偶的表演需要借鉴传统的戏剧和舞蹈等的理论资源和表演技巧，但它又区別于纯粹的戏剧和舞蹈等的表演。事实上，川北大木偶在长期的表演实践中已经形成了自身独具特色的表演技艺，只是没有得到广泛的推广和应用。下面，我们将从振动技术、表演技巧和表现技艺这三个层面揭开川北大木偶众多表演技艺的冰山一角。
（一）振动技术
所谓振动技术，是指川北大木偶的表演者运用力学中的振动理论和动力原理，根据自身身体的律动规律，借助身体和手的振动，通过与木偶相连的签子，将适当的力度传导给木偶，从而带动木偶运动的技术。我们知道，“大木偶的表演者们一般是用右手举木偶、左手拿签子，右手举木偶靠在腹部右手的中指、无名指和手掌拿脚筒，大指和食指拿住操纵杆，在木偶单手表演时，还要附带一根签子，有时还要掌握眼、口、耳、鼻等机关活动的拉线。”不同的振动力度，表达不同的情感，不同的振动手法诠释着不同人物的喜怒哀乐。在振动技术中，需要特别指出的是减振技术的合理运用。
减振，是指表演者振动产生的力在签子的传递过程中不仅会有衰减与损耗，而且木偶自身的重量以及空气的摩擦所形成的阻力也会对振力有所减损。所以，木偶表演者在表演过程中要考虑减振因素的存在，从而合理分配振动力量的技术，就是减振技术。比如木偶自身的重量是二十公斤，木偶操作者要舞动二十公斤的木偶，用力应该考虑大于它一倍，即要用相当于挥动四十公斤重量的振力。如果你的用力仅仅等同于木偶的重量，就会看不出木偶的舞姿。如果用力小于木偶自身的重量，木偶就会纹丝不动。明确了减振技术，才会明白要让木偶表现五分，表演者就要表现十分，否则力度没到位，情感就无法准确释放。
（二）表演技巧
川北大木偶的表演技巧很多很杂，这里我们暂且探讨一下方位技巧和圆弧技巧。所谓方位技巧，主要指表演者要特别注重木偶所站的方向和位置。我们可以通过选择恰当的角度来表现方位技巧，即选择那些能够让表演亮相成为黄金点、给观众视觉冲击力最强烈的角度进行表演，就能准确到位地传情达意。比如我们在表演情感剧中男女双眸对视的时候，女主角害羞地逐渐从零度到四十五度转头，就能准确生动地诠释她的羞涩情态，如果少于这个角度就不够味，如果多余这个角度就过犹不及了。所以角度和方位是一个演员不能忽略的，我们要上升到一定高度来重视这个问题，才能准确刻画人物的个性特点，只有表演动作到位了，所呈现的偶人形象才能鲜活。在方位技巧中，还应特别重视表演空间距离的掌控。
人类的生存与活动离不开空间，自然界万事万物的生长与繁衍更需要适当的空间。戏剧与舞台剧也需要在特定的空间进行表演，木偶表演也不例外。如果说戏剧表演是在有限的空间内表现人的思想、情感的交流活动，那么木偶在表演情绪交流甚至激情拥抱时同样需要快速地升缩空间。木偶表演在展现偶与偶的肢体交流、语言交流以及木偶之间的眼神交流时，需要恰当的间隔距离，特别是在表现偶人身份有差距的时候，是有上下、进退之分的。在特定空间的对话，比如君臣对话，需要时紧时松，在表现神话故事的时候，神话人物之间需要忽远忽近。总之，优秀的木偶演员需要准确把握空间，牢牢控制人物的空间距离，什么时候远，什么时候近，要根据人物与场景来判断。
所谓圆弧技巧，是指木偶表演中大多数是签子手画半圆与整圆的技巧。而且，学习画整圆也有一个小窍门。李乐先生常对初学木偶表演者说：“只要你们能够用单手画圆，就能够表演单画手，因为以鼻梁骨为中线画一个小圆就是单画手;只要你们能够用双手画圆，就能够表演双画手，因为双画手就是两手各自画了一个圆圈，然后从圆圈的末端朝上四十五度指出去。”因为圆弧技巧是木偶表演中最基本也是最常运用的技巧，所以学会了圆弧技巧，即使面对高难度的表演动作，我们也可以逐一攻克难关。这是因为木偶表演的很多动作都可以像汽车的零件一样自由拆卸与组装，在学习木偶表演中那些有难度的动作时，我们可以像组装汽车零件一样逐一拼接，最后合成一个整体。
（三）表现技艺
川北大木偶的表现技艺很庞杂，这里我们姑且探讨一下和谐技艺和衔接技艺。所谓和谐技艺，是指木偶表演中人与偶和谐交融的技艺。在传统的戏剧表演中，往往是表演者眼随手动、手随身走，但是木偶表演恰恰相反，是身体带动手走、手动带随眼动。很多木偶表演者只知道动手，而不知道动身，其原因在于他仍按照戏剧表演模式进行操作，使得演绎的木偶看起来呆头呆脑的。木偶表演者只有通过身体的运动带随手动，使得表演者和木偶上下律动，人与偶才能和谐交融，像连体婴儿般，达到你中有我、我中有你的和谐境地。在和谐技艺中，尤其需要注意的是气息贯通技艺。
所谓气息贯通技艺，是指表演木偶时，表演者每个动作幅度的大小、上下左右的律动都需要气息来贯穿其中。气息是人与生俱来的特征，人有了气息就证明了生命迹象，木偶有了气息也就有了生命。木偶表演者以自身带有节律的气息通过签子传递到木偶身上，这些气息就像是木偶身上散布大大小小奔流的血脉，是木偶的魂，也是木偶鲜活的生命。李乐先生认为，评判一个木偶演员演得好，不是看他有多少绝技绝活、有多么娴熟的技巧，其实木偶表演的精髓就是把原本没有生命的偶人变成“活人”，那才是木偶表演者的最高境界。当然，气息贯通技艺也要根据剧情需要合理应用，气息的快与慢、长与短、深与浅、收与放都要视情况而灵活運用。在木偶表演中，只有运用了气息贯通技艺的表演才能最终达到去偶化或拟人化，这个了悟的过程往往是表演者最容易忽略的，当然它也是最难掌握的技艺之一。
衔接技艺，是指表演者在音乐的旋律中不但步伐要随音乐的节拍翩翩起舞，更要在动作上承上启下具有连贯性。特别是在念白与对白中，不仅要准确理解念白和对白的精髓，更要剖析此时此刻人物的性格特征、人物的情绪起伏与波动、人物声音分贝的大小、强弱以及节奏的快慢，拿捏好快与慢、动与静、轻与重、上与下、左与右、进与退之间的分寸。一个优秀的表演者要像下棋的高手一样走一步看五步，才能把握全局，稳操胜券。所以衔接技艺需要表演者预先对所表演的角色有一个清醒的认识和深刻的领悟，并且要富有缜密的逻辑思维，对每个动作都要有统筹的安排，面对角色所倾诉的对象也要有全局的把握。只有掌握和利用好了衔接技艺，才能成功塑造鲜活的人物形象。此外，在衔接技艺中，尤其需要用心把握的是动静结合技艺。
动静结合技艺是指木偶表演者在运动过程中适当静止和停顿的技艺。李乐先生常对学生说，如果你在表演情感剧中，你能停下五秒不动且能让观众信服，你就可以当好演员了。因为能让观众在你静止状态下，依然能读出你所演绎的角色的情感在释放、爱恨在延续在喷溅，你就是非常了不起的演员。然而很多青年演员在表演人物的时候，往往动作很多，急匆匆的，让人眼花缭乱，无暇顾及。其实，舞台表演没有了停顿就没有了人物情感内涵的沉淀，没有停顿，人物的喜怒哀乐就宣泄得不够充分。另一方面，这种动静结合技艺也是为了让观众能够更好地消化和吸收人物的情绪，让观众更好地融人剧情的审美中。所以，优秀的木偶演员应该懂得动静结合技艺，在表演中收放自如、动静有度，令人信服。
作者：李乐 甘秋霞
木偶人物造型艺术论文 篇2：
民间国宝江加走掌中木偶
我国的木偶戏是借助木偶为表演媒介的戏曲，古称傀儡戏，是中国艺苑中一枝独秀的奇葩。元、明、清以来，木偶戏由城入乡，多种风格、流派形成木偶的造型艺术，也因地域不同，出现多种多样的造型特色，或精雕细琢，或旷达写意，并出现了不少闻名的雕刻大师，而福建泉州的江加走就是最著名的一位。
“中华一绝”江加走
生于1871年的江加走，原名长清，加走系但称。按照泉州发音，“加走”二字是“跳蚤”的音译。以“跳蚤”当成绰号并没有贬义，只是想说明他的思维活跃、反应灵敏、手艺灵巧。可见他从小就有很高的艺术天赋。
江加走的父亲江金榜是个农民，同时也从事雕刻、粉彩木偶头像的工艺。年少时的江加走一边跟随父亲种田，一边从父学艺。18岁时父亲亡故，他就继承父业，挑起了生活的重担。江金榜传授给儿子的木偶头像只有50多种和一种“平髻”(俗称苏州髻)的梳头方式。后来，江加走精心钻研，吸取了前辈艺人的宝贵经验，又竭尽毕生心血，发展和创作了280余种不同性格的木偶头像(主要是掌中戏)，新编梳十余种不同式样的头髻和发辫，雕刻和粉彩的木偶头像达万余件之多。在制作中，江加走运用了两种艺术手法，一是刀法，一是笔绘。刀刻部分基本上是运用线雕的传统技法，笔绘部分则继承了古典人物画技法，大都以生动、挺秀取胜，所以他的作品是雕刻和绘画的完美结合。
江加走创作的木偶头像，除了面谱多样化外，有些木偶头的眼睛、嘴巴甚至鼻子还会动，能把人物形象演“活”。为了把木偶头像雕得更有个陛，他在观察不同剧种对生、旦、丑、花面等不同角色的化妆形象的同时，又注意联系现实生活中各类人物的不同特征，设计出不同的面谱。他把奸臣的头像刻成大脸孔，大眼睛，眉中有一撮毛，两颊各画上一条黑线(用来象征钱串)，生动地刻画出奸臣作威作福的形象。他把媒婆的头像雕成脸带媚笑，薄嘴唇，唇边点上黑痣(代表“笑痣”)，加上一个能动的下巴，油滑的发髻，显示出家婆的油嘴滑舌，善于逢迎的形象。他把轻佻公子的头像雕成嬉皮笑脸，尖下颏，两眼无神，鼻中再加上白点，把人们骂俏公子为“鸟屎面”的特征表现出来了。闽台两地以及东南亚华侨旅居地的木偶戏班都以得到江加走的木偶头像为荣，争相向他订制。
新中国成立后，江加走成为中国美术家协会会员、华东美术家协会理事、福建文联委员和人民代表大会代表。他制作的木偶头像，随着泉州木偶剧团到罗马尼亚等地参加国际木偶节会演而享誉海外，其作品被称为“东方艺术珍品”“世界一流艺术”“活的‘文物”“中华一绝”，并被世界各大博物馆视为珍宝收藏。1972年9月，日本首相田中角荣开始了中日外交上的“破冰之旅”，周恩来总理会见了田中角荣首相，并将江加走的一个木偶作品作为国礼赠给田中角荣。2008年3月，文化部公示第二批国家级非物质文化遗产名录推荐项目，泉州市17个项目上榜，作为传统美术项目的江加走木偶头雕刻技艺也名列其中。
木偶见证两岸戏曲同根同源
掌中木偶戏的历史有1000多年了。敦煌莫高窟的一幅盛唐壁画《弄雏》，画中一位妇女用指掌给身边的孩子表演木偶游戏，这是布袋木偶的最早形象。大约在唐朝，泉(州)漳(州)人就用樟木雕刻造像，造型大都以宗教、神话、历史、民间传统形象为主。如果配以服饰和道具，用手操作，即可进行表演。它是综合了雕刻、美术、戏剧、文学、音乐、舞蹈等多种表达式的民间艺术，并经历了1000多年的演变，形成了闻名世界的泉(州)漳(州)掌中木偶。
“掌中木偶戏”是如何传到台湾的呢?据专家介绍，清乾隆、嘉庆年间，随着福建、广东两省移民，掌中戏也传到台湾，受到台湾同胞的喜爱，很快风靡台湾全省，逐渐发展成具有台湾本土风味的掌中戏。20世纪50年代之前，台湾的戏偶主要来自泉州，由台湾的商人到泉州花园、涂门收购，再批发至台湾，也有台湾木偶戏班专程来泉州订制的。在“2008cCTV寻找国宝”台胞专场活动中脱颖而出的这组江加走掌中木偶正是在1949年前流入台湾的，曾经是台湾著名布袋木偶戏班的看家宝物。后来台湾掌中木偶戏式微，这组木偶一直由一位台湾朋友收藏。近年来台湾民间文物回流大陆，这组木偶又辗转回到了泉州，在民间藏家手中流传。
江加走木偶头雕刻艺术的三个显著特征：一是造型优美，形象丰富，结构严谨，精雕细刻；二是颜色调和，纹彩美观，装饰意趣，扮相生动；三是构造精巧，五官活动，表情丰富，妙趣横生。木偶头像龙眉凤眼，高鬓云环，具有唐宋画的风味。人物表情丰富，眉目神情各不相同，可以看出作者构思之周密，匠心之独运。该木偶，高一尺左右，由头、中肢和服装组成。木偶的脸孔区分为两眼、两鼻及嘴巴的“五形”，以及眉骨、颧骨和下颌骨的“三骨”，五形三骨表现出木偶的喜怒哀乐、善恶忠奸。所以掌中木偶戏就是把小小的木偶头和木偶的衣服连接起来，衣服像一条口向下开的布袋。表演时，艺术家把手伸进这布袋形的衣服里，食指套进木偶头腔内，大拇指和另三个指头套进左右两个衣袖里，靠着灵活自如的手指，把各种木偶角色表演得活灵活现。如今，掌中木偶的表演者仍可以用它们做出开扇、换衣、舞剑、搏杀、跃窗等高难度动作，令人称绝。
若干年前，这组掌中木偶由泉州入台湾；若干年后，这组掌中木偶又由台湾回到泉州，它们既是闽台戏曲文化交流的实物，也见证了两岸戏曲文化同根同源!
闽南文化的瑰宝
虽然江加走一生创作出了1万余件作品，但流传到今天并保存完好的作品却极为罕见。目前，福建省博物院、中国闽台缘博物馆、泉州市博物馆等处收藏的江加走作品，大多只有头像部分，而且有的油漆脱落，品相破旧，残缺不全。据笔者所知，除了台湾国立历史博物馆收藏的一个“活嘴老旦”品相较好之外，在其他地方几乎见不到品相完整的江加走掌中木偶了。这一次竟然发现了20多个品相完好如新的木偶，怎不令人喜出望外呢!这组木偶虽历经多年，但仍保存完好，脸部的粉彩、发髻和服饰依然如新。
这组木偶制作融合剪、糊、塑作等多项民俗手工艺。木偶的服饰也是研究泉州地区刺绣工艺的实物标本，极具史料价值。泉州刺绣肇始何时虽然史无明载，但泉州有一种精巧的“高浮绣”，与唐时“蹙金绣”工艺相同。可见泉州刺绣工艺有相当高的水平。宋代，泉州城内东隅有个“衮绣铺”，传说是因为刺绣业集中于此而得名。衮绣者，绣制朝服之缩称。这与南宋时南外宗正司迁来泉州，皇亲集中泉州居住不无关系。明清两代，包括掌中戏在内的泉州地方戏曲繁盛，绣制戏服、道具需求量大，推动了刺绣业的进一步发展。清末民初，绣铺已有数十家。泉州的刺绣品大致分为金线绣(朝服、戏服、佛服、龙蟒桌裙、道场绣品、凉伞、大纛、喜庆绣幛、幢幡等)和绒线类(戏服宫装女帔、木偶戏服、被面、帐眉、手帕、妇女衣裙等)。抗日战争前，产品远销东南亚及香港、台湾等地。这组木偶的戏服属绒线类，色彩明快，金碧辉煌，令人叹为观止。
江加走掌中木偶出自泉州，是闽南文化的瑰宝，是中华民俗文化的精华，同时又是研究泉州刺绣的不可多得的实物资料，更是两岸戏曲文化同出一脉的见证。
(《收藏快报》供稿)
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作者：谭耕新
木偶人物造型艺术论文 篇3：
漳州布袋木偶戏造型的民俗依据研究
摘要：漳州木偶渊源已久并流传至今，它的人物特征和服饰造型以精美著称于世，而布袋戏的木偶服饰是漳州木偶的主要展现的类别。本文着重阐述了漳州布袋木偶的服饰造型，对其服饰中的文化价值、艺术内涵和制作工艺进行了详细分析，从漳州布袋木偶的根本探寻艺术本源，提出相关发展建议。
关键词：漳州布袋木偶、服装造型、漳绣、艺术内涵
一、漳州布袋木偶形成环境与特点
1、漳州布袋木偶当地发展背景
《漳州文化志》曾描述漳州木偶戏于明末清初为鼎盛期，综合吸取了福建其他戏剧种类的特点，漳州布袋木偶在剧目选取、戏曲伴奏、服饰造型等方面都进行了多项发展，并且布袋木偶以演出规模较小、戏班演出费用低、表演内容精彩等优势，打破提线木偶戏、铁枝木偶戏与布袋木偶戏的三足鼎立时刻，进而成为福建泉州和漳州一带最盛行的木偶戏剧。而当时的漳州木偶也有南北之分，从早期以“梨园掌”和“京班体”进行区分，到之后正式划分为南北派系，这两种派系岁共生长于闽南，但在很多方面都呈现了较为不同的风格，如戏曲音乐、表演形式、技巧动作、唱腔转化等。以北派布袋木偶为例，北派木偶体态较大，偶头雕刻风格为夸张写实，在服饰造型和脸谱形象上沿用京剧的部分显著的特点，但根据实际表演需求进行了局部调整，北派布袋木偶戏彰显风格较为大气粗放。正是增添了北方戏种的鲜明风格，使得原本单一的福建布袋木偶能各放异彩，在剧目的选择和表演形式上显示出了丰富的风格。
2、木偶造型显著特点
漳州布袋木偶戏独特的文化脉络和艺术魅力体现在各处，在造型特点上，漳州布袋木偶在造型制作上都有着一套极为严格的偶雕工艺手法，并沿用至今，制作内容主要由雕刻和粉彩两个部分组成，并由于漳州布袋木偶偶体都较小，为了观众能有更好的视觉体验，在偶头的造型上采用夸张面部五官的雕刻手法，放大五官比例，同时方便完成偶头造型后进行穿衣戴甲而加长颈部尺寸。在进行头部的细节雕刻时，需要盖土这道程序，并为了达到最后效果进行反复打磨，直到偶头的表面如瓷器一般，就可以进行描线的工序，这样出来的线条则是非常流畅和清晰。上色需要考虑人物角色的性格和传统色调，进行颜色的选择和调整，使布袋戏的人物造型更加具有偶味，更有艺术的魅力感。
二、漳州布袋木偶服饰造型艺术
1、木偶服饰造型分类
漳州布袋木偶的服饰以明朝服饰为主要，但随着历史的不断发展，也融合了多时代的服饰风格，明末清初时，因外来戏剧的传播影响，漳州布袋木偶戏开始划分，出现汉调、昆腔、京调等统称为背调的唱腔，在表演上也开始多用武打戏，颇有京剧表演的做派，在木偶种类划分上，漳州布袋木偶也参照京剧的“生、旦、净、丑”四大类，并且在木偶服饰上，同样是以京剧服饰为主，但在这基础上丰富了服饰图案种类的绣制，细化京剧人物形象，使得木偶人物在演出中呈现精彩的视觉感受。根据京剧的人物行当进行分类，漳州布袋木偶服饰可概括为五大类，分别是蟒、靠、帔、褶、衣，蟒为古代帝王将相及地位高贵有殊荣的人物才可以着装的服饰，具有很强的装饰性，服饰绣法融合了漳绣的具有代表性的技法，如“垫凸金绣”和“盘金苍”等技法，显得及其庄重和华丽。
2、木偶服饰特点
漳州布袋木偶服饰中的颜色不仅表明身份地位，而且还表明了蟒袍、官袍等服饰使用颜色的区分，在颜色上分为“上五色”和“下五色”，“上五色”可分为五种颜色——黄色、蓝色、白色、红色（赤色）、黑色，这五色代表中国古代五个方位“东南西北中”的象征，突破了生活服饰的普遍性，也吸取古代文人墨客给予元素的独特寓意，也具有表达古代严格的等级制度之分的含义，例如，龙王这一角色，该角色的人物性格与漳州布袋木偶的面部妆容相同，但其穿着的偶衣上的颜色是按上述进行分类的;此外人偶的着装也侧面代表了人物角色的性格的区分，比如忠诚的臣子穿的蓝色袍衣，正直的臣子穿的黑色袍衣。
三、漳州布袋木偶戏发展建议
（一）创新布袋木偶运作模式
为漳州布袋木偶打造为地域性品牌，政府的市场化运作应该给布袋木偶产业开“绿灯”，通过进行派发优秀的技术指导、政府的资金扶持、文化传播方式的更新，将布袋木偶拓展为民俗文化品牌，开发符合现代化发展的创新性布袋木偶戏，拓宽木偶产业的覆盖范围，不仅局限于剧团表演式的运作方式，可以通过对漳州布袋木偶的素材分析，开创木偶系列文创产品。保留民俗艺术的原本的味道，开发适应现代化社会的漳州布袋木偶的运作模式，打造属于闽南地域性民俗文化品牌。
（二）改变传承方式
作为民俗传统艺术，漳州布袋木偶的发展前提则是木偶的制作工艺，而木偶戏的传授方式，一直是以传统的口头传教前辈示范的方式為主，但老一辈的木偶戏艺术家大多已经开始转行，而艺术家的后代则不愿意继续学习木偶的制作工艺，这是一个严峻的问题。所以，对于现在传授布袋木偶戏的范围应该扩大，考虑到木偶戏传承的理论基础和专业技能的培养格外重要，可以选择跟高校学院合作，开设相关课程，加强年轻人的文化传承意识，在当地组建文化机构对木偶戏学习者开启褒奖制度，激励后继人才进行成长，并对后续的传承者进行技艺的相关培训，漳州布袋木偶才能够更好传承下去。
（三）明确受众群体定位
漳州布袋木偶的剧目更新的数量在减少，观众老龄化的趋势也越来越明显，并且，观看漳州布袋木偶表演的观众人群主要集中于老年和儿童群体，儿童观看布袋木偶表演更多是被木偶的生动有趣的肢体动作所吸引，而老年群体则更看重木偶表演的剧情内容和婉转曲折的情节，延续了观赏木偶表演的传统。为了更好地向现代化年轻化的群体靠拢，漳州布袋木偶在继承武打戏艺术特色的基础上，更应该对中国从古至今的优秀剧目进行梳理和挖掘，在表演内容中合理增添富有时代气息的文化元素，将传统与现代化文化创新结合起来，使之发挥最大的文化传播作用，扩大受众的范围，逐步贴近现代社会审美需求。
参考文献
[1]高舒. 八寸戏偶 五指乾坤[D].南京航空航天大学，2009.
[2]王毅霖. 漳州木偶戏源流与徐氏家族布袋戏偶雕刻艺术[D].福建师范大学，2008.
[3]赵一婕. 依赖真人弄假人[D].北京舞蹈学院，2018.
[4]林伟，卓麦丹.国家级“非遗”漳州布袋木偶的传承与创新[J].南京理工大学学报（社会科学版），2019，32（01）：70-75.
作者：周光钰