第一篇：中国古典舞基本动作
《中国古典舞基本训练》
—— 说课内容
一、教材分析(为什么要开展中国古典舞训练课程)
幼师专业舞蹈教学是幼师教育的重要专业课程.必须从教育目的和实际出发,遵循幼师舞蹈教学大纲,以基本训练、民族民间舞蹈风格特色的掌握与训练、幼儿舞蹈的训练与创编为主体内容,注重知识与技能的同步提高,重点培养学生的舞蹈创编能力. 中国古典舞训练是幼师舞蹈课程中必不可少的一部分，它与芭蕾基训组成了舞蹈基本训练中的两个版块。其中芭蕾基训是以训练人的身体形态为主要目的，民族民间舞是以训练人的上下身协调性以及掌握我国各民族舞蹈的风格为训练目的，而中国古典舞则是以训练人的气息，韵律和肢体表现力为训练目的，而在舞蹈表演中，舞蹈表现力是最不容易掌握的一个元素，因为中国古典舞是从中国的戏曲舞蹈中演变过来，讲究的是身体韵律，内在气息以及手眼身法步的配合。正因为中国古典舞有着这样的优势，所以它带来的训练效果是显而易见的，对培养学生的乐感、舞感和动作表现力有着积极的作用，因此是舞蹈训练中的必要手段，在舞蹈课堂训练中，中国古典舞的训练就占了整个训练内容的一半以上。而这次的新课内容是中国古典舞中的手眼练习及综合手位组合，是学习中国古典舞的最基本训练，学生只有掌握了基本手位和手位之间的常用变化，以及身体的一些基本动律，做到灵活运用，自主运用才能为今后学习中国古典舞打下扎实的基础。
二、教学重点分析(学生在学习过程中应注意什么)
中国古典舞因起源于中国的戏曲，所以其风格特点在与一个“圆”，在某种程度上和我国的另一种国粹“太极拳”有着异曲同工之处。在古典舞中，任何动作，任何动作变化都离不开圆，“平圆”“立圆”“8字圆”而正是这个圆体现了中国古典舞的韵律所在——眼随手走，欲左先右，起于腰、奔于肋、行于肩的舞蹈风格。所以学生在学习基本舞步和基本动作变化时，至始至终都要贯彻这个“圆”字，只有掌握了园的规律，才能把握好中国古典舞的风格特征。
三、教学难点分析(学生比较难掌握的内容)
本节课学生比较难掌握的部分就是在跟音乐做动作时，要注意音乐的感觉，根据音乐给出来的感觉来做动作，要让音乐与感情融合，与动作配合，化成整个肌体的动力抒发在流动的形体线条之中。让情感随着音乐而流动、延伸、转换、发展变化。在音乐中发挥丰富的想象。这种构成情感的音乐性舞蹈训练不是一节课或两节课就能解决问题的，它必须靠学生不断地去练习，不断地去体会，不断地磨合，不断地去感受才能找到最佳状态。所以这种训练是本节课也是整个中国古典舞课程中的难点。
四、教学方法(怎样调动学生的学舞积极性) 舞蹈是美的，但舞蹈的训练过程却是枯糙而乏味的。俗话说得好：“台上一分钟，台下三年功”。舞蹈的美需要平时百遍乃至千遍的练习才能达到。所以怎样才能让学生在学习古典舞的时候不感到枯糙而乏味，始终以积极的情绪投入到课堂是这次的首要问题。
在舞蹈界有这样一种说法，如果一个舞蹈的音乐选得好，选的适当，那这个舞蹈就已成功了一半，说音乐是舞蹈的灵魂一点都不假。一般训练课(如芭蕾训练)的音乐是用钢琴伴奏的多，比较单一，而对于并非专业舞校的幼师学生来说，这种千篇一律的音乐不能起到调动学生积极性的作用，这样就难免在训练过程中容易产生消极情绪，对以后的学舞非常地不利。所以我认为在舞蹈课堂上特别是中国古典舞课堂，音乐的选用也是非常地重要，对学生是否能很快地进入舞蹈状态，是否能准确地把握舞蹈韵律起着关键的作用。特别对初学的学生来说，旋律优美动听的音乐是激起她们学习古典舞兴趣的第一步。因此我选用了唐诗新唱的歌曲村居和音乐优美的梦江南，村居音乐轻快，节奏明朗，正是练习花邦步中所需要的感觉，干脆、清晰。《梦江南》音乐柔缓，有一种抒发情怀的感觉，而这种感觉正是手位组合中的软亮相、眼神的收放等动作元素所需要的。
其次在时代要求培养学生具有创新意识和实践能力的形势下,我在舞蹈教学中发扬"主动参与,即兴创作"的精神，不断发展学生即兴创作能力,实现创新教育.因此我在梦江南舞蹈编排中空中一段让学生自由组合创作造型，让学生用自己已经学会的手位来进行即兴表演。即可以避免学生一味跟学，又可以检查学生的学习情况，还可以调动学生积极性。
五、教学过程(为什么要这样安排)
一、
基本功练习：基本功练习是舞蹈课程中的必需品，塑造一个优美的舞蹈形象完全来自于扎实的基本功。在这节课中是新课前的热身运动，主要让学生的身体各部位得到充分地活动，既为后面的习舞打下基础，又可以减少受伤的可能性。
二、
精品欣赏、导入新课：让学生欣赏两个比较具有代表性的古典舞，是让她们通过直观印象首先在头脑里产生一个美的概念。激发她们内在的爱美之心，初步引起她们的学习兴趣，调动学习积极性。再通过欣赏芭蕾舞片段和老师的讲解，初步了解中国古典舞的基本常识和其韵律特征，为下面的学习作铺垫。因为只有理解了才能实践。
三、
学习组合：这里是本节课的核心。手位组合和步伐组合都是古典舞中最基本但又最常用的元素之一。基础打不好，就容易出现歪份儿、错份儿，就影响了古典舞的韵律特征。所以在学习组合时，必须将动作分解开来做，直至每个单一动作学生都掌握了以后，才可以串连合音乐。
四、
分组练习、纠正错误：在集体训练后，把学生分开练习，让他们相互观摩。一是可以让教师的注意范围缩小，更精确地注意到每个学生身上易出现的错误。二是让学生通过观摩自己发现错误，及时纠正。在这一节我还运用了专业学校的方法，用摄象机将学生分组练习的情况拍摄下来，这样在下一节课的时候反馈给她们，这样做有两个好处，第一是记录她们的原始资料，让她们有个可比性，可以比将自己前后几次的练习情况做个比较，看有哪些进步了，哪些还做得不够，下来加强练习。第二是对自己有督促，谁都不希望自己比别人差，利用每个人都有的虚荣心，爱美之心来督促自己做得更好。
五、
背向练习、巩固提高：这一节主要是提高学生学习的自主性，克服依赖性。让每个学生真正的做到掌握每个动作，每个要领，每个组合。
六、
行礼下课、布置作业：规范学生的课堂习惯，培养她们的舞蹈修养，提高她们的学舞自
信心。督促她们课后练习
第二篇：中国古典舞基本功训练教案
本课堂的主要教学任务是巩固新教的学习内容(把上部分、把下部分、跳跃部分及技巧部分)，严格、细致地要求学生动作的规范性，在音乐节奏里完成和体现动作的性质。
一、教学目的和要求：
(1)一位擦地时注意节奏的变化，通过各种变化，使学生更加好的掌握双腿的控制能力，以及对音乐的处理。
(2)4拍和1拍完成半蹲的不同发力点，4拍的松弛以及1拍的瞬间松紧感，更好的训练到学生膝盖的控制能力。
(3)五位擦地除了动作变化外，重点做四位回转时的稳定性，为把下技巧打好基础。
(4)做旁腿变后腿时要保持上身体态，特别是腿的控制力，腿尖、膝盖要使上劲，千万不能向下掉，感觉腿的延伸感。
(5)做小弹腿时，加上半脚尖的动作，更好的训练到脚腕的能力，以及膝盖、小腿的灵活性。
(6)做控制时注意胯的稳定性，上身、后背的垂直，通过各种不同的舞姿，更好的训练到了学生双腿的控制能力。
(7)五位小跳加上手的动作，要求学生注意手、脚、腿的配合性，更好地训练到学生的协调性。
(8)射燕、跳中的跳转身360度，注意方位感，特别是在转身过程中注意要有空中感，以及落地时的舞姿。
(9)拧身跳跃接扑步，眼睛随手的路线经上弧线，注意拧身及跳跃的高度，动作要求完成好，做到轻、飘、高。
二、重点、难点的解决方法：
对于学生容易出现的各种不同的问题，重点是把单一动作再做进一步细致地讲解，以及加大训练的强度，反复练习，达到熟练、规范。 作业安排情况：
练习课堂所学内容，特别是难点，加强训练。
三、教学方法及实施方案
上节课存在的问题：学生连接动作的能力不够以及手脚的配合不够准确。本节课以复习为主，在其过程中解决上节课存在的问题，并加强跳跃练习，解决跳跃中蹲的不足，以及移动性运动过程中后背松懈、腿部力量不足的现象，特别时对学生们在做从一个舞姿过渡蹈另一个舞姿时路线的要求。
身韵课教案
授课教案：步伐训练——“慢步组合”
1、课程教学目的和要求
步伐训练在课程中是一个重点部分，它的作用是起到对动作的连接转换，要求脚底连贯性强、平稳，膝盖松驰，身体在旁提基础上的舞姿变化。
2、讲授的内容提要：
慢步组合是通过腿脚部分在不断行走过程中产生的一种动势，路线有横向行走和斜线前后行走，与身体的舞姿的变化结合起来，突出流动过程中的风格韵味。
3、重点和难点：
注重脚底在行走中通过脚跟脚掌趾的过程，膝盖松弛。动作容易把脚跟抬得过高落地，脚的动作不连贯。
4、解决方法：
(1)加强步伐的单一练习;
(2)流动中脚步贴着地面行走，力量均衡缓慢。
5、教学方法和实施步骤：
首先把本课程的性质、特征和重点加以表述，把要教授的动作示范一遍，然后让学生模仿动作。根据学生模仿时出现的问题加以纠正。讲解正确方法和容易出现的毛病，再次进行反复训练直至学会。
(1)先教授单一动作，正面、反面进行练习
(2)把单一动作通过节奏变化反复练习，直到基本动作掌握 (3)教授组合动作 (4)动作与音乐配合阶段
(5)从开始至结束组合反复练习，纠正动作，加强组合的熟练程度。
最后要求在课后复习，熟悉动作和节奏，更好的把组合内涵表现出来
第三篇：中国古典舞身韵基本元素
“中国古典舞身韵基本元素”说课稿
前言：
尊敬的给位领导、老师们，大家好！
今天我说课的题目是“中国古典舞身韵基本元素”。我的说课内容主要分为：说教材、说学生、说教法、说学法、说程序五个方面。
一、说教材
1、教材分析：本节课教学的内容是中国古典舞身韵一些基本元素的学习。古典舞“身韵”即“身法”与“韵律”的总称。“身法”术语外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采， 学习古典舞身韵基本元素的是为以后一些大舞姿或者成品剧目的学习打下基础，学习好古典舞身韵有利于我们更好的用身体去诠释一个完整的舞蹈。
2、教学课时：本节课时间为5分钟，。
3、教学目标：让同学们掌握中国古典舞身韵基本元素的基本做法。
4、教学重点： 中国古典舞身韵并不是外在的动作的笔画，而是靠身体中的气息去带动而完成，这一点与太极有一点相似。这节课的重点就在于让学生在完成古典舞身韵学习的同时，对用气息带动肢体的运动有一定的认识和理解，让他们认识运用气息来带动肢体的舞蹈才更能吸引人的眼球，是整个舞蹈更具有生气。
3、教学难点：中国古典舞身韵基本元素的做法。
二、说学生 本课所针对的学生是大二的学生 ，他们已经经过了一年的中国古典舞基础训练，身体各方面的条件都达到了一定的水平，这个时候开设的身韵课在进一步训练学生们的身体的同时还能让学生们理解由气气息带动身体运动的作用，为以后完成成品的舞蹈打下坚实的基础。
三、 说教法
1、讲解：在学习之前学生对身韵的了解还不够多，所以要先给学生说规定和要领，让学生有一个大致的概念。
2、示范：标准的示范是很重要的，在讲解完以后，应该自己示范给学生看，在示范的同时再给予一定的讲解，如重点、难点、要注意的地方。
四、说学法
1、观察法：学生通过老师的示范，自己开始进行一定的模仿，但是这只是存在于对动作的学习和识记。
2、加强对动作的练习：教师应该指导学生不断的练习，已达到动作的规范度。
3、在将动作做到规范的同时，加入身韵中最重要的气息。
五、说程序
1、首先是讲解动作的要领和规定
2、教师示范给学生看。
3、然后组织学生进行练习。
尊敬的各位领导、老师，每一位老师都希望点亮自己，将自己散发出来的光和热全部传授给自己的学生，希望他们能在一个即轻松又快乐的学习氛围中学习到更多的知识，而学生与老师之间良好的互动是课堂很重要的一个方面。作为一个初涉入教师界的新人来说教学的各个方面对我来说都是挑战，但是我很高兴有这样的机会，所以我会更加努力的来研究教学活动，如有什么不足，希望各位领导、老师给我指出，我将在以后的教学中不断的改进争取做的更好。谢谢大家。
第四篇：中国古典舞手的形态和基本位置
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中国古典舞手的形态和基本位置
中国古典舞手的形态分为指、掌、拳三种。
一、掌 1. 男形掌
五指在伸直的状态下，虎口张开;掌外侧用力外推，掌心呈窝状。
2. 女形掌
食指至小指逐一伸直错开，中指突出，小指微翘，拇指与中指相贴呈兰花状
二、拳 1. 男形拳
五指在蜷曲的状态下，拇指贴于食指外侧。
2. 女形拳
五指在蜷曲的状态下，拇指与食指相贴，无名指与小指逐一错开贴于中指。
三、指 1. 女形指
拇指与中指相贴呈圆形，食指伸直上翘，无名指与小拇指相错弯曲贴于中指。
2. 剑指
拇指、无名指、小指相贴呈圆形，食指与中指并拢伸直。
中国古典舞手的基本位置
一、自然位
双手在身体两侧下垂
二、背手位
手在兰花指的状态下，手背贴于身体，背放在腰部的后下方
三、叉腰位
男：手在掌形的状态下，虎口贴于腰的侧方。
女：一种是手在掌形的状态下，虎口贴于腰的侧方(与男同);或可用叉腰手。 另一种是在背手位的基础上手贴于腰的侧方
四、基本位 1. 按掌
手以“掌形”和手臂屈臂的形态，与胃部保持平行按于身前
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2. 山膀
手以“掌形”和手臂圆臂的形态，与肩保持平行置于身侧
3. 托掌
手以“掌形”和手臂圆臂的形态，托于头部上方
4. 提襟
手以“拳形”和手臂屈臂的形态置于身侧，虎口与髋部相对，保持约一尺间距 平行
五、对称位
1.双山膀位、双托掌位、双提襟位、双上侧位、双平侧位
在各自位置的基础上，做双手对称姿态. 2.合掌
双手按掌，以腕部交叉置于胸前。
六、变化位 1.山膀按掌：
山膀和按掌的组合手位。 2.托掌山掌
托掌和山膀的组合手位。 3.托按掌
托掌和按掌的组合手位。 4.护肩位
在山膀的基础上，屈臂，手置肩关节处。 5.交叉护肩位
在护肩位的基础上，手置于另一侧肩关节处。
七、侧位 1.上侧位
手以“掌形”直臂的形态，手心向下，置于身体的侧上方 2.平侧位
手以“掌形”直臂的形态，手心向下，置于身体的正侧方 3. 下侧位
手以“掌形”直臂的形态，手心向下，置于身体的侧下方
八、延伸位 1.按掌前延伸
在按掌的基础上，直臂前伸 2.托掌前延伸
在托掌的基础上，直臂伸向斜前上方 3.托掌上延伸
在托掌的基础上，直臂伸向上方。
第五篇：中国古典诗词基本知识
(一)古典诗词概述
中国古典文学源远流长，其内容博大精深，相关书卷浩如烟海;我才疏学浅，术业不精，斗胆发表拙作，权为引玉之砖;不当之处，还望各位文友雅正。
1.什么叫古典诗词
古典诗词就是旧体诗词(相对新诗而言)。诗词是我国文学作品中的两种体裁，也就是两种分类。由于词是从诗中派生出来的文学体裁，也有将诗词归为一类的。
2.古典诗词的发展简况
为了便于大家了解诗词的艺术特点极其体裁的分类，首先介绍一下古典诗词的发展历史。
在中国文学史上，我们能看到的最早的诗是距今三千年左右的《诗经》，这是我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。其内容有“风，雅，颂”三个部分，这是从音乐角度上分的。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。因此前人把“风，雅，颂”和“赋，比，兴”称作《诗》的六义。在语言的句法上，基本上是四个字一句。
继《诗经》之后，公元前四世纪，在楚国出现了一种新的诗体，叫“楚辞”，它的创始人是屈原。后来，汉朝人把屈原，宋玉等人写的作品编成一书，叫《楚辞》。《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句(四个字一句)变为奇字句(五个字以及七个字一句)，不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。
到了汉代，出现了为配合音乐而歌唱的诗即“乐府诗”。在语言上有四言，五言，杂言，但多数是五言的。这以后曹操父子以及陶渊明为首的文人们发展了五言诗。同时，七言诗也有了很大的发展。
在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了印度(古称天竺)的梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。齐梁的周喁和沈约总结了汉字的发音规律，提出了“四声”“八病”之说，使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。
唐代，是我国诗歌发展的全盛时期，是古典诗歌的黄金时代。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌有了进一步的发展，并且形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风;所谓古体诗，是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的;其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗，也叫今体诗(这个“今”指的是唐朝)，就是我们所说的格律诗;近体诗不象古体诗那样自由，在篇幅，用韵，平仄，对仗等方面都有严格的要求。它基本上可分为两种：律诗和绝句。律诗和绝句都分五言和七言，超过八句的律诗称作排律。
3. 这种形式的格式与标准格式相同，只是第一句最后一字押的是相邻的韵部的韵脚;这种首句入邻韵的格式以七律见多。
例如，旧游如梦先生的《感撞机事件》 ：
冲冠一怒忍听闻，沧海无声敛泪痕。 短发九州惊世界，长歌一曲动乾坤。
宁将热血千穿鼓，敢向刀锋再断魂。
环宇犹能称大国，岂容魍丑数欺门?
本诗的“痕”“坤”“魂”“门”押的都是“十三元”的韵，而首句的“闻” 押的是“十三元”旁边的“十二文”的韵;此所谓首句入邻韵。 一.拗救之法
1.什么是拗救?
拗救就是当格律诗由于语言的局限或为了保证意境而不能严格地遵守平仄规则时的一种对应方法。目的在于保持格律诗的整体的平仄声律的均衡，符合发声美学，是格律诗的一种变通方法。从此角度来看，格律诗的声律规则也是可以灵活变化的，不是僵化无变化的。
2.什么时候要拗救?
前面已经介绍过格律诗的平仄规则和各种格式。以七言格律诗(七律，七绝，七言排律)为例，前面说过“一，三不论;二，四，五，六，七分明”，但当“二，四，五，六，”中的某个字应当用平声，实际却用了仄声时，就要在另一处应该用仄声的地方(也是“二，四，五，六，”的位置)用平声给补救回来。按照这个规律，经过拗揪的诗的“二，四，五，六”的平仄的数量应该与标准格式的平仄的数量一致，因此整体的平仄声律是均衡的。请注意，用“一，三”来救是不算数的，因为“一，三”是不论的(第七个字是不能错平仄的，因为关系到句子的押韵或尾音)。
3.拗救的方法
拗救的方法，常见的大致有三种。一种是当句救，就是在一个句子内进行拗救;一种是对句救，就是在一联内进行拗救;一种是次联救，就是在下一联内进行拗救。
(1) 当句救
请看在下的拙作《七律/登泰山绝顶》
先师意境何处寻?极目茫茫万里心。
峰断云烟分南北，势惊天地冠古今。
长风平野襟怀阔，落日残碑草木深。
回首群山无数小，扶岩独会此登临。
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这首诗是七律的平起式，是首句入韵的。
在这一首诗中，第一句的标准格式是“平平仄仄仄平平”，第六个字应该是平声，但用了“处”的仄声，因此在第五个字(应该用仄声的地方)用了“何”的平声给拗救回来了。
(2) 对句救
还是以在下刚才举的拙作的例子进行说明，请看颔联(第二联)的标准格式应该是：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
上句的第六个字应该是仄声，但用了“南”的平声，因此在下句的第六个字(应该用平声的地方)用了“古”的仄声给拗救回来了。
另外，顺便提一句，象这样在上句的哪个字错了平仄，就在下句相应的哪个字给补救回来的方法，古人也称正救;如果上面提到的下句补救不是在第六个字，而是在第二个字拗旧的话，就称作错救(是错开拗救的意思，不是救错了的意思)。
(3) 次联救
这种情况是当上一联的上句符合平仄，而下句有不符合平仄的字时，就在下一联的上句中给拗救回来，方法也如上所述的对句救的方法相同，这里就不赘述了。
二.初学格律诗写作容易犯的诗病
1. 孤平
在一句中，除了韵脚是平声以外，只有一个平声字的句子称为孤平。汉语发音中，平声响亮，如果犯了孤平的毛病，整个句子就读不响。
前面说过平仄的规则是“一，三不论;二，四，五，六，七”分明，但有一个特例，就是在“仄仄平平仄仄平”的句式中，如果第一个字是仄声，则第三个字应该是平声，否则除了韵脚的第七个字外，只有第四个字是平声，就犯了孤平了;如果第一个字是平声，则第三个字则可平可仄。此时，“一，三”的不论是有前提条件的。
这里要说明，在“仄仄平平平仄仄”的句式中，不存在孤平问题。
2. 三平
在一句的句尾三个字，如果都是平声，即形成“平平平”的格式，就叫三平。如果犯了三平，句子读起来，就无抑扬顿挫的发音变化。
前面讲过，“二，四，五，六，七”如果不分明时可以拗救，但在“平平仄仄仄平平”的句子中，第五个字必须是平声，不能将最后三个字变成“平平平“的形式。
3. 重韵
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所谓重韵，就是在一首诗中，两次或两次以上用同一个字押韵。
4. 重字
所谓重字，就是在一首诗当中，两次或两次以上使用同一个字。尤其是在一联的的两句对仗时，使用了相同的字。因为格律诗的字数有限，每个字都要求发挥最大的表现力，这种重字与重韵一样，使用相同的字，就势必限制思想感情的充分表达，并且有重复的感觉。
有两种情况不属此列，一是以前介绍的相同字的当句对，如杜甫的《白帝》“戎马不如归马逸，千家今有百家存”;二是叠声词，如“茫茫”“萧萧”“滚滚”等。
5. 合掌
在对仗中，上下两句意思相同，说的是同一件事情，称为合掌。所谓合掌，就是说象人的左右手掌一样完全相同，形成重复，言外之意就是其中有一句是废话。如“天地”对“乾坤”，“关门”对“闭户”等。如刘琨的《重赠卢谌》“宣尼悲获麟，西狩涕孔丘。”鲁国人在西边打猎打到一只麒麟，孔子知道了为此流泪，感叹他的道行不通了(见《史记》“孔子世家”)。这里的“宣尼”和“孔丘”都指孔子;“悲”与“涕”意思相同;“获麟”和“西狩”是一回事。这两句意思完全一样，是合掌。
另外，沈约还提出了“八病”之说，但由于过分地讲究声律，故前人没有采用，这里也就不一一介绍了。
中国古典诗词基本知识
(三)古体诗
1.什么是古体诗?
古体诗也称古风，是相对于格律诗(也称近体诗或今体诗)而言的一种古典诗体。因为格律诗是唐代兴起的一种诗体，所以唐代人称格律诗为近体诗或今体诗，这个名称一直沿用至今;而古体诗在唐以前就有，虽然唐代人予以了一定的规范，但基本上保留了唐以前的诗体风格，故唐代人称这种诗体为古体诗或古风，这个名称也一直沿用至今。
2.古体诗的特点
由于古体诗产生于唐代以前，因此这种诗体是不必讲究平仄的(也有讲究平仄的，但为数很少)。为了使这种诗体更加容易朗朗上口，唐代人加上了押韵的概念，但其要求也是很宽松的。在一首古体诗诗中，作者可以根据自己的需要，随意转韵(就是开始押一个韵部的韵脚，以后随着自己的需要，可以转押其他韵部的韵脚)，因此一首古体诗可能会押很多的韵(一韵到底的诗也有，为数也不多)。另外，古体诗的句数是不限的，也根据作者自己的需要而定。
也许有人会说古体诗比格律诗好写，其实不然;诗歌(无论是中外古今哪一种诗体)都讲究立意要新。就格律诗而言，如果立意稍逊，而句子对仗工整新颖，尚有看点(当然格律诗也很追求立意，这只是退一步而言);如果一首古体诗立意不新，整篇就索然无味了。从这个
第 十二 页 共 十二 页 意义上来讲，写好现代诗歌也不是一件容易的事情。
3.古体诗的分类
前面曾经讲过，从诗体的形式上，古体诗大致可以分为五言古体，七言古体，乐府体(也称杂体)。五言古体的特点是通篇以五言为主(一句五个字)，七言古体的特点是通篇以七言为主(一句七个字)，乐府体的每一句的字数长短不一。
4. 古体诗的用韵特点
古体诗是不必讲究平仄的。用韵虽然也没有限制，但还是有一些规律可以作为参考的(当然这些规律不是一定要遵循的，也是根据作者的需要来定)。
一是在意思转折处转韵;当叙述的意思一变的时候，往往应该转为其他韵部来押韵，这样一来，语气得到了加强，通篇的层次也分明，而且显得错落有致。
二是在叙述高兴，使人兴奋的意思时，往往使用平声韵;当叙述悲怨，愤怒的意思时，往往使用仄声韵。
三是除了偶数句押韵以外，奇数句也可以押韵(格律诗除了首句入韵的以外，奇数句是不能押韵的)。
附录《关于“中国古典诗词基本知识
(一)”回答文友的问题》
我在第一篇文章中介绍“楚辞”时，谈到“《楚辞》突破了《诗经》的四字句，发展为五言句，七言句，即把偶字句(四个字一句)变为奇字句(五个字以及七个字一句)，不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。”这句话并不是说《楚辞》是五言体，它确实是六言体，但比《诗经》在韵律和节奏上有所突破;这个突破并非只是加上了一个“兮”字，大家多读一下《诗经》和《楚辞》，相互比较一下就可以看出。例如大家熟知的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”一句中，第二句就并非是加上了“兮”字而成为七言的。
关于《楚辞》的的创始人，文学界自古至今一直认为是屈原，这一点是毋庸置疑的。不错，《楚辞》起初确是江湘地区的民歌，但把它作为文学体裁来进行文学创作的第一个人是屈原，因此称屈原为《楚辞》的创始人是十分正确的。
有一位文友问我，为什么不提《诗经》在用韵方面的贡献，在此作一回答。不错，《诗经》在用韵方面的确为后人确立声韵学作出了巨大的贡献。不仅是《诗经》，在此以前，我国古代文学家对诗的本质特征就有了一定的认识;最早见于《尚书·尧典》：“诗言志，歌永言，和依永，律和声”。然而，至齐梁以前，诗歌创作一直为自然声律，自沈约提出“四声”之说以后，诗歌创作才发展为讲究追求声律美。我写“中国古典诗词基本知识”的目的有二：一是让大家了解古典诗词的基本知识，有利于鉴赏;二是为一些文友提供诗词写作的方法。因此，不是在进行专门的学术研讨，所以就没有提《诗经》在用韵方面的贡献。
另外，关于“骈体文”的兴衰原因，我作一回答。骈体文亦称骈俪文，为与古文(散文)相
第 十三 页 共 十三 页 对之一种文体。柳宗元《乞丐文》中有“骈四俪六，锦心锈口”之句，盖起于此。二马相驾曰骈，成双成对曰俪。骈文全篇以偶句为主，故有此名。骈文，起源于汉魏，而形成并盛行于南北朝。它的出现，符合汉语规律，有其必然性。在提高文章表现力上，有积极的作用。但是，后来骈文的发展走向极端，成为堆砌辞藻典故，迁就句式，不便于抒情达意的僵死之物。因此，唐宋的古文运动，以骈文为主要的批评对象。唐宋以后，骈文被古文所代替。然而后人也并非象这位文友所说的“一棍子将骈文打死”，只是骈文不再是文学主流而已。
在拙作《中国古典诗词基本知识
(二)格律诗(1)》发表以后，有文友提出问题。为了让大家地了解格律诗，在发表《中国古典诗词基本知识
(二)格律诗(2)》以前，我还是将这些问题作一解答，以免大家被错误所导向。
有位文友提出“[起，承，转，合]是古代写散文用的术语，不是用于写格律诗的。没有起联，承联，转联，合联之称;尤其在绝句之中没什么起句，承句，转句，合句”，这句话说错了，而且是大错特错了。第一，“起，承，转，合”是古人写格律诗的基本结构，只是到了元代，才由范椁以系统的方式，在他的《范德机诗法》里提出，而且得到了公认。他提出“作诗有四法，起要平直，承要从容，转要变化，合要渊永”，虽然不能全部套用，但基本上描述出格律诗的合理结构。第二，“起，承，转，合”用于文章中，并非是古代人写散文时用的，而是明清科举制度规定的特殊文体---八股文借用格律诗的结构并极端地进行了发挥，全篇由破题，承题，起讲，入手，起股，中股，后股，束股八部分组成，这种教条文章严重地束缚思想，阻碍科学和历史的发展，以至于臭名昭著，被历史所摈弃。综上所述，“起，承，转，合”正是用于写格律诗的基本结构。
另外，这位文友提出，我介绍的入韵平起式以及入韵仄起式是变体，换而言之，这位文友认为不入韵的平起式和不入韵的仄起式是正体。告诉阁下，你正好说反了。阁下只要读一下天津古籍书店出版的刘铁冷的《作诗百法》即可明白。
再答矜在民间先生 ：
不小心感发了一下，不曾想惹得矜在民间先生不高兴，在此让我作个解释：采芹生乃一介书生，才疏学浅，但素性耿介，尤其于学问方面，喜欢认真，因此先前所发表的文章，不过是想就不同的观点和文友进行商榷和探讨，纯属学术讨论，并非有兴师问罪之义，还望矜在民间先生明察。
关于矜在民间先生的回贴上的问题，我想就此一一回答。
一.关于我所说的“写诗填词不必遵守声韵和格律，那就非要闹出非驴非马的笑话来”，并非是霸气的说法，也不是在故作惊人之论。不错，李白是写过不少不合律的诗，而且流传千古，但那是旧体诗的另一些体裁(例如：五言古体，七言古体，乐府体，这些体裁的写法将在以后介绍)，名称不叫格律诗;但他在写格律诗的时候，也是遵守声韵和格律的，也很美，而且也流芳千古的。我并非是崇尚格律，只是尊重中华民族的传统文化罢了。我在“诗风词韵”里也曾发表过不合律的诗，但并没有冠名“七律”或“五律”，而是冠名“七言古体”或“五言古体”。因此，写格律诗和词必须遵守声韵和格律的，写旧体诗必须遵行旧体诗的规律;否则，你就不要称之为旧体诗或格律诗。
第 十四 页 共 十四 页 大家还记得，清末民初，著名的文学家林琴南先生力排众议，用文言文翻译了“茶花女”，结果闹出了千古的笑话。因此，文学创作要量体裁衣，不能乱来。写新诗不能冠以旧体诗的名字，写旧体诗也不能冠以新诗的名字。
二.矜在民间先生说“诗歌和律最好，不合律也未尝不可”，这句话说得前提不明确。格律诗词应当合律，古体诗可以不合律;而新诗更不必和律，否则就是四不象。
三.矜在民间先生说“没见过提倡用甲骨文来写文章，也不见有人用京戏的腔调跟你说话”，这话说得未免过于胶柱鼓瑟了。别说是当今，就是在古代，也没有人提倡用甲骨文来写文章，也没有人用京戏的腔调跟你说话。反之，在当今的现实生活当中，也没有人一天到晚用新诗跟你说话吧?艺术源于生活，但永远高于生活。我没有，也从不把写诗理解为惟有格律，因为我不但喜欢旧体诗词，也非常喜欢新诗，尤其是优秀的新诗。
四.矜在民间先生说“如果坚持让这些古老的传统开放第二个春天，则很难与我们文明的进程合拍”。这句话我是不以为然的。让这些古老的传统开放第二个春天，何以见得就不能与文明的进程合拍?孔子曾经说过“温故而知新”，这句话非常有道理，而且现代人也为此受用不尽。现代文明不是凭空产生的，是基于古代文明的基础上建立起来的，不知本，难以知末。喜欢和研究古典文明，不是留恋，而是为了更好地继承和发展现代文明，这两者并不矛盾，而是相辅相成的。否则，世界上各个国家就不会成立考古机构，古典文学研究机构。而这些机构的存在，是需要一定的群众基础的。为此，我提倡让古典诗词和现代诗歌一起大放光彩，不是不现实，而是很正视现实的说法。
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